РУССКИЙ    |    ENGLISH
Художественная культура


Электронное периодическое рецензируемое научное издание ISSN: 2226-0072

Филип Сидни и Джордано Бруно: эстетические представления Северного Возрождения и маньеризма второй половины XVI в.

Интерес к этой теме возник в рамках исследования, связанного с художественной культурой Брауншвейгского княжества второй половины XVI – начала XVII вв. Известны тесные связи этого двора с Англией, выходящие за рамки даже той острой формы англофилии, которую испытывали тогда практически все протестантские княжества Германии. Кроме того, имеются очевидные признаки влияния елизаветинской рыцарской культуры на брауншвейгскую семью в начале Тридцатилетней войны. Известно также, что Джордано Бруно после своего отъезда из Англии провел некоторое время в Хельмштадском университете, где ему покровительствовал герцог Юлиус Брауншвейгский, который этот университет основал. На смерть герцога Юлиуса Бруно произносит «Утешительное слово» (Oratio consolatoria), которое было издано в Хельмштадте в 1589 г. Однако, прежде чем разбираться с содержанием этого, безусловно, интересного текста, представляется необходимым рассмотреть предшествующие сочинения философа, непосредственно связанные с английской культурной средой.

Настоящая статья посвящена довольно узкому кругу вопросов, относящихся к деятельности Джордано Бруно во время его пребывания в Англии в 1583–85 гг. и его произведениям, преимущественно тем, что были изданы в Лондоне в этот период. При этом нас в основном интересует не общефилософский контекст этих трудов, а отраженные в них эстетические представления конца XVI в., а также и представления самого Ноланца о прекрасном. Безусловно, вопросы эстетики не являлись доминирующими в философии Бруно, однако эпоха, столь плотно пропитанная искусством, не могла не оставить следов в его сочинениях.

Кроме того, в рамках данной работы интересны также и эстетические воззрения сэра Филипа Сидни (1554–1586), одного из покровителей Бруно в Англии. Сидни, блестящий поэт-философ елизаветинской эпохи, изложил свои мысли о роли и назначении поэта в трактате «Защита поэзии», изданном уже после его смерти. Сама по себе фигура Сидни воспринималась как англичанами, так и протестантами Германии и Нидерландов как своего рода образец идеального человека – рыцарь, поэт, дипломат, придворный, воин, погибший в борьбе с католической Испанией. И именно этому человеку Бруно посвящает два своих трактата – «Изгнание торжествующего зверя» и «О героическом энтузиазме».

Культурная ситуация второй половины XVI века в Северной Европе

С конца XV в. наступает период раннего Нового времени, когда устоявшийся средневековый мир вдруг вновь пришел в движение. Достижения ренессансного гуманизма, открывшего наследие античности, выплеснулись за пределы Италии и расширили представления как о философии и искусстве древних, так и об истории нелинейного эсхатологического времени, простиравшегося ранее от Грехопадения до Страшного суда. Все чаще стали привлекаться иные исторические примеры, отличные от библейских. Неоплатонизм раздвинул рамки аристотелевской схоластики. Книжность, умножаемая печатными станками, распространялась по всей Европе с невиданным доселе размахом.

Открытия Колумба 1492–1504 гг. разомкнули границы статичной географии Европы. Походы конкистадоров открыли новый, неизвестный мир чужой культуры. Магеллан в 1519–22 гг. и вслед за ним Дрейк в 1577–80 гг. совершили кругосветные путешествия вокруг земного шара. В 1543 г. в Нюрнберге выходит астрономический труд Николая Коперника «О вращении небесных сфер» (De revolutionibus orbium coelestium), описывающий гелиоцентрическую систему. Привычный мир разрушился, и звезды осыпались с хрустальной тверди неба, да и сама Земля оказалась не неподвижным центром мира, а одним из небесных тел, движущихся в пространстве Вселенной.

31 октября 1517 г. Мартин Лютер вывешивает на дверях Замковой церкви в Виттенберге 95 тезисов, касающихся покаяния и индульгенций, выражая таким образом свое неприятие политики папского престола. В бесплодных попытках разрешить конфликты веры Европа на протяжении практически всего XVI века, погружается в кровавые религиозные войны, лишь ненадолго прерванные Аугсбургским миром 1555 года. Этот мир только закрепил конфессиональное размежевание, превратив европейскую территорию в лоскутное одеяло, состоящее из территорий, заселенных сторонниками различных форм исповедания христианства.

Отныне мир не был един – ни географически, ни духовно, ни в представлениях о Космосе, ни в заботе о душе.

Это был новый, неведомый, совершенно незнакомый средневековому человеку мир, требовавший нового изучения и новых инструментов познания.

К концу XVI в. ситуация в Европе сложилась таким образом, что основными культурными и научными центрами стали королевские и княжеские дворы. Воспитанные ренессансным гуманизмом правители проявляли огромный интерес к наукам и искусствам и оказывали покровительство в равной степени как музыкантам и художникам, так и философам и математикам. Это период интернационального маньеризма в искусстве, натурфилософии и алхимии, астрологии и математики. Ученые, поэты и художники кочевали между европейскими дворами в поисках нового знания, выгодного места, спасаясь от гонений инквизиции, и по множеству других причин. Это был своеобразный круговорот идей, знаний и навыков, который очень быстро разносил все новое по всей территории Европы. Итальянцы двигались на север, англичане и немцы отправлялись на юг.

