РУССКИЙ    |    ENGLISH
Художественная культура


Электронное периодическое рецензируемое научное издание ISSN: 2226-0072

Художественная «натурфилософия» П.Кузнецова и М.Сарьяна первой половины 1910-х годов: идеально-утопическое миростроение

В русле гуманитарно-экологического направления современной культуры (не без влияния миростроительных идей электронно-космической эры) очевидна необходимость восстановления сущностной связи человека и его окружения. Соответственно, особое значение приобретает наследие тех мастеров, которые сделали воплощение переживания мира как единого целого смыслом своего искусства. Именно к таким художникам относятся замечательные живописцы ХХ века ― Павел Варфоломеевич Кузнецов (1878–1968) и Мартирос Сергеевич Сарьян (1880–1972), предложившие свои варианты художественного решения проблемы отношения человека и мироздания.

Уникальность их искусства формировалась в широком контексте художественных и философских исканий эпохи. Мировоззрение мастеров выразило магистральную общекультурную тенденцию, обозначенную осознанной в конце XIX века потребностью возрождения единства человека и универсума. В этом отношении искусство, по мысли В.Вернадского, представало «художественным воспроизведением» «основных самых характерных черт сущего – Космоса»: «всюду так или иначе преломляется в человеческой личности, в ее единичном или коллективном творчестве загадка жизни, ибо художественное творчество выявляет нам Космос, проходящий через сознание живого существа» [1, с. 81]. Воспринимая современные им идеи эстетики, науки, философии (в онтологической и гносеологической ее проблематике), художники в таком ракурсе репрезентировали взаимоотношения природы и человека.

Впитывавшиеся с детских лет картины окружающей природы (Поволжья – уроженцем Саратова Кузнецовым, приазовских степей – родившимся в Новой Нахичевани Сарьяном) и инстинктивное осознание созидательной энергии солнца инициировали их творческий интерес ко всему живому. Свой путь в искусстве они начали в период обретения профессиональных художнических навыков в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (куда оба поступили в 1897 году). На завершающем этапе ученичества непосредственность восхищения действительностью сменилась у обоих глубоким желанием передать свое понимание окружающего мира. Темы их произведений 1900-х годов – круговорот природы, рождение, любовь (у Кузнецова), «сказки и сны» (у Сарьяна) – в своей основе имели и впечатления детства, и реалии «взрослой» жизни, и национальную специфику, при определяющем влиянии в их творчестве символистской космологии. Все сущее в их пантеистическом представлении одухотворялось мирным согласием – так утверждалось слияние с природой через преодоление дистанции между субъектом и объектом. В своих работах молодые живописцы уравнивали пластическое значение элементов пейзажа и фигур людей: так человек становился частью всеобщего природного процесса. За небольшой временной промежуток они прошли путь от чистой изобразительности к выражению природных стихий, нематериальных явлений, бессознательных состояний в системах декоративной живописи, основные характеристики которых близки у обоих художников. Среди этих характеристик – понимание пространства как единой природной воздушной среды, передаваемой ритмически-колористическим моделированием, превалирующее значение цвета (смена тональных градаций сопоставлением локальных цветов) и света как внутренней дефиниции изображаемого, обобщенность форм, нарочитая простота и «детскость» выражения. Обозначив вектор отечественного искусства новейшего времени, и Кузнецов, и Сарьян интуитивно приходят к следующей ступени своего творческого самоопределения – постижению Востока.

В период «кризиса индивидуализма», как интерпретировалось самоощущение личности начала ХХ века, представление многих деятелей культуры об эстетическом возрождении и синтезе как идеале мироощущения и образного воплощения подразумевало и устремленность к освобождению от негативных цивилизационных оков, исказивших сущность человека. Важное значение обретает стремление прикоснуться к вселенским праосновам бытия и творческого сознания – дойти до нерушимых первичных элементов как мироздания, так и собственной психики художника. Возникает интерес к синкретичному мышлению и воспроизведению мира первобытными народами, к мифологическому мировосприятию, в основе которого – нерасчлененное постижение целостности мира, к архаике, примитиву (варварству, скифству, язычеству).

Длящиеся несколько столетий поиски европейцами «потерянного рая» – места гармоничного существования совершенного человека в лоне прекрасной природы, своего рода исконного Дома человечества – за пределами собственно Европы были сопряжены с обретением сокровищ не только материально-практического или территориального значения, но и философско-художественных. В конце XIX – начале ХХ века, наверное, наиболее ярким и впечатляющим стал жизненный и творческий опыт П. Гогена, с его исканиями идеального мира от «синтетизма» Понт-Авена до объединения магических древних сказаний Таити и Маркизских островов и мировых религий, завершившимися созданием красивого мифа о чудесном народе, безмятежно живущем в гармонии с великолепной природой. Несомненно, этот пример сотворения своего художественного Эдема был весьма характерен и заразителен. Так, в поисках ярких впечатлений А. Матисс посещает Алжир и Марокко, П. Клее – Тунис, Н. Пехштейн – Египет, Китай, Э. Нольде – Новую Гвинею.

Особое оформление интерес к культурам неевропейских народов получает в концепции Востока как «земли обетованной», воплощенной гармонии бытия. Осознаваемый скорее образно-поэтически, Восток представляется квинтэссенцией «примитивной» культуры в самых характерных ее проявлениях; не захваченный кризисом индивидуализма, он символизирует первобытно-целостное, олицетворяет стремление к непосредственности мировосприятия.

Положение России на стыке Европы и Азии делало ее культуру территориально, исторически и духовно особо восприимчивой и более близкой к миру Востока. В. Соловьев, К. Леонтьев, Н. Бердяев, Л. Гумилев и другие обозначили своими размышлениями ряд принципиальных историко-философских, этических и культурологических проблем в русле этого значения отечественного евразийства. Вариации поэтического среза этой проблематики также весьма разнообразны – от романтического воплощения «дикого» Кавказа М. Лермонтовым до изысканных восточных модуляций Н. Гумилева.

