2017 № 3 (21)

Мое сотрудничество с Сергеем Николаевичем Соколовым-Ремизовым началось с далеких семидесятых годов, когда я вошла в коллектив Сектора искусства стран Азии и Африки, где он работал уже в течение нескольких лет. Для меня по сей день остаются важными и необходимыми наши многогранные профессиональные дискуссии и установившееся между нами изначально взаимопонимание на уровне творческого и духовного общения. Хотя наша исследовательская деятельность касается разных сфер искусства и даже разных регионов Востока (Китай и Япония — у Сергея Николаевича, Индия и Непал — у меня), нас бесконечно сближают постоянно обнаруживающиеся точки соприкосновения, открывающиеся на пути постижения глубинных процессов зарождения, укрепления и дальнейшего преобразования традиций в культуре изучаемых нами стран.

Особенно близкими по смыслу и по духу оказываются для меня его работы, в которых проводятся параллели между произведениями живописи и каллиграфии и звучанием музыки. Важно, что Сергей Николаевич выстраивает свою концепцию не только на основе собственных впечатлений и аналитических выводов, а сверяет их со взглядами и суждениями известных восточных художников и философов разных поколений, приводя цитаты из их трудов. Никто из них, разумеется, не искал полной предметной аналогии, но все они находили особую образную и чувственно-эстетическую связь между этими видами искусства. Нечто подобное имеет место и в Индии, где музыка изначально предполагала согласие ладоинтонационной системы (раги) с образно-эмоциональной сферой (раса), что и побуждало поэтов и живописцев выражать каждую из многочисленных раг в свете (и цвете) их образного «расового» восприятия. Невзирая на многие различия, становится интересным сам факт культивирования в индийском и китайском искусстве ассоциативных связей между музыкальным и живописным творчеством. Это подводит к мысли о проведении некоторых параллелей между разными типами ассоциативного восприятия, однако не столько в плане их «сравнительного анализа» (хотя и не без этого), сколько с целью представления их особенностей, формировавшихся в ходе исторического развития разных культур.

Обращаясь к творческому процессу создания и восприятия китайской резной каллиграфии на печатях, Сергей Николаевич делает акцент на том, что «прочтение образности печати, впечатление, отклик зрителя зависит от уровня его способности к восприятию, от культуры его эстетической чуткости, его эрудиции. Чем шире пространство возможных интерпретаций, тем значительнее произведение» [4, c. 203]. При этом автор обращает внимание на разницу между «китайской иероглификой» и «искусством каллиграфии», которое по особенному осознается иноязычным зрителем, соприкоснувшимся с выразительностью кистью художника-каллиграфа, выводящего исполняемый им текст из области непознаваемой «китайской грамоты» в красоту линий, наполненных экспрессией, ритмом, интонационным многообразием [3, c. 255].

Для бóльшего понимания реального смысла глубинной связи каллиграфии с музыкой Сергей Николаевич приводит высказывания нескольких ведущих китайских каллиграфов и искусствоведов XX в., в частности, Гу Ганя: «Многие элементы, лежащие в основе формальной красоты музыки, чудесным образом находят соответствия в каллиграфии: „высокое — низкое“, „сильное — слабое“, „быстрое — медленное“, „плавность, равномерность“, „резкость, возбуждённость“, „подъём — спад“, „светлое — тёмное“ /.../. Эти качества точек и линий подобны музыкальным нотам; если они организованы и исполнены хорошо, каллиграфия будет отмечена ярко выраженным музыкальным началом» [3, с. 255–256]. Далее, в продолжение этих слов, следует высказывание другого именитого каллиграфа Шэнь Пэна: «Когда я гляжу на плотные скопления, на сгущенные участки (каллиграфического узора), у меня возникают ассоциации с музыкальной минорной нотой (дуаньиньфу); когда же после какого-то знака вижу безотрывную, длинную растяжку кисти, на ум приходит мажорный лад. /.../ Когда я наслаждаюсь созерцанием произведения скорописного искусства, то, глядя на белые, незаполненные пространства, я вспоминаю о паузах в музыке — когда невысказанное берет верх над высказанным» [3, с. 255–256]. Упомянутые выше «белые», «незаполненные пространства» понимаются в китайской каллиграфии далеко не однозначно, они имеют весьма широкую интерпретацию. Отсюда и множественность характеристик «белого» как «недоговорённости», «туманности», «пространства идеи», а также пространства «прозрачно-чистого», «безмолвно-неподвижного» и т.д., или рассуждение о том, что «за счёт пустого белого возникает то особое эстетическое ощущение, когда „беззвучие берет верх над звучащим“» [2, c. 204–208].