Наиболее значимыми культурными «полюсами» заальпийской Европы являлись: Прага времен Рудольфа II с его знаменитым кругом ученых и художников, именно в этот период получившая эпитет «магическая»; двор Елизаветы, английской королевы-девственницы, противостоявшей католической Испании, последний центр северного Ренессанса с его пышной рыцарской культурой, расцветом театра и поэзии; Париж Генриха III, приглашавшего ко двору итальянских ученых, а также германские княжеские дворы Дрездена, Вольфенбюттеля, Пфальца и др. Именно здесь, в отличие от старых европейских университетов, стойко державшихся схоластической традиции, возникают ростки новой европейской науки.

Именно в этой среде и возникла «философия рассвета» Джордано Бруно. Как он сам говорит о себе в «Пире на пепле»:

«И вот Ноланец, пересекший воздушное пространство, проникнув в небо, пройдя меж звездами за границы мира, заставил исчезнуть фантастические стены первой, восьмой, девятой, десятой и прочих, каких бы еще ни прибавили, сфер, согласно рассказам суетных математиков и слепых вульгарных философов.

Так перед лицом здравого смысла он ключом тщательнейших исследований открыл те убежища истины, которые могут быть нами обнаружены, обнажил скрытую под покровом природу, раскрыл глаза у кротов, излечил слепых, которые не могли поднять глаза, чтобы поглядеть на свой образ в зеркалах, со всех сторон окружавших их, развязал язык у немых, не умевших и не осмеливавшихся объяснять смутные чувства, излечил хромых, которые не могли совершить то движение духа вперед, к которому не способен человек, состоящий из неблагородной и разложимой материи; это он заставил людей находиться на Солнце, Луне и других названных светилах, как если бы люди были их первоначальными обитателями<…>.

Так мы узнаем, что есть столько планет, столько звезд, столько божеств, сколько сот тысяч их присутствует на службе – в созерцании первого, всеобщего, бесконечного и вечно действующего начала. Наш разум не скован больше кандалами фантастических восьми, девяти или десяти двигателей» [4].

Филип Сидни (1554–1586)

Первый теоретик английской литературы был одним из блестящих представителей елизаветинского Ренессанса. Придворный, дипломат, военный, поэт – он словно воплощал в себе все те добродетели, какие Кастильоне мечтал видеть в идеальном человеке. Крестник испанского короля Филиппа II, сэр Филип Сидни получил образование как в Англии – школа в Шрусбери и Крайст Черч в Оксфорде, – так и в Европе (известно, что он слушал лекции в Падуанском университете). Он учился всему, что было положено знать образованному аристократу, а в то время среди знатных семей образованию уделялось значительное внимание. Интересно, что собственно трактат «Защита поэзии» начинается с такого учебного эпизода:

«Когда благородный Эдвард Уоттон и я находились при императорском дворе, искусству верховой езды нас обучал Джон Пьетро Пульяно, который с великим почетом правил там в конюшне. И, не разрушая нашего представления о многосторонности итальянского ума, он не только передавал нам свое умение, но и прилагал усилия к тому, чтобы обогатить наши умы размышлениями, с его точки зрения, наиболее достойными. Насколько я помню, никто другой не наполнял мои уши таким обилием речей, когда <...> он упражнялся в восхвалении своего занятия. Он внушал нам, что они и хозяева войны, и украшение мира, что они стремительны и выносливы, что нет им равных ни в военном лагере, ни при дворе. Более того, ему принадлежит нелепое утверждение, будто ни одно мирское достоинство не приносит большей славы королю, чем искусство наездника, в сравнении с которым искусство управления государством казалось ему всего только pedanteria. В заключение он обычно воздавал хвалу лошади, которая не имеет себе равных среди животных: она и самая услужливая без лести, и самая красивая, и преданная, и смелая, и так далее в том же роде. Так что не учись я немного логике до того, как познакомился с ним, то подумал бы, будто он убеждает меня пожалеть, что я не лошадь. Однако, хоть и не короткими речами, он все же внушил мне мысль, что любовь лучше всякой позолоты заставляет нас видеть прекрасное в том, к чему мы причастны» [9, c. 145–146].

Казалось бы, речь идет об искусстве верховой езды (хотя по тем временам это умение ставилось весьма высоко как один из важнейших навыков дворянина и военного), но в этом, вроде бы комическом, эпизоде автор четко описывает и свое социальное положение («находились при императорском дворе»), и интеллектуальный багаж («не учись я немного логике до того»). Кроме того, он сразу вводит одну из основных категорий своей эстетики – любовь. Именно она является тем двигателем, что придает значимость любому предмету, – «любовь лучше всякой позолоты заставляет нас видеть прекрасное в том, к чему мы причастны».

Путешествия по Европе оставили значительный след на характере Сидни. Впечатления были весьма разнообразны – от общения с интеллектуалами до страшных реалий религиозных войн. Будучи свидетелем событий Варфоломеевской ночи в Париже, Филип становится непримиримым врагом католичества. В 1577 г. Сидни находится в Праге при дворе Рудольфа II в составе дипломатической миссии, однако все его попытки подвигнуть Елизавету на активные действия против Испании терпят неудачу.

Поэзия не была определяющим двигателем его жизни, однако играла в ней весьма значительную роль. Когда королева запретила ему участвовать в военных действиях против католической Испании, поэзия предоставила ему возможность не оставлять свой ум в праздности. По словам Вильяма Ринглера: «Когда Сидни, отойдя от политики, занялся поэзией, он остался противником привычного положения вещей. Не имея возможности бороться против врагов своей религии за пределами родины, он повел решительную кампанию против литературной отсталости своих соотечественников» [9, с. 264]. С 1578 по 1585 г. он создал цикл из 108 сонетов «Астрофил и Стелла», цикл «Аркадия», трактат «Защита поэзии». Кроме того, в 1578 г. для одного из праздников он написал и поставил для королевы маску «Леди мая».