Обращение деятелей русской художественной культуры к Востоку включало собственно и поиски нового образного языка, и интерес к синкретичному мышлению и воспроизведению мира другими народами, переосмысление своего наследия – народного и древнерусского искусства, творчества тюркоязычных этносов.

Многие русские художники расширяли свой творческий диапазон, приобщаясь к наследию восточной культуры. Через экзотизм chinoiserie XVIII века, этнографичность хроник В. Верещагина, поэтическую документальность египетских и палестинских «библейских» работ В. Поленова, проблематика ориентализма становится неотъемлемой частью отечественного искусства с рубежа XIX–ХХ веков. Так, варианты «прекрасного мира», красочные фантазии на темы идеально-гармоничного бытия, базирующиеся на приобщении к первоистокам культуры в восточном преломлении, представляют и черпающий из величественной архаики древней Киммерии К. Богаевский, и идущий от философско-эстетических традиций Востока к созданию циклов живописных произведений в русле грандиозной эстетической системы «живой этики» Н. Рерих. В поисках национальной художественной самобытности в начале 1910-х годов группа московских художников во главе с М. Ларионовым декларативно обращается к восточному искусству, его образной системе и художественному языку. Специфическую трактовку получает провинциальный быт у М. Шагала, в творчестве которого новейшие эстетические веяния органично увязаны с традиционной мистикой хасидизма.

Огромное значение для всей культурной общественности имело открытие в начале 1910-х годов древнерусской иконописи. Именно высочайшие духовно-художественные достоинства вновь обретенных шедевров становятся определяющими в эстетико-мировоззренческом становлении К. Петрова-Водкина. Посетив в поисках новых форм искусства и жизни Северную Африку в 1907 году, он вынес из поездки зафиксированный в ряде работ интерес человека иной культуры к местной экзотике. Планетарный масштаб восприятия и отображения жизни человека в универсуме находит выразительную убедительность и обретает высокий философско-эстетической накал в его картинах 1910-х годов – «Мать» (1913), «Полдень. Лето» (1917).

В этот период бурного развития отечественного востоковедения, изучения восточного искусства, увлечения йогой и буддизмом, словно сверяясь с поворотом художественной общественности начала ХХ века к культурам неевропейских стран и народов, Кузнецов и Сарьян осознают значение Востока как сути нового этапа своего творчества. От претворения общих категорий бытия художники обратились к выявлению их в материале реальности, что отразилось в географической конкретизации их жизне-творческих устремлений. В первородной безыскусности созерцательного, словно надвременного ритма органично вписанной в природу человеческой жизни в заволжских степях и культуре городов Средней Азии обретает свой идеал существования Кузнецов. Полифония Ближнего Востока и «вечное» искусство Египта привлекают внимание Сарьяна, неизменно прикованное к своей исторической родине. Живописцы именно здесь находят необходимые данные для конкретизации своих моделей гармонии человека и природы. Рассмотрим процесс углубления Кузнецова и Сарьяна в жизнь восточной природы.

Первые результаты художественного освоения Востока

Кузнецов начинает постижение гармоничной жизни человека во взаимодействии с миром-домом через осмысление в картине мира кочевников-киргизов понятий неба и земли. Изучает сопряжение устройства индивидуальной модели общего дома-Космоса, купола над плоскостью – отработанной в конструктивной логике и в семантическом отношении юрты. Результатом понимания такого устройства степной жизни стало его живописное претворение в «Спящей в кошаре» (1911, Государственная Третьяковская галерея, Москва, далее – ГТГ). Изображение отдыхающей женщины – олицетворение жизненной гармонии, достигнутой согласованием плавных линий фигуры и юрты, орнамента циновки и кошмы, мягким световым объединением фиолетового, синего, оранжевого, золотисто-желтого, словно смешивающихся в зеленоватом женском одеянии. Человек словно прислушивается к природе в себе, и так обретает внутреннее с ней согласие.

Сюжеты произведений живописца – обычные дела и состояния людей и природы, в которых выявляются фундаментальные категории. Развивая тему «водоносное колесо-фонтан» своих ранних работ, он соединяет потоком воды небо и землю в темпере «В степи. (Дождь)» (1912, ГТГ). Земная твердь отмечена вторящими очертаниями стога сена слева и фигурок двух прильнувших друг к другу лошадей справа. Голубые «верха» отражаются в нежных голубовато-серых тенях на желтом «низа», так же цвет земли получает отблеск в тончайшем желтоватом оттенке полосы неба; завершается цветовое единение сиренево-синей полосой у нижнего края картины. Этим слитным свето-цветовым пространством словно экспонируется извечное взаимодействие природных стихий, а «оживляющие» водяные струи воскрешают характерную для многих народов мифологему о небе, оплодотворяющем землю.

Целостный мир, замкнутый в круговороте линий, ритмов, цветов, где «верх» вторит «низу», – таково решение и картины «Вечер в степи» (1912, ГТГ). Сцена из степной жизни фланкируется изящными акациями, правая из которых сдвинута в глубину, предоставляя место для действа. Группа овец соотносится с фигурами двух женщин, изгибы спин животных находят соответствие в линиях холмов и облаков. В разомкнутом в беспредельность пространстве все элементы слиты единой светоносной основой. Многоцветье бытия – лилово-голубые с розоватыми переливами облака, бледно-сиреневое с зеленоватыми оттенками небо, светло-лиловые холмы, охристые тона поверхности земли – стягивается к самым ярким цветовым пятнам работы – золоту и лазури одежд двух женских фигур. Кузнецов переосмысляет разрабатываемую им в 1900-е годы тему «вечной женственности» в образах прекрасных женщин, кормящих овец, выделяя тем самым новую проблематику: жизнь трудового человека естественно входит в природу и течет по извечным космическим законам. Эти взгляды Кузнецова обычно соотносятся с его статьей в сборнике «Куда мы идем?» (1910): «… Искусство свободно; оно требует души, горящей пламенем, восторженности и восприятия красоты… В искусстве живописи должна быть связь с чувством трудового человека….Настанет время, когда к искусству приобщатся люди, смотрящие на небеса простыми, ясными глазами» [2, с. 96].