Подобные высказывания в определенном смысле соотносятся с понятием «безмолвия свары» в индийской музыке. Свара — это музыкальный тон, и речь идет об особых случаях мелодического развития, в которых специально обыгрывается отсутствие какой-то конкретной свары (тона). То есть она всячески и неоднократно «обходится», хотя в ее появлении ощущается необходимость и давно ожидается ее «успокоительное звучание», но, увы, — его нет, и потому возникают особенные, напряженные и томительные интонации, в которых, по словам индийских музыкантов, эта отсутствующая свара «играет своим безмолвием». В сопоставлении с предыдущими высказываниями это именно то «беззвучие», которое «берет верх над звучащим». Подчеркнем, что мы сейчас говорим не просто об одном из многочисленных «кратковременных» приемов, используемых во время музыкальных импровизаций, а конкретно об особого рода интонациях, характерных для некоторых раг, выражающих обеспокоенное душевное состояние.

В связи со спецификой данного и других неординарных (с европейской точки зрения) явлений в индийской музыке следует в общих чертах осветить некоторые теоретические аспекты, начав с краткого определения: рага — это особый многоуровневый тип ладоинтонационного образования, в котором звукоряд и характерные интонации согласуются с определенной образно-эмоциональной сферой (раса). Звукоряды раг строятся на основе диатонической семиступенной системы. Они могут состоять из семи, шести или пяти свар, а при наличии их разного количества в восходящем и нисходящем движении они могут быть не только однородными, но и смешанными, то есть шести-семитоновыми, пяти-шеститоновыми и т.д. С учетом альтерации основных тонов, а также не обязательно прямолинейного их расположения может быть построено множество звукорядов, что немаловажно, ибо у каждой раги должен быть свой индивидуальный звукоряд. Но даже в случае их схожести раги будут отличаться по ряду других параметров и в первую очередь по своим характерным интонациям, уловив которые любой профессионал или истинный знаток-любитель рагсангит («раговой музыки») сразу безошибочно назовет имя раги (поскольку у каждой свое наименование). В понятие характерных интонаций входят очень краткие мелодические обороты, без четкой ритмики, но с акцентами на «опорных тонах», которые также определяются в зависимости от индивидуальных особенностей раги.

Весь этот сложный ладоинтонационный комплекс является, по сути, эмоционально-звуковым ядром раги, обусловливающим сферу определенного эмоционального состояния, именуемого расой. Раскрытие раги происходит в творческом процессе музыкального развития в разнообразных композиционных формах, и основной целью этого исполнительского акта всегда является эффект глубокого эмоционального насыщения, созвучного символической образности ее расы.

Чувствами любви и разлуки (шрингар вирах), беспокойством и сомнением наполнена раса раги Марва. Приведенные выше высказывания о сваре, «играющей своим безмолвием», в значительной степени относятся к этой раге. В ее шеститоновом звукоряде отсутствует именно устойчивая свара па (V ступень), а свара са, несмотря на то что это главная I ступень лада, берется крайне редко, только при самом окончании музыкальных частей. Примечательно, что для особого подчеркивания беспокойно-томительного характера этой раги, при представлении ее звукоряда в восходящем движения свара са опускается (хотя она там, безусловно, есть — иначе и не может быть): показ начинается со свары ни (VII ступень) и сразу переходит в свару ре (II ступень) и в последующие тоны; свара са появляется лишь в конце восходящего движения, а затем, отсутствуя в начале нисходящего порядка, появляется опять только под конец в качестве завершающего тона. По выражению индийских музыкантов, этот традиционный вид представления звукоряда раги Мавра (и некоторых ей подобных) принят «не потому, что там нет свары са, а потому, что ее важно обходить» [2, c. 140–141]. Таким образом, характерные для этой раги «томительные» интонации образуются не только благодаря интенсивному «опеванию» отсутствующей в звукоряде устойчивой свары па, но и всяческому «обходу» главной свары са, образно именуемой бинду — самой сильной «точкой притяжения» для всех остальных тонов. То есть это тот самый случай, когда свары «играют своим безмолвием» или, по образной аналогии с выше приведенными выражениями китайских каллиграфов, когда «беззвучие» берет верх над «звучащим», поскольку «нетронутые кистью прогалы несут глубокий скрытый подтекст».

