РУССКИЙ    |    ENGLISH
Художественная культура


Электронное периодическое рецензируемое научное издание ISSN: 2226-0072

Курируя искусство новых медиа

Вещи, достигнув своего предела, претерпевают превращения.
(древняя китайская мудрость)

Поль Валери отмечал, что «удивительный рост наших технических возможностей, приобретенные ими гибкость и точность позволяют утверждать, что в скором будущем в древней индустрии прекрасного произойдут глубочайшие изменения» [1, с. 190]. Распространение медиальных техник воспроизведения воспринимается сегодня как подтверждение того факта, что искусство себя исчерпало. Об этом писал Вальтер Беньямин в своей программной статье [1] еще в 1930-е годы. Наблюдать эту эволюцию-трансформацию может сегодня любой человек. Так, на последней выставке «Документа-13» (2012), которая имеет статус самой авторитетной в области современного искусства, были представлены художники, давно работающие на стыке науки, искусства и технологий. Поиск нового языка в искусстве и эксперименты, с этим связанные, являются предметом анализа для философов, искусствоведов, культурологов, социологов, лингвистов и прочих гуманитариев. Похоже, что наше пост-авангардистское время «израсходовало» все известные художественные методы, а современные технологии, новые средства и способы коммуникации постепенно втягивают художника в новое для него цифровое поле. Практически все виды традиционных искусств сегодня имеют свои дигитальные копии в интернете. Появилась плеяда художников, которые работают только в среде интернета, и многие из них пользуются поддержкой крупных компаний и культурных институций Европы и США.

Увеличивая сетевую активность и доступность посредством мобильных телефонов, электронной почты, skype и подобных программ, мы ожидаем мгновенного ответа от нашего партнера по коммуникации. Цифровая революция, произошедшая на пороге XXI века, оказалась чрезвычайно значимым фактором для социального функционирования художественной культуры. С одной стороны, она привела к разрушению многих традиционных институтов, норм и практик – фактически, к кризису всей сложившейся в XX столетии художественной культуры, а с другой стороны, – к возникновению иных, принципиально новых моделей социального бытования искусства, примером чего является искусство новых медиа (new media art), или, сокращенно, НМИ – новое медийное искусство.

Понятие «новые медиа» имеет длинную и подвижную историю, границы его четко не определены. Во второй половине ХХ века мировые медиа представляли собой универсальную систему, состоящую из спутников, цветного и кабельного телевидения, видеомагнитофонов, лазерной техники, базы данных, Интернета и других сетевых систем. Эти новые медиа постоянно формировали новые связи между собой и тем, что мы привыкли считать старыми медиа: печатью, радио, кино, телефоном, телетайпом и т.д. [8, c. 290]. Условно говоря, если в 1839 году новым медиа была фотография, в 1895 году – движущиеся картинки, в 1906 году – радио, то уже 1939 год ознаменовался появлением ТВ, 1965 год – видео, а 1970-е годы – компьютерной графикой. В 1980-х годах появляется компьютерная анимация, в 1994 – возникает Всемирная паутина, в 1995 рождаются новые способы анимации, и, наконец, 1999 год становится годом баз данных, а 2000-е годы – эпохой трансгенного искусства1. «Постоянное развитие и совершенствование медиатехнологий определяет постоянную динамику направлений, рассматриваемых в рамках “искусства новых медиа”, пополняя их новыми и выводя старые в разряд “традиционного искусства”» [5, c. 189].

Искусством новых медиа обозначаются художественные процессы, обладающие следующими признаками: использование медиатехнологий, инициирование открытого коммуникативного поля, смещение акцента с результата деятельности непосредственно на сам процесс производства. Каждый вид искусства новых медиа, как и технологий, на которых «базируется» искусство новых медиа, имеет свои жизненные циклы или этапы развития. Эти этапы зависят от степени внедрения и распространения их в социальной среде.

К проблеме категории НМИ

Направление медийного искусства сформировалось в 1960-е годы, объединив «все виды искусства, которые используют какие-либо технические средства: телефон, факс, видеокамеру, телевизор, а позднее – компьютер» [3]. Главным катализатором интереса художников к новейшим технологиям стало доминирование масс-медиа в жизни человека. Телевидение 1960-х годов играло важнейшую роль в формировании художественного мировоззрения: в США и Германии оно занимало одно из центральных мест в человеческой жизни, «вытеснив пианино как предмет обстановки семейных гостиных, вокруг которого собиралась вся семья» [5]. Так, в 2005 году в Канаде проходила выставка под названием «Искусство, известное как “новое медийное”», посвященная десятой годовщине института Новых Медиа г.Банффа. Институт новых медиа г.Банффа – это производственная площадка, на которой художники работают с появляющимися новыми медийными объектами, начиная от виртуальной реальности конца 1980-х годов до мобильных телефонов в 2000-х годах.

В профессиональной среде до сих пор не существует единого мнения по поводу термина «искусство новых медиа», или НМИ. Каждая его составляющая может быть оспорена. Некоторые представители мира изящных искусств вообще выносят все новые медиа за рамки искусства как такового и даже классифицируют его исключительно как форму трансляции данных. Термин «искусство новых медиа» обычно употребляется для обозначения художественных процессов, использующих медиа-технологию [5, c. 189] для производства объектов, картинок, артефактов и прочих синтезированных произведений. На этом основании к искусству новых медиа можно отнести видеоарт, или искусство работы с видео и телевизионными изображениями, искусство видеоинсталляций, или публичный показ художественных «конструкций» из теле- и видеоприборов, подчиненных единой художественной задаче, net-art, или сетевое искусство, когда художники делают сайты в интернете (или в любой другой сетевой среде), и их произведения могут существовать только в сети, интерактивное, вовлекающее аудиторию в процесс творчества, электронное искусств2 и т.д.  

Следует отметить, что неотъемлемой составляющей НМИ является технология, позволяющая транслировать визуальные образы, поэтому искусство новых медиа относится не только к искусству как таковому, но и к повседневной культуре, социологии, политике, коммерции, дизайну, науке и т.д. 

Формы художественного творчества, известные в недавнем прошлом и сегодня как НМИ, крайне разнообразны: искусство и технология, научное искусство, компьютерное искусство, электронное искусство, цифровое искусство, цифровое медиа, интермедиа, мультимедиа, тактическое медиа, зарождающееся медиа, изменяющееся медиа, локативное медиа, погружающее искусство, интерактивное искусство, а также подключаемые устройства, например, цифровой фотоаппарат. В первую очередь мы оцениваем художественное произведение по его поведению и только потом