РУССКИЙ    |    ENGLISH
Художественная культура


Электронное периодическое рецензируемое научное издание ISSN: 2226-0072

Репрезентация любви: трансформации публичного и интимного в медиапространстве

С развитием информационных технологий мы продолжаем наблюдать непрекращающийся процесс медиатизации культуры. Этот процесс сопровождается стремлением утвердить собственное «я» и обозначить собственную исключительность. Личная жизнь человека развивается в условиях истончения границ, разделяющих публичное и частное. Подобные трансформации не просто переигрывают извечный конфликт между публичным и частным, но и затрагивают самые глубокие, интимные переживания людей.

Переживание представляет собой мысленный или эмоциональный след, полученный в результате определенного опыта, а также возможность вновь и вновь испытывать этот опыт. Культура предлагает нам набор репрезентаций конкретных переживаний, тем самым регулируя и упорядочивая человеческий опыт. Изучение репрезентаций интимных переживаний — процесс достаточно сложный. Интимное предполагает практически безграничную культивацию субъективного, поэтому оно всегда огорожено, защищено, к интимному нельзя приблизиться непосредственно. В связи с этим наиболее оптимальным методом изучения интимного пространства является исследование не того, что сказано, но того, что не сказано, что утаивается, скрывается за метафорой, иносказанием или символом.

Одним из способов защиты и организации интимного пространства является ведение дневника. Особую популярность личный дневник приобрел в период сентиментализма, когда чувственная сфера жизни человека оказалась под пристальным вниманием писателей и художников [7]. Дневник — это не просто жизнеописание. Более того, он находится на диаметрально противоположном полюсе от биографии. Чтобы осознать эту удаленность, достаточно вспомнить одни из самых ранних биографий, а именно жития святых. В этих произведениях судьбы отдельных людей выстраиваются в один ряд, их биографии обладают общими местами, которые зачастую повторяются практически дословно. И главное отличие биографии или жизнеописания от дневника заключается не только в авторстве. Жизнеописание стремится поместить конкретную человеческую фигуру в определенный контекст, оно, скорее, описывает сам контекст, а не выбранную личность.

Власть контекста проявляется в том, что биография не просто имеет начало и конец, она делит жизнь на периоды и этапы, присваивая им категории. Ведение же дневника предстает попыткой зафиксировать свою индивидуальность и избежать общих мест, навязываемых самим языком. Стремясь обозначить неназываемое, автор дневника сталкивается с некоторыми трудностями. Так, перечитывая собственные личные записи, он может испытать отвращение и стыд [1]. Стыд неразрывно связан с понятием интимного. В Ветхом Завете именно стыд дает начало человеческой культуре, когда Адам и Ева, попробовав запретный плод от Древа познания добра и зла, осознают собственную наготу, стыдятся ее и создают первое подобие одежды. Такой символический жест иллюстрирует огораживание, очерчивание некоего интимного пространства. В то же время совершенный мужчиной и женщиной акт отъединения представляет собой единственный способ существования в контексте.

Стыд является реакцией на осознание самости, вписанной в культурный контекст. Перечитывая свои личные записи, мы стыдимся именно себя. Отдаляясь от момента написания, мы вынуждены соблюдать культурную дистанцию. Кроме того, интимное пространство огораживается от «другого». Ведение личного дневника сопровождается предчувствуем, что его могут прочесть, и, может быть, даже скрытой надеждой на этот срыв покровов. Таким образом, стыд — это еще и реакция на потенциальное чтение дневника «другим». Личные переживания, организованные в некий медиапродукт, являются нарциссическим продолжением индивидуума.

Одной из самых распространенных культурных универсалий, квалифицируемой человеком как интимное переживание, является любовь. Рассматривая концепт любви сквозь призму публичного и личного, нельзя не отметить амбивалентный характер самого этого чувства и связанных с ним репрезентаций: от различных проявлений частной жизни человека, о которых далеко не всегда принято заявлять во всеуслышание, до громких выражений патриотизма, которые подразумевают публичное освещение и даже подкрепление соответствующими действиями. Выражение личной любви сопровождается перформативными высказываниями, которые приводят к тому, что любовь становится видимой и для государства. Другие проявления любви осуществляются в специфическом интимном пространстве. Так в личной молитве выражается любовь к Богу. Есть целые области любовных переживаний долгое время существовавшие в пространстве невидимого и только недавно ставшие частью публичного пространства, например однополая любовь. В зависимости от культурно-исторического контекста мы можем говорить о запретах на определенную любовь: однополую любовь, детскую любовь, любовь между людьми с неравным положением и т.д.

В то же время любовное переживание актуализирует процесс самоопределения. Выражая любовь, человек обретает самость, становится родителем, патриотом, верующим. Степень интимности того или иного переживания является формой, в которую оно облекается. Эта форма также сообщает нам нечто, несет информацию сама по себе, помимо содержания переживания. Любовное же переживание вообще отличается повышенной болтливостью [2].

Любовный дискурс прерывист, он производится ради себя самого. Его фрагменты образуют целое только под воздействием контекста, в который человеку, держащему любовную речь, необходимо вписаться. Влюбленный человек не может сам выстроить нарратив собственного переживания, он может только «продекламировать» собственное чувство, то есть выразить, но выразить как-то иначе [2]. Фигура влюбленного часто изображается смешной. Комичность его положения основывается на противоречивости его устремлений. Влюбленный ищет иносказания и недосказанности, чтобы и защитить свое переживание, и вместе с тем все-таки утвердить его в реальном мире.

