РУССКИЙ    |    ENGLISH
Художественная культура


Электронное периодическое рецензируемое научное издание ISSN: 2226-0072

Ретроспективное творчество: о феномене неовикторианской литературы

Данная статья была написана для сборника отдела Медийных искусств. Ее замысел возник спонтанно, благодаря тому, что 2015-й был объявлен годом литературы. Неовикторианство возникло из-за общности культурной ситуации двух стран накануне ХХ века — и Великобритания, и Россия были могучими империями, XIX век стал для них важной вехой более глубокого осмысления национальной идентичности, во многом связанного с успехами и расцветом литературы. Также народы обеих стран имели склонность к консерватизму, к сохранению и почитанию традиций.

Исторические судьбы Великобритании и России в ХХ веке оказались совершенно различными, чем во многом объясняется и несходство их культурной матрицы. ХХ век стал временем распада обеих империй. Но если в Британии этот процесс проходил в мягких формах — скорее длительного размывания, чем обвала, с полным сохранением основ британской цивилизации, то в России, в ходе глубоких исторических потрясений, были разрушены и культурные традиции, и повседневные формы жизни, и социальный уклад разных сословий, равно как и сами эти сословия. Бытие и быт старой России остались запечатленными в образах искусства, в документах, но в реальности они перестали существовать.

Британцам викторианская эпоха кажется не столь далекой, потому что ее архитектурные и ландшафтные образы, предметная среда, жизненные устои и обыденные представления до сих пор органично вплетены в современность и составляют важную ее часть. Для британского художника, литератора или кинематографиста задача описания викторианских реалий и воссоздания самого духа этой эпохи не является особенно сложной, так как имеет глубокую опору в реальности. Российский XIX век, напротив, всем тем, кто родился в СССР, казался какой-то другой планетой, иным миром, существовавшим невероятно давно. Открытие этого удивительного мира, преимущественно благодаря знакомству с русской литературой в школьные годы, было для многих людей советского времени одним из самых сильных впечатлений. Желание отыскать реликты погибшей эпохи побуждали, например, путешествовать по русским усадьбам. Но, вне зависимости от того, была ли это плачевная судьба заброшенных, ветшающих и разрушающихся зданий или более благополучная судьба охраняемых государством памятников архитектуры, они производили одинаковое впечатление безжизненных экспонатов, навсегда покинутых своими обитателями, мертвого тела без души.

Возможно, именно поэтому XIX век, бесконечно от нас отдалившийся, так редко становился материалом для произведений российских писателей ХХ века, в отличие от их британских коллег, хотя ностальгия по XIX веку существует и у нас. Здесь можно вспомнить, например, популярные книги Бориса Акунина об Эрасте Фандорине и Пелагее, которые воспринимаются как своеобразная литературная игра в стилевые цитаты позапрошлого века. Не свидетельствует ли огромный успех этих детективных серий о важном общественном запросе на воскрешение прошлого, о потребности не только читать и перечитывать признанную классику, но и время от времени получать что-нибудь новое в том же роде?

Неовикторианство — направление современной английской (и шире — англоязычной) литературы, связанное с созданием произведений на материале и в духе XIX столетия. Живое развитие традиций прошлого продолжается в XX и XXI веке, викторианская культура не застывает, не превращается в памятник ушедшей эпохи, но обогащается разнообразными сочинениями (развлекательными, пародийными, серьезными, возвышенными, прозаическими, стихотворными), викторианский текст (воспользуемся этим устоявшимся термином) постоянно прирастает новыми произведениями. Этот феномен позволяет говорить о сложном, нелинейном пути развития искусства.

Вот несколько замечаний об особенностях викторианской эпохи, важных для нашей темы. Свое название «викторианская эпоха» получила от имени королевы Виктории, правление которой пришлось на 1837–1901 годы, однако по отношению к литературе эти хронологические рамки обычно расширяют. Так, творчество Джейн Остин (1775–1817) формально не принадлежит к данному периоду, однако исследователи тоже относят ее произведения (так же как романы Вальтера Скотта и ряда других авторов) к викторианской литературе, охватывающей таким образом весь XIX век.

XIX столетие было для Англии временем имперского могущества и величия, эпохой урбанизации и промышленной революции, экономического и культурного расцвета.

Век Виктории также был связан с созданием и укреплением целого ряда традиций, обычаев, правил этикета, моральных норм, которые стали прочно ассоциироваться с образом англичанина, феноменом «английскости» как в самой Великобритании, так и за ее пределами. Известные английские брэнды и обычаи, кажущиеся очень старыми, на самом деле родились в XIX веке. Это и образ джентльмена, и празднование Рождества с установлением ели, и обмен визитками, и английское чаепитие the five o’clock tea. Последнее придумала сама королева, она считала англичан разобщенными индивидуалистами и хотела видеть их более сплоченными, традиционное чаепитие должно было способствовать совместному семейному времяпровождению.

