2013 № 3 (8)

Символ Тарковского и Мамардашвили в контексте платонизма: непереводимость трансцендентного^[1]

Наряду с такими понятиями, как идея или символ, понятие трансцендентного является одной из «непереводимостей» в современной культуре. Например, платоновская «идея» как эйдос апеллировала к идеальности, а не к мышлению, как принято понимать сегодня. Но до того как свершилась полная перемена значения этого понятия в философии, произошло несколько научных переворотов; не последнюю роль в этом процессе сыграла кантовская критика метафизики. Аналогично и с понятием «символ», значение которого в современном мире изменилось, став чем-то вроде «знака», «обозначения предмета». Однако символ в европейской (континентальной) культуре имеет иной смысл. Традиция платонизма усматривает в символе двоякое значение: он и материален, и нематериален одновременно. «Нематериальная» часть символа трансцендирует, то есть преодолевает границы материальности. Интересно, что в англо-американской философии, которая очень популярна с середины ХХ века, не существует подобного философского кореллята. Многие аналитические философы критикуют платонизм и вместе с ним трансцендентность потому, что их научная методология ограничивается имманентным миром, миром физической реальности. В качестве примера приведем критику наследия платонизма философом Хилари Патнемом. Объектом его критики в работе «Реализм с человеческим лицом» стало понятие «Божественного Видения». Патнем критикует теорию метаязыка логика Альфреда Тарского, разработавшего иерархию метаязыковых уровней из-за невозможности исследования языка изнутри самого языка. Тарский предложил ввести наблюдателя, который займет метаязыковую позицию относительно языка и сможет, таким образом, исследовать язык. Патнем называет теорию Тарского «Возвращением Божественного Видения» и критикует за ее недостижимость в современной науке [9, c. 466-494].

Критика «Божественного Видения» довлела и в Советском Союзе, причем не только в части научного сообщества, но и как часть государственной идеологии правящей партии. Известно, что Андрей Тарковский был одним из самых критикуемых партийными органами режиссеров. Как ранее Дзига Вертов, Тарковский пострадал за излишнюю «формалистичность» кинообразов. В философском стане свобода выражения мыслей также не поощрялась – из-за нее философу Мерабу Мамардашвили не давали читать лекции, отказывались печатать его статьи. Судьбы Тарковского и Мамардашвили в чем-то схожи – оба рано умерли (один – от рака, другой – от сердечного приступа), оба критиковали советскую реальность языком художественного образа и философского размышления. И Тарковский, и Мамардашвили «перешли границу» дозволенного: предельные вопросы Тарковского были связаны с апелляцией к идеалу и божественной реальности, Мамардашвили же в своих размышлениях уходил в область метасознания и занимал приниципиально «внешнюю» позицию не только относительно принятого в СССР способа «философствования», но и относительно других философских систем. Трансцендентная позиция, которую режиссер и философ не скрывали в 80-е, была совершенно противоположна официальной власти. Размышление о том, как «трансцендентное» выражено в текстах Тарковского и Мамардашвили и как это связано с метафизикой – одна из задач нашей статьи. После этого мы перейдем к рассмотрению концептуальных основ их размышлений, коренящихся в платоновской традиции, которую представляли философ, богослов и ученый Павел Флоренский, апеллировавший к Псевдо-Дионисию Ареопагиту.

“Символ” Мераба Мамардашвили

В книге «Символ и сознание» Мамардашвили берет на себя очень трудную задачу: он пытается описать сознание, понимая невозможность этого предприятия в рамках позитивного знания. Он указывает на несколько попыток «обнаружения» сознания с помощью рациональных методов. Одна из них – рассматривать язык как репрезентацию сознания, но он признает, что это не лучший способ обнаружения сознания, ибо язык может присутствовать и в ситуациях, когда сознательного поведения не наблюдается (из современных примеров – «аргумент Зомби» Дэвида Чалмерса). Итак, если язык не может доказать наличие сознания, то он может являться лишь репрезентацией каких-то процессов в сознании, и эти процессы – поверхностны. Если язык не описывает сознания, то что же описывает работу сознания? В качестве решения этой проблемы Мамардашвили воспользовался термином метаязык. Если при помощи языка сознание описать невозможно, значит нужно изобрести метаязык, который опишет этот язык (как содержания сознания). Однако описание содержаний сознания не станет описанием самого сознания, значит, для понимания того, что есть сознание, необходим некоторый первичный метаязык.