Система иносказания с давних пор применяется в различных ситуациях, когда следует выразить нечто, принадлежащее области интимного. Так, например, в Средневековье, когда степень религиозности общества была крайне высока, наряду с ограничениями, накладываемыми Церковью на сферу чувственного и сексуального, существовал инструмент исповеди, который фактически принуждал говорить о чувственном. На исповедях даже использовался специальный аллегорический язык, который позволял не артикулировать те действия, которые находились в то время в сфере неназываемого. В действительности усложнение и диверсификация системы языка всегда способствовали расширению дискурсивного пространства, провоцировали появление различных фантазмов и новых символических связей [14, с. 113]. С течением времени это принуждение переходило в другие пространства: от кабинета врача до массмедиа. Итак, высокая степень сакрализации интимного пространства приводит к его расширению и умножению понятий. Поэтому выражения интимного всегда избыточны. Вокруг понятия любви существует целый рой разнородных смыслов. Сентиментальные вариации культа прекрасной дамы, романтическая влюбленность, брачный договор, сексуальное влечение — все это так или иначе может репрезентировать любовное переживание. Мифы и предания, романы и стихи, песни и фильмы, истории друзей и родителей учат тому, как репрезентировать переживание, которое мы по той или иной причине склонны считать любовным. Некоторые репрезентации любви становятся каноническими. Повесть о Ромео и Джульетте знают даже те, кто не читал Шекспира. Популяризация этой истории сотворила из нее шаблон великой любви, а незрелость и истеричность переживаний юных любовников зачастую выносится за скобки. Медиасреда активно задает романтические стандарты. И вот уже любовь-приключение становится идеальной репрезентацией любви для большого количества зрителей, наблюдающих за романтикой на тонущем корабле. Анализируя те истории любви, которые нам предлагает сегодняшний кинематограф, мы можем сказать, что усредненная любовь должна осуществляться на фоне какого-то катаклизма, личного или внешнего, произрастать из противоречий и венчаться смертью. Любовь и смерть не случайно всегда вдвоем. Смерть — отличный контраст, который как нельзя лучше обрамляет, оттеняет и оформляет сцену репрезентации любви, так как само любовное переживание абсолютно бесформенно, любовь сама по себе не содержит никакой истории. Репрезентация же любовного переживания требует его превращения в историю.

Однако превращение в историю происходит не столько для самих влюбленных, сколько для тех, кто мог бы наблюдать за их историей. Зрелищность становится важнейшей характеристикой репрезентации любовного переживания. Существует институт свидетельства применительно к определенным торжественным случаям, относящимся к проведению свадебных обрядов, совершению «подвигов» и приношению даров. Произнесение сакральных слов, обозначающих признание в любви, также является одним из свидетельствующих обрядов. Эти символические действия структурируют любовное переживание, после чего его можно рассказывать как историю. Крайне распространенным трендом сегодня является создание предсвадебной серии фотографий, называемой «love-story», не говоря уже о документальной фиксации самого свадебного торжества.

В то же время фигура свидетеля связана с комичностью фигуры влюбленного. Лики этой комичности могут быть совершенно разнообразными, однако прослеживается общая линия, отсылающая к внезапному вторжению интимного пространства в публичное и наоборот. Многочисленные анекдоты о любовниках и муже — свидетеле измены продолжают античный эпизод о неверной Афродите и обманутом Гефесте. В этой сцене присутствуют несколько свидетелей. Гефест наблюдает измену своей супруги, а вся ситуация становится зрелищем для остальных богов, которые смеются над всей сценой. Дополнительные наблюдатели не дают Гефесту быть исключенным из нарушившегося интимного пространства. Свидетельство трансформирует эту ситуацию в публичную. Личная трагедия превращается в историю, достойную смеха богов. Гефест не одинок в своем горе, теперь он защищен целой плеядой персонажей, которые уже оказались и еще окажутся в подобной анекдотической ситуации. В данном случае смех оказывает преображающее и скрепляющее действие. То, что раньше было скрыто, теперь может существовать только открыто и при свидетелях.

Вообще смеховое начало часто встречается в античных репрезентациях любовных переживаний. Прежде всего смех связывается с плотским желанием, что находит свое воплощение в фигурах Диониса и сатиров. Однако при этом смех не всегда является выражением комичности, но неудержимости эроса, неуправляемой чувственности, которая может вызывать страдания. Отражение проблемы общности смеха и страдания, комического и трагического начала любовного переживания мы находим в диалоге Платона «Пир». Легенда о происхождении любви, рассказанная комедиографом Аристофаном, трагична по своей сути, так как отсылает нас к тотальному одиночеству и неприкаянности человека. Она же и смешна. Комичны андрогины, их разделение и неполное воссоединение. Сам рассказ предваряется длительной икотой Аристофана, от которой он спасается чиханием, попутно замечая, что от одного непристойного действия тело освобождается при помощи другого непристойного действия. Эриксимах упрекает Аристофана в зубоскальстве, но тот успокаивает его и произносит следующие слова: «...следить за мной тебе не придется, ибо не того боюсь я, что скажу что-нибудь смешное, — это было бы мне на руку и вполне в духе моей Музы, — а того, что стану посмешищем» [12]. Данное утверждение иллюстрирует страх перед репрезентацией любовного переживания. Аристофан спасается от него, превращая свою декламацию в историю, причем в историю идеализированную, историю-притчу, то есть такую, которую можно толковать, встраивая в определенный контекст. Количество культурных репрезентаций ограничено, поэтому в тексте постоянно возникает мотив опасения вынужденного безмолвия, ситуации, при которой следующему оратору нечего будет сказать, так как до него все уже было сказано. Последним держит незапланированную речь Алкивиад, внезапно ворвавшийся на пир. Он единственный говорит не о любви вообще, а выражает свое личное переживание. Между тем Алкивиад предощущает комичность своего положения, и его ощущения подтверждаются. Когда он заканчивает свою речь, окружающие смеются.