Сумма представлений и традиций, возникшая и укоренившая в XIX веке, стала одной из важных составляющих национальной идентичности британцев, своего рода культурным кодом нации.

Другая известная особенность викторианской эпохи — расцвет литературного творчества во всех его разновидностях. На бытовом уровне это была частая, почти ежедневная переписка с родственниками и друзьями, что нашло отражение во многих викторианских романах. Ведение дневников также было в моде, многие представители высшего и среднего сословий посвящали определенную часть своего времени подробным записям о повседневных событиях и ведении хозяйства. Сама королева Виктория была для своих подданных примером эпистолярного усердия. Как известно, она написала тысячи писем и более ста томов дневников, начав их вести в тринадцатилетнем возрасте.

Наследие викторианской эпохи насчитывает более пятидесяти тысяч романов, созданных усилиями примерно трех с половиной тысяч писателей. Успехи образования и просвещения в XVIII и XIX веках сформировали в Британии большую читательскую аудиторию, широкий жанровый спектр художественной литературы отражал стратификацию общества и разнообразие его запросов. Чтение романов в Британии XIX века превратилось в своего рода эпидемию, непомерно романизированные читатели сравнивались с курильщиками опиума.

Знатоки английской литературы считают, что значительное число викторианских романистов, не менее трети, заслуживают внимания. Достойных всегда оказывается больше, чем в состоянии сохранить совокупная память общества, почти столь же ограниченная, как и память отдельного человека. Расхожее мнение о якобы справедливом отборе истории — всего лишь утешительный миф, оправдывающий неизбежное забвение многих и многих талантливых произведений и их авторов.

Диалог с викторианством, не исчерпавшим себя за XIX век, продолжился и в последующие столетия (причем не только в Британии, но и в США, Канаде, других англоязычных странах). Этот диалог мог строиться как на отрицании тех или иных сторон викторианской традиции, желании ее преодолеть, так и на потребности ее переосмыслить, возродить и продолжить.

Позитивные принципы, положенные в основу викторианской морали, — здравый смысл, практицизм, трудолюбие, приверженность порядку, консерватизм, приоритет семейных ценностей и т.д. — постепенно превратились в ханжество, чопорность, лицемерие, холодность, мелочную регламентацию всех сторон жизни, доведенную до абсурда. Кризис пуританских нравов стал очевидным еще при жизни Виктории, а после ее смерти процесс переоценки ценностей значительно ускорился.

В литературе начала ХХ века фаза антивикторианства была связана с распространением модернистских идей. Так, Вирджиния Вулф резко противопоставляла свой творческий метод викторианскому. Например, в статье «Мистер Беннет и миссис Браун» [1, с. 436–452] она описывает случайную попутчицу в пригородном поезде, скромно одетую пожилую женщину, чем-то подавленную и встревоженную. Условно обозначив ее как миссис Браун, Вирджиния Вулф задается вопросом, как судьба и характер этой женщины были бы представлены разными писателями. Апеллируя к творчеству Арнольда Беннета, Вулф отмечает его типичную для викторианского романиста склонность к бесконечным подробностям в описании происхождения героя, его семьи, окружающей обстановки, жилища. Особенно важным в викторианскую эпоху было понятие дома, символически воплощавшего ее материальные и духовные идеалы. Многочисленные и детальные описания домов, считавшиеся важной составной частью характеристики героя, в изобилии встречаются на страницах романов Диккенса, Теккерея, Голсуорси, того же Беннета и других. Для Вулф эти громоздкие викторианские декорации, этот избыток материальности только заслоняют героя, мешают понять его психологию. Как известно, саму Вирджинию Вулф интересовал прежде всего субъективный мир человека, неуловимые трансформации его настроений и мыслей, его подсознание, непроизвольное сплетение ассоциаций и воспоминаний, что в целом дает классический пример литературы «потока сознания». Вулф отвергла старый викторианский хлам с его отжившими формами и надоевшими стереотипами, не отвечавшими ее представлениям о художественной правде.

На протяжении ХХ века отношение к викторианству неоднократно менялось, но с течением времени позитивная оценка стала преобладающей, ведь обычно чем дальше эпоха, тем охотнее ее идеализируют. Викторианский бум отмечался в литературе 1950–1960-х годов, но особую интенсивность и продолжительность интерес к викторианству обрел в последней трети века — во время правления Маргарет Тэтчер, 1990-х годах и на рубеже ХХ—ХXI веков.

Причины подобного явления могли быть обусловлены не только общекультурными, но и социальными причинами, такими, как, например, подъем среднего класса с его стремлением к стабильным формам респектабельной приватной жизни, близкой традициям и нормам викторианской эпохи. Во времена Тэтчер, когда экономическая политика была направлена на развитие малого и среднего предпринимательства, правительство стремилось возрождать интерес к викторианским ценностям: романы ХIX века издавались большими тиражами, финансировались разные проекты, посвященные викторианству.