В том же духе, но в ином образном свете, ощущает звучание раги Мавра известный современный индийский художник и музыкант Ом Пракаш, который сравнивает ее расу с «неуловимостью миражей». В подобном ареоле ему видятся и некоторые другие раги, относящиеся, как и Мавра, к числу раг, исполняемых в сумерки (Пурия-кальян, Малигаура). Это неслучайно, ибо их интонации базируются на тех же принципах отражения «безмолвной свары», а особенная обостренность чувств, как полагают в Индии, проявляется именно в эти сумеречные «часы сандхи». Эту созвучность интонационной неустойчивости с неопределенностью времени и с зыбкостью неуверенных чувств Ом Пракаш выразил через образное изображение «неуловимых миражей» на закате солнца, представляя на картине свое видение эмоционально-звукового имиджа раги Марва [Ил. 1.; 9, p. 177].

Ил.1

Мы, безусловно, вернемся к живописным полотнам Ома Пракаша; но прежде еще раз отметим исключительную «расовую» многогранность раг, что собственно и стимулировало творческие поиски художников в живописном выражении этого музыкального феномена. Если вновь обратиться к «сумеречным» рагам (а таких, которым предписано исполнение в переходные часы суток — от дня к ночи, из ночи в день, — немало), то в их характерных интонациях и соответственно в расах найдется немало различных оттенков, отражающих тонкие нюансы настроения в моменты обостренного душевного состояния. Так, раса раги Калингда, исполняемой на исходе ночи, в предрассветные часы, переполнена болью разлуки. Это передается характерностью ее интонаций, в которых ведущая роль отводится неустойчивой сваре ни (VII ступень). Задержание на ней, особенно в верхнем регистре перед «разрешением» в свару са, буквально пронизывает остротой своего звучания. В эмоциональном плане с этой интонацией перекликается другая, также исходящая от акцентируемой свары ни, но она через томительно-медленное глиссандо переходит в пониженную VI ступень (дха-комал) и как бы «приостанавливается» на V ступени (па). Наконец, еще одно завершающее характерное мелодическое движение, в котором через такой же «глиссандовый плач» происходит переход от свары III ступени через пониженную II ступень в устойчивую свару I ступени (га — ре комал — са), чтобы отрешенно замереть и раствориться в звучании успокаивающего тона.

Поскольку Калингда — это одно из названий реки Джамуны, предполагается, что образно-интонационная сфера этой раги формировалась под воздействием древнего предания, согласно которому река принимала обращенный к ней томительный плач любви, и тоску уносили ее сильные священные воды... Здесь невольно возникает сопоставление со скупыми, сдержанными движениями кисти в одной из композиций известного художника и каллиграфа Цянь Соуте, где, по словам С.Н. Соколова-Ремизова, «ощущение целостности текста достигается за счет напряженности незафиксированных на бумаге „скрытых“ переходов от знака к знаку, /.../ создавая впечатление одиночества /.../ и гулкого пространства нависшей над водной гладью холодной осенней ночи» [3, c. 264]. И далее, в продолжение мысли о музыке, создаваемой кистью художника, Сергей Николаевич заключает: «Возможно, кульминацией данной интерпретации является столкновение острой, падающей вниз вертикали иероглифа шэн („звук“) и круглящейся, изогнутой конструкции следующего за ним иероглифа дао („доносится к“), столкновение, передающее настроение предельно обостренного внутреннего конфликта» [2, c. 141, 145].

И вновь здесь наблюдается перекличка теперь уже с рагой Асавари, наполненной болью разлуки с любимым. Ее интонации «опадают» и «растворяются», «как в водной глади исчезает упавшая слеза...»; несчастная и потерянная, в состоянии «отрешенного спокойствия», она в одиночестве переживает свои душевные страдания [9, c. 10]. Так по традиции представляется раса этой раги, и согласно ей передается «видение» этой раги в картине Ом Пракаша [Ил. 2; 9, p. 10]. 

Ил. 2

В связи с этим уместно вспомнить, что, будучи не только художником, но и музыкантом, Ом Пракаш исключительно дорожил дружескими связями со знаменитым ситаристом Рави Шанкаром, который укрепил его желание создавать собственные миниатюры в продолжение индийской традиции рагамала («гирлянда раг»), вдохновив его словами о том, как прекрасно «видеть музыку и слышать живопись» [8, c. 163].

