РУССКИЙ    |    ENGLISH
Художественная культура


Электронное периодическое рецензируемое научное издание ISSN: 2226-0072

Второй закон термодинамики как первый закон эволюции искусства. Перевод Н.Корытина

ISSN 2226-0072

Второй закон термодинамики как первый закон эволюции искусства

На сегодняшний день существует несколько эволюционных подходов в изучении динамики социокультурных процессов. В любом случае, для эволюционного развития, будь то биологическая или культурная среда, необходимы три фактора: 1) наличие вариации; 2) устойчивый критерий отбора предпочтительных вариантов; 3) механизм фиксации и сохранения результатов отбора. В любой момент времени культурная среда производит несколько вариантов какого-либо типа артефактов, и в результате отбора остается наиболее полезный, то есть принесший наибольшее удовольствие реципиенту. В дальнейшем отобранный тип подвергается видоизменению, и процесс отбора продолжается. Эволюционный подход дает общий механизм объяснения вариации и динамики в культурном процессе.

Психологическая теория эстетической эволюции

Эстетическая изменчивость

Большинство теоретиков отмечают, что изменчивость должна быть глубинным свойством искусства, так как само оно основано на новизне и разрушении ожидания. Любое произведение искусства должно нести в себе новизну; и каждое последующее произведение искусства должно отличаться от предыдущего, иначе оно перестает быть искусством. Еще формалисты утверждали, что язык искусства построен на «отстранении» и «деформации». Силой поэтического текста является эффект новизны использования слов в необычном значении или неожиданном контексте. Деформация привычного словоупотребления изменяет восприятие и обостряет внимание. В случае повторения эти приемы постепенно «автоматизируются» [14] и теряют силу своего воздействия. Основываясь на этом факте, некоторые из формалистов [11; 13; 15] выдвинули гипотезу о необходимости существования эволюционного характера изменений в литературе. Так как эстетическое воздействие связано с внесением деформации в произведение, которое затем влечет привыкание к нему, или «автоматизацию», тогда каждое последующее поколение художников находится под постоянным давлением необходимости увеличения степени деформации. Более обстоятельное описание этой модели возможно в терминах психологии.

Критерии отбора

В соответствии с теорией Берлайна [1] предпочтение стимула основано на его «потенциале возбуждения», который определяет силу его воздействия. Потенциал возбуждения определяется его коллативными характеристиками (новизна, сложность, непредсказуемость), «экологическими» (эмоциональная значимость стимула для воспринимающего) и психофизиологическими (интенсивность, продолжительность и пр.). Существует достаточное количество данных, подтверждающих его гипотезу о том, что человек предпочитает стимулы с умеренным уровнем потенциала возбуждения.

Повторное предъявление стимула снижает силу его воздействия: потенциал возбуждения произведения искусства, как, впрочем, и любого другого стимула, снижается, постепенно теряя способность вызывать интерес, внимание и удовольствие от восприятия. Таким образом, если бы группа художников делала произведения с одинаковым уровнем потенциала возбуждения, то с течением времени интерес к ним у публики полностью угас бы. Для компенсации габитуации (постепенное привыкания к стимулу) необходимо, чтобы потенциал возбуждения всех последующих работ рос. Казалось бы, этого можно достичь, управляя любой из трех составляющих этого параметра. Например, композиторы могут сочинять все более громкие и длительные произведения, художники рисовать все более масштабные полотна. Но, естественно, у каждого из этих свойств есть свои разумные практические ограничения. Например, в такой области искусства, как поэзия, компенсация габитуации посредством увеличения интенсивности сигнала вообще невозможна. Изменение второй составляющей потенциала возбуждения, экологической, также сопряжено с определенными трудностями. Сложно создать произведение понятное, значимое не только для самого автора, но и для публики в целом, так как люди далеко расходятся в своих оценках одного и того же. В отличие от предыдущих двух составляющих потенциала возбуждения именно коллативные характеристики, такие как новизна и непредсказуемость, наиболее приспособлены к вариации во всех областях искусства. Таким образом, необходимость увеличения потенциала возбуждения с течением времени решается путем давления именно на коллативные свойства произведений: непредсказуемость и ее производные. Другими словами, все это означает, что второй закон термодинамики имеет точно такое же отношение к миру искусства, как и к физическому миру: энтропия и непредсказуемость могут только возрастать, но не уменьшаться.