В России 1990-х, в период формирования среднего класса («новых русских»), внимание к викторианской культуре также возросло, это было особенно заметно в литературоведении и исторических науках (непосредственной зависимости между этими явлениями нет, но связи могут быть и непрямыми). В 1990-е годы были созданы два центра по изучению викторианской культуры — «Русский дом Диккенса» при Тамбовском госуниверситете и «Викторианский центр» при Пермском госуниверситете.

Обращение к прошлому — также характерный признак эпохи перемен, требующей психологического противовеса и исторического контекста для осмысления происходящего. В обыденном представлении англичан эпоха Виктории нередко воспринимается как символ процветания и стабильности, хотя на самом деле тоже была ознаменована стремительными переменами и острыми социальными проблемами. Возможно, это представление вызвано тем, что в викторианский век был выработан особый тип житейской философии, жизненной стратегии, кодекс поведения, основанные на здравом смысле, духе самосохранения и устойчивости.

Неовикторианская литература многообразна и охватывает все жанры. Исторический фон щедро представлен в детективах, дамских и приключенческих романах, детских книгах, фэнтези.

Романы, которые нельзя отнести к тому или иному виду популярной литературы, также разнообразны и по жанрам, и по форме, и по способам взаимодействия с прецедентными текстами. Это может быть приквел или продолжение известного викторианского романа, его современная интерпретация, пастиш или пародия. Один из распространенных типов неовикторианского произведения построен на детальной проработке исторического материала и скрупулезном следовании подлинным каноническим образцам, другой тип ближе к постмодернизму, создается на основе более сложного диалога и игры с традицией.

В целом эта красочная картина свидетельствует о плодотворном и здоровом культурном механизме, реализованном в неовикторианстве. В нем заложена не просто идея преемственности, но возможность непосредственного диалога с прошлым, способствующая сохранению в живом цветущем виде английской литературной традиции как единого целого.

Среди известных неовикторианских романистов — Джон Фаулз (John Fowles), Питер Акройд (Peter Ackroyd), Антония Байетт (Antonia Byatt), Сара Уотерс (Sarah Waters), Джин Рис (Jean Rhys), Берил Бейнбридж (Beryl Bainbridge), Сюзанна Кларк (Susanna Clarke), Чарльз Паллисер (Charles Palliser) и другие.

Можно задаться вопросом, что побуждает того или иного писателя обратиться к старомодной викторианской стилистике? Может быть, это одержимость историей, ностальгия по прошлому, желание испытать чувство подлинного погружения в культуру ушедшей эпохи, вступить в творческий диалог с любимым автором или произведением. Вот, например, что говорит об этом Чарльз Паллисер: «The Quincunx появился в результате моей давней любви к викторианской литературе. Эти романы пробуждают в читателе сложное ностальгическое чувство, которое особенно трудно объяснить, если впервые вы познакомились с ними в детстве. Идея написать нечто подобное пришла мне в голову, когда я поймал себя на том, что снова и снова хожу вдоль полок книжных магазинов в поисках нового Диккенса, Бронте, Гарди или Коллинза. В то время я читал в университете лекции и писал статьи о викторианских романах, ибо те же самые мотивы побудили меня стать преподавателем английской литературы. Именно Диккенс — наряду с другими авторами — заставил меня еще в подростковом возрасте осознать, что я стану писателем» [2].

«Квинканкс» (The Quincunx) — масштабный роман (порядка 1500 страниц), написанный в духе классической английской прозы, в соответствии с ее языковой стилистикой, детализированной описательностью, неторопливой размеренной манерой повествования. В произведении множество параллелей с разными романами Диккенса (среди них «Большие надежды», «Крошка Доррит», «Посмертные записки Пиквикского клуба», «Мартин Чеззлвит», «Николас Никльби», «Наш общий друг», «Оливер Твист»), есть отсылки и к другим викторианским писателям.

История начинается с описания детства героя. Джон Хаффам живет в деревне с матерью, со временем он начинает понимать, что им угрожает опасность, связанная с семейной тайной. Спасаясь от преследований, мать и сын приезжают в Лондон, где терпят множество бед и испытаний, постепенно опускаясь на социальное дно. Главная интрига разворачивается вокруг завещания и борьбы за наследство, определившей судьбы нескольких поколений пяти близкородственных семейств. По мере развития сюжета интрига как снежный ком обрастает множеством подробностей, герой вынужден слой за слоем распутывать сложные хитросплетения заговоров, предательств и преступлений. В романе нарисована широкая панорама Англии начала XIX века — от представителей дворянства до изгоев общества, от провинциальных поселений до столичного Лондона.

Анализируя реакцию на свой роман, Ч. Паллисер отмечал, что часть читателей и критиков восприняли «Квинканкс» так, как если бы он был написан в середине позапрошлого века. Однако это лишь один слой романа, и замысел писателя сложнее простой стилизации. По его выражению, это, скорее, «ироническая реконструкция», когда соблюдаются внешние условия, но при этом нарушаются базовые правила.