Во время пира все несколько раз выворачивается наизнанку. Смешное предстает трагичным, трагичное становится смешным. Сменяются речи, посвященные любви, то дополняя, то противореча друг другу. Венчает все это внезапно оформившийся любовный треугольник, а Алкивиад, войдя в пространство пира, тут же из него исключается. Подобные метаморфозы напоминают трагикомичные судьбы аристофановских влюбленных, повернутых то друг от друга, то друг к другу, то соединенных, то разделенных.

Так репрезентация личного любовного переживания вытесняется из пространства публичного. Казалось бы, по-настоящему воспеть любовь можно, только лишь непосредственно познав ее и выразив свое единичное переживание. Однако публичная коммуникативная реальность, предлагающая определенный набор репрезентаций любви, не просто транслирует личное переживание, она подвергает его метаморфозам. Смех в данном случае выступает защитой от чужого интимного пространства, от его внезапно образовавшейся навязчивости и болтливости. Сегодня личные переживания — уже не удел дневникового интимного пространства. Медиатехнологии заново структурируют эту область человеческой жизни. Изучение контента, публикуемого пользователями в социальных медиа, показывает противоречивые стремления индивида выразить собственное «я», выйти за его пределы и встроиться в контекст. Записи дневникового формата и личные фотографии соседствуют с шаблонными материалами, публикуемыми, как правило, в тематических группах и сообществах. Такой контент, содержащий в своей основе готовые «личные» статусы, афоризмы, цитаты, советы, различный визуальный ряд, претендующий на архетипичность, размывает границу между отдельными «я». Соответственно пользователь, делая репост какой-либо записи, одновременно пытается выразить собственное «я», конструирует воображаемое «я» и скрывается за тысячами других голосов, что позволяет ему маскировать свое личное интимное пространство за сентенцией, мнимой или реальной, но всеобщей.

Комбинируя некие общие места и детали личной жизни, человек таким образом не ведет дневник, но пишет собственную биографию. В дневниковом пространстве слова все время ищутся, в то время как в биографии слова нашлись до того, как ты начал их искать. Подобное биографическое жизнеописание не может производиться без некоторого отстранения, так как фокус смещается в сторону совокупности единичных высказываний, потенциально неоднократно воспроизводимых. Видимость становится фиктивной. Для того чтобы явление стало видимым, необходимо, чтобы оно изначально было сокрыто. В данном же случае изначальной сокрытости не существует. Пространство социальных медиа является не видимым, не публичным, а гиперреальным и порнографичным.

Рассматривая тематические сообщества, посвященные репрезентациям любовных переживаний в социальной сети «ВКонтакте», мы сталкиваемся с огромным количеством репрезентаций «идеальной» любви, «идеального» брака, «идеальной» семьи или «идеального» одиночества, которые зачастую представляют собой пустые знаки. Воспроизводство подобных репрезентаций сменяется конструированием неких идентичностей «идеального» мужчины и «идеальной» женщины. При этом, как правило, подобные тематические сообщества рассчитаны прежде всего на женскую аудиторию, о чем свидетельствует и характер публикуемого контента. В частности, подобная ориентированность проявляется в способе конструирования фигуры «идеальной» женщины от первого лица. Конструирование же подобного образа от третьего лица сопровождается изображением некоего фона, выстраивания контекста, без которого фигура женщины кажется не до конца исключительной. Этим фоном становится фигура мужчины:

«Когда мужчина называет свою женщину солнышко — она светится. Когда называет любимая — она любит. Когда называет моя нежная — она задаривает ласками. А когда мужчина молчит — она становится равнодушной. Все очень просто: женщины взаимны до невозможности».

«Что бы ты ни дал женщине, она даст тебе больше. Ты дашь ей семя — она подарит тебе малыша. Ты построишь ей дом — она подарит тебе уют в нем. Ты обеспечишь ее продуктами — она тебя вкусным ужином. Ты подаришь ей улыбку — она отдаст тебе свое сердце...»

Не случайно большой популярностью в массовой культуре пользуется устойчивое выражение «вторая половинка», отсылающее нас к трагикомичной истории Аристофана. Подобные высказывания стремятся изобразить то самое целое, состоящее из соединения противоположного мужского и женского начала, целое, но с женским лицом. Визуальный ряд, сопровождающий подобные ремарки о любви и отношениях, состоит из изображений влюбленных пар или красивых женщин, но редко из изображений мужчины самого по себе. Мужчина без женщины оказывается исключенным из репрезентации любовных переживаний в таких сообществах.