Как и рага Калингда, рага Асавари также впитала в себя настрой одной из древних легенд, по которой покинутой любящей женщине сочувствует сама Природа: от боли ее сердца вспыхивает молния, к ней с утешением спешит павлин, а змеи сползают со своих насиженных мест на деревьях к ее ногам, чтобы разделить страдания женщины. Идеи образно-эмоциональной сути многих раг были навеяны известными сказаниями и мифами, главными персонажами которых были в основном боги, полубожественные создания и герои, возвышающиеся своими подвигами и добродетельностью. Не собственно их деяния, но суть их движущей силы и испытываемая при этом гамма чувств, а также сообразующиеся с обликами божеств и героев их характеры и настроения в различных ситуациях — вот что находило свое образное выражение в расовой сфере раг. Поскольку различные эмоциональные состояния мифологических персонажей в подавляющем большинстве случаях были практически идентичны состояниям обычных людей (что совершенно естественно), это давало возможность посредством известной, связанной с ними образной символики как можно вернее и доходчивее обрисовывать ту или иную расу.

Следует все же отдельно сказать об этом наидревнейшем многозначном слове раса (сок, вкус, сердцевина, сущность, чувство и т.д.), которое вошло в мир поэзии, театрального и танцевального искусства и, конечно, музыки в значении эстетического переживания, эмоции. В понятие расы как художественной категории вошла, по сути, вся смысловая многомерность этого слова, способствующая раскрытию глубинной сущности индийского музыкального творчества. В этом ключе весьма символично известное толкование расы как живительного сока музыки; и действительно, являясь духовным ядром раги, она несет в себе программно-символическую содержательность, представленную в виде индивидуальных образно-эмоциональных характеристик для каждой в отдельности раги.

Благодаря этому в рагах через множество расовых оттенков передаются возвышенные чувства поклонения всевышним силам (раса бхакти); а также чувства героики, торжественности, величия, возмущенно-бурной или взволнованно-радостной возбужденности и т.п. (раса вир, или вира); и конечно, безбрежный океан чувств любви, передаваемых расой шрингар. Каждая раса обладает немалым количеством оттенков, но шрингар невероятным множеством различных нюансов перекрывает все остальные. Она столь многогранна, что в теоретическом представлении ее условно подразделяют на две ветви: шрингар-вирах — чувства, связанные с разлукой (вирах), грустью, печальным состоянием; и шрингар-милан — эмоции, образно связываемые со свиданием (милан), светлыми чувствами, радостным настроением.

Кроме того, из-за сложности испытываемых душевных переживаний (бушующих эмоций ревности или, напротив, робкого ощущения надежды, блеснувшей в облаке печали...) расовые сферы раг весьма часто выходят за рамки означенных расовых категорий, и тогда для их выражения используется объединение оттенков нескольких рас. Например, в каких-то рагах раса шрингар возвышается чувствами бхакти, а в других — усиливается бурными страстями расы вир; а также, в противовес переживаниям шрингар, усугубленным печальной каруна-расой, выступают чувства шрингар других раг, где любовь предстает уже в восторженном свете, исходящем от адбхуты (расы изумления и восторга), или в настроении, полном веселья и радости, идущем от расы хасья; чувствами нежности будет наполнена раса шрингар с добавлением к ней оттенков расы ватсалья (передающей чувства родительской или родственной любви); и совершенно особым состоянием покоя и полного растворения в лучах любви будет напоена раса шрингар под покровом умиротворяющей расы шанта.

Интересно, что свое «живописное видение» той или иной расы Ом Пракаш обычно передавал через ее выражение в раге; но, тем не менее, в наше поле зрения попали две расы — шрингар и адбхута, которые он запечатлел в их собственной ауре эмоционально-цветовых оттенков, очевидно, под воздействием каких-то особенно впечатляющих «музыкальных моментов» [Ил. 3, 4; 9, p. 193, 190].

Ил. 3

Ил. 4

Важно отметить, что вербальная формулировка расы как образно-эмоциональной сферы раги обозначает основную направленность настроения и чувств, без излишней детализации. В известной мере в этом проявляется рациональная гибкость в подходе к определению расы конкретной раги, не навязывающем музыканту «ограниченную предписанием» сферу чувств, а дающем ему возможность интерпретировать ее в духе предложенного направления. Тем не менее, нечто образно-символичное, имеющее значение для более тонкого понимания расовой сферы раг, остается скрытым за ее чисто информативными рамками. Именно потому немаловажная роль во многих случаях отводилась ассоциативным связям с мифологическими истоками, способствующими через характер, настроение и поведение известных персонажей глубже вникнуть в интонационно-эмоциональную суть раги, чтобы полнее и ярче раскрыть ее в звучании своей вокальной или инструментальной композиции.