Одно из таких нарушений — подробный и нелицеприятный рассказ о пороках и жестокости викторианского общества. Разумеется, и у Диккенса есть немало страниц, посвященных тяжелому положению бедняков, однако ни количественно, ни эмоционально они не доминируют, всегда оставаясь на втором плане и уступая первое место позитивному повествованию о главных героях. Итогом викторианской истории чаще всего становилось торжество добра и happy and. В «Квинканксе» существенно смещается баланс позитивного и негативного, изображение зла достигает недопустимой для викторианского романа степени и концентрации. Так можно было увидеть Англию лишь с большой исторической дистанции, с позиции постороннего наблюдателя, нарушающего условности, табуированные темы, негласные понятия о приличиях, существовавших в XIX веке и соблюдавшихся романистами того времени.

Например, у Диккенса героини из благородных сословий не подвергались слишком унизительным испытаниям, безвольные ограниченные женщины, подобные матери Дэвида Копперфильда или его первой жене Доре, своевременно умирали, не успев стать невыносимыми. У Паллисера, напротив, аристократичная мать Джона Хаффама, такая же беспомощная и наивная, обречена на социальную деградацию, она проходит через нищету, алкоголизм, наркоманию, проституцию, прежде чем наконец умирает от чахотки.

Депрессивная беспросветная атмосфера романа не позволила Паллисеру реализовать изначально задуманную им позитивную развязку. Это зеркальная ситуация по сравнению с «Большими надеждами» Диккенса, где, наоборот, писатель был вынужден уступить требованиям критиков и публики и сочинить некий невнятный, как бы счастливый финал (хотя по логике развития сюжета все должно было завершится полным крахом «больших надежд»).

Описывая изнанку благопристойного Лондона — лондонские трущобы, жуткие подземелья, индустриальные районы, ночлежки, притоны, — Ч. Паллисер во многом опирался на четырехтомный труд Генри Мейхью (Henry Mayhew, 1812–1887) «Рабочие и бедняки Лондона» («London Labour and the London Poor»). Автор этого исследования интервьюировал нищих, бродяг, рыночных торговцев, уличных артистов, чернорабочих, проституток, сборщиков разного мусора и отходов. Из этих коротких красочных рассказов возникала панорама повседневной жизни бедняков города. В своем романе Ч. Паллисер, отталкиваясь от труда Мейхью, описывает, в частности, будни тошеров (tosher) — людей, которые спускались во время отлива в лондонскую канализацию и проходили по ней многие мили, собирая разный хлам, предметы, иногда даже монеты, смытые в городской коллектор. Так приходилось добывать средства к существованию и главному герою, наследнику большого состояния.

Другое отличие от классического английского романа состоит в четком структурном оформлении произведения и важной смысловой роли этой структуры, на что обращает внимание сам писатель в заботе о том, чтобы столь существенная особенность его произведения не была упущена читателем. "Викторианские романы, — пишет Паллисер, — напоминают «бесформенных рыхлых монстровˮ в противоположность романам позднего времени, с их самоценной формальной структурой. Я хотел написать роман, который производил бы впечатление такого «монстраˮ, отражающего хаотичную, беспорядочную и произвольную природу реальности, но в то же время постепенно обнаруживал бы свою тщательно продуманную и выстроенную структуру» [2].

В основе романа лежит число пять. «Квинканкс» (от латинского quinque — пять) — это пять семейств, участвующих в борьбе за наследство; это их фамильные гербы из пяти четырехлепестковых роз, являющиеся своеобразным ребусом, визуальным ключом к разгадке сюжетных тайн; это пятеричная модель всех формообразующих уровней романа: пять глав, в каждой по пять книг, в каждой книге по пять частей. В середине этой симметричной композиции располагается важный эпизод — герой читает дневник своей покойной матери и доходит до вырванных страниц, содержавших ответ на волнующий его вопрос, таким образом, «центральным элементом романа является пробел, головокружительная пустота, точное подобие которой Джон постоянно боится обнаружить у себя под ногами» [2].

Паллисер нарушает еще один негласный «договор» викторианского писателя с читателем — доверие к рассказчику и непременное объяснение всех неясностей и загадок, если таковые имели место. Последняя фраза «Квинканкса» повергает в недоумение, становится очевидно, что в процессе чтения многое было понято неверно, что финал романа — не ответ, а постановка вопроса, и читателю придется решать его самостоятельно. Этот замысел провоцирует на повторное возвращение к тексту романа, перечитывание ключевых эпизодов, анализ деталей сюжета, геральдических символов, генеалогического древа, карты Лондона, справочника персонажей и т.д., с целью обнаружить скрытое повествование. У этой сложной необычной головоломки нет единственно верного решения, возможны разные варианты истории. В Интернете существуют сайты, посвященные «Квинканксу», где обсуждаются загадки этого романа. Его поклонниками было найдено много вполне убедительных непротиворечивых версий того, что произошло «на самом деле».