Интересно, что в диалоге Платона «Пир» Сократ вкладывает сентенции об истине любви именно в уста женщины, хотя из настоящей репрезентации любви в этом диалоге женщина исключена. Тогда как исторически большая часть репрезентаций любви на сегодняшний день принадлежит авторству мужчин. До тех пор пока в искусстве и других социальных сферах не начало формироваться гендерное равенство, женщина не говорила сама о любви, но она не была исключена из пространства любовной репрезентации и делилась мыслями и образами мужчины-автора. Однако обзорное изучение мужских сообществ в социальной сети «ВКонтакте» показывает, что мужчины, обращаясь к мужчинам, почти не говорят о любви, или говорят не так избыточно, как женщины, обращаясь к женщинам.

Тема любви является одной из наиболее эксплуатируемых массовой культурой. Однако, несмотря на то что о любви может высказываться абсолютно любой человек, наблюдается некоторый уклон в сторону обозначения таких высказываний преимущественно как женских или ориентированных на женщин. Существует целая индустрия женских любовных романов, женских журналов, в которых проблемы отношений занимают центральное место. Издания же, позиционирующие себя как мужские, ориентируются на более широкий круг вопросов, и при этом их принято считать более качественными. Хотя в действительности их аудитория никогда не является только мужской.

Присутствует тенденция определения мужчин как субъектов, молчащих о любви. В данном случае речь идет не о высказываниях единичных субъектов, а о том, как расставляются акценты в медиапространстве. Один из гендерно ориентированных идеалов, распространяемых массовой культурой, — мужская сдержанность, но активность, молчание, но действие. Таким образом, поступок или дело часто выступает бинарной оппозицией слову, и одновременно с этим постулируется ценность слова. В мужских сообществах в социальной сети «ВКонтакте» периодически возникает тема взаимоотношений с противоположным полом. Так же как и в условно «женских» сообществах, репрезентация любовного переживания здесь зачастую сводится к конструированию фигуры «идеального» мужчины и «идеальной» женщины через фигуру «другого». При этом распространено использование образа женщины не только в качестве фона, но и в качестве объекта, который можно распределить и присвоить:

«Лучший отдых для мужчины — это чистый уютный дом, вкусный ужин, приготовленный с любовью и... красивая, добрая, спокойная жена».

«У мужчины все должно быть прекрасным. Особенно — его жена».

В рамках логики потребления, трансформирующей репрезентацию любовного переживания в его коммодификацию, женская фигура рассматривается как объект прежде всего сексуальный. Многочисленные фотографии, составляющие большую часть контента в подобных сообществах, изображают красоту не нагого женского тела, но отдельных его частей. Части женского тела встраиваются в один визуальный ряд с другими объектами, достраивающими идентичность некоего усредненного мужчины. Причем притягательность этих объектов сравнивается с притягательностью женщины.

машина.jpg

Рис. 1. Публикация в мужском сообществе в социальной сети «ВКонтакте» [16]

Конечно, публикуемые материалы такого рода часто носят юмористический характер и используются в качестве шутки. Но что или кто в данном случае подвергается осмеянию: сам ли мужчина, женщина или женщина как объект? Несомненно, что мужчина в данном случае шутит, отстраняясь от ситуации влюбленности. Трудно представить влюбленного, который бы искренне шутил над собой и своим чувством. Зато мы знаем, что фигура влюбленного часто изображается смешной. Тогда эти операции переноса женских черт и коммуникативных сценариев влюбленности на объекты является не чем иным, как способом избежать той ситуации, в которой субъект может оказаться смешон. Отстраняясь, субъект перестает быть действующим лицом и становится автором.

Смех маркирует взаимодействие публичного и интимного пространства. Если проводить аналогии между обнажением чувств и наготой внешней, описанную схему замечательно проиллюстрирует телепередача «Голые и смешные». Эпизод каждой серии этой передачи основывается на реакции «случайных» прохожих на внезапное оголение человека (чаще женщины и реже мужчины), с которым они вынуждены вступить в коммуникацию в публичном пространстве. Съемка производится «скрытой» камерой. Комическая ситуация возникает из-за противоречия в результате внезапного столкновения публичного и интимного. Интересно, что создатели этого шоу смоделировали всего три вида реакций «случайных» прохожих: смех, удивление, которое может перерасти в стыд или смущение и удивление, перестающее в агрессию. При этом смех самого участника, якобы внезапно оказавшегося в фокусе камеры, встречается реже. Судя по всему, такая реакция частично нейтрализует комичность всей ситуации в целом, она предвосхищает и предугадывает зрительский смех, тем самым опережая его и обессмысливая.

Нагота внешняя и нагота внутренняя обусловливают друг друга и напрямую соотносятся с формированием интимного пространства человека и с репрезентацией любовного переживания. Стремление скрыть нечто, составляющее наше существо, связано с осознанием себя не как субъекта, а как объекта, вписанного в определенный контекст. Неудивительно, что высвобождение «я», стремление к самоопределению сопровождается иным взглядом на собственное тело, снятием покровов, которые когда-то сковывали и ограничивали собственную «самость».