Итак, если содержания сознания выходят на первый план при его исследовании – значит, с сознанием нужно бороться. «Борьба с сознанием» означает постановку метасознания, выстраивание метатеории. Следовательно, сознание можно понять не с точки зрения теории сознания (так как это будет теорией содержаний сознания), а с точки зрения метатеории: «Метатеория сознания есть то, что мы конструируем в нашей работе с сознанием, в нашей борьбе с ним» [5, c.37]. Таким образом, видно, что Мамардашвили предлагает как минимум двухуровневую структуру сознания: содержания сознания и структура сознания, то есть сознание «как мы его обнаруживаем» и сознание, которое «делает возможным свое обнаружение». Сознание как существующее и сознание как сущность, которая выходит за пределы существующего. Следовательно, Мамардашвили предлагает нам трансцендентную структуру сознания, выходящую за пределы содержаний сознания, которую мы с трудом можем уловить, так как трансцендентная структура действительно «вне» нашего сознательного опыта. Эта трансцендентность конституирует имманентные содержания. Таким образом, содержания сознания могут быть своеобразной манифестацией самогосознания, однако для того, чтобы размышлять о самом сознании нужна иная методология, поскольку содержание сознания не указывает на сознание.

Методологическое открытие Мамардашвили связано с дуализмом символа, который не указывает на объект, но одновременно и является, и не является этим объектом. Бытие символом означает «быть частью чего-то большего». Если привести пример из психоанализа, то манифестация бессознательного – скажем, агрессия по отношению к чему-то конкретному – является не знаком, указывающим на бессознательное, а самим бессознательным, прорывающим преграды защит. Можно также взять пример с религиозными символами: деревянная статуя не просто указывает на существование своего сверх-естественного кореллята, но уже является сверх-естественным, будучи символом Бога. Следовательно, символ – это не знак, лишь обозначающий какой-то объект. И именно символ Мамардашвили привлекает для попытки объяснения структур сознания.

Обращаясь к понятию символа, Мамардашвили ссылается на его древнегреческий источник: «У Платона идеи есть символы сознания, а не знаки. И поэтому у него и возникает ситуация, где он вынужден предметы считать обозначениями идей: то есть не идеи обозначают предметы в сознании, а предметы есть знаки идей. Предметы фактические, материальные или какие-нибудь другие, в том числе и человеческая психика, суть выполнения идей, понимаемые как их обозначения»^[2] [5, c.94]. Таким образом, понятие «символ» апеллирует к «миру идей» Платона, умопостигаемым нематериальным сущностям, которые реализуются в природе в виде материи, но, по Платону, есть не более чем отражение идеи. Мамардашвили продолжает: «Сократ как учитель был символом пребывания в сознании... Символ был введен им как символ того, что является по отношению к знаковости ничем... или чем-то всегда более высокого порядка<...>. Ибо в рамках любого сознательного опыта сознание всегда как минимум на один порядок выше, чем порядок содержания, составляющего этот опыт сознания» [5, c.94]. Налицо иерархическая онтология, свидетельствующая о наличии как имманентного, так и трансцендентного, где трансцендентное является конституирующим.

Таким образом, в философии советского времени не исчезает ни платонизм, ни сущности «высшего порядка». Мамардашвили понимает, что без понятия трансцендентного (или, в его терминах, метатеории) невозможно объяснить сознание. И к этому пониманию он приходит на фоне борьбы марксизма-ленинизма «против идеализма, поповщины, метафизики» [6, c.69]. В статье, посвященной «ленинским заветам», один из лидеров советской науки пишет, что советские ученые-макрсисты в 60-е годы «... обосновали детерминизм в науке, современные формы его проявления, дали бой индетерминизму, позитивистским и неопозитивистским течениям, идеалистическим в иррационалистическим концепциям» [7, c.59]. Тем не менее, несмотря на официальное неприятие идеализма партийной системой, вылившееся в его жесткую критику, а также описание марксизма-ленинизма как вершины исторического развития философии после победы материализма над идеализмом, отдельные подвижники продолжали мыслить так, как считали необходимым. На примере с Тарковским, который работал в это же время, в 60-80-е гг. прошлого века, хотелось бы показать, как концептуальная цель «выстраивает» задачи, ведущие к ней, и кино подчиняется метафизической цели.