Как можно было бы определить жанр этого постмодернистского произведения? По внешним признакам оно более всего напоминает приключенческий роман, написанный по законам увлекательного нарратива, его с удовольствием прочтет человек неискушенный. В то же время по целому ряду особенностей «Квинканкс» не укладывается в понятие развлекательной литературы, для этого он слишком безрадостен и мрачен по содержанию, слишком велик по объему, требует хорошего знания английской классики и, наконец, оставляет читателя с открытым финалом, множеством вопросов и неразгаданных сюжетных тайн.

Роман создавался 12 лет и, по словам Паллисера, он писал его для себя, это было такое пространное размышление о викторианском романе в форме романа.

Столь же интересные, но совершенно иные формы диалога с викторианской традицией можно наблюдать в романе Antonia Susan Byatt’s «Possession» («Обладать» (русское названия книги) или «Обладание» (русское название фильма). Это один из наиболее интересных образцов не только неовикторианской прозы, но и поэзии. Деятельность Антонии Байетт на ниве английской литературы весьма многогранна — она преподавала в британских университетах, написала ряд научных трудов по филологии, в том числе посвященных поэтам Озерной школы, среди ее художественных произведений есть несколько неовикторианских стилизаций («Морфо Евгения», «Ангел супружества»).

«Possession» — сложносочиненная, многослойная книга, созданная не только для чтения, но и для исследования, настоящий подарок филологам. Вот ироничная и точная характеристика больших романов писательницы: «Дама Антония Байетт иногда напоминает мне прилежного библиотекаря. Внутренности любого ее романа похожи на интерьер строгой и солидной библиотеки — с тишиной, зелеными лампами и шуршанием подола Джордж Элиот где-то на заднем плане, между рядами книг. Начало всегда привычное — читатель открывает книгу. Одну. И вот тут-то появляется дама Антония, выныривает где-то на третьей странице и подходит к читательскому столу со стопкой книг. У нее не забалуешь. У нее ты прочтешь все эти книжки. И вот читатель утаптывает в полотно ее текста первую стопку книг, а она все подносит и подносит, пока читатель полностью не исчезает за томами и собраниями, и к середине книги оказывается в колодце из всеобщей премудрости, со дна которого он задирает шею, чтобы взглянуть наверх, где над ним нависает Дама Антония — с тысячестраничной лекцией о природе всех вещей. Надо ли говорить, что это мой идеал писателя»1.

Роман вышел в свет в 1990 году (русский перевод в 2002-м), за эти 15 лет о нем было написано множество научных трудов в разных странах, в том числе несколько диссертаций в России.

Действие романа разворачивается в двух временных пластах — 1850-х и 1990-х годах. Молодой филолог Роланд Митчелл, изучающий творчество знаменитого викторианского поэта Рандольфа Генри Эша (его прототипом многие считают Роберта Браунинга), случайно находит в библиотечной книге черновики его пылкого письма к незнакомке, как удается выяснить, поэтессе Кристабель Ла Мотт. По не понятным для него самого причинам, Роланд похищает письма и утаивает это открытие, посвящая в свою тайну лишь Мод Бейли — ученого-филолога, специализирующуюся на творчестве Ла Мотт и приходящуюся поэтессе внучатой племянницей в третьем поколении. Совместные расследования помогают им обнаружить переписку поэтов и раскрыть драматическую историю их любви, до сих пор остававшуюся тайной. Слухи о сенсационной находке провоцируют начало академических «битв» за письма поэтов и права на их публикацию. Завершается эта интрига эксгумацией шкатулки с документами из могилы Рандольфа Эша.

Вторая линия «Possession» посвящена взаимоотношениям Эша и Кристабель. Байетт одаривает своих викторианских героев богатым поэтическим наследием — множеством стихов, фрагментами больших поэм в стиле английского романтизма, сказками в народном духе. Эпистолярное повествование строится на основе переписки и дневников как самих героев, так и ряда второстепенных персонажей из их непосредственного окружения.

Два параллельных сюжета, отдаленные почти на полтора столетия, отражаются друг в друге, вызывая ряд вопросов о природе любви: остается ли любовь неизменной сквозь века или ее меняют исторические обстоятельства, действительно ли викторианцы были восприимчивее к внешней морали, чем более свободные современные люди?

Викторианские герои показаны сильными независимыми личностями, вольнодумцами, их взаимная страсть преодолевает условности пуританской эпохи; современная пара оказывается более холодной, закомплексованной и рассудочной, неудачи в личной жизни, а также избыток знаний о взаимоотношениях полов, рассуждения о феминизме, фрейдизме и т.п. мешают непосредственности их чувств, доверию к себе и друг другу.

Столь же важен вопрос о творчестве, ибо в обеих случаях романтические отношения вырастают на основе духовного родства двух творческих личностей, вращаются вокруг обоюдного пристрастия к литературе и стремления понять природу поэтического вдохновения.