Исторически именно женская нагота воспринималась как культурный индикатор интимного пространства, которое должно быть огорожено. Еще во времена античности женщина скрывалась под покрывалом, а в домах существовала отдельная область, где она должна была жить. Иногда покрывало указывало на высокий социальный статус, иногда выполняло функцию ритуального атрибута, но всегда было связано с реакцией, которую может вызвать оголенное тело у мужчин. Так начиналась эротизация мужского взгляда на женское тело. В некоторых случаях сокрытие женского тела, наоборот, подчеркивало и выставляло его напоказ. Превращение женщины в объект мужского взгляда закономерно, так как мужчина был более социально активен и являлся субъектом, единолично задающим систему координат. Сегодня, как мы уже успели увидеть, подобный взгляд сохраняется, но отныне женщина также является субъектом, чей способ видения отличается от мужского. В качестве примера можно привести забавный афоризм Фаины Раневской, высказывания которой пользуются большой популярностью в Интернете: «Женщины, конечно, умнее. Вы когда-нибудь слышали о женщине, которая потеряла бы голову только от того, что у мужчины красивые ноги?» Конечно, и женщине свойственно эротическое отношение к отдельным частям тела, но этот взгляд долгое время считался пассивным, а иногда и вообще невидимым. Женская ножка, также некогда скрывавшаяся за складками длинных одежд, действительно традиционно является объектом мужского вожделения. Зато для женщины таким фетишем, материализующим влечение, являются мужские руки: «Его руки для меня навсегда останутся теплыми и добрыми. Да-да именно так! Его ладони, несмотря на мозолистость и грубость, — были невероятно нежными, когда он гладил меня по спине, я безумно любила окунать свое лицо в его руки. Потому что в такие моменты, ладони его рук излучали неимоверную нежность, любовь и мягкость».

Вероятно, подобное дискретное восприятие объекта, вызывающего какие-то эротические переживания, — это дань традиции огораживать интимное пространство. В то же время такое отношение означает неспособность признать и осознать целостность «другого». Интимное пространство всегда иносказательно, оно являет себя через отдельные знаки. Румянец на щеках, смущенный потупившийся взгляд, опущенная голова, сокрытие частей тела являются теми символическими жестами, которые используются вместо слов.

Однако нагое женское тело не всегда выступало объектом вожделения. Во время спортивных состязаний в Спарте некоторое обнажение допускалось. В Средние века существовал особый культ нагого женского тела, овеянного неким небесным покровом невинности, восходившим к образу Евы до грехопадения. Подобное тело не должно было внушать мужчине никаких плотских желаний. Фигура Девы Марии являлась собирательным образом женщины, не вызывающей вожделения. Она часто изображалась с непокрытой головой, что указывало на ее девственность [4, с. 138]. В то же время непокрытая голова являлась отличительной чертой распутных женщин [4, с. 136]. Распущенные волосы таким образом олицетворяли мистическую женскую силу либо ангелического, либо демонического происхождения. Однако зачастую женщина представляла собой если не воплощение мирового зла, коварного суккуба, то как минимум существа слабого, подверженного злу, в самых разных своих проявлениях, от нравственной распущенности до физических болезней. Женское лицо оказывается у многих пугающих явлений: смерть — это тоже женщина. Молчание женщины является единственным возможным способом удерживать это зло в рамках. Женское тело тоже должно молчать, пока мужчина сам не вступит с ним в диалог. Однако, как мы уже видели, полностью обнаженное тело может трансформировать отношение к нему. Невинная нагота и нагота порнографическая — две стороны одной медали, и они ведут к молчанию. Все это вариации избыточности, за которой пустота. Мужское молчание всегда означает умеренность в словах, гарант осмысленности и упорядоченности. По логике, начавшей формироваться еще с древних времен, мужчина может говорить, потому что он владеет собой, он создает рамки для себя и для окружающих его объектов, в том числе и женщины. Гендерные стереотипы традиционно апеллируют к повышенной болтливости женщины, она создает слишком много шума, а потому способствует образованию хаоса, где теряется мера вещей. Сомнительные и двусмысленные явления продолжают иметь женский образ. Так, массовая культура с самого начала рефлексии над ней наделяется женскими характеристиками [17]. Она также болтлива и избыточна. Если обратиться к развлекательной индустрии, мы увидим, что появляется все больше фильмов, где женщина предстает не просто злом, но злом, наиболее пугающим, сочетающим в себе и холодный расчет, и маниакальность. Она умело расправляется с незадачливыми мужчинами. Подобные картины устойчиво демонстрируют устоявшийся паттерн о невозможности женщины как субъекта. Если женщина и становится субъектом, главным действующим лицом, она разрушает все, что ее окружает.