В этих картинах «степного» цикла словно получает своеобразную интерпретацию философско-эстетическое понятие «соборности». Как отмечал критик, у Кузнецова «… появился гогенообразный, собирательный быт, собирательная народная безымянность, жизненный строй, покоящийся на том чувстве жизни, где всемассовость и всеравенство выступают на первый план,.. где, в самом деле, ничьего лица не рассмотришь и никакой фигуры не выделишь, – где все как один, один как все…» [13, с. 130–131].

Синтезируя свои представления о степной жизни, Кузнецов в «Мираже в степи» (1912, ГТГ) помещает в центр модели бытия небесное явление, уподобляющее степь природному храму («фонтаны» ранних работ обретают универсумную значительность). Здесь все гармонично уравновешено. Огромный купол неба, прорезанный полуарками миража, воспроизводится в маленьких шатрах кошар, уменьшающимися вдаль формами которых обозначена глубина. Небесная лазурь оттеняется в цветах одежд людей, предметов, строений, голубоватых проблесках на изумрудной поверхности земли, словно придавая ей тем самым космическую «окрашенность». В одеяниях двух женских фигур художник вновь соединяет золотисто-оранжевые и сине-лиловые тона, землю и небо. Все сущее живет ритмами мироздания, в лоне которого сопряжены обыденные занятия людей (приготовление пищи, ткачество, стрижка овец) и грандиозные явления природы.

Плодотворно сопоставление «Миража в степи» Кузнецова с картиной Н. Рериха «Небесный бой», написанной в том же 1912 году. Рерих в этой работе представляет свое видение взаимодействия природных сил как драматической коллизии: стихии ведут грандиозную «битву» над холмистой архаической землей. И по сравнению с предложенной Рерихом панорамой бурной активности природы, изображенная Кузнецовым ровная устойчивость степной жизни отличается, напротив, безмятежностью сосуществования неба, земли и человека.

В образной гармонии «борьбы» и «согласия» у Кузнецова как бы переставлены акценты композиционного, ритмического, цветового единения картин. Извлекая на первый план из окружающего мира его плавные ритмы, он непротиворечиво сопрягает все предметы и фигуры друг с другом и со всей плоскостью холста, в результате создаются пространственные отношения, подчеркивающие спокойную целостность картинного образа. Художник использует в своих работах впечатления от культур узнаваемых им народов; в основе системы его собственно европейской живописности проступает и интерес к искусству мастеров итальянского Возрождения, и генетически закрепленная связь с древнерусским искусством (отец Павла был иконописцем). Плоские силуэты фигур и предметов, обведенные контурами, заполненные матовым, варьируемым внутри каждой формы градациями оттенков цвета, соотнесенным со светом, – к такой системе приходит живописец, претворяя в образах своих работ архетипические первоформы.

Как и для Кузнецова, первые поездки Сарьяна на Восток – в Константинополь (1910) и Египет (1911) – важнейший период обретения цельности его искусства. Именно здесь он находит необходимые стимулы для конкретизации творческих замыслов, создания преображенного силой мечтаний прекрасного мира – конкретных вариаций идеального бытия людей в единстве с природой (заявленного в цикле работ 1900-х годов «Сказки и сны»). Из этих поездок художник выносит подготовленный всей его предыдущей творческой эволюцией образ медитативного ритма жизни человека в лоне озаренной палящим солнцем прекрасной южной природы.

В Константинополе на Сарьяна обрушивается яркое многообразие Востока, из которого он выделяет наиболее близкие темы: животных («Константинополь. Собаки» (1910, ГТГ), цветы («Глицинии» (1910, ГТГ), изобилие плодов («Фруктовая лавочка» (1910, ГТГ)). Запечатлевая реалии восточной жизни, художник своеобразно соединяет склонность к фантастике с обобщенными впечатлениями от прогулок по городу, изображая самое типическое.

Он создает образы, опирающиеся на натуру, но – в русле широкого поэтического замысла; и потому так естественен у него перевод цвета в сильнейшее экспрессивное чувство. В полотне «Улица. Полдень. Константинополь» (1910, ГТГ) оранжевая полоса улочки, багровые блики на крышах вызывают ощущение зноя, а глубокая синева небосвода символизирует необъятную гармоничность мира. Особенности построения пространства в этой работе: резкое перспективное сокращение вытянутых по вертикали рядов зданий, которые затем, сходясь в глубине с землей и небом, инициируют как бы обратное движение, – фокусируют особенности мировидения живописца. Проникаясь впечатлением от конкретного явления, художник концентрирует его – синтез этих предельных смыслообразов становится в это время его основным творческим принципом.

Этот метод подвергается поверке через призму вечности: изучая искусство Египта, Сарьян пытается найти общие корни всего человечества и через их осознание прояснить собственное мировоззрение. Он вникает в каноны древнеегипетского искусства, постигает лежащий в его основе идеал бессмертия, созвучный масштабу мировоззрения художника.

Восприятие Сарьяном художественных традиций египетского искусства отражается в его картинах. В силуэтности и профильности построения, чистоте цвета, фиксации мгновения в «Идущей женщине» (1911, Музей М.Сарьяна, Ереван) показателен опыт постижения им этой художественной культуры, в частности, росписей гробниц. Естественная в системе «чертежных приемов» одинаковая трактовка женщины и куста выражает равнозначность всех составляющих элементов мира.