Двухфабульная композиция «Possession» покоится на фундаменте мифологии и фольклора. Античные, кельтские, скандинавские, бретонские мифы, легенды и сказки прослаивают все повествование, лежат в основе больших викторианских поэм, образуют глубинный смысловой подтекст, давая ключ к пониманию образов и идей романа.

Диалог двух эпох плюс миф создают трехуровневую временную структуру, которую Байетт соотносит с идеями «новой науки» Джамбаттиста Вико, с его триадой «боги, герои, люди». Согласно представлению об историческом процессе как повторении третичных циклов каждое событие или идею романа можно рассматривать в разных измерениях: мифологическом, викторианском и современном.

Стилистическим и ментальным противовесом мифологическому мышлению становится современный научный дискурс, представленный фрагментами исследовательских статей, главами монографий, учеными дискуссиями, описаниями академической жизни.

«Possession» является образцом сложного полижанрового синтеза. В его основе, согласно обозначению Байетт, лежит «A Romance» — рыцарский роман (термин, неверно переведенный у нас как «романтический роман»), другой слой повествования стилизован под эпистолярный роман (старинная жанровая разновидность, восходящая к XVII веку). Современную часть произведения можно определить как сочетание университетского и филологического романов (известные примеры «Академический обмен» и «Хорошая работа» Дэвида Лоджа, «Мятежные ангелы» Робертсона Дэвиса, «Попугай Флобера» Джулиана Барнса, «Чаттертон» Питера Акройда и др.). Представляется справедливым причисление «Possession» к постмодернистским романам. В качестве приправы — немного детектива и готического романа.

Сложная многослойная организация «Possession» создает разные смысловые контексты и открывает возможность для множества интерпретаций. Мы остановимся лишь на одной интересующей нас теме — жизнь прошлого в настоящем. Роман позволяет подойти к этому вопросу двояко: со стороны художника, сочинившего неовикторианское произведение, и со стороны исследователей, изучающих викторианскую эпоху.

Викторианские страницы романа Байетт воспринимаются как нечто удивительно подлинное, аутентичное. Если, например, «Квинканкс» (и другие талантливые произведения этого типа) можно назвать «стилизацией», то по отношению к Байетт этот термин вызывает протест. В словах «стилизация», «реконструкция», «имитация», «великий обман» есть что-то неорганичное, подразумевающее особое задание, внешнюю цель, а не вдохновенное творчество. В «Possession» как будто кристаллизовался и отразился в чистом незамутненном виде дух английского XIX века. Некоторые читатели, не знавшие о вымышленности образов викторианских поэтов, принимали их за реальных исторических персонажей и были немало разочарованы, узнав, что это не так.

Отчасти подобное восприятие можно объяснить тем, что викторианский материал объективируется самим ходом повествования: письма викторианских поэтов случайно находятся, затем скрываются, становятся предметом изучения и причиной конфликтов; стихи Кристабель и Эша герои ХХ века знают наизусть, цитируют их, анализируют, кроме того, Байетт использует эти стихи как эпиграфический материал — то есть таким образом, как это бывает со стихами реальных поэтов. Но дело не в композиционных приемах и даже не в выдержанной до мелочей, до нюансов исторической и вербальной достоверности, а в самом духе викторианства. Возможно, что-то объясняется привязанностью Байетт к XIX веку. В предисловии к роману она пишет: «Му mind has been full since childhood of the rhythms of Tennyson and Browning, Rossetti and Keats, I read and reread Emily Dickinson... and I found I was possessed» («Мое сознание с детства было пропитано строками Теннисона, Браунинга, Россетти и Китса, я читала и перечитывала Эмили Дикинсон... и обнаружила, что они полностью завладели мною»).

Однако и это не является удовлетворительным объяснением. Феномену ретроспективного творчества посвятил роман канадский писатель Робертсон Дэвис (вторая часть «Корнишской трилогии»). Коротко остановимся на этом произведении.

Герой романа Фрэнсис Корниш, известный коллекционер и меценат, завещал университету Торонто ряд ценных коллекций и средства для благотворительных фондов. Один из членов попечительского совета этих фондов преподобный Симон Даркур решает написать о Корнише книгу. Однако он чувствует, что ему не хватает информации, от него ускользает что-то важное. По воле автора нить повествования переходит к духам вечности — ангелу-хранителю Корниша и его даймону (первый есть у каждого, второй покровительствует талантам). Из рассказа даймона мы узнаем о творческом пути Корниша как реставратора и художника. Он создал всего две картины (используя хорошо известные ему технологии и техники эпохи Возрождения) — небольшой портрет и монументальный триптих на сюжет брака в Кане Галилейской. Последнее произведение было атрибутировано как шедевр неизвестного мастера XVI века. Картина находилась в частном собрании, где однажды ее показали Симону Даркуру. Он был поражен не только самой живописью, но и тем, что увидел на полотне знакомое лицо. Он начинает расследование, оттолкнувших от имеющихся у него набросков художника, затем находит его семейные фотографии, старые газеты и понимает, что все герои картины имеют реальных прототипов, живших в ХХ веке. Встает вопрос: как оценивать подобное явление? Даркур опасается, что картина Корниша будет отнесена к разряду подделок, ведь их рынок в современном мире огромен. Однако он видит здесь особый случай: по содержанию картина является рассказом Корниша о собственной жизни, его исповедью, по форме — глубоким и искренним художественным высказыванием на языке другой эпохи, оказавшейся Фрэнсису Корнишу более близкой. Такие художники редки, но они все же иногда появляются, это особого рода медиумы, а их произведения — образцы подлинного контакта с культурой прошлого, одна из возможностей ее не забыть и не потерять. Байетт тоже воспринимается как такой медиум.