Другой не может быть субъектом, он всегда объект, вписанный в образ того, кто мнит себя «я». Признаваясь в любви к другому, мы признаемся в любви лишь себе. Все любовные репрезентации носят откровенно нарциссический характер и напрямую зависят от обрядовых действий, обладающих особой унифицирующей силой. Развитие современных технологий расширяет возможности любования собой и способствует бесконечному воспроизведению собственного нарциссизма. «Вторая половинка» вовсе не является таковой, но репрезентация любви позволяет вообразить ее. Образ андрогина оказывается навязчивой фантазией, то и дело прорывающейся через различные культурные пласты. Определенные трактовки христианской мифологии позволяют утверждать, что Бог сотворил мужчину и женщину в едином образе и только потом разделил их, воссоздав Еву из ребра Адама. Таким образом, мечта о клоне появилась гораздо раньше, нежели тогда, когда об этом стали задумываться в научных кругах. Фигура андрогина подразумевает как соединение признаков обоих полов, так и их отсутствие. И именно ввиду отсутствия этих признаков андрогин становился символом идеальной чистоты и невинности. Этот образ напрямую связан с мотивом перевоплощения, когда мужчина и женщина должны стать одним существом [4, с. 141]. Их различия охраняются системой запретов, скрываются в пространстве интимного. Сохранение интимного значения какого-либо явления при его раскрытии возможно только в специфическом пространстве медиа. Процесс раскрытия опосредуется конкретным носителем информации. Мы не оказываемся в одном пространстве с голой женщиной, а смотрим на нее через экран. Постельная сцена — в первую очередь сцена, спектакль. И игровой характер этого действа считывается мгновенно.

Некоторые запреты сегодня являются более ригидными. Это касается и запрета на репрезентацию однополой любви. Зрелищность любовной репрезентации является одним из важнейших факторов, обусловливающих восприятие образа сексуальных меньшинств, так как именно зрелищность способна превратить любовь в политическое действие. Выражение права на однополую любовь осуществимо только в рамках каминг-аута, то есть в раскрытии собственной исключительности. Верно и обратное утверждение: раскрытие собственной исключительности считывается как выражение права и посягательство на устоявшуюся нормативность. Этот тезис иллюстрирует история с сообществом «Дети-404», где ЛГБТ-подростки делятся своими переживаниями, вызванными столкновением с непониманием, насилием или же попыткой осознать собственную сексуальность. В январе 2015 года создательница сообщества Елена Климова была приговорена к штрафу по статье о пропаганде нетрадиционной ориентации. В протоколе о правонарушении приводится высказывание одного из участников сообщества: «Если религия делает тебя несчастной и заставляет чувствовать себя ущербной, не лучше ли от нее отказаться? Ты можешь изменить свои религиозные взгляды, но поменять ориентацию — не в твоих силах. Мне не нужен бог, который запрещает мне любить». Это высказывание оценивается следующим образом: «Данные комментарии призывают отказаться верующего подростка от Бога в пользу гомосексуальных отношений, что несомненно нарушает свободу вероисповедания граждан».

О политическом значении любви говорил еще Платон, утверждая, что влечение полов должно способствовать благополучию полиса [13]. Страх перед свободной любовью является отличительной чертой тоталитарных режимов. Об этом рассказывают не только антиутопии Е. Замятина и Дж. Оруэлла, но и исторические документы. В работе советского психиатра А. Залкинда «Двенадцать половых заповедей революционного пролетариата» постулируется классовая и революционно-пролетарская целесообразность любовных отношений и нивелируется значение романтической и эротической составляющей [6]. Страх перед свободной любовью и необузданной энергией эроса влечет за собой страх перед воображаемым.

В рамках дискурса однополой любви политическим высказыванием стала победа «бородатой женщины» на конкурсе эстрадной песни «Евровидение-2014». Создавая этот образ, австрийский певец Томас Нойвирт сконструировал целую виртуальную личность. Песня имела характер лозунга, которой певец, по его словам, в детстве испытывавший дискриминацию за свою нетрадиционную сексуальную ориентацию, решил заявить о том, что главное в человеке — сам человек вне зависимости от пола, положения и других дифференцирующих людей признаков.

Сразу после объявления результатов на государственном канале «Россия-1», транслировавшем в прямом эфире конкурс, было объявлено о безумстве Европы и «загнивании» Запада. В российских социальных сетях стало появляться огромное количество отзывов, комментариев и анекдотов. Возникла своеобразная цепная реакция, противоположная эффекту спирали молчания. Так, пользователи сети Instagram устроили настоящий флешмоб, где они выкладывали фотографии, запечатлевшие процесс бритья собственных бород в знак протеста против стирания границ между мужественностью и женственностью. Российский оппозиционер Алексей Навальный в свою очередь выложил фотографию, на которой продемонстрировал собственную бороду. Реакция последовала незамедлительно: спустя небольшое количество времени в центре Москвы появился плакат, на котором Алексей Навальный и Кончита Вурст изображались вместе. Изображение сопровождалось лозунгом «Нас не остановить!». Именно эти слова произнесла Кончита Вурст на пресс-конференции, когда ей задали вопрос о том, что она могла бы сказать президенту России Владимиру Путину. Зарубежные СМИ также описывали выступление Кончиты Вурст как некое политическое или идеологическое высказывание. Однако в некоторых случаях приводились рассуждения о том, что форма шоу могла дискредитировать само высказывание.