Обобщая наиболее типические черты страны, художник трансформирует конкретный мотив в символический образ, сохраняя при этом характерность реальных фрагментов. В «Финиковой пальме» (1911, ГТГ) его представление о крае упоения под-солнечной жизнью выражается в изображении залитого ярким светом, замершего в покое мира – разворачивающимся параллельно плоскости изображением, лапидарными линиями, насыщенными контрастными цветами. Предметы обобщаются, не теряя своей «бессмертной» формы. Но в то же время, все компоненты натуры абстрагируются от своей материальной основы и превращаются в символы своего рода планетарного единства жизни. В этом соединении знакомого облика предметов и фигур и метафорического смысла всего изображаемого и выявляется всеохватная картина природы.

Подчеркивая глубину жизненного процесса, Сарьян в «Египетских масках» (1911, Национальная галерея Армении, Ереван, далее – НГА) включает в общий предметный ряд «воскресшие лики» древнего мира. В ассиметричной композиции среди застывших в окружающей среде предметов, формы которых подчас переданы только абрисами, различные ракурсы передающих разные физиономические состояния масок несут как бы доминанту жизни. Мотив реализован в сложном, но сбалансированном колористическом решении: сочетании светлых и темных зон, коричневого, терракотового, зеленого, желтого цветов масок на голубом фоне.

Многие художники претворяли проблематику, связанную с этим атрибутом различных культур – как поместивший собственное изображение среди масок Д. Энсор в «Автопортрете с масками» (1899), или разрабатывавшие карнавальные мотивы живописцы «Мира искусства», или уподобивший лицо женщины древнегреческой театральной маске Матисс в «Портрете жены художника» (1913). Для Сарьяна это свидетельства единства и глубины жизнетворчества: «В маске заключена некая таинственная сила. С ее помощью можно выразить самое невыразимое. Разные народы вкладывают в маску разный смысл. Лично я вижу в ней символ судьбы, символ человеческого стремления к вечности» [11, с. 19], – напишет он позднее.

В этих работах художника при сохранении общего романтического восприятия бытие Востока теряет характер лирической фантазии. Условным обозначением пространства – размещением изображения на первом плане, лаконичными формами, четкими контрастами чистых цветов, олицетворяющих ощущения, Сарьян передает гармонию природы. Упрощение и обобщенность выражения обретают значение первооснов, архетипов отвлеченной формы, знака.

В декабре 1911 года произведения Кузнецова и Сарьяна экспонируются на московской выставке «Мира искусства», привлекая внимание художественной общественности своеобразием претворения образов Востока. Так, А. Эфрос восторженно отметит в тексте, посвященном Кузнецову: «Он возвратился не просто превосходным мастером русского ориентализма.., он вернулся главарем всего течения, его кормчим, заняв место возле Сарьяна и не имея, кроме него, никого рядом…» [13, с. 103].

В общем русле концепции Востока их работы – утопические размышления о мире как бы сверхземного счастья и красоты. Через постижение обычаев кочевников – Кузнецовым, канонов египтян – Сарьяном, они экспрессивно проясняют, в конечном счете, космогенетические закономерности связной жизни природы и человека, эстетику неразрывной сопряженности и взаимообусловленности человека, рода, нации и природы, Универсума.

Несомненна общность в это время их мироощущения и творческого пути, позднее отмеченная Кузнецовым в письме к Сарьяну: «Ты поехал в Константинополь, я в Среднюю Азию. Ты писал там собак и лисиц, а я верблюдов. И на выставке твои собаки встретились с моими верблюдами»1.

Вариации образов Востока – «земли обетованной» гармонического единства бытия

Обращение к теме Востока являлось показателем плюрализма духовных устремлений эпохи, желания расширить понимание мироустройства за счет поворота к другим культурам и первоистокам человеческой цивилизации. Интерес к варварству, примитиву ассоциировался с устремлением культурных деятелей к хаотическим, до-рациональным моментам творческого мироощущения, явившимися для многих «строительным материалом» художественных концепций.

Тема строительства нового мира закладывается в основу мировоззренческой и эстетической программы художественного авангарда. Полагается, что как социально-общественная деятельность выстроит из современной противоречивой жизни гармоничный социум, так и искусство заново воссоздаст из первоэлементов художественный космос.

Фундаментальные научные открытия начала ХХ века (теория атомного строения, корпускулярная теория, открытие рентгеновских лучей и радиации, теория А. Эйнштейна), а также открытие подсознания З. Фрейдом определяют новую картину мироздания, состоящего из находящихся в постоянном взаимодействии и взаимопревращении элементарных, мельчайших по размерам и массе частиц. Утверждается энергетически-структурная картина макрокосма вселенной и микрокосма изоморфной ей психофизики человека. Что порождает пронизанность искусства этого времени «дифференциальным элементаризмом, метаморфической энергетикой, дематериализующей структурностью, рациональным космологизмом» [12, с. 369].

В 1910-е годы многие мастера обращаются к анализу составляющих компонентов художественной целостности. П. Кончаловский, И. Машков, А. Лентулов, Р. Фальк, А. Куприн стремятся выразить в живописи осязаемую «вещность» окружающего мира в предельной лаконичности форм предметов. Разрабатывает лучизм Ларионов, имея в виду «пространственные формы, которые могут возникать от пересечения отраженных лучей различных предметов», соотнося его с популярной идеей «четвертого измерения». До первоэлементов (а в «Черном квадрате» до «ничто», «нуля форм») доводит «расщепление» предметного мира К. Малевич. Аналитически «расчленяет» окружающее П. Филонов, увязывая затем «препарированные» явления в цельную картину бесконечной органичной жизни. Сочетания форм и цветов в беспредметных работах В. Кандинского 1910-х годов также адресуют как к макромиру и микромиру, так и к пространству психики. Так путем «преодоления» конкретных форм и явлений репрезентируется образ единого универсума, где возврат к первоначальному хаосу направляет творческий акт человека-художника.