В 1585 г. он получил разрешение Елизаветы на участие в войне в Нидерландах, где и умер от тяжелого ранения 17 октября 1586 г.

Трактат «Защита поэзии» (The Defence of Poetry) был написан в ответ на трактат сатирика Стивена Госсона «Школа ошибок» (The School of Abuse) (1579), который был посвящен непосредственно Филипу Сидни и содержал нападки как на поэзию вообще, так и на театр в частности. Отвечая на этот обвинительный текст, Сидни создает историко-философское и теоретическое обоснование искусства поэзии. По сути, это была первая поэтика в английской литературе.

В ней он рассуждает о месте поэзии среди других наук и искусств, об исторических и классических корнях поэзии, приводит ее основные типы, а также определяет задачи поэзии.

Эстетические представления Сидни в трактате «Защита поэзии»

Хотя автор и упомянул любовь как категорию меры прекрасного в самом начале своего трактата, в дальнейшем он уже не касается этой темы, оставляя ее основным мотивом своего поэтического творчества. Сам же трактат «Защита поэзии» посвящен иным категориям. В большей степени английского поэта занимает роль поэзии в истории, ее место в современности, а также основные ее задачи.

По мнению Сидни, поэзия – одна из древнейших форм интеллектуальной деятельности – это «самая древняя часть человеческого познания, отцовское начало, которое дало жизнь всем прочим наукам; поскольку она всеобъемлюща и ни один просвещенный народ не пренебрегает ею, и ни один невежественный народ не обходится без нее; поскольку римляне и греки нарекли ее священными именами: первые "Прорицанием", другие "Созиданием"» [9, c. 183]. Созиданием он называет ее, поскольку она представляется ему актом чистого независимого творчества, «в то время, как прочие искусства не выходят за пределы данного им содержания, и оно дарует им жизнь, единственно поэт сам творит себе содержание, и мысль его не зависит от содержания, а содержание зависит от мысли» [9, c. 183].

Философия также первоначально существовала в виде поэзии, и многие философы преподносили свои рассуждения в чисто литературной форме:

«...даже у Платона каждый, вчитавшись, обнаружит, что хоть содержание и сила его творений суть Философия, но одеяние их и красота заимствованы им у Поэзии, ибо все зиждется у него на диалогах, в которых многих честных граждан Афин он заставляет рассуждать о таких материях, о которых им нечего было бы сказать даже на дыбе; кроме того, если поэтические описания их встреч – будь то на богатом пиру или во время приятной прогулки – с вплетенными в них простыми сказками, например о кольце Гигеса, не покажутся кому-то цветами поэзии, значит, никогда нога этого человека не ступала в сад Аполлона» [9, c. 148].

В трактате Сидни понятие собственно искусства присутствует в двух видах. Первый – средневековое еще представлении об искусствах – это те самые семь свободных искусств (septem artes liberales), хотя границы применения этого понятия к определенной дисциплине несколько размываются. Это уже не четко оформленные в тривиум (грамматика, логика, риторика) и квадривиум (арифметика, геометрия, музыка, астрономия) образовательные дисциплины, но любые виды интеллектуальной деятельности вообще. Сидни применительно к понятию «искусства» перечисляет следующие области знания – геометрия, математика, астрономия, музыка, натурфилософия, юриспруденция, риторика и логика, история, грамматика, этика, медицина, метафизика. Круг интеллектуальных искусств, таким образом, расширяется. Однако самым совершенным из них Сидни полагает поэзию: «Над всеми науками (я говорю о науках земных и связанных с земными представлениями) царит Поэзия» [9, c. 173].

Второй тип искусства – искусство практическое, изобразительное, все еще неотделимое от ремесла. По традиции, следующей еще из античности, такие искусства тесно связаны с образом Дедала: «У Дедала, как известно, всегда три крыла, которые возносят его к заслуженной славе: Искусство, Подражание и Упражнение» [9, c. 201].

Подражание, а именно подражание природе относится ко всем упомянутым искусствам без исключения:

«Нет искусств, известных человеку, главным предметом которых не были бы творения Природы, без них они не могут существовать, и от них они зависят, подобно актерам, исполняющим пьесы, написанные Природой. Астроном наблюдает за звездами и заключает, какой порядок им сообщила Природа. Так же изучают разные величины геометр и математик. Музыкант показывает, какие звуки по природе своей согласуются друг с другом, а какие нет. Натурфилософ получил свое имя от предмета, им изучаемого, а тот, кто занимается этикой, имеет дело с добродетелями, пороками и страстями человека: "Следуй Природе (говорит он), и ты не совершишь ошибки". Юрист пишет о том, что уже узаконено. Историк о том, что совершено. Грамматика интересуют законы речи, а ритор и логик, обдумывая, что в Природе служит скорейшему доказательству и убеждению, выводят искусственные законы, которые, однако, ограничены кругом вопросов, относящихся к данному предмету. Лекарь исследует природу человеческого тела и природу полезных и вредных для него вещей. Наконец, метафизик, хоть он живет в области вторичных и абстрактных понятий, считающихся сверхъестественными, в действительности созидает на фундаменте Природы» [9, c. 152–153].

Но, опять же, кроме поэзии: «Лишь поэт, презирающий путы любого рабства, воспаряет на своем вымысле, создает, в сущности, другую природу. Он создает то, что или лучше порожденного Природой, или никогда не существовало в Природе, например Героев, Полубогов, Циклопов, Химер, Фурий и прочих. Так он идет рука об руку с Природой, не ограниченный ее дарами, но вольно странствующий в зодиаке своего воображения» [9, c. 153].