Гедонистический отбор

Критерий отбора в эстетической эволюции, скорее, ближе к понятию полового отбора Дарвина, а не более широко известного принципа естественного отбора, как выживания наиболее приспособленных к среде. Оба критерия отбора оказывают воздействие на художественные объекты, но результат их влияния совершенно разный. Отбор на основе предпочтения существовал с момента появления первых произведений искусства. Ведь габитуация – это универсальное свойство нервной ткани. Поэтому гедонистический отбор оказывал однонаправленное влияние на протяжении всего времени существования человеческой культуры. Приспособление же к социальной среде было совершенно разнонаправленным. Порнография не сможет адаптироваться в пуританском мире, моралистической литературе сложно приспособиться в безнравственном сообществе. Таким образом, приспособление к среде не могло оказывать единообразного воздействия на произведения искусства.

Я не утверждаю, что художник мотивирован исключительно стремлением к новизне. Художник может быть заинтересован в достижении самых разных целей. Однако набор этих целей варьирует бессистемным образом. В то время как поиск новизны постоянен и устойчив. Таким образом, только он может стать источником системных трендов в художественных формах и содержании. И оказывать влияние даже в том случае, если поиск новизны является сравнительно несущественным мотивом для отдельно взятого художника.

Вектор эстетической эволюции

Теоретики формализма [11; 16] соглашались с тем, что их эволюционная теория не могла объяснить направленность эстетических изменений, что необходим поиск за рамками художественного мира – в социальных и культурных процессах. Одно из достоинств предлагаемой нами модели в том, что она позволяет делать прогнозы на основе последовательности стилей внутри любой художественной или литературной традиции.

Предсказания основаны на анализе средств, при помощи которых появляются произведения со все более возрастающим потенциалом возбуждения. Каким образом каждое последующее поколение поэтов производит на свет тексты, содержащие все большее количество новизны, оригинальности и непредсказуемости? Для того чтобы ответить на этот вопрос, необходимо для начала понять, как вообще появляются новые идеи.

В соответствии с работами, посвященными психоанализу в искусстве [6], появление новых или оригинальных идей – это процесс, включающий две фазы. Первая стадия, «регрессия», подразумевает вхождение сознания в до-логическое состояние, к более древним, «первичным», познавательным процессам. На второй стадии, стадии «концептуального» мышления, образ, идея в той или иной степени дорабатываются, чтобы быть понятными. Континуум «первичное» – «концептуальное» образует базовую ось состояний сознания и типов мышления [4]. Концептуальное познание абстрактно, логично, соотнесено с внешним миром. Первичное познание конкретно, иррационально, аутично. Это язык снов и фантазий. Необходимо отметить, что данное противопоставление корреспондирует с терминологией В.М. Петрова, касающейся стилей мышления: аналитический (левополушарный) – синтетический (правополушарный) [12].

Первичное мышление свободно-ассоциативно. Это повышает вероятность новых комбинаций смыслов и идей, которые составят исходный материал для произведения искусства. Затем этот материал обретает конечную форму (например, будучи приведенным в соответствие со стилем эпохи), уже находясь в сфере компетенции концептуального мышления. Новизна в произведении может возникнуть на обеих стадиях его создания. Предположим, что уровень концептуальной доработки поддерживается постоянным, тогда новизну порождает более глубокая регрессия к первичному мышлению, большая свобода ассоциаций даст большее количество оригинальных комбинаций смыслов и образов. Для дальнейшего увеличения уровня новизны и оригинальности регрессия к первичному мышлению должна стать еще более глубокой. Если принять за константу уровень регрессии, тогда оригинальность художественного сообщения может быть привнесена за счет снижения уровня концептуальной доработки, что приводит, в той или иной степени, к разрушению его синтаксиса или смысла.