Кузнецов и Сарьян занимают свое место в насыщенной среде этих художественных исканий. В стремлении к ясности, совершенству художественного языка им могли импонировать установки акмеизма – утверждение логичности, экономности в «средствах», точности и «подлинности» [3, с. 10]. И в то же время их могли заинтересовать поиски единой сущностной основы бытия посредством «разъятия жизни до атома» будетлянами, их обращение к стихийным, природным ритмам, связанное с освобождением от сковывающего языка понятий. Жизненно-творческие контакты отмечают Кузнецова и «языкового изобретателя» (по его собственным словам) В. Каменского. Свидетельствами тесного дружеского общения представителей творческой интеллигенции этого времени выступают и вдохновенная статья Каменского «Цветотворчество Павла Кузнецова», и их совместная работа над московской постановкой «Степана Разина» с живописной реализацией этой темы художником также и в приуроченном к празднованию первой годовщины революции панно «Стенька Разин» на здании Малого театра, и строки-воспоминания Д. Бурлюка о яркой молодости из написанного уже на склоне лет письма Кузнецову: «Привет… Сарьяну: он в 1913 году нарисовал мне на щеке верблюда»2.

Эстетико-мировоззренческие новации времени лишь утверждают Кузнецова и Сарьяна в верности своему пути постижения гармонии мира – стремлению прозреть вечную, но конкретную красоту природы как неповторимого местообитания человечества.

Кузнецов отмечал: «Желая продлить линию востока, который пришелся мне по нутру, я решил углубиться в Азию: Ташкент, Самарканд, Бухара… Своеобразный для нас, русских, колорит всего, что я там видел, дал мне новые эмоции и новый подход к живописи, продиктованный окружающей действительностью» [8, с. 112]. В Бухаре он впитывает пестроту местного уклада, кажущегося динамичным после размеренной самосозерцательности степной жизни. Доминантами картин художник делает мотивы бассейна (продолжая «тему воды») и чайханы – мест релаксации в азиатском городе. Специфику городского бытия передает особая ритмическая организация полотен: находящие друг на друга части зданий, острые грани бассейнов, искривленные ветви деревьев, – и более разнообразная, чем в «степных» работах, цветовая гамма, уподобленная пестрым восточным шелкам и коврам («У водоема» (1913, частное собр., Санкт-Петербург).

На этом пути раскрытия богатства окружающей действительности художник вводит в свои работы кубизированные структурные построения второго плана. Кузнецов, по мнению А. Русаковой, «”прикладывал” кубизм… к тем явлениям, которые… сами… шли навстречу… визуальной кубизации» [8, с. 122]. В работе «Птичий базар» (1913, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, далее – ГРМ) плавные очертания человеческих фигур и павлинов на первом плане определяют ритмический строй картины; фон подвергнут кубистическому дроблению объемов. При этом все формы неизменно разработаны в изысканных цветовых вариациях. Так, состоящий из разных компонентов мир не раздроблен, но целостен.

Утверждаясь в мысли о сложном единстве всего сущего, Кузнецов позднее сформулирует эстетико-мировоззренческий вектор этих лет: «Чем дальше проникал я вглубь страны, тем более в моем сознании складывались в общую сумму красоты самые неожиданные впечатления … Мною овладело любопытство неожиданного счастья – осуществить мою давнишнюю мечту, проникнуть в жизнь Востока… Я мысленно перенесся в степи на Волге с ее буддистами, огнепоклонниками, поэтами, художниками, мудрецами, верблюдами, птицами, барашками, узорами тканей; и это все было одной культуры, одно целое, нераздельное, проникнутое спокойной созерцательной тайной Востока» [4, с. 1].

В работе «Утро в горах» (1913–1915, частное собр., Санкт-Петербург) художник сопрягает лилово-розовые горы, деревья, фигуры женщин в желтых одеяниях и лапидарно обозначенных овец на насыщенно-изумрудном растительном фоне. Устремленным ввысь и направо горным пикам находится соответствие в размещенной по диагонали налево улетающей птичьей стае. Этот мотив подчеркивает бесконечность пространства, разворачивающегося за пределы изображения. Концентрируя характерные атрибуты жизни природы, мастер насыщает их множеством оттенков цвета, стягивающихся в цельный образ.

Сюжет этой картины «Буддийского» цикла в определенной мере сопоставим с традиционным возвышенным отношением к горам китайцев и японцев. В их лирике, воспевающей отшельничество среди прекрасной безмятежности природы, горы символизировали связующее место между человеком и небом. Здесь человек приобщался к духовному абсолюту, который имманентно присутствует в природе.

Объединение в буддизме природы и человека общим понятием «среды обитания», то есть единым биосферным началом развивающейся и изменяющейся жизни, оказалось созвучным мировоззрению Кузнецова. Бесконечный круговорот сансары, видение мира как непрерывной цепи возникновения и исчезновения, могло привлечь художника с его тягой к осмыслению извечных естественных процессов.

Уясняя корневые моменты этой эстетической парадигмы восточных культур, Кузнецов апеллирует к иконографии дальневосточного искусства: точка зрения издали и сверху, разворачивание пространства за пределы картинной плоскости, единообразие идеальных женских лиц, особое изящество поз фигур и трактовки складок одежды.

«Синтетические» устремления Кузнецова отмечают его творческие опыты в монументальных формах – эскизы росписей Казанского вокзала (1913–1915, не были осуществлены) и сценография «Сакунталы» Калидасы для Камерного театра А. Таирова (1914).