Поэт с помощью воображения способен возвратить бренный мир к сокровищам золотого века, утраченного человечеством: «Природа никогда не украсит землю столь богато, как это сделали поэты, ее реки не будут красивее, деревья плодоноснее, запах цветов нежнее, ей не сделать нашу безмерно любимую землю еще прекраснее. Ее мир – это медь, которую поэты превращают в золото» [9, c. 153].

С одной стороны, говоря о подражании, Сидни следует античной традиции, прочно укоренившейся в гуманистическом ренессансном мировоззрении, однако, с другой стороны, он упорно обособляет поэтов в отдельную касту: «Поэзия – это искусство подражания, оттого Аристотель называет ее mimesis, то есть воспроизведение, подражание, преобразование, или метафорически – говорящая картина, цель которой учить и доставлять удовольствие» [9, c. 155].

Свойство поэзии, по Сидни, не только «подражание», но и «преобразование» природных явлений в некую идеальную форму. В принципе, здесь можно предполагать разделение искусств на подражательно-описательные, которые суть науки о природе, и искусства преобразовательные, которые посредством поэзии представляют идеальную форму и сущность вещей. Настоящие поэты – «не заимствуют ничего из того, что было, есть или будет, но, подвластные лишь своему знанию и суждению, они обретаются в божественном размышлении о том, что может быть или должно быть» [9, c. 157].

Каким образом такое возможно? За счет творческого потенциала человека, вложенного в него самим Богом. Эта чисто ренессансная концепция человека-творца, столь ярко описанная Мирандолой, широко укореняется в культуре Ренессанса и маньеризма. Сидни, вслед за флорентинскими гуманистами, призывает: «Воздайте лучше заслуженные похвалы небесному Создателю за создателя земного, ибо, сотворив человека по своему подобию, он поставил его выше всех других творений» [9, с. 154]. Он также говорит, что «с наибольшей очевидностью это предстает в Поэзии, в которой человек, познав силу божественного дыхания, создает произведения, затмевающие создания Природы» [9, c. 154].

Сидни утверждает этическую ценность поэзии. Она показывает и путь к добродетели, и исторические примеры, но делает это не посредством насильственного втолковывания истин, а через удовольствие, полученное от восприятия литературного произведения.

«Поэт приходит к вам не с туманными определениями, которые, объясняя, затемняют суть предмета и поселяют в вас сомнения, но с расположенными в чарующей пропорции словами, настроенными на волшебное искусство музыки. Он приходит к вам с выдумкой, с такой, право, выдумкой, которая заставляет детей забыть про игры, а стариков про камин. Ни на что более не претендуя, он стремится отвратить разум человека от порока и направить его к добродетели. Вот так же ребенку дают лекарство, прежде спрятав его в приятное на вкус кушанье, потому что если попытаться объяснить ему пользу ревеня или алоэ, то он скорее засунет лекарство себе в уши, чем в рот. Так и взрослые<…>. Они радуются рассказам о Геракле, Ахилле, Кире и Энее и, слушая их, непременно сохраняют в памяти описания их мудрости, доблести и справедливости, которые, попадись им в сухом изложении философа, обязательно напомнили бы о школе» [9, c. 173-174].

Продолжая рассуждать о роли поэзии в воспитании добродетели, Сидни также говорит о том, что поэзия понятна и доступна воину в отличие от философии: «Я готов поклясться, что Неистовый Роланд и благородный король Артур никогда не разочаруют солдата, однако ens (Сущее) и prima materia (Первоматерия) вряд ли примиримы с латами» [9, c. 193]. Таким образом, она представляется естественным и важным элементом рыцарской культуры. Кроме того, «она являет собой искусство правдивого, а не лживого учения, она не изнеживает, но, несомненно, побуждает к мужеству, не развращает разум человека, но укрепляет его, и не отвергнута она, а прославлена Платоном; и поэтому побольше сажайте лавров, дабы увенчивать лавровыми венками (кроме поэтов, чести быть увенчанными лавровыми венками удостаиваются лишь торжествующие победу полководцы; и одного этого достаточно, чтобы понять величие поэтов), вместо того чтобы слушать лжецов, которые своим зловонным дыханием оскверняют чистые родники Поэзии» [9, c. 198].

В «Защите поэзии» разделяются три основных типа поэтической деятельности. Первый – это религиозная поэзия: «Первенствуют в ней подражавшие непостижимому в своем совершенстве Богу: Давид в Псалмах, Соломон в Песни песней, Экклезиасте и Притчах, Моисей и Дебора в Гимнах, а также создатель Иова. Ученые мужи Эммануил Тремелий, Франциск Юниус и другие называли эти творения поэтической частью Библии» [9, c. 155]. К тому же типу относится и античная поэзия – «к тому же виду, хоть они и посвящены ложным богам, относятся творения Орфея, Амфиона, Гомера (его Гимны) и многих других греков и римлян» [9, c. 155–156]. Эта поэзия предназначена для душевного утешения, «чтобы выразить радость пением псалмов, и я знаю, что многим она приносит покой; в непреходящей ее благости они обретают успокоение от скорбной муки смертных грехов» [9, c. 156].

Далее следует философская и «ученая» поэзия – «второй вид творят те, кто имеют дело с предметами философскими, нравоучительными, как Тиртей, Фокилид или Катон; природными, как Лукреций или Вергилий в "Георгиках"; астрономическими, как Манилий или Понтано; историческими, как Лукан» [9, c. 156].

Однако наиболее привлекательным для Сидни является чистое творчество – «мы же перейдем к третьим, настоящим поэтам, из-за которых в первую очередь и начат был этот разговор» [9, с. 156].