Так как второй путь более радикален, художники, поэты склонны избирать путь увеличения оригинальности сообщения через более глубокую регрессию и вдохновение. Каждое последующее поколение поэтов вынуждено поддерживать заданный уровень концептуальной доработки своих творений и при этом быть способным на более глубокий уровень первичного мышления. Поэт должен искать комбинации смыслов, которые не нашел его предшественник. В связи с этим мы должны наблюдать растущую отдаленность сравнений и метафор, содержание которых указывает на более глубокий уровень регрессии породившего их сознания.

Со временем достигается порог, определяемый инерцией публики/зрителя и невозможностью дальнейшей регрессии, после которого увеличение количества новизны в сообщении достигается путем снижения уровня его доработки, например изменение стилистических норм, определяющих создание произведения. Это и становится моментом кардинальной смены эпох. Это позволяет художнику вернуться к менее оригинальным сочетаниям смыслов. Но это компенсируется, например, кардинальной сменой поэтического лексикона или расшатыванием норм стихосложения. В период смены стилей регрессия становится менее глубокой. Сам факт изменений правил игры дает художнику возможность быть оригинальным. Но с момента закрепления стиля вновь начинается процесс увеличения глубины регрессии.

Проиллюстрировать этот процесс можно примером из истории современной французской поэзии. До 1900 года поэты Франции были согласны с общепринятым правилом, что сравнительный союз «как» должен связывать подобные значения слов. Например, для создания метафоры «А», как «В», сами сравниваемые явления «А» и «В» должны действительно иметь что-то общее, хотя бы в самом отдаленном смысле. К концу 19-го столетия во Франции было написано немало поэзии, и не повториться было очень сложно. Тогда на рубеже веков это правило было просто упразднено [7]. Стало общепринятой практикой связывать союзом «как» понятия, которые не имеют никакого сходства. Сюрреалистический образ Элюара «Земля голубая, как апельсин» стал примером прекрасной поэзии. Сюрреалистические образы требуют меньшей регрессии. Нами было предоставлено количественное подтверждение этого в другом исследовании [7]: последовательная регрессия, продолжавшаяся в 19-м веке во французской поэзии, резко ослабла с началом следующего столетия, когда изменился стиль и изменились нормы.

Общие предсказания

Если теория верна, на ее основе можно сделать несколько прогнозов по отношению к динамике художественных процессов в рамках любой культурной традиции. Индексы, измеряющие коллативные свойства, такие как новизна, сложность, непредсказуемость, вариативность, должны показывать монотонный тренд с течением времени. Индексы, отражающие динамику регрессии к первичным познавательным процессам, должны расти во времени, но на этот восходящий тренд должна накладываться цикличность. Отрезок цикла, отражающий падение первичных познавательных процессов, должен совпадать со временем стилистических изменений.

Эмпирические исследования

Для верификации эволюционной теории, изложенной выше, был проведен целый ряд исследований. Материалом послужили: французская поэзия 19–20-го веков, английская поэзия 14–20-го веков, американская поэзия 18–20-го веков, а также экспериментальная симуляция литературного процесса. Эти исследования были объединены нами в одном из трудов [10] наряду с другими данными из области истории живописи, архитектуры, музыки и научного знания. Далее я привожу пример исследования по английской поэзии.

Эволюция английской поэзии

Выборка

Период времени с 1290 по 1949 был разделен на 33 последовательных 20-летних отрезка. Поэты, родившиеся во время каждого из них, были ранжированы на основе количества страниц, отведенных им в Оксфордской антологии английской поэзии. Для последних 20 периодов (с 1550 по 1949 г.) это не составило труда. В выборку были включены семь первых по рангам поэтов внутри каждого периода. Для более ранних периодов не всегда представлялось возможным отобрать такое число поэтов в связи с малым количеством дошедших до нас текстов и неопределенности с датами жизни их авторов.

После отбора авторов для каждого было определено самое полное и современное доступное собрание его поэтических произведений. Случайным образом выбиралось 50 страниц для отбора текстового материала. На каждого поэта в среднем пришлось около 3000 слов, составляющих около 200 фраз. Устаревшее написание слов было унифицированным способом модернизировано. Конечный объем выборки составил 521 566 слов.