“Символ” Андрея Тарковского

Вторую главу книги «Запечатленное время» [2]. Андрей Тарковский начинает с вопроса о том, зачем вообще существует искусство. В его понимании искусство служит классическому идеалу – быть одним из способов понимания «абсолютной истины». Именно с этой позиции Тарковский критикует современное искусство, в котором, по его мнению, довлеет «ценность персонифицированного поступка», превалирует стремление художника к самовыражению. Тарковский рассматривает свою деятельность в качестве режиссера с точки зрения таланта как божественного дара, дела как «служения». Искусство для него – это метаязык, на котором люди пытаются выразить важное.

Что обеспечивает эту позицию Тарковского концептуально? Иными словами, какие теоретические следствия вытекают из понимания искусства как «пути к трансцендентному»? Прежде всего – понимание художественного образа как «символа», который полностью подчинен трансцендированию. В доказательство своей позиции Тарковский цитирует Вячеслава Иванова: «Символ тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном (иератическом и магическом) языке намека и внушения нечто неизлагаемое, неадекватное внешнему слову» [2, c.144]. Олицетворение этого мы можем увидеть на примере фильма «Жертвоприношение».

Последний фильм Тарковского был задуман как экранизация притчи о больном раком человеке, который излечился, поверив в предсказание, что исцеление возможно, если прийти к ведьме и провести с ней ночь. Однако, после чудесного исцеления, главный герой вынужден был оставить свой особняк и респектабельную жизнь, пожертвовать материальным. В фильме осталась только идея чудесного исцеления и жертвы, а сюжет «оброс» большим количеством новых деталей. Однако это только заострило проблему картины – проблему «духовного перерождения» современного человека, находящегося под давлением общества потребления. В «Жертвоприношении» герой делает выбор, который способен повлиять на процессы, происходящие в мире. Как и в предыдущих фильмах, Тарковский показывает «вписанность» человека во Вселенную, а также то, как приходит это понимание к героям фильма. В «Жертвоприношении» главный герой руководствуется философией «малых дел»: катастрофа может не состояться, если Бог услышит твои молитвы. Таким образом реализуется этот ренессансный идеал – молитва одного может спасти жизнь всем.

Вернемся к понятию “символ”, о котором говорил Тарковский. Он пишет о восприятии “Жертвоприношения” зрителями, о том, как различается понимание ими сюжета:

«Александр обращается к Богу в молитве. Затем он решает покончить с прежней жизнью, он сжигает все мосты за собой, не оставляя пути для отступления, уничтожает свой дом, навсегда расстается с сыном, которого любит больше всего на свете, и замолкает, как бы подтверждая этим полную девальвацию слова в современном мире. Вполне возможно, что некоторые религиозные зрители увидят в его действиях, следующих за молитвой, ответ Бога на вопрос: “Что нужно сделать, чтобы предотвратить ядерную катастрофу?”. Ответ прост: обратиться к Богу. Может быть, для зрителей, обладающих обостренным чувством сверхъестественного, встреча с ведьмой Марией станет центральным эпизодом, который объяснит все, что происходит далее. Несомненно, будут и другие, для которых все события фильма — просто плод больного воображения, поскольку никакой ядерной войны на самом деле не происходит.

Ни одна из этих реакций не имеет ничего общего с реальностью, показанной в фильме. Первая и последняя сцены — когда герой, а потом его сын поливают мертвое дерево, что для меня является символом веры, — это высшие точки, между которыми события разворачиваются с нарастающей интенсивностью. К концу фильма не только Александр оказывается прав, оказывается способен подняться до невиданных духовных высот» [11]. Таким образом, поливка мертвого древа – это тот самый символ, который у Тарковского и Вяч. Иванова сопряжен с «высшей реальностью». Символ не указывает на другую реальность, он связан с ней, или – он и есть сама эта реальность.