При этом следует учитывать одно существенное обстоятельство — раги, посвященные богам и мифологическим героям, несут в себе их ауру, но при этом совсем не обязательно, чтобы они звучали только в их честь. Так, рага Рамкали (в переводе «бутон Рама»), посвященная Сите — жене Рамы (главным персонажам эпоса «Рамаяна»), часто используется музыкантами для создания чистых, светлых женских образов. Сложная интонационно-эмоциональная сфера этой раги сочетает в себе переплетение расы бхакти с не определившимися чувствами шрингар вирах-милан, она наполнена свежестью, чистотой и «ощущением божественного человеколюбия» (так изначально трактовалась раса этой раги, появившейся около V века). В подобном символичном видении изобразил рагу Рамкали и Ом Пракаш в своей миниатюре, где светлый лик героини отражает чистоту ее души, а распростертые руки говорят о доброжелательности, открытости и в то же время о способности защитить домашний очаг [Ил.5; 9, p. 192].

Ил. 5

Совсем иной энергетический заряд несет в себе рага Дурга, и соответственно она будет использоваться в музыкальных композициях не только для выражения воинственного образа самой этой богини, готовой к свершению любых деяний во имя справедливости, но и для воспевания достоинства сильных духом личностей, творящих благо на земле. Дурга — одна из ипостасей богини Парвати (супруги бога Шивы), известна как богиня справедливости, прозванная «Неистовой» за бескомпромиссность свершаемых ею поступков. Она является воплощением «сверхсилы» — шакти, в ней сочетается уверенность, спокойствие и решимость к действиям, предначертанным ее божественной миссией на земле. Так же, как люди, испытывая перед Дургой страх, одновременно выражают ей свое восторженное поклонение, и в расовой сфере одноименной раги эти чувства сообразуются в единое эмоциональное состояние, многомерное по своей природе. Здесь волевая раса вир не то чтобы смягчается, но возвышается одухотворенной силой бхакти...

Ом Пракаш трижды обращался к живописному изображению этой раги, и каждый раз это были разные образы. В первом варианте она предстала в облике земной женщины, но наделенной «сверхсилой», исходящей из ее тела и образующей вокруг светоносную ауру (с превалированием желтого цвета и выделением красного). Во втором случае рага была изображена уже непосредственно в образе богини, снаряженной символической атрибутикой самого Шивы, направляющего ее к людям: с его трезубцем в руке, она стоит на мифическом быке Нанди, готовая к свершению своей миссии (здесь используются только два цвета — красный и черный). Третье отображение раги как бы вобрало в себя характерные образные черты и цветовые оттенки двух предыдущих картин: здесь земной лик богини в желтом свечении изображается на фоне символической женской силы шакти, решенной исключительно в чёрно-красной цветовой гамме. Миниатюры, посвященные этой раге и написанные в разные годы (1959, 1993, 2003), следовало бы поставить рядом, поскольку собранные вместе они способны в наилучшем виде отобразить неоднозначный образ богини, воплотившийся в не менее многозначной, образно-символичной расовой сфере раги [Ил.: 6, 7, 8; 9, p. 10, 121, 187].

Ил. 6

Ил. 7

Ил. 8

Выше уже упоминалось о существовании в Индии традиции рагамала («гирлянда раг»), то есть представлении раг в живописном изображении, процветавшем в XVII–XIX веках [См.: 6, 7, 8]. Можно сказать, что рагамала стала своеобразным продолжением еще более ранней традиции литературного описания раг, возникшей практически с начала существования системы рагсангит как параллель к теоретическому предоставлению параметров раги. Характеристика расовой сферы раг стала обретать большую рельефность благодаря отождествлению с рагой какого-то божества, цвета его одежд, украшений, позы или действия, а также окружающих его символических предметов, растений и животных. Хотя со временем какие-то боги и связанные с ними мифы и легенды забывались (и соответственно терялся смысл в их образной связи с рагами), тем не менее, многие традиционные литературные трактовки раг сохраняли свою актуальность, и часть из них обретала новую жизнь в образности живописной.