Декорирование строящегося по проекту А. Щусева Казанского вокзала, открывающего путь на восток, представляло для Кузнецова возможность реализоваться в монументально-декоративной живописи, выразив свое понимание слияния в России Европы и Азии. Во фризообразном построении композиции – ряде выдвинутых на первый план крупных фигур на фоне пейзажа, обобщенных формах, цветовом решении (сбалансированные локальные насыщенные тона в «Сборе плодов», более разнообразная, пестрая гамма «Азиатского базара») эскизов (1913–1914, ГТГ) – концентрируется живописная традиция мастера. Здесь явственно творческое переосмысление и претворение идей итальянского Возрождения, древнерусских фресок, работ земляка В. Борисова-Мусатова, визуальных воспоминаний об иконописной мастерской отца, киргизских коврах и в целом «восточных» впечатлений.

Представление драмы индийского поэта рубежа IV–V веков о любви царя Душманты и приемной дочери отшельника Сакунталы предполагалось как коллективная акция – совместно осуществляемая готовившим постановку Таировым, переводчиком К. Бальмонтом и художником Кузнецовым. Живописец выносит на сцену свое понимание культурного симбиоза – мотивов восточной миниатюры, египетского искусства, индийской архитектуры, – со-творяя «новую реальность» единства человека и природы. Ее компонентами являлись и монохромные фоны задника, цвет которого варьировался в соответствии с превалирующим настроением каждого действия, и кулисы в виде больших скульптур вставших на дыбы коней, и изысканно-орнаментированные изображения садов декораций. Современник так характеризовал оформление пьесы: «… Казалось, что растения, животные и человеческая цивилизация находятся в постоянном внутреннем обмене, составляют одну плоть и одну душу. Вещи сделанные, вещи цивилизации, и вещи несделанные, живая природа, сливались на сцене друг с другом в одну сплошную жизнь, пафос которой и был пафосом индийской драмы» [8, с. 148].

«Жизнь» рукотворных и нерукотворных предметов Кузнецов разрабатывает в натюрмортах – жанре, к которому представители художественного сообщества обращаются в поисках передачи визуальной красоты созданной человеком «второй природы» и для изучения связей внутри ее. Кузнецов утверждает значимость всех составляющих искусственного мира неживых форм. В «Натюрморте с японской гравюрой» (1912, частное собр., Санкт-Петербург) он сопрягает представленные фронтально предметы (цветок в горшке, гравюру, вазу и персик на шкатулке) в линейном и цветовом планах, создавая уравновешенно-симметричную композицию. Своеобразно смешиваются формы и цвета в фантастическом изображении на поверхности стола: на синем здесь словно отражаются оранжево-золотистые отблески «иного мира». Ксилография Утамаро, кроме ассоциативной нагрузки – переноса в мир Востока, – документирует художественные предпочтения живописца. Склонный к размышлениям над проблемами пола, материнства, деторождения, он помещает в центр картины образец искусства мастера, создавшего в своих знаменитых сериях множество разнообразных женских образов.

В «Натюрморте с сюзане» (1913, ГТГ), наполняя соотнесенные друг с другом ритмически-линейно посуду, фрукты, растительный орнамент на сюзане и поверхности фона вибрацией многообразных оттенков цвета, живописец все словно оживотворяет. Эта изысканная колористическая разработка сюжета, наряду с «бархатистостью» фактуры создают ощущение воздуха – что придает, по мнению М. Киселева, этому натюрморту «более романтизированный характер» в отличие от четко определенных, вписанных в плоскость цветовых форм «Голубой скатерти» (1909) Матисса [6, с. 31], художественная перекличка с творчеством которого заметна в этой работе Кузнецова.

Особый смысл проблематика «неживой» природы для живописца получает в 1915–1916 годах. Гуманитарная катастрофа Первой мировой войны порождает у художников различные образные решения: отличающиеся апокалиптичностью мироощущения – репрезентация картин разорения Г. Гросом, О. Диксом, К. Кольвиц, серия литографий Н. Гончаровой «Мистические образы войны» (1914), или апеллирующие к общечеловеческим ценностям – «Богоматерь Умиление злых сердец» (1915) Петрова-Водкина и др. Кузнецов строит свой романтический мир, как бы противопоставляя его окружающему хаосу. С трепетным вниманием обращается к царству прекрасных вещей, насыщая его пульсирующими нюансами переливающегося цвета. Чувство глубинной взаимосвязи живого и искусственного выражено в «Натюрморте с подносом» (1915–1916, ГРМ). Экспонируемый параллельно плоскости холста и выступающий смысловым центром поднос вбирает многоцветье бытия, концентрируя оттенки изображенных перед ним ряда предметов – от темно-лиловых до золотисто-оранжевых. Кузнецова заинтересовывает взаимодействие форм в общемировой гармонии: наделенные «плеромой» одушевленности, вещи у него обретают смысл существования в контакте с жизнью человека, в свою очередь, протекающей в широком русле космоса. В «Натюрморте. Утро» (1916, ГТГ) «игра» словно переходящих из одной в другую форм розовых и желтых плодов и вытканных на скатерти растительных мотивов первого плана связуется в вертикали вазы с геометризованными зданиями холодных синих тонов городского пейзажа фона. Потоки света, объединяющие теплые тона «земного рая» с холодными «иномирного» ландшафта, обретают значение эманации жизни и питающей ее духовности.

В натюрмортах и работах среднеазиатского цикла Кузнецов достигает, можно сказать, философских вершин своего художественного претворения бытия: мир предстает в них единством живой и «неживой» природы, многообразной в своих проявлениях, но всегда гармоничной и прекрасной; а изображение вещей выражает культурное сотворчество природы и человека. Музыкальная гармония линий и отливающий множеством оттенков красочный сплав передают обретенную художником глубину такого мировосприятия. Так через постижение восточной природы и предметного мира мастер приходит к эстетическому утверждению целостности Вселенной.