Анализируя фильмы Тарковского, киновед Д.А. Салынский считает, что противопоставление «горнего» и «дольнего» у Тарковского принципиально: «Суть его теории кинообраза состояла в признании существования прообраза» [10, c.89]. Он прослеживает общую событийную канву в фильмах Тарковского:

«Итак, в каждом фильме присутствуют четыре мотива:

1. Герой уходит в “иной мир”. 2. Цель этого похода – поиск средства для спасения мира, или бессмертия. 3. В “ином мире” герой входит в контакт (дружественный или враждебный) с высшими силами (позитивными или негативными). 4. Герою открывается путь к спасению – жертва» [10, c. 394].

В «Жертвоприношении» главный герой сжигает свой дом и оставляет семью, как обещал Богу, отказывается от материального мира. Правда, Салынский считает, что горний мир в представлении Тарковского мог реализоваться в дольнем мире, следовательно, событийный горизонт фильма имманентен. Я не могу согласиться с этой мыслью, поскольку Тарковский и в дневниках, и в книге обращался к трансцендентному Богу. Другой исследователь Тарковского, Фрэнк Мак-Говерн, считает, что две эти реальности отдельны друг от друга и противоположны. Основание этой разделенности, по мнению исследователя – платоновская концепция «двоемирия». Он доказывает это, перечисляя понятия, которые часто используется в эстетике Тарковского: абсолют, бесконечность, абсолютная истина, духовная истина, вечность, идеальное. Следовательно, заключает Мак-Говерн, это связано с «принятием Тарковским существования “высшей реальности” – мира смыслов, полностью отделенных от мира рассудка» [14, с. 127]. Он приписывает фильмы Тарковского к «трансцендентному стилю» в кино (к Одзу, Брессону, Бергману и др. режиссерам), с помощью которого Тарковский обращается к «другому миру». Другой мир – это понятие, свойственное традиции платонизма, который делит мир на чувственный и умопостигаемый. Обращаясь к аналогии с «мифом о пещере» Платона, Мак-Говерн объявляет «горний» мир по-настоящему реальным, но эту «реальную реальность» можно увидеть только если стремишься к истине. И философия, и искусство – это пути видения «настоящей реальности».

Двумирность, о которой говорит Мак-Говерн, отражена, например, в фильме «Сталкер». Так как в Зоне «прямой путь не самый короткий», то рациональные выводы, которые пытаются сделать Писатель и Профессор, не могут помочь раскрыть загадку этого места. Сталкер учит их, что любое действие человека в Зоне полностью меняет ситуацию и может даже стать причиной смерти. Участники «экспедиции» в Комнату попеременно кидают гайку с привязанным к ней бинтом, чтобы проверить, нет ли впереди «ловушек» и убедиться в возможности двигаться дальше. При этом у Зоны нет карты опасных мест, которых нужно остерегаться – при каждом посещении Зоны Сталкер обнаруживает, что бывшие опасными места поменялись, ими стали безопасные. Словом, рациональность в Зоне применять бессмысленно, этим миром правит иррациональное, и люди, оказавшиеся здесь, должны играть по совершенно непривычным правилам. Я бы даже добавила, что Зона является своеобразной метафорой минимакса Николая Кузанского, в котором трансцендентное манифестирует себя: Природа включает в себя Божественное, и человек учитывает это. Рациональное сознание не может вместить в себя идею о том, что природа – это живое, изменяющееся существо, живущее по собственным, неведомым человеку законам. Научная революция своей целью видела «расколдовывание природы», выявление природных закономерностей. Современность показывает нам, что иррациональный взгляд Сталкера на Зону (как символ минимакса, природы, связанной с трансцендентным) в науке невозможен. Человек и природа поменялись местами. Бытие времени Просвещения не может думать, эта операция дана на откуп человеку. Кантовская теория закрепила эту перемену мест.