Для иллюстрации сути такой поэзии он приводит изобразительный пример, сравнивая поэта с художниками, «которые, подчиняясь единственно своему разуму, с помощью красок одаривают вас тем, что более всего достойно лицезрения: таков решительный и печальный взгляд Лукреции, казнящей себя за чужую вину, да и писана здесь вовсе не Лукреция, потому что художник никогда ее не видел, а видимая глазу красота добродетели» [9, c. 156–157].

Получается, что для Сидни главной основой творчества является способность представить наглядно некие умозрительные идеи и истины, причем в той форме, которая понятна, доступна и доставляет эстетическое и интеллектуальное удовольствие, чем приводит читателя к пониманию добродетели.

«Очищение разума, обогащение памяти, укрепление суждения и освобождение воображения – это то, что обычно называется нами учением; под каким бы именем оно ни являлось и к какой бы ближайшей цели ни было направлено, конечная его цель – вести и увлекать нас к тем высотам совершенства, какие только возможны для недостойных душ, оскверненных пристанищем из праха» [9, c. 158–159].  

Все эти достоинства неотделимы от поэзии; даже если кто и обвиняет поэзию в развращении человеческого разума, то, по мнению Сидни, все как раз наоборот – не поэзия может извратить разум, а только сам человек может извратить поэзию. Он также затрагивает жанровую систему, однако, вскользь упоминая о специфике стихосложения, утверждает, что главное не форма, а содержание. В целом в рамках трактата «Защита поэзии» его в большей степени волнует проблема этического обоснования существования поэзии.


Джордано Бруно (1548–1600) в Англии. Трактаты «Изгнание торжествующего зверя» (1584) и «О героическом энтузиазме» (1585)

Приблизительно в апреле 1583 года из Парижа в Лондон прибыл Джордано Бруно, философ из Нолы, с рекомендательным письмом Генриха III к французскому послу в Англии Мишелю де Кастельно, у которого и поселился на весь период пребывания в Англии. В отличие от совершенно закрытых университетских корпораций, придворная аристократическая среда и сама королева Елизавета принимали Бруно благосклонно. Именно в этой среде расцветали наука, философия и литература. Хотя издание «Пира на пепле» (La Cena de le Ceneri, 1584) оттолкнуло от философа часть новоприобретенных друзей, однако многие продолжали поддерживать с ним отношения.

Одним из таких друзей был уже известный нам Филип Сидни, которому Бруно посвятил два сочинения из серии работ на итальянском языке, написанных в Лондоне и ранее, в Париже. Это трактаты «Изгнание торжествующего зверя» (Spaccio de la Bestia Trionfante) и «О героическом энтузиазме» (De gl' heroici furori).

В посвящении к первому из этих текстов философ обращается к добродетелям Сидни, вознося его достоинства на самый высокий уровень.

«Слеп, кто не видит солнца, глуп, кто его не познает, неблагодарен, кто не благодарит. Не оно ли и свет, что светит, и благо, что возвышает, и благодеяние, что радует, учитель чувств, отец сущего, творец жизни.

Так что не знаю, светлейший Синьор, куда бы я сам годился, если бы не уважал ваш ум, не чтил ваши обычаи, не прославлял ваши заслуги.

Таким показались вы мне с самого начала, как только я прибыл сюда, на Британский Остров, пожить тут, сколько позволит время; таким же вы обнаруживаете себя множеству людей при всяком удобном случае и возбуждаете удивление всех, постоянно проявляя свою природную благосклонность, поистине героическую»[2, с.13].

В тексте второго трактата Бруно указывает причины, подвигнувшие его на такой шаг:

«...Никому не должны быть посвящены и представлены прежде, нежели Вам, Превосходный Синьор, дабы мне не пришлось делать то, что, думается, иногда я делал по недостаточной внимательности, а многие другие делают почти по обыкновению, преподнося лиру глухому, а зеркало слепому.

Следовательно, они преподносятся Вам, потому что итальянец здесь рассуждает с тем, кто его понимает; стихи эти отдаются во власть Вашей критики и под покровительство такого поэта, как Вы; философия предстает обнаженной перед столь ясным разумением, какое имеется у Вас, героические дела направляются героической и широкой душе, какою одарены Вы; вежливость выражается лицу столь благодарному, а почтение высказывается синьору столь достойному, каким всегда проявляли себя Вы» [3, с.39].

То есть Бруно был абсолютно уверен в том, что Сидни вполне способен не только понять, но и оценить все тонкости новой философии. Более того, он представляется философу наиболее достойной фигурой для такого посвящения как по степени образованности, так и по моральным и душевным качествам.

По мнению филолога Нуччо Ордине, такое посвящение философских текстов Филипу Сидни продиктовано, в первую очередь, именно сродством этических ценностей [8, с.344], поскольку в своем трактате английский поэт-философ утверждает нравственную функцию литературы как ее основную цель, состоящую «в познании сущности человека, этической и политической, с последующим воздействием на него» [9, с 145-216].

Первый трактат – «Изгнание торжествующего зверя» – аллегорическое сочинение политического характера. Продолжая традицию «Психомахии», он представляет весьма своеобразную переработку темы о борьбе Пороков и Добродетелей. Воцарение Добродетелей происходит по воле монарха – Юпитера. Однако при этом инспирированное Юпитером очищение небес от пороков, воплощенных в созвездиях неба, происходит в виде своего рода суда на Олимпе, где все божества высказываются за или против объектов осуждения. В результате все пороки изгнаны, а добродетели утвердились на небесных престолах.

«Тогда совершается изгнание Торжествующего Зверя, то есть пороков, кои обычно одерживают верх и попирают божественное начало в нас, душа очищается от грехов, начинает украшаться добродетелями и из любви к красоте, которая обнаруживается в природной доброте и справедливости, и из жажды наслаждения, вкушаемого от плодов красоты, и из ненависти и отвращенья к враждебным красоте безобразию и унынию» [2, с.26].