Сарьян во время поездки по Персии (1913) углубляет свое понимание восточных культур. Он путешествует от берегов Каспийского моря, через Мешедисер, Барфруш, до Тегерана, где его привлекает экзотика местных рынков, дворцовая архитектура, красоты природы – величественный Демавенд, водопад Абушор. Большое внимание художник уделяет изучению знаменитых миниатюр.

Через усвоение этого художественного наследия Сарьян стремится выразить в своем творчестве существенные характеристики восточной жизни. Сохраняя специфику европейского жанра, он в натюрмортах («Персидский натюрморт» 1913, НГА), «Натюрморт. (Светлая гамма)» 1913, НГА) не только содержательно оттеняет колорит изображаемого, но и использует восточные принципы построения, «опрокидывая» плоскость холста, расцвечивает предметы и фрукты, выявляя в окружающей материальной среде яркое богатство колорита средневековой живописи.

«Единство в разнообразии» восточного мира Сарьян передает в картине «В Персии» (1915, частное собр., Санкт-Петербург). Соблюдая принятые в миниатюрах принципы размещения фигур регистрами снизу вверх, совмещения разновременных событий, их характерную цветовую гамму, он организует изображение: глинобитные дома с плоскими крышами, на которых сидят люди, ряд закутанных в покрывала женских фигур, караван верблюдов – вокруг традиционного «древа жизни», подчеркивая округлую крону чинары вертикалями кипарисов. Художник творит образ идеальной гармонии бытия, освещенного уже не выделяющим контрасты, но все объединяющим мягким солнечным светом.

Дальнейшие его устремления простираются в область изучения древних азиатских цивилизаций – он планировал посетить Индию, Китай, Японию. Хотя эти поездки не осуществились, подобный вектор интересов Сарьяна был всецело в русле свойственных времени поисков общих «корней» искусства в недрах восточных культур.

Сарьян отходит от экзотики дальних стран и обращается к кровно близкой ему Армении: обеспокоенный плачевным состоянием большинства архитектурных памятников, художник, наряду со многими представителями армянской художественной интеллигенции, проникается проблемами их сохранения. В это время его искусство, наряду с творчеством Т. Тораманяна, возрождающим традиции древней архитектуры, музыкой Комитаса, открывающего своеобразную красоту народного музыкального наследия, публикацией эпоса о Давиде Сасунском, ознаменовывает начало национального культурного подъема [7, с. 414].

Родной край воспринимается Сарьяном как один из ликов Востока. Однако видение его художником обретает проникновенность и в изображении первобытной мощи древних гор («Сурб-Хачские скалы. Гохтан» 1914, Ярославский областной художественный музей), и при выборе типичных примет страны («Зангу и Арарат» 1914, частное собр., Санкт-Петербург). Создавая гармоничную картину ее природы, художник вводит разбивку на ближний и дальний планы, использует цвета, более приближенные к естественно-природным, пишет маслом. И пока еще не четко обозначенный, но узнаваемый, пробивается остро-характерный образ Армении Сарьяна – неотъемлемой прекрасной части обширного универсума.

Красоту и гармонию ее природы живописец выявляет в изображении цветов и плодов. В натюрмортах Сарьяна скомпонованные в роскошные букеты цветы продолжают визуализацию темы идеального бытия. Это выражается ритмическими и колористическими вариациями выведенных путем абстрагирования орнаментальных абрисов, лежащих в основе растительного мира – будь то круглящаяся россыпь разноцветных лепестков «Цветов Калаки» (1914, НГА), или «поющий» ритм хоровода ярких «Желтых цветов (Джан Гюлюм)» (1914, музей «Коллекция А.Я. Абрамяна», Ереван). Название последней работы адресует к армянской хороводной песне в праздник весны, веснянке.

Осознание хрупкости этого мира остро ощущается художником во время войны и страшных событий геноцида армян в Турции в 1915 году, порождая особенно чуткое отношение ко всему сущему. Первое, что Сарьян пишет после периода горестных переживаний, – цветы. Видимо, именно эти чудесные проявления свободной эстетической игры природы имели на тот момент для живописца жизнеутверждающее значение. Пышное многоцветье устремленных вверх «Цветов Армении» (1916, Киевский музей русского искусства), сумрачное великолепие сиреневых, бордовых, алых «Луговых цветов» (1918, Ростовский областной музей изобразительных искусств) олицетворяют возрождающую силу живой природы. Так переосмысляется тема Востока-сказки, на которую начинают влиять реалии современности.

Приобретя после Персии мягкую матовость колорита, «учась у природы композиции и живописи в пейзаже» [10, с. 168] родной страны, Сарьян углубляет чувство жизни природы в русле проблем все более сложной живописной гармонии. Он ищет язык искусства, «который был бы так же близок душе моего древнего народа, как его родная речь, и в одинаковой степени был бы близок сердцу других народов» [10, с. 106].

Итоги приобщения художников к Востоку

Именно Восток дал Кузнецову и Сарьяну богатейший по яркости материал, на основе которого они строили свои тонкие красочные фантазии на темы идеально-гармоничного бытия. Обширность такого строя Вселенной постигалась ими через осмысление разных восточных культур, что знаменовало развитие конкретной живописной локализации их чувства природы при сохранении общего для их эстетики ядра космогонического пафоса.