Неуместность и противоречие — вот та демаркационная линия, все же объединяющая разные культурные реакции российской и европейской аудитории. Борода на кажущемся женским лице, то есть визуальный образ, явилась первичным раздражителем для российской аудитории. Здесь важно отметить, что австрийская исполнительница была не первым мужчиной, примерившим маску женщины, на Евровидении. Из совсем недавних примеров можно вспомнить Верку Сердючку, которая известна российской аудитории как эстрадный певец, выступающий в образе проводницы. Кроме того, бородатая женщина является далеко не новым феноменом, уходящим корнями в далекое прошлое. Достаточно вспомнить когорту шутов, карликов, уродцев, которые развлекали королевский двор. Бородатые женщины также пользовались большой популярностью. Они участвовали в бродячих цирках и иногда в странствующих театрах. Однако атрибуты подчеркнутой мужественности и женственности, представленные как акциденции, спровоцировали резкое неприятие, в частности, в российском обществе. Заметим, что эти детали являются частью сценического образа, а именно костюмом, неизменным признаком спектакля и представления. Зарубежным журналистам такой образ сам по себе не показался противоречивым, но в контексте сценического действа почему-то предстал уже неуместным. То есть, с одной стороны, виртуальная личность и порожденный ей спектакль оказывается реальнее реального, воспринимается как существенная угроза и даже как трагедия и проявление некой бесовщины. С другой стороны, подобное представление рассматривается как нечто несерьезное и даже комическое, а потому девальвирующее высказывание. Обе эти столь различные реакции сближает повышенная степень серьезности к сценическому действу: оно не воспринимается ни как представление, ни как игра. В то же время маскарад Верки Сердючки расценивается исключительно как игровое событие. Подобное отношение к образу «бородатой женщины» означает только то, что этот образ иллюстрирует нечто реальное, а именно смешение идентичностей в современном мире и борьбу различных культур за символическую власть.

Если анализировать образ исполнителя, то окажется, что он выстроен по принципу инверсии бинарных оппозиций, когда сущее выворачивается наизнанку. Травестия, метаморфозы, нарушение границ и отношений тождества являются излюбленными приемами карнавальной жизни [3]. Такую карнавальную форму используют представители ЛГБТ-движения во время проведения гей-парадов. Однако в России гей-парад имеет коннотацию протеста, то есть чего-то агрессивного, во многих странах Европы гей-парад предстает как форма праздника.

Онтологически идея парада как такового восходит к триумфам, которые выражали победу в войне. В конечном счете его значение сводится к утверждению собственной национальной идентичности, ее значимости и гордости за свою идентичность. Гей-парад обладает крайне схожим символическим значением. За рубежом распространено расширенное название этой акции: Gay Pride Parade. Концепт гордости является краеугольным и для группы сексуальных меньшинств. Он демонстрирует гордость за собственную групповую принадлежность, отличную от социального большинства. Однако гордость — понятие, обладающее «плавающей» коннотацией, зависимой большей частью от контекста. Подобное сообщение может считываться как выражение самоуважения, но также и как утверждение собственной значимости и превосходства над другими.

Отдельное упоминание в пояснительной записке к российскому законопроекту против пропаганды нетрадиционной сексуальной ориентации феномена гей-парада свидетельствует о высокой степени чувствительности к визуальной составляющей. Противники подобного способа самоорганизации осуждают его за публичность. Во-первых, публичность порицается из-за своей непристойности (непристойно обнажать свое «я»). Во-вторых, публичность воспринимается как синоним политического, и если интимная жизнь человека становится публичной, она становится политической. Политическое действие обладает влиянием, оно может воздействовать на окружающую среду, менять ее. Почему же в таком случае не говорится о политическом импульсе любви между мужчиной и женщиной (и одновременно о гордом провозглашении «я — мужчина, который любит женщину» и «я — женщина, которая любит мужчину»)?

vankuverskii potselui.jpg

Рис. 2. Ванкуверский поцелуй [5]

Знаменитый ванкуверский поцелуй был запечатлен во время массовых беспорядков после футбольного матча в 2011 года. Полицейские, пытавшиеся пресечь погромы, толкнули девушку, вместе со своим возлюбленным случайно оказавшуюся в эпицентре событий, и она упала. Чтобы успокоить свою девушку, молодой человек решил поцеловать ее. Эта фотография мгновенно стала известна по всему миру. Ее называли одной из лучших фотографий всех времен и характеризовали как горячее выражение любви на фоне войны. Действительно, не зная контекста, можно воспринять показанную историю как проявление страсти, противостоящей проявлениям жестокости и агрессии. Мы видим поцелуй, обнаженные ноги девушки, достаточно откровенную позу, а вооруженные люди, люди в форме, разбегаются и находятся вдалеке, образуя всего лишь фон. Влюбленная пара находится в центре экспозиции и окружена пустотой, как будто бы их страсть могла образовать вокруг них защитное поле. Однако, рассказав о том, что произошло в тот день на самом деле, молодой человек уточнил, что этот поцелуй был не проявлением страсти, а выражением сочувствия и поддержки. Различные интернет-источники сообщают, что паре даже предлагали повторить поцелуй в ток-шоу и рекламе за большое денежное вознаграждение, но молодые люди отказались.