Второй трактат – «О героическом энтузиазме» – являет собой сложный комплекс представлений Джордано о поэзии, любви и познании. Это сочетание поэтического сборника сонетов петраркистского характера с философскими диалогами, основанными на неоплатонической философии и эстетике. Сюда также включены и характерные элементы придворной культуры – каждое стихотворение, предваряющее очередное рассуждение, представляет собой эмблему-imprese, которая далее разъясняется в тексте. Речь идет о любви, но о любви возвышенного толка, которая тождественна постижению божественной истины:

«...Данное мое сочинение "Героический Энтузиазм" имеет своим сюжетом и объектом "героическое", и поэтому для меня так же невозможно опуститься до уважения к любви вульгарной и физической, как невозможно видеть в лесу на деревьях дельфинов, а под морскими скалами – кабанов. Вот почему, чтобы избавить кого бы то ни было от такого подозрения, я первоначально думал было дать этой книге заглавие, подобное книге Соломона, которая под видом любви и обыкновенных страстей говорит подобным же образом о божественном и героическом энтузиазме, как свидетельствует толкование мистиков и ученых кабалистов; я хотел в соответствии с этим назвать свою книгу "Песнью Песней"» [3, с. 34–35].

Английская исследовательница Ф. Йейтс рассматривает это сочинение как чисто герметический текст Однако, очевидно, что хотя и этот смысловой пласт там наверняка присутствует,это сочинение не столь однозначно. Скорее всего, ему присуща характерная для многих произведений периода интернационального маньеризма многослойность, а также игра смыслов и трактовок. Уже в посвятительном тексте Бруно пишет:

«...Моим основным и первоначальным намерением было взять исходной точкой обычную любовь, которая и диктовала мне подобные замыслы, чтобы затем силою отталкивания она вычеканила себе крылья и сделалась героической; ведь мы можем изменить всякую басню, роман, сновидение и пророческую загадку и, при помощи метафоры или под видом аллегории, приспособить их для обозначения всего, что угодно любому, кто только способен притянуть за волосы чувства и таким образом делать все из всего, поскольку все заключается во всем» [3, с.36].

В этом сочинении Бруно непринужденно встраивается в символический контекст придворной культуры и языком неоплатонической философии излагает свои представления о «тайне и существе души», о познании высшей истины посредством совершенной любви, которая проявляется в героическом энтузиазме или, точнее, божественном исступлении.

Эстетика маньеризма в работах Джордано Бруно

Так же, как и Сидни, итальянский философ почитает искусства и ремесла как этическую основу совершенствования человеческого разума. Без осмысленной деятельности человек и доселе пребывал бы в звериной косности:

«Поэтому-то Провидение и определило человеку действовать руками, а созерцать умом, так чтобы он не созерцал без действия и не действовал без размышления. <...> Когда между людьми, вследствие соревнования к божественным делам и увлечения духовными чувствами, родились трудности, возникла нужда: тогда обострились умы, были открыты ремесла, изобретены искусства; и все время изо дня в день вследствие нужды из глубины человеческого ума исходили новые и чудесные открытия. Вследствие этого люди все более и более удалялись от звериного естества и благодаря усердному настойчивому занятию все выше приближались к божественному естеству» [2, с. 178].

В рамках общих философских построений, косвенно касающихся вопросов изобразительности, интересны рассуждения ноланского философа о форме и материи. В частности, он говорит о том, что «животные и растения суть живые произведения природы, а сама природа <...> есть не что иное, как Бог в вещах» [2, с.213]. То есть Бог, или мир идеальной истины, воплощается в чувственном мире посредством явлений и форм природы. Бог – первый художник – Deus artifex. Через природу Бог и сообщает смертным высшую истину: «Божественность, скрытая в природе, проявляясь и сверкая по-разному в разных предметах и посредством различных физических форм, приобщает их всех к себе в известном порядке, приобщает, говорю, к своему бытию, разуму жизни» [2, с. 214–215].

Как уже говорилось, в своих сочинениях Бруно широко использует художественный язык, сложившийся в среде поэтов-петраркистов. Такого рода символический арсенал был широко распространен в придворной культуре того времени. Как художественный образ используется и традиционная аллегорическая космография:

«Этот мир мы принимаем в интересах нашей настоящей работы таким, как его воображают себе глупые математики, как допускают не очень мудрые физики, меж коими нелепее всех перипатетики, то есть разделенным прежде всего на множество сфер и затем уже на 48 различных звездных знаков. Этот мир, с 48 знаками, на кои первоначально, по их мнению, было разделено восьмое звездоносное небо, называемое обычно твердью, будет основой и предметом нашего труда» [2, с. 25].

Свойственная Ренессансу, и в особенности маньеризму, аллегорическая традиция приобретает в интерпретации Бруно нарочито театральный характер. Посвятительная часть «Изгнания торжествующего зверя» в некоторых местах звучит как пролог шекспировской пьесы.

«Значит, здесь Юпитер, изображающий собою каждого из нас, выведен так, что, с одной стороны, он от зачатия переходит к рождению, из младенца становится юным и сильным и затем постепенно делается все более дряхлым и старым, с другой, из невинного и неумелого делается грешным и ловким, становится дурным, а порою и добрым; из невежды – знающим, из пьяницы – трезвым, из развратника – целомудренным, из шутливого – серьезным, из неправедного – справедливым. К этому Юпитера склоняют иной раз слабеющие силы, иной раз толкает и подгоняет страх рокового суда, который выше богов и грозит им» [2, с.25].