Художники обогащают изображение жизни природы, трактуя ее как вызываемый энергией солнца планетарный процесс взаимодействия стихий. Бытие в их работах включает всю панораму различных проявлений живой материи, объединенной общебиосферными законами существования природы и человека. В их творчество вошли новые проблемы – взаимодействие живого и неживого, человек и вещи в природе, – в претворении которых Кузнецов и Сарьян вплотную соприкоснулись с общими установками эстетики русского космизма, к примеру, в интерпретации В.Соловьева: «… Космический ум в явном противоборстве с первобытным хаосом и в тайном соглашении с раздираемою этим хаосом мировою душою или природою, которая все более и более поддается мысленному внушениям зиждительного начала, творит в ней и чрез нее сложное и великолепное тело нашей Вселенной. Творение это есть процесс, имеющий две тесно между собой связанные цели, общую и особенную. Общая есть воплощение реальной идеи, т. е. света и жизни в различных формах природной красоты; особенная же цель есть создание человека…» [9, с. 97].

На свой индивидуальный и глубокий лад соединяя прошлое с настоящим в русле такой именно направленности, художники в решении современных им проблем опирались на духовный опыт всей человеческой культуры (при особом проникновении Кузнецова в искусство и быт кочевников и среднеазиатских городов, Сарьяна – в традиции искусства Древнего Египта, Персии, Армении). Но в обоих случаях то, что их объединяло не просто как друзей, а как талантливых и конгениально мысливших живописцев, было исполнено указанным (и остро актуальным тогда) «вселенским» мировоззренческим устремлением. Меньше всего их работам было свойственно короткофокусное замыкание на том или ином частном сюжете.

По-своему перерабатывая и используя некоторые новаторские приемы современной им живописи, они закрепляют свой неповторимый образно-живописный строй, стремясь адекватно выразить глобальную «философию» солнца, света и многоцветности жизни. И достигают на этом пути уже зрелого живописного синтеза. Здесь вполне можно говорить не только об определенном усвоении Кузнецовым и Сарьяном опыта западных мастеров (Гогена, Ван Гога, Сезанна, Матисса) в восприятии и заимствовании некоторых принципов восточного искусства, но и о параллелях в творческом постижении восточной культуры в целом живописцами одного исторического этапа. В широком эстетико-мировоззренческом плане эту линию искусства ХХ века обозначил Матисс в 1909 году, в период работы над панно «Танец»: «Мы движемся к безмятежности через упрощение идей и средств» [14, с. 245]. Современный исследователь интерпретирует это намерение «привлечь вольные силы природы к укреплению человеческой упорядоченности обжитого космоса» [14, с. 246] как признак искусства, в котором синтезированы естественная природность и упорядоченная дисциплинированность, союз природы и культуры.

Различие в мироощущении выразилось в «дружеском соревновании» художников на «поприще цветов» [5, с. 12]. Для Кузнецова ключевым жизнесозидающим моментом выступила пространственная протяженность мира, выражаемая им посредством вариаций бесконечной глубины светоносного цвета. В бескрайнем просторе степи, мареве пустыни, воздухе города он связует сочетаниями крупных цветовых масс, разработанных во множестве красочных оттенков, людей, предметы, все мироздание. Стремясь проникнуть в суть природы, Сарьян строит свои «формулы» Востока иначе, достигая глубин обобщения в сопоставлении дополнительных цветов, лапидарных формах, синтетичных линиях. Однокачественные массивы плотного цвета в его работах приобретают символический характер, выступая как бы ярким визуальным знаком под-солнечного лика Земли.

В работах первой половины 1910-х годов оба живописца создают образы восточной природы, базируясь на идее «всеединства» бытия. Характерное для многих мастеров этого времени аналитическое расчленение художественной ткани, порожденное взглядом на мир как на совокупность отдельных фрагментов, структур, элементов, частиц, в некоторой степени (в использовании определенных художественных приемов) имели значение для Кузнецова и Сарьяна, не затрагивая центральный аспект их мировоззрения – убежденности в целостности всего сущего. Кузнецов и Сарьян сохранили светлую цельность ясного взгляда на мир в пределах его визуальной постигаемости, остались верны солнечному витализму.

И сотворенный ими Восток – благословенная земля, гармонически совершенный, слитный в радостной красоте мир – будет определять все последующее творчество мастеров, оставаясь вершиной их художественного претворения природы, метафорически – тем Эдемом, покидая который, человек затем всегда мечтает вернуть.

Примечания

  1. Кузнецов П.В. Письмо Сарьяну М.С. (1968). РГАЛИ. Ф. 2714 «Кузнецов, Бебутова». 0п. 1. Ед. хр. 29.
  2. Бурлюк Д.Д. Письмо П.Кузнецову и Е.Бебутовой (16 марта 1964 г.). РГАЛИ. Ф. 2714 «Кузнецов, Бебутова». 0п. 1. Ед. хр. 37.

Список литературы

  1. Вернадский В.И. Начало и вечность жизни. М., 1989.
  2. Куда мы идем? Настоящее и будущее русской интеллигенции, литературы, театра и искусств. М., 1910.
  3. Кузмин М. О прекрасной ясности // Аполлон. 1910. № 4.
  4. Кузнецов П.В. От Саратова до Бухары // Горная Бухара (Автолитографии в красках). Б/м., 1923.
  5. Кузнецов, Павел Варфоломеевич. Альбом. М., 1968.
  6. Кузнецов Павел. Альбом. М., 2002.
  7. О Сарьяне. Страницы художественной критики: Отзывы современников. Ереван, 1980.
  8. Русакова А.А. Павел Кузнецов. Л., 1977.
  9. Русский космизм. Антология философской мысли. М., 1993.
  10. Сарьян М.С. Из моей жизни. М., 1985.
  11. Сарьян. Портреты. Каталог выставки. М., 1988.
  12. Тасалов В.И. Светоэнергетика искусства: Очерки теоретического искусствознания. СПб., 2004
  13. Эфрос А. Кузнецов // Профили. М., 1930.
  14. Якимович А.К. Двадцатый век: Искусство; Культура; Картина мира: От импрессионизма до классического авангарда. М., 2003.