Однако с течением времени, после взлета своей популярности, и этот вид искусства стал постепенно утрачивать интерес к себе. Одной из причин тому, как и в случае с литературными «портретами» раг, была чрезмерная увлеченность авторов этих художественных творений своими собственными (часто весьма субъективными) интерпретациями раг в визуальном ореоле их расы. Тем не менее, сдержанное отношение к этим изображениям (особенно в среде музыкантов-исполнителей) отнюдь не означало их игнорирования. Это высокоценное творческое наследие в действительности заняло достойное место в индийской культуре своим особым образно-ассоциативным восприятием раги, воплотившимся в необычном свете красочно-звуковой палитры. Недаром в беседах с Ом Пракашем прославленный маэстро Рави Шанкар говорил, что если бы по каким-то причинам он перестал заниматься музыкой, то занялся бы живописью, поскольку всегда тяготел к ней и довольно часто во время игры на ситаре мысленно визуализировал образ раги в цветовой гамме, соответствующей ее эмоциональному настрою [8, p. 163].

Свои музыкально-живописные акварели Ом Пракаш начал выносить на суд зрителей с конца 1950-х годов; и довольно крупная коллекция его картин впервые была продемонстрирована в 1961 году на специальной художественной выставке "Theme of Music«5. Самые первые работы этого художника отчетливо показали, что продолжение «живописной гирлянды раг» (рагамала) будет осуществляться не в традиционном стиле, заимствованном из персидских миниатюр, а в его собственной манере письма. Мифологическая ассоциативность остается по-прежнему на первом месте, но ее выражение становится иным, причем даже в тех случаях, когда на картине изображаются жанровые сценки, связанные, например, с весенним праздником холи или с песенно-танцевальным обрядом «вызывания дождя», совершавшимся в другое время года. В качестве первого примера приводем весеннюю рагу Васанта из традиционной коллекции рагамала; ее радостное настроение раскрывается через известный сюжет о веселых играх во время холи, когда деревенские девушки обрызгивают подкрашенной водой и обсыпают цветными порошками главных героев этого праздника — бога Кришну и его возлюбленную деревенскую пастушку Радху [Ил. 9; 8, p. 26].

Ил. 9

В качестве второго примера приводем Мегх-малхар (рагу поры дождей) в художественной интерпретации Ом Пракаша, выразившего смешанные чувства ожидания (вирах—милан) через контрастность светлых и темных тонов, когда обращение к силам природы передается через песенно-танцевальный обряд, исполняемый в светлых одеждах темной ночью, под небом, затянутым густыми тучами [Ил.10; 9, p. 10].

Ил. 10

Замечательно контрастирует с этой картиной Ом Пракаша его же изображение другой раги — Манд, наполненной светлыми, радостными чувствами любви. Автору, очевидно, были известны истоки возникновения этой раги, отразившей в себе интонации народных лирических напевов Раджастана, характеризующихся «кружевными» вакра—движениями, устремленными ввысь. На картине все овеяно лучезарностью легкой, полетной лирики, которая отражается как в светло бежевых оттенках изображаемой природы, так и в манящей грации спешащей на встречу с любимым юной красавицы, возбужденное настроение которой от мыслей о предстоящем радостном свидании как будто передается тяжеловесному верблюду, превращая его в легкого, игривого восточного иноходца [Ил. 11; 9, p. 10].

Ил. 11

Несмотря на яркую изобразительность подобного рода сцен из жизни людей и богов, так сказать, наглядно отображающих расовые характеристики раг (что было так характерно для средневековой рагамалы), Ом Пракаш постепенно все дальше отходит от этой традиции, уходя в представление эмоциональной сферы раг через образно-цветовую гамму и многозначную символику. С отдельными примерами таких работ художника мы уже знакомились на примерах раг Рамкали, Дурга, но и это еще не предел его особого видения эмоционально-эстетической сущности раг, его стремления к еще более абстрактному образно-ассоциативному выражению их расы средствами живописи.

В подобном символичном ареоле Ом Пракаш представляет рагу Гаури. Это одно из имен богини Парвати, и здесь отражается одна из тех непростых (но абсолютно жизненных) ситуаций, когда она глубоко переживает затянувшуюся разлуку со своим божественным супругом Шивой. В индуистской традиции Шива и Парвати предстают как единое целое, их союз нерасторжим, он вечен (но даже при этом ничто «человеческое» им не чуждо). В символичном художественном отображении это единый стержень, но сейчас одна его половина, овеянная радужным светом бхакти, насыщена полнокровной жизнью, в то время как другая — погружена в пелену сомнений щрингар-вирах и выглядит как опустошенный сосуд, являющийся лишь отражением былого счастья... [Ил. 12; 9, p. 187].