Иногда даже кажется, что Бруно откровенно смеется над характерной для религиозной философии и придворной культуры склонностью к символическому эмблематизму. Вот что он пишет о религиозной зооморфной символике:

«Сколько раз называли они своего ветхого бога пробудившимся львом, летящим орлом, пламенным огнем, гремящею бурей, сильною грозой, и вновь познанного их потомками – окровавленным пеликаном, одинокой пичугой, закланным агнцем. И так называют, так рисуют, так понимают его повсюду, где бы я его ни видел в скульптуре и живописи с книгою в руке, которую никто, кроме него, не может ни открыть, ни читать. Более того, всех тех, что через веру в него обожествляются, не зовет ли он, и не называют ли они даже сами себя, величаясь этим, его стадо, его паства, его агнцы, его овцы. Не говоря о том, что, как вижу, они же символизируются ослами: ослицей матерью – иудейский народ; а прочие народы, присоединяющиеся к нему и верящие в него – ослятами. Не видите ли, стало быть, как эти божественные, это избранное племя символизирует себя в столь низких и бедных несчастных зверях, я затем над нами же издевается, кого изображали в прочих – самых сильных, достойных и могучих зверях?»[2, с. 222].

Точно так же достается и аристократической культуре с ее пышной и причудливой геральдической традицией:

«Помимо того, все знаменитые и прекрасные роды всякий раз, как хотели отличить себя знаками и гербами, обозначали себя символически, как ты знаешь, орлами, соколами, коршунами, кукушками, совами, нетопырями, филинами, медведями, волками, змеями, лошадьми, быками, козлами, а иной раз, считая для себя мало достойным целого зверя, представляли кусочки его – ногу или голову, пару рогов или одну жилу, И не думай, что, если б в их власти было обернуться в этих зверей, они с охотой не сделали бы этого; иначе зачем же рисуют они, по-вашему, на своей монете зверей вместе со своим портретом и изображением? Может, думаете, просто хотят сказать этим: "Кого портрет видишь ты здесь, есть тот самый зверь, что вычеканен с ним рядом"; или же: "Если хочешь узнать, что это за зверь, знай – вот он, чей портрет ты видишь, и чье здесь имя написано". Сколько таких, которые, чтобы лучше сойти за зверя, надевают шкуры волков, лисиц, барсуков, диких козлов, после чего им не хватает только хвоста до настоящего зверя? И разве мало таких, которые, чтобы показать, сколько в них птичьего и крылатого, чтобы похвастаться, с какой легкостью могли бы они взлететь к облакам, оперяют себе шляпу и берет?» [2, с. 223]

Однако в трактате «О героическом энтузиазме» Бруно использует эмблематическую традицию «imprese» безо всякой насмешки, в качестве художественного выразительного средства. Предваряющий каждую часть диалогов сонет представляет собой как раз такого рода аллегорическую эмблему, символические смыслы которой разъясняются в последующем тексте.

Трактат посвящен любви и строится как книга сонетов, написанных в традиции Петрарки. Однако толкование этих сонетов, которое присутствует тут же, превращает книгу любовной поэзии в сложное философское сочинение, хотя внешне это выглядит как ученая придворная игра в стихи и диалоги. Форма диалога и характер рассуждений о любви как о высшей форме познания божества носят черты традиции неоплатонизма. Сочинение представляет собой «рассуждение о героической любви, поскольку она стремится к собственному объекту, который есть высшее благо, и поскольку ей присущ героический ум, стремящийся соединиться с собственным объектом, а именно: с первоистиной, или с абсолютной истиной» [3, с. 87].

Ф. Йейтс усматривает прямую связь с «Комментарием на Пир Платона» Фичино [7] и его определениями четырех видов «furori» – проявлений любовного неистовства. Очевидно также и влияние философии Леона Эбрео (Еврея) и его трактата 1535 г. «Диалоги о любви» (Dialoghi d'amore). Причем упоминание о нем есть в посвятительной части трактата Бруно. По Эбрео – любовь не только высшая форма познания бога, она одновременно и связующее начало вселенной, которое соединяет разрозненное и противоположное в единый универсум [1, с. 53–62].

Важное место в тексте сочинения «О героическом энтузиазме» занимает образ Дианы, а также история Актеона. С одной стороны, это отсылка к фигуре королевы Елизаветы, ассоциировавшейся с Дианой. С другой стороны, Диана здесь – персонификация Луны, несущей отраженный свет Солнца-Аполлона, то есть абсолютной истины. Поиск Актеона – это стремление увидеть истину, приблизиться к ней, хотя бы в отражениях и тенях идей.

«Актеон спускает борзых и сторожевых псов по следу лесных зверей, которые суть умопостигаемые виды идеальных концепций, а эти концепции – тайные, взыскуемые немногими, посещаемые в высшей степени редко, да и не отдающие себя всем тем, кто их ищет. И вот меж вод, то есть в зеркале подобий, в делах, где отражается действенность доброты и блеск божественности, а эти дела обозначены понятием вод высших и низших, находящихся под и над небесным сводом, он созерцает самую красивую грудь и лицо, то есть могущество и действие внешнее, которые можно видеть по одеянию и через созерцание и применение смертной или божественной мысли человека или божеств» [3, c. 88].