Вернемся к притче о мертвом дереве в «Жертвоприношении». Эта притча свидетельствует о существовании «высшей реальности» и учит зрителя существованию духовного смысла, выходящего за пределы материальной, второстепенной реальности. Эта притча указывает нам на чудеса Христа об исцелении больных и воскрешении мертвых. В связи с анализом этой притчи Мак-Говерн цитирует Евангелие от Матфея: «И, приступив, ученики сказали Ему: для чего притчами говоришь им? Он сказал им в ответ: для того, что вам дано знать тайны Царствия Небесного, а им не дано, ибо кто имеет, тому дано будет и приумножится, а кто не имеет, у того отнимется и то, что имеет; потому говорю им притчами, что они видя не видят, и слыша не слышат, и не разумеют...» [4, 13:10-13]. Исследователь указывает на цитату из Евангелия у Тарковскиого: «Просто-напросто, мы все слепые, – говорит Отто. – Мы ничего не видим»[14, с.133]. Следовательно, символическая форма используется для объяснения того, что рационально постигнуто быть не может.

Итак, символ у Тарковского связан с указанием на существование трансцендентного мира. Образ в кинофильме, или символ, не только указывает на трансцендентное, но и одновременно является трансцендентным. Эту двойственность мы проанализируем на примере текста Павла Флоренского «Иконостас», на который постоянно ссылался Тарковский ^[3]. В начале 30-х гг. было опубликовано несколько статей разгромного характера в отношении Флоренского, после чего в 1933 году он был арестован и направлен в лагерь «Свободный», а в 1934 году – в Соловецкий лагерь особого назначения. В 1937 году Флоренский был расстрелян.

“Символ” Павла Флоренского

П.А. Флоренский пишет о цели искусства: «Всякая живопись имеет целью вывести зрителя за предел чувственно воспринимаемых красок и холста в некоторую реальность, и тогда живописное произведение разделяет со всеми символами вообще основную их онтологическую характеристику – быть тем, что они символизируют»[12, c.65]. Дать определение символу сложно, как признается впоследствии С.С. Аверинцев. Попытка определить символ выглядит так: «Всякий символ есть образ (и всякий образ есть, хотя бы в некоторой мере, символ); но категория символа указывает на выход образа за собственные пределы, на присутствие некоего смысла, нераздельно слитого с образом, но ему не тождественного»[1, c.607]. Сама структура символа направлена на то, чтобы дать через каждое частное явление целостный образ мира, добавляет Аверинцев. Таким образом, символ в свернутом виде представляет собой некий предел, трансцендирование.

Как мы уже говорили, символ не есть просто изображение, знак предмета. Символ отождествлен с символизируемым. На этом тождестве Флоренский сосредоточивается в описании им иконы, не исчерпывающейся только художественной реальностью. На иконах изображены святые, – видимые свидетели мира невидимого, являющиеся живыми символами соединения неба и земли. Однако материальность иконостаса не заменяет собой живых свидетелей, и не репрезентирует их, выставляясь вместо них, но является лишь «указанием на них»[12, c.66]. Это символическое изображение раскрывает свое духовное содержание в восхождении от «образа к первообразу», то есть при онтологическом соприкосновении нас с самим первообразом, пишет Флоренский.

Созерцание иконы внерационально, поэтому особый духовный опыт раскрывает созерцающим нерепрезентируемую истину. Поскольку задача искусства для Флоренского состоит в том, чтобы выйти в запредельный реальному мир («реальному» здесь равнозначно «предметному»), постольку икона, как художественная реальность (в том числе), проводит человека в мир, где невозможна репрезентация. Почему Флоренский уходит от репрезентативности? Анализируя реалистическое искусство, построенное на принципах прямой перспективы, он находит, что «идя от действительности в мнимое, натурализм дает мнимый образ действительного, пустое подобие повседневной жизни; художество же обратное – символизм – воплощает в действительных образах иной опыт, и тем даваемое им делается высшею реальностью»[12, c.48]. Он критикует прямую перспективу в живописи, делая одной из ее характеристик продуцирование подобий: «Искусство Нового Времени, начинающееся Возрождением, [характеризуется тем, что стремится] подменить созидание символов – построением подобий»[14, c.57]. В своих работах, посвященных иконе, он пытается реабилитировать обратную перспективу, отношение к которой на протяжении долгого времени складывалось из недоразумений: икону считали примитивной живописью. Реабилитация обратной перспективы складывается у Флоренского из критики прямой, которая в общественном мнении представляет собой единственно правильный способ истолкования мира. Он объясняет, при каких обстоятельствах и с какой целью возникла прямая перспектива: «Вопрос, поставленный ими [Анаксагором и Демокритом], заключался в том, как должны быть проведены на плоскости линии, чтобы, при принятии известного центра, лучи, проведенные к ним из глаза, соответствовали лучам, проведенным из глаза, находящегося на том же месте, к соответственным точкам самого здания, – так, чтобы изображение на ретине от предмета подлинного, выражаясь по-современному, вполне совпадало с таковым же от декорации, представляющей этот предмет»[13, c.50]. Таким образом, прямая перспектива возникла в Древней Греции для нужд театра, в сценографии, и лишь намного позже перешла в живопись. В театре было необходимо создать условия, наиболее приближенные к реальности, скопировать реальность, что и было сделано. Данная схема воспроизведения реальности повторилась позже и в живописи: «мазок стремится не реконструировать образ, а имитировать его, заменить его собою – не рационализировать, а сенсуализировать, сделать еще более чувственно-поражающим воображение, нежели это есть в действительности. Мазку хочется выйти из пределов изобразительной плоскости, перейти в прямо данные чувственности куски краски, в цветной рельеф, в раскрашенную статую, – короче – имитировать образ, подменить его собою, вступить в жизнь фактором не символическим, а эмпирическим»[12, c.102].