Обратимся теперь к миру филологов, представленному в романе. Байетт описывает хорошо ей знакомый мир литературоведов, с иронией рисует целую галерею типажей — от неудачников до маститых преуспевающих ученых, показывает их страсти, обиды, соперничество, интриги.

Писательница рассуждает о разных путях, по которым идут ученые в своем стремлении познать прошлое. Один из них — путь традиционного научного знания.

Байетт подвергает сомнению результативность академических штудий, особенно связанных с историей литературы. С одной стороны, сами аналитические методы писательница находит излишне формальными и сухими, подавляющими живое восприятие и интуицию. С другой, Байетт считает невозможным обретение истинного знания о прошлом. Биографии писателей, по ее мнению, представляют собой игру теней («shadow-play»), а что-то действительно важное всегда оказывается упущенным (в этом она полностью совпадает с Робертсоном Дэвисом). Научное знание дает иллюзию полноты, обладания истиной, которая может быть разрушена случайной находкой, как это происходит в романе.

Сложившиеся представления о двух поэтах не позволяли исследователям даже допустить возможность любовных отношений между ними. Мод придерживалась общепринятого мнения о Кристабель как о лесбиянке, а специалисты по Эшу привыкли считать поэта преданным супругом.

Постскриптум романа, описывающий встречу Эша с его внебрачной дочерью Майей, еще раз переворачивает наши представления о событиях прошлого. Байетт как бы говорит, что находки и исследования Роланда и Мод, сколь бы плодотворны они ни были, все равно не дают правильной картины и не приводят к познанию истины.

Другой путь постижения прошлого показан на примере американского исследователя творчества Эша Мортимера Кроппера. Он воплощает один из смыслов названия романа — «Обладать», так как жаждет завладеть всеми возможными материальными объектами, связанными с жизнью Эша. Одержимость собирателя побуждает его вести непрерывную охоту за новыми экспонатами — посещать аукционы, скупать артефакты у частных лиц, что позволяет ему регулярно пополнять свою коллекцию. Располагая бездонной чековой книжкой, Кроппер, как правило, имеет преимущество перед своими английскими коллегами-соперниками. Культ предметов заслоняет для него сам объект поклонения — поэта Эша, возможность владеть вещью как таковой оказывается важнее знания о судьбе и значении этой вещи.

Однако нельзя оценивать путь Кроппера однозначно, лишь как форму стяжательства. Занимаясь XIX веком, ученый невольно заражается его болезнями и пристрастиями. Как известно, в викторианскую эпоху вещи были окружены особым вниманием и привязанностью, инстинкт собирательства и коллекционирования был одним из главных в повседневном быту буржуазии. В поэме Эша «Великий собиратель» изображен викторианский двойник Мортимера Кроппер:

Вкус, ставший страстью, приводил его
В невзрачные мещанские жилища
С их затхлостью семейных чаепитий;
Лощеный и улыбчивый еврей
Ведет его среди аляповатых
Шкафов и прочих «мебелей» к столу
Под кубовым покровом Дня Седьмого,
Обшитым выцветшими полосами
Когда‑то бурой и пунцовой ткани.
Здесь из закрытого на семь замков
Нелепого пузатого комода,
Из дивной мягкости чехлов шелковых
Достанут и разложат перед ним
Лазурно‑аметистовую древность:
Две дюжины дамасских изразцов
Хорóм небесных ярче, тоньше цветом,
Чем оперение на шее павы.
И мертвых светочей воскресший свет
Ему был слаще меда, и тогда
Он ясно видел, чем живет и дышит,
И не жалел он золота за право
Глядеть еще, еще…

Другая причина, толкающая на этот путь, — высокая степень сохранности материальной культуры Британии, что постоянно демонстрируется в романе, начиная с первой же сцены, когда Роланд смахивает викторианскую пыль с фолианта, принадлежавшего некогда Рандольфу Эшу — «черную, густую, въедливую пыль викторианской эпохи, взвесь из тумана и дыма, успевшую накопиться до принятия законов о чистоте воздуха». Письма поэтов Роланд и Мод находят в доме Кристабель, где проживают потомки поэтессы. Ее комната простояла нетронутой 150 лет, уцелела вся обстановка, превратившаяся в безжизненную викторианскую рухлядь, сохранились кровать и куклы Кристабель.