Метод

В связи с объемом анализируемого текста, использовался компьютерный контент-анализ. Апробация теории традиционными методами гуманитарных наук невозможна, так как оценка уровня потенциала возбуждения в текстах 170 поэтов находится далеко за пределами возможностей отдельно взятого человеческого разума.

Потенциал возбуждения

Первым оцениваемым параметром было наличие возрастающего тренда потенциала возбуждения. Нами был разработан «комплексный индекс вариативности» для измерения коллативных свойств текста [8]. Нашей целью было создание индекса, отражающего уровень сложности, непредсказуемости, неоднозначности текста. Индекс отражает такие исчисляемые параметры текста, как hapax legomena (количество слов, встретившихся только один раз), средняя длина слова, коэффициенты вариации частоты слова, длины слова и длины фразы.

Комплексный индекс вариативности – это по большому счету инструмент измерения вероятностных свойств текста, энтропии. Следствием непредсказуемости в тексте является удивление при его восприятии. Чем более непредсказуем текст, тем менее мы уверены в том, что скажет автор дальше. Индекс показывает непредсказуемость текста на уровне простейших лингвистических параметров.

Значения для различных периодов варьируют на высоко значимом уровне. Дисперсионный анализ показывает, что межгрупповая дисперсия значительно превышает внутригрупповую. В нашем случае 71% вариации приходится на вариацию межгрупповую. Как и предсказывалось, это объясняется влиянием зависимости – восходящего тренда. Аппроксимирующая кривая имеет следующее уравнение

АР = 10 + 4,74 е 0,035Р,

где е – основание натурального логарифма, а Р – период. Это уравнение объясняет 74% дисперсии средних значений. Скорость роста значений потенциала возбуждения увеличивается со временем. Действительно, потенциал возбуждения не просто растет, а растет с ускорением с Чосеровских времен в соответствии с полученным уравнением.

Первичное содержание

Для того чтобы измерить вариацию первичного содержания, необходим соответствующий инструмент. Нами был разработан специальный словарь RID («словарь регрессивных образов»), содержащий 2900 слов, соответствующих 36 категориям. Каждое слово может относиться только к одной категории. Все категории сводятся к двум универсальным – первичному и концептуальному мышлению. Категории первичного познания сгруппированы в следующие классы: Потребности, Ощущения, Перцептивное растормаживание, Регрессивное мышление, Икарические образы. Эти классы предложены разными учеными, изучавшими свойства первичного познания. В ряде работ [8; 9; 10] были представлены доказательства логичности и рациональности этого набора подкатегорий.

Помимо устойчивого роста первичного содержания во времени на восходящий тренд накладывается циклическая кривая. Изучение последовательности показывает, что за 62% существующей дисперсии ответственна межгрупповая дисперсия, оставшиеся 38% – это внутригрупповая дисперсия, возникающая за счет случайных отличий поэтов друг от друга. 70% вариации объясняет монотонно восходящий тренд. Это линейная аппроксимация, рост которой не ускоряется и не замедляется во времени. Однако вокруг линейного тренда существуют квазипериодические осцилляции, объясняющие оставшиеся 30% вариации. Теоретически эти колебания указывают на смену стиля. Так, в британской поэзии первичное содержание имеет свойство падать в те периоды, которые обычно рассматриваются как время возникновения нового стиля – чосеровский, скелтоновский, тюдоровский, якобинский, неоклассический, преромантический, романтический, постромантический, модерн. После установления нового стиля первичное содержание снова растет. Количественное свидетельство этому представлено в отдельном труде [10]. Тот факт, что длина цикла варьирует, указывает на то, что причины колебаний не строго детерминистские, а стохастические. Перемена стиля дает возможность первичному содержанию упасть. По завершении смены стиля первичное содержание снова возрастает. И это необходимо, так как поэт неизбежно должен прибегать ко все более глубокому погружению в первичное мышление для нахождения все более необычных сочетаний языковых элементов, которые позволяет стиль. Уровень падения первичного содержания и продолжительность цикла – все это зависит от того, насколько кардинальна смена стиля и сколько хорошей поэзии он может дать. Регулярная цикличность с равными периодами и амплитудой возможна только при равной продуктивности стилей. Но такая ситуация маловероятна, так как поэты, инициирующие стилистические перемены, не могут заранее предполагать, насколько плодотворен будет стиль. Ведь для этого они уже должны представлять все поэтические средства, которые потенциально заложены в формирующемся стиле.