Ил. 12

Еще более сложной ассоциативной символикой художник наполнил расовую сферу раги Бхайрав, представив ее уже в четвертом — самом позднем живописном варианте. Возможно, это диктовалось и необычайно сложной сущностью данного божества, ибо в мифологических источниках оно предстает в разных ипостасях: и как инкарнация Шивы, и как его верный страж и т.д., но в любом случае Бхайрав — олицетворение могучей величественной силы, физической и духовной. Нередко поклонение Шиве осуществляется именно через образ Бхайрава, внушающего чувства благоговейного трепета и вдохновения, что и отражается в возвышенных чувствах расы бхакти в раге, посвящаемой этому божеству. Музыкальные композиции, основанные на раге Бхайрав (одной из самых древних и строгих), начинают исполняться перед восходом солнца и продолжают звучать, растворяясь в сиянии его первых лучей; и по преданию звучание этой магической раги «укрепляет силу духа и здравие тела». Основная ценность художественного представления Ом Пракашем раги Бхайрав мне видится в исключительной образно-символичной иносказательности, проявляющейся в многочисленных деталях картины, благодаря чему всякий раз несколько по-иному приоткрывается завеса таинственности над этой рагой... Вот земля — часть мирозданья, а вокруг нее всполохи рассветных лучей солнца; и сила энергии, исходящая из недр земли (как сам Бхайрав!) словно меч, врезается в космическое пространство и дает рождение молодой листве — символу бесконечно обновляющейся жизни [Ил. 13; 9, p. 188].

Ил. 13

Поскольку практически все элементы раги всегда расценивались как весьма значимые (по своей роли в выражении характерной содержательности раги), то соответственно каждый из них мог быть наделен и какой-то специфической символичностью. В этом смысле система «эмоционально-звуковой зависимости», разрабатывавшаяся в Индии издревле, нашла свое воплощение и в образно-цветовом восприятии каждого из семи «чистых тонов» (шуддха свар). На практике (но не в трактатах), разумеется, всегда пользовались краткими обозначениями свар, производными от их полных наименований: шадджа (са), ришабха (ре), гандхара (га), мадхъяма (ма), панчама (па), дхайвата (дха), нишада (ни). Изначально — еще на рубеже эр — отмечалась тенденция к их образному представлению не только в цвете, но и в сравнении с растениями, голосами и обликом птиц и животных, а также божественных существ (свара-девата). Это имело значение на первых этапах рагообразования; и, хотя со временем утратилась необходимость в этой «портретной» конкретике, по-прежнему сохранялась сама суть заключенного в сварах эмоционального потенциала. В монодийной музыке особая энергетика вибрационной зоны каждой свары — это «основа основ» всей системы, она всегда играла первостепенную роль и в процессе формообразования. Недаром уже почти две тысячи лет лучшей музыкальной импровизационной формой для раскрытия раги признается алап (букв. «разговор»), в котором происходит неторопливый постепенный «ввод», «опевание» и дальнейшее «обыгрывание» всех свар, входящих в звукоряд раги и образующих ее характерные интонации, поистине играющие всеми цветами радуги... Если вернуться к началу статьи, где проводились некоторые параллели между индийским и китайским графическим творчеством, то можно было бы добавить — как в художественной каллиграфии кисть мастера «живописует музыкально», так и в музыкальной импровизации голос певца, сплетая мелодические узоры, вырисовывает живописные образы.

Естественно, Ом Пракаш не мог не затронуть в своем творчестве и этот аспект, связанный с цветовой и чувственной гаммой, выражающей энергетическую сущность каждой свары. В ярком оттеночном «разноцветье» он представил свары ришабха, гандхара, дхайвата и нишада — это свары II, III, VI и VII ступеней, которые предполагают альтерацию [Ил. 14, 15, 16, 17; 9, p. 150]. 

Ил. 14

Ил. 15

Ил. 16

Ил. 17

Еще больший интерес он проявил к интерпретации свары мадхъяма (IVступень). Она несет в себе своеобразную функцию «водораздела» между двумя тетрахордами октавы и является ее относительно устойчивой серединой [Ил.18,19; 9, p. 54, 55], к тому же она обладает характерной особенностью своего повышения, способствующего передаче особой «остроты» переживаемых эмоций [Ил. 20, 21; 9, p. 260]. И далее, после всех этих художественных фантазий, перед нами предстает в строго размеренных цветах геометрически выверенный образ главной устойчивой свары шадджа (1 ступень) — основной «точки притяжения» — бинду, как и назвал эту свару художник в своей картине [Ил. 22; 9, p. 151].