Кукла крепче друга сохранит секрет,
Кукла не нарушит верности обет.

Друг — он проговорчив, чувство быстротечно,
Что поверишь кукле, будет тайной вечно.

Восковые губки, а на них печать:
Дум заветных много, есть о чем молчать.

Караулят куклы днями и ночами
Память обо всем, что было между нами,
Бережно хранимого не касаясь сами.

Кукла не злонравна; зло — оно от нас.
Но недвижней куклы станем мы в свой час.
Куклиной же прелести время не указ.

Мод вспоминает это стихотворение Кристабель и неожиданно понимает, где спрятаны любовные письма.

Третий путь, наиболее близкий Байетт, связан с интуитивным, эмоциональным, внутренним постижением истории и поэтического творчества. Интуиция для Байетт оказывается предпочтительнее дедукции, что, применительно к ее собственной двойственной природе, свидетельствует о победе художника над ученым. В романе интуитивный тип познания более всего связан с образом Роланда Митчелла, он многое предчувствует и постигает вопреки очевидным фактам, видит связь явлений раньше, чем получает для этого прямые доказательства, ему снятся вещие сны и, наконец, он тоже является поэтом.

Утаивая свою находку, Роланд неосознанно стремился оградить от всеобщего любопытства слишком личную тайну поэта, нейтрализовать обстановку ажиотажа и сенсационности, что позволило ему выиграть время и сохранить особое состояние покоя и сосредоточенности, столь необходимые для расследования.

Итог трудов Роланда — некое прозрение, описанное в финале романа и связанное с проникновением в тайну личности Рандольфа Эша. Так, главным для него становится не биография, не история и даже не творчество, а именно душа поэта.

В романе большое значение имеют иносказания, притчи, сказки. Некоторые из них связаны с темой познания прошлого. В одном из первых писем к Эшу Кристабель загадывает ему загадку про яйцо: «Придет день, — пишет она, — и вы сможете без опаски открыть крышку, вернее сказать, она откроется изнутри, ибо только так живое приходит в мир. Если же пролагать ему путь от вас, то это — сами увидите — будет путь лишь к отвердению и смерти... Подумайте только, что останется у вас в руке, если вы стисните и раздавите этот твердый камушек — что-то липкое, холодное, неописуемо гадкое».

Иными словами, если разбить яйцо снаружи, то встретишь смерть, если оно разобьет себя изнутри, то в мир придет новая жизнь.

Во время пребывания в Сил-Корте, доме Кристабель, Роланд видит сон, потом без перерыва, словно продолжение сна, рассказывается сказка: Один рыцарь отправился на поиски покой-травы, которая могла бы облегчить страдания его больного отца. По дороге, как водится, ему встретились три женщины (волшебницы или феи), каждая предлагала свои дары, две первые — успех, любовь, богатство, а третья — покой-траву. И хотя последняя ему не понравилась, юноша пошел с ней. «И она повлекла его за собой через каменный порог под каменным навесом. И хотя казалось — камни как камни, и пустошь по ту сторону простирается в сумерках так же, как и по эту, но увидал юный рыцарь, что вовсе это не так: за порогом, петляя, сбегала вниз тропа, а по обочинам благоухали цветы, каких не встречал он ни во сне ни наяву, и цветы обдавали его легкой пылью из разверстых пастей, и лился свет: ни дневной ни ночной, ни от луны ни от солнца, ни яркий ни тусклый — но ровный, немеркнущий, бестрепетный свет того царства».

Первая притча говорит нам, что надо выбирать не холодное аналитическое расчленение, а терпеливое ожидание — тогда история (поэзия) сама заговорит с вами. Вторая притча свидетельствует о том, что этого может оказаться недостаточно, и потребуется еще проводник в «иное царство» (здесь «иное царство» может быть понято как иносказательное обозначение прошлого, викторианской эпохи, которую стремится постичь Роланд). Подобно тому, как Робертсон Дэвис дарует своему читателю даймона, чтобы пролить свет на тайны жизни художника, также и Роланд, согласно рассказанной сказке, получает символического проводника для своих викторианских странствий.

Примечания

  1. Рецензия peggotty (Анастасия Завозова) на книгу «The Children's Book». URL: http://peggotty.livejournal.com/289263.html (пост за 19.01.2011) (дата обращения: 22.04.2016).

Список литературы

  1. Вулф Вирджиния. Обыкновенный читатель. М., 2012. С. 436–452.
  2. Паллисер Чарльз. Квинканкс. М.: Эксмо, 2006. Авторское послесловие к роману.
  3. Толстых О.А. Неовикторианский роман в английской литературе конца XX века (на материале романов А.С. Байетт и Д. Лоджа). Челябинск, 2012.
  4. Hobsbawm E.J., T.O. Ranger. The invention of tradition. Cambridge, 1983.
  5. Shiller D.J. Neo-Victorian fiction: Reinventing the Victorians. Seattle: University of Washington, 1995.