Чтобы суммировать наши результаты, следует прибегнуть к авторегрессионному анализу. Этот статистический инструмент основан на прогнозировании значений на основе предыдущих значений временного ряда. Этот метод хорош для эволюционной теории как таковой, например, в случае нашей теории мы утверждаем, что так или иначе содержание поэзии на определенный период в основном определяется ее содержанием в предыдущие периоды. Наблюдаемые нами колебания следует анализировать авторегрессией второго порядка, когда искомое значение определяется двумя предыдущими. Перед работой с данными из них должен быть исключен тренд. Автокорреляционный анализ средних значений первичного содержания (без линейной восходящей компоненты) на протяжении 33 периодов подтвердил наши ожидания. Нам удалось построить авторегрессионную модель второго порядка для данного процесса. Для теории, в которой рост первичного содержания объясняется влиянием экстралитературных факторов, автокорреляционная модель выглядит совершенно по-другому (обсуждение того, почему данные результаты позволяют мне делать такие заключения, см. [5]). Лучшая авторегрессионная модель для первичного содержания выглядит так:

РСt = –0,368 РСt-2,

то есть количество первичного содержания в поэзии в данный период является функцией этого количества двумя периодами ранее.

Перевел Н. Корытин

Список литературы

  1. Berlyne, D.E. Aesthetics and psychobiology. New York, 1971.
  2. Darwin C. On the origin of species. London, 1859.
  3. Darwin С. The descent of man and selection in relation to sex. New York, 1896.
  4. Fromm E. Primary and secondary process in waking and in altered states of consciousness // Journal of Altered States of Consciousness. 1978. № 4. P. 115–128.
  5. Gottman J.M. Time series analysis: A comprehensive introduction for social scientists. Cambridge, 1981.
  6. Kris E. Psychoanalytic explorations in art. New York, 1952.
  7. Martindale C. Romantic progression: the psychology of literary history. Washington, 1975.
  8. Martindale C. The evolution of English poetry // Poetics. 1978. № 7. P. 231–248.
  9. Martindale C. The evolution of aesthetic taste // Gergen K.& Gergen M. (Eds), Historical social psychology. Hillsdale, 1984.
  10. Martindale C. The clockwork muse: the predictability of artistic change. New York, 1990.
  11. Mukarovsky J. On poetic language. Lisse, 1976.
  12. Petrov V.M. Evolution of art and brain asymmetry: a review of empirical investigations // Cupchik G.& Laszlo J. (Eds), Emerging visions of aesthetic process: psychology, semiology and philosophy. Cambridge, 1992.
  13. Shklovsky V. Die Zusammenhang zwischen den Verfahren der Subjektfuegang and den allgemeinen Stilverfahren // In J. Striedter (Ed.) Texte der Russischen Formalisten. Munich, 1969. [Шкловский В.Б. Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля // Поэтика. Пг., 1919].
  14. Tynianov J. Das literarische Faktum // In J. Striedter (Ed.) Texte der Russischen Formalisten. Munich, 1965. [Тынянов Ю. Литературный факт // Леф. 1924. № 2. С. 101–116].
  15. Tynianov J. Archaisten und Neuerer. Munich, 1967. [Тынянов Ю. Архаисты и новаторы. Л., 1929].
  16. Tynianov J. & Jackobson R. Problems in the study of literature and language // In L. Matejka and K. Pomorska (Eds), readings in Russian poetics. Cambridge, 1971. [Тынянов Ю., Якобсон Р. Проблемы изучения литературы и языка // Новый Леф. 1928. № 12. С. 35–37].