Зритель стоит перед живописным полотном, смотря на картину с индивидуальной точки. Обратная перспектива обращена к созерцающему, ее можно рассматривать с разных точек. Более того, не зритель обращается к иконе (как в живописи зритель вглядывается в картину), а, наоборот, икона обращена к нему. Флоренский пишет о значении схематизма в иконе, объясняя причину ее аскетичности: «Линии разделки выражают метафизическую схему данного предмета (курсив мой. – Т.Л.), динамику его, с большею силою, чем видимые его линии, но сами по себе они вовсе невидимы и, будучи начертанными на иконе, составляют, по замыслу иконописца, совокупность заданий созерцающему глазу, линии заданных глазу движений при созерцании им иконы. Эти линии – схема воспостроения в сознании созерцаемого предмета» [13, c.47]. Следовательно, созерцающий живопись иконы отличается от созерцающего живописное полотно тем, что в прямой перспективе реальность уже предзадана, она обозрима, ее не изменить, а можно только интерпретировать. Зритель видит лишь то, что есть. Иконой же задается лишь некая схема, это образ сверх-реальности, попытаться реконструировать который предложено созерцающему. Помыслить сверх-реальное – это духовная работа, которая еще должна произойти у созерцающего. Таким образом, сознание созерцающего будет воображать истину из ее схемы.

Описывая икону, он говорит, что икона – это «линия, обводящая видение» [12, c.63], это окно в мир, который освещается светом – тем «самым светом в его онтологическом самотождестве» [12, c.63], это символы, или, по определению Дионисия Ареопагита, «видимые изображения тайных и сверхъестественных зрелищ»[12, c.64]. Флоренский описывает религиозный опыт взаимодействия верующего и иконы: верующий молится не иконе, а святому, в его примере – Богоматери. Итак, по мысли Флоренского, перед ним – не изображение Богоматери, а сама Богоматерь, поскольку икона соединяет символически образ с первообразом. Таким образом, объяснение Флоренского исключает коннотации иконоборчества, уподобляющие молящегося идолопоклоннику. Икона есть факт Божественной действительности. Иконы, пишет Флоренский, могут быть разные – высокого мастерства и невысокого, но все они могут быть окнами в трансцендентный мир, высший духовный опыт. Первоявленной или первообразной икона называется тогда, когда этот опыт в ней закрепился впервые, а далее могут быть созданы копии этого образа [12, c.71].

В связи с этим Флоренский предлагает концепцию метафизического реализма: «Иконопись есть метафизика бытия, – не отвлеченная метафизика, а конкретная. В то время как масляная живопись наиболее приспособлена передать чувственную данность мира, а гравюра – то его рассудочную схему, иконопись существует как наглядное явление метафизической сути ею изображаемого. И, если живописные и гравюрные, графические, приемы выработались именно в виду соответственных потребностей культуры и представляют собою сгустки соответственных исканий, образовавшиеся из духа своего времени, то приемы иконописной техники определяются потребностью выразить конкретную метафизичность мира. В иконописи не запечатлевается ничего случайного, не только эмпирически случайного, но и случайного метафизически” [12, c.108].