Ил. 18

Ил. 19

Ил. 20

Ил. 21

Ил. 22

С учетом многочисленных путешествий Ом Пракаша по западным странам, его участию в различных выставках и общей ориентации в зарубежных художественных направлениях, закономерно предположить, что на его изобразительное мышление вполне могли оказать влияние идеи американских художников Моргана Рассела и Стэнтона Макдональда-Райта [7], которые, находясь в Европе, еще в 1912–1916 годах пытались создать свой стиль искусства, названный ими синхромизмом, где цвет использовался в качестве способа отображения музыки. Стремясь внести свое слово в развитие художественных веяний того времени, они высказывались в пользу сочетания понятия «синхромизма» с визуальной передачей «симфонии» цвета. Используя в своих полотнах пересечения цветовых пространств, они также пытались передать через зрительные ощущения сочетания различных музыкальных ритмов. Макдональд-Райт длительное время даже занимался разработкой теории построения цветовой гаммы на основе гаммы музыкальной. Сложность выдвинутой концепции трансформации звука в цветовые образы не получила тогда широкой поддержки и постепенно, в течение нескольких лет, ушла в забвение. Вместе с тем, сама идея не потеряла своей общехудожественной привлекательности и могла быть использована Ом Пракашем для реализации в творчестве. В качестве некоторого доказательства такого возможного развития событий можно было бы сослаться на довольно приблизительную, но интересную аналогию. Названия отдельных работ американских «синхромистов», например, работы Рассела «Синхромия в зеленом» можно сравнить с опусами Ом Пракаша типа «Зеленое пространство», или «Голубое хладнокровие», или «Оранжевое зарево». Высказанное замечание носит, естественно, чисто предположительный характер и нисколько не умаляет оригинальности вклада Ом Пракаша в мировое изобразительное наследие. Скорее даже оно только способствует определению его заслуженного места в истории искусства.

Стремление творческих натур к более глубокому отражению существующего мира неизбежно приводит к появлению новых художественных и технических приемов, сроки и ареалы использования которых определяются характером их восприятия и воспроизводства. При этом совершенно независимо от «восточного» или «западного» места проживания и деятельности эти «неутомимые искатели нового» удивительно естественно вплетаются в многозначные культурологические связи различных национальных культур, подчеркивая удивительную общность креативной составляющей человеческого разума. Упомянутые выше графические изыски китайских мастеров, красочно-пространственные откровения индийского художника в сочетании с имевшим место в Европе течением «синхромизма» могут лишь только вписаться в философскую мысль Аристотеля о том, что «властвует над страстями не тот, кто совсем воздерживается от них, но тот, кто пользуется ими так, как управляет кораблем или конем, то есть направляет их туда, куда нужно и полезно» [цит. по: 1, с. 122].

Список литературы

1. Жемчужины мысли / Сост. А.А. Жадан. 3-е изд., перераб. и доп. Минск: Беларусь, 1991. 477 с.
2. Морозова Т.Е. Рага в музыке Хиндустани. Современный период. М.: ИКАР, 2003.
3. Соколов-Ремизов С.Н. Музыка кистью. На путях восприятия китайской каллиграфии // Искусство Востока. Вып. 3: Сравнительное изучение традиций / Ред. Т.Е. Морозова. М.: ЛКИ, 2008.
4. Соколов-Ремизов С.Н. Размышления о сакральном в приложении к творческому процессу создания и восприятия художественного произведения на примере китайской резной каллиграфии на печатях // Искусство Востока. Вып.4: Сохранность и сакральность / Ред. Е.А. Сердюк. М.: ГИИ, 2012.
5. Coomaraswamy A.K. Rajput Painting, 2 Vols. Oxford, 1916.
6. Ebeling K. Ragamala Painting. New Delhi, 1973.
7. Morgan, Ann Lee. The Oxford Dictionary of American Art and Artists. Oxford: Oxford University Press, 2007.
8. Om Prakash. Forty years 1958–1998 with 178 reproductions and Art in Art. New Delhi: Archana Adv. Pvt. Ltd, 2000. 204 p., ill-s.
9. Om Prakash. Story of my journey as an artist through my Art Works. 60 years 1951 to 2012. New Delhi: J.M.N. Enterprises, 2012. 363 p., 1954 ill-s.
10. Randhava M.S. Kangra Ragamala Paintings. New Delhi: National Museum, 1971.