Сама композиция текста трактата «О героическом энтузиазме» дает возможность очень разнообразно толковать жанровую принадлежность этого произведения – Ф. Йейтс трактует его как описание духовного опыта герметического мага, а Н. Ордине вообще не находит аналогов в современной сочинению Бруно литературе и оценивает его как «преобразование существа диалогического жанра: он соединяет прозу и поэзию, стихи и комментарии, изображения и слова» [8, с. 208]. По мнению Ордине, эта книга хотя и является диалогом, но ее «можно считать и книгой гербов, и поэтическом сборником, канцоньере, и философским <...> комментарием к канцоньере» [8, с. 208]. В результате итальянский филолог приходит к выводу, что перед нами «сложная архитектура, которая не принадлежит вполне ни одному литературному течению и не подчиняется ни одному традиционному канону» [8, с. 209]. Однако если абстрагироваться от чисто литературного контекста и взглянуть шире, в том числе на придворную и художественную культуру того периода, то можно предположить, что этот текст в общем-то является буквальным отражением явлений, известных как культура «интернационального маньеризма». Достаточно вспомнить живопись рудольфинского круга, ее сложные композиционные и символико-аллегорические построения, несущие в себе определенный круг философских контекстов, популярных при дворе Рудольфа II. Да и елизаветинская Англия, где в тот момент находился Бруно, давала обширный материал для такого рода наблюдений. Одним из подобных значимых явлений было возрождение рыцарских традиций, связанное с фантастическим по своей пышности культом королевы Елизаветы, которую ассоциировали с Дианой и с Астреей, покровительницей Золотого века. Королеве посвящались стихи, пьесы-маски, научные трактаты, в числе прочих достоинств ей также приписывалась власть над стихиями, проявившаяся в поражении Великой армады и отраженная в известном портрете 1592 г. кисти М. Гирартса Младшего «Дитчли» [10, с. 186–196]. На коронационном турнире рыцари демонстрировали свои «imprese» – гербы с девизами, смысл и значение которых до сих пор остаются неясными [7]. Многие произведения искусства представляли собой аллегорические конструкции, которые могли нести в себе одновременно несколько смысловых значений. Множественность смыслов и значений маньеристской эстетики удивительным образом соотносится с философским учением самого Ноланца о множественном и едином. В таком контексте трактат Бруно «О героическом энтузиазме» представляется отражением реальной культурной ситуации, сложившейся в Европе к концу XVI в. Более того, вполне вероятно, что этот текст является уникальным отражением сути и механизмов построения художественного образа в культуре интернационального маньеризма. Оформляя философский трактат о путях познания истины как литературное произведение, он, так или иначе, следует путем, предложенным Филиппом Сидни в его «Защите поэзии», – воспитанию разума через эстетическое удовольствие.

Елизаветинский Ренессанс – специфическое культурное явление, которое оказало значительное влияние на протестантские территории Северной Европы, В числе проводников этой культуры были такие яркие исторические фигуры, как Джон Ди, математик и алхимик, посетивший рудольфинскую Прагу, Френсис Дрейк, который в свободное от своих морских эскапад время снабжал герцога Вюртембергского редкими экзотическими растениями, и собственно сам Филип Сидни, погибший в Нидерландах на войне с католической Испанией, да и многие другие исторические персонажи, сформировавшие удивительный мир наук, искусств и открытий, который известен как культура интернационального маньеризма. Эта мечта о «Золотом веке» просуществовала недолго, и вскоре была разрушена Тридцатилетней войной. Джордано Бруно, как «гражданин мира», побывавший во всех ключевых центрах этой культуры, несомненно, оказал сильное влияние на многие ее стороны. В частности, Ф. Йейтс утверждает, что он внес немалый вклад в развитие культа королевы Елизаветы [7]. «Философия рассвета» Джордано Бруно была одним из наиболее заметных проявлений этой удивительной эпохи, но не единственным, а элементом бесконечного множества, частью единого культурного процесса.

Если сравнивать две рассмотренные в данной работе фигуры этой эпохи, то можно отметить некоторые моменты. Сидни, будучи человеком широко образованным, получает, тем не менее, достижения ренессансного гуманизма как бы из вторых рук, потому его трактат представляет собой попытку заново осмыслить тот путь, который прошли эстетические представления в рамках достижений гуманизма. Его трактат – это чисто ренессансная попытка обоснования своих представлений в исторической и культурной перспективе. Бруно (не говоря сейчас о масштабах этой личности в целом), в свою очередь, является природным носителем ренессансной философии и, будучи глубоко укорененным в этой культуре, легко и непринужденно использует весь арсенал эстетико-символических категорий в целях достижения необходимой ему образности.

Между этими двумя авторами – своего рода культурная ступенька. Там, где Сидни только осваивается в рамках ренессансной традиции, Бруно свободно оперирует всем ренессансным и средневековым культурным багажом, исходя из творческой задачи, а не из устоявшейся формы.

Список литературы

  1. Брагина Л.М. Теория любви и красоты в «Диалогах о любви» Леона Эбрео. // Образы любви и красоты в культуре Возрождения. М., 2008.
  2. Бруно Д. Изгнание торжествующего зверя. Самара, 1997.
  3. Бруно Д. О героическом энтузиазме. Киев., 1996.
  4. Бруно Д. Пир на пепле. (http://krotov.info/acts/16/3/bruno_8.htm)
  5. Горфункель А.Х. Джордано Бруно. М., 1973.
  6. Горфункель А.Х. Философия эпохи Возрождения. М., 1980.
  7. Йейтс, Ф. Джордано Бруно и герметическая традиция. М, 2000. (http://psylib.org.ua/books/yates03/index.htm)
  8. Ордине Нуччо. Граница тени. Литература, философия и живопись у Джордано Бруно. СПб., 2008.
  9. Сидни Филип. Астрофил и Стелла. Защита поэзии. М., 1982.
  10. Троицкая А.А. Отголоски куртуазной литературы в английском искусстве елизаветинской эпохи. // Магия литературного сюжета. Проблемы интерпретации в изобразительном искусстве. М., 2012.