«Символ» Дионисия Ареопагита

В своем изучении символов Флоренский указывает на Дионисия Ареопагита^[4], поэтому обратимся к его сочинению «О небесной иерархии». Бог в понимании Ареопагита и трансцендентен, и имманентен миру, он превышает мир, и одновременно внутри мира. Это объяснение, как видится, проливает свет на концепцию символа у Дионисия Ареопагита.

Для выражения Абсолютного не может быть выбран путь дискурсивного познания с помощью интеллекта — Бог превосходит все, что возможно себе представить. Следовательно, раз о Боге нельзя сказать ничего ясного, использование символов становится неизбежным. Дионисий говорит о двух видах образов. «Подобные» образы, используемые художником, чтобы описать неописуемое, представляют собой «близкие и по возможности родственные образы» которые он заимствует у существ «наиболее нами почитаемых», – например, животных, птиц и проч. [3, c.49]. Однако, продолжает он, весь этот зверинец может ввести нас в заблуждение, а может и оскорбить Божественное, поэтому наиболее предпочитаемые символы — это символы неподобные. Дионисий пишет: «Причиной же того, что с достаточным основанием выставляются изображения неизобразимого и виды безвидного, можно назвать не только присущую нам неспособность непосредственно достигать умственных созерцаний и нужду в возведении к ним с помощью свойственного и сродного нам, каковое предлагает доступные нам формы, для созерцания бесформенного и нас превосходящего, но и то, что мистическим Речениям более приличествует скрывать с помощью умолчаний и священных загадок и держать недоступным для многих священную, тайную и сверхмирную истину небесных умов. Ибо не всякий ум священ и «не у всех, – как говорят Речения, – разум» [3, c.53]. Таким образом, неподобными образами пользоваться лучше, так как они не только обладают свойством указывать на Абсолют, говорить о божественном, но также имеют и второе свойство — скрывать того, о Ком невозможно высказаться. Неподобный символ при этом — указание для посвященных и одновременно укрытие для непосвященных. Например, божественное часто выражают через образы света или жизни. Однако ни одним из этих образов понятие сверхсущей природы исчерпать невозможно. Как невозможно объяснить Бога в терминах катафатического богословия: беспредельным, всесовершенным и проч. Определение сверхсущего невозможно: мы не знаем, как оно существует. Поэтому, заключает Ареопагит, лучше использовать отрицательный путь рассуждения о божественном (как указывает в комментарии Максим Исповедник, «отрицательные... определения в какой-то мере лучше подходят умопостигаемому» [3, c.57]), а также неподобные образы. «Охранительная» функция символа также выражена в другом фрагменте: «Да не подумаем, что видимые условные знаки созданы ради них самих: они ведь прикрывают неизреченноеи невидимое для многих знание, – чтобы не стало доступным для непосвященных всесвятое и чтобы открывалось оно только истинным приверженцам благочестия. <...> Надлежит, стало быть, и нам <...> обращаться подобающим священному образом вовнутрь священных символов, а не пренебрегать ими, являющимися следами, оттисками и явными образами невыразимых и поразительных божественных видений» [8, c.80].

Итак, смысл существования символов в «дольнем» мире — быть следами и оттисками невыразимого, которое, тем не менее, имеет отношение к божественному, хоть и отдаленное. Почему же «наша преподобнейшая иерархия» (церковь) была удостоена стать «надмирным подобием небесных иерархий» [3, c.41]? Потому что наш ум не способен возвыситься до «невещественного подобия небесных иерархий и их созерцания, если он не воспользуется соответствующим ему вещественным руководством» [3, c.41]. Прекрасные явления — символы — это отображения невидимой Красоты. Таким образом, вещественные символы уподоблены божественной реальности так, чтобы наши умы восходили к ней, будучи в каком-то роде причастными этой реальности. Поскольку своим умом мы не можем понять божественного совершенства, то вещественные символы помогают нам в этом, являясь раскрытием небесной иерархии «по нашей мере» [3, c.45]. Следовательно, символы даны нам, чтобы силой чувственного познания приблизить нас к постигаемому умом.