Без сомнений, явление страсти сопровождает отношения влюбленных людей. Сострадание и поддержка также являются языком, с помощью которого люди говорят о любви. Но именно страсть как аффект противостоит аффекту агрессии, в то же время дополняя ее. И страсть, и агрессия сопровождаются наступлением. Так проявляется природа военных метафор, в которых страсть обычно подменяется любовью. Страсть может оказаться оружием, не просто противостоящим агрессии, но равной ей. В этом смысле такое чувство всегда публично, потому что для него не существует никаких рамок. Получается, что публичное выражение страсти не равнозначно публичному выражению нежности, хотя оба чувства используются для репрезентации любовного переживания. Акцент на иной природе зафиксированного поцелуя защищает интимное пространство влюбленной пары не только от публичности самой по себе, но и от возможных контекстов, которые в ней таятся. Обнажение интимного пространства становится символическим знаком в том случае, когда оно появляется на фоне, контрастируя с определенным явлением. Так, поцелуй двух девушек на фоне протестующих против закона об однополых браках во Франции также обретает политическое звучание.

potselui devushek.jpg

Рис. 3. Поцелуй девушек во время протестов [15]

Не каждый акт обнажения обладает мощным политическим импульсом. Так, например, выступления Femen, во время которых участницы движения обнажают свою грудь, носят в основном эпатажный характер и напоминают пустую декларацию, далекую от того слова, которое обращается делом. Более того, эта нагота не становится до конца ни феминистским высказыванием, ни даже высказыванием радикального эксгибиционизма. В рамках феминистского движения их подчеркнуто женственная нагота опосредуется патриархальной логикой, а в рамках радикального эксгибиционизма их обнажение недостаточно радикально и слишком сексуализированно, в силу чего оно превращается в разновидность эротического наряда.

В случае с Кончитой Вурст элементы сценического костюма расцениваются как непристойные и постыдные. Вероятно, этот образ, соединяющий мужское и женское воедино, но далекий от облика невинного андрогина или киборга, воспринимается как карикатура на взаимоотношения мужчины и женщины, их сексуальную составляющую, выводя на первый план их желание слиться друг с другом в акте любви, сохранив при этом свою инаковость. Одновременно с этим фигура демонстрирует собственную инаковость и заявляет право на признание и на иную любовь. Любовь имеет объяснительную силу, заключающуюся в способности познавать различия и примирять их.

Существует целый класс романтических комедий, в которых герои волшебным образом меняются телами. Осознав инаковость другого и достигнув взаимопонимания, они возвращаются в прежнее состояние. Репрезентации любви включают в себя истории про то, каким нужно быть, находясь лицом к лицу с «другим». Комические метаморфозы нарушают привычный порядок беспрестанно воспроизводимого нарциссизма, который поддерживается массмедиа, и позволяют увидеть «другого». В общем-то, медиапространство лишь заостряет изначальное противоречие: выражение любви стремится существовать одновременно и в поле видимого, и в поле невидимого. Такая дихотомия порождает борьбу между порнографической наглядностью и эротическим воображаемым. Изучая репрезентации любви в медиа, мы наблюдаем трансформации дневникового пространства личных переживаний, исследуем, что скрывает обнажение и какой политический потенциал содержит зрелищная составляющая любовной истории.

Список литературы

  1. Барт Р. [Дневник]: [Электронный ресурс]. URL: http://ec-dejavu.ru/d-2/Diary_Barthes.html.
  2. Барт Р. Фрагменты речи влюбленного: [Электронный ресурс]. URL: http://www.m-kultura.ru/fragmenty-rechi-vlyublennogo/.
  3. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса: [Электронный ресурс]. URL: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Baht/index.php.
  4. Болонь Ж.-К. О женской стыдливости: Женщины скрытые, раскрытые, распознанные / Пер. с фр. О. Смолицкой и Е. Смирновой. М.: Текст, 2014.
  5. Давайте целоваться!: [Электронный ресурс] // AdMe. 2014. 14 февраля. URL: http://www.adme.ru/tvorchestvo-fotografy/davajte-celovatsya-435505/.
  6. Залкинд А. Двенадцать половых заповедей революционного пролетариата: [Электронный ресурс]. URL: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/History/Article/_12SexZap.php.
  7. Кобрин К. Похвала дневнику: [Электронный ресурс]. URL: http://ec-dejavu.ru/d/Diary.html.
  8. Любовь. Взаимная зависимость: [Электронный ресурс]. URL: http://vk.com/lovestime.
  9. Мужской клуб № 1. Цитаты/Истории/Советы: [Электронный ресурс]. URL: http://vk.com/vkmens.club.
  10. Мы и мужчины: [Электронный ресурс] // Woman.ru. Интернет для женщин. 2011. 26 ноября. URL: http://www.woman.ru/relations/men/thread/4125411/.
  11. Об административном правонарушении в сфере массовых коммуникаций: [Протокол от 18.11.2014 № 01-1-41-14-1610]: [Электронный ресурс]. URL: https://docs.google.com/file/d/0By0NBy5KEhHvclYxcjF2YjBYQXM/edit?pli=1.
  12. Платон. Пир: [Электронный ресурс]. URL: http://lib.ru/POEEAST/PLATO/pir.txt.
  13. Платон. Государство: [Электронный ресурс]. URL: http://psylib.org.ua/books/plato01/26gos05.htm.
  14. Фуко М. Воля к истине: по ту сторону власти, знания и сексуальности. Работы разных лет / Пер. с франц. М.: Касталь, 1996.
  15. Сhrisafis A. Francois Holland uder fire as gay marriage bill divides France [E-the Internet resource] // The Guardian. 2012. 14 December. URL: http://www.theguardian.com/society/2012/dec/14/gay-marriage-france-francois-hollande.
  16. For men — мужской журнал: [Электронный ресурс] // For men. URL: http://vk.com/formen.
  17. Huyssen A. Mass culture as woman: Modernism’s Other [E-the Internet resource]. URL: http://www.mariabuszek.com/kcai/PoMoSeminar/Readings/HuyssenMassCult.pdf.