Заключение

Философия Мамардашвили и кинотеория Тарковского наследуют пониманию символа, отсылающему через сочинения Дионисия Ареопагита к Платону. Это дает возможность сделать вывод, что понятие символа сохранило свой основной смысл во всей платоновской традиции: быть проводником трансцендентного. А вот само трансцендентное является трудно переводимым понятием в онтологиях без трансцендентного измерения. Например, во многих теориях аналитической философии, в которых физическая реальность является основой онтологии, проблематизация трансцендентного невозможна.

Советская философия в виде марксизма-ленинизма боролась с трансцендентным в рамках партийной идеологии. Несмотря на это, однако, философия и искусство сохранили трансцендентное как предмет своего исследования и размышления. Тем не менее, и символ, и трансцендентное являются трудноформулируемыми понятиями на протяжении всего развития культуры: Псевдо-Дионисий объясняет его, обращаясь к катафатическому и апофатическому богословию, о. Павел Флоренский – критикуя позитивизм в философии и натурализм в искусстве, Мераб Мамардашвили косноязычно объясняет на примере сознания и психологического опыта, Андрей Тарковский пользуется недискурсивными средствами – языком кинообраза. Как и у Тарского в логике, трансцендентное требует метаязыка для его рассмотрения. Следовательно, вне трансцендентной онтологии термин «трансцендентное» становится непереводимым. Трансцендентное невозможно объяснить, но можно только описать – дискурсивно ли, или языком кинообраза – мы одинаково потеряемся в описаниях. Поэтому наиболее приемлемый способ говорения о трансцендентном предложил Псевдо-Дионисий: это язык катафатического и апофатического богословия, то есть утверждения или отрицания характеристик Божественного.

Итак, если содержание понятия «трансцендентное» непереводимо, то что дает такое положение дел исследователю? Во-первых – поле исследования, постановку проблемы, которая вневременна, и постоянно возрождается после очередной массированной критики. Во-вторых, это дает расширенную онтологию, которая сможет вместить многие этические и эстетические высказывания, которые «выходят за пределы», трансцендируют в рамках имманентных онтологий. Как говорил Витгенштейн, смысл мира должен лежать вне мира.

Список литературы

1. Аверинцев С.С. «Символ» // Философский энциклопедический словарь. М., 1983.
2. Андрей Тарковский: Архивы, документы, воспоминания / Под. ред. Волковой П. Д. М., 2002. 
3. Дионисий Ареопагит. Сочинения. Толкования Максима Исповедника. Спб., 2002.
4. Евангелие от Матфея 
5. Мамардашвили M.K., Пятигорский А.М. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке / Под общей редакцией Ю.П.Сенокосова. М. 1997.
6. Митин М.Б. Задачи философской науки // Вестник РАН, 1972. №8.
7. Митин М.Б. Развитие марксистской философской науки в СССР // Вестник РАН, 1978 №4.
8. Моисеев П.А. Концепция Абсолюта у Дионисия Ареопагита / Дисс. на соиск. канд. филос. наук. Новосибирск, 2007.
9. Патнэм Х. Реализм с человеческим лицом // Аналитическая философия: становление и развитие. М., 1998.
10. Салынский Д.А. Киногерменевтика Тарковского. М., 2009.
11. Тарковский А. Запечатлённое время. Гл. IX. «Жертвоприношение» (пер. с англ.) / http://tarkovskiy.su/texty/vrema/vrema9.3.html
12. Флоренский П.А. Иконостас. М., 1995.
13. Флоренский П.А. Обратная перспектива // Флоренский П.А. Сочинения в 2-х томах. Т.2. У водоразделов мысли. М., 1990.
14. McGovern F. The cinema of Andrei Tarkovsky in the Russian literary and philosophical traditions. f Oxford, 1992.

Примечание

1. [1] Статья выполнена в рамках проекта по гранту РГНФ №12-03-00494 "Непереводимости в европейских философиях: границы непереводимости понятий"
2. [2] Однако, Мамардашвили считает, что Платон символизировал понятием “идея” сознание, а не “мир идей”, с чем я не могу согласиться. Эта позиция выдает в нем кантианца и солидаризирует его с взглядами Наторпа.
3. [3] Например, в «Лекциях по кинорежиссуре» и в уже цитированном нами «Запечатленном времени».
4. [4] Так мы называем Псевдо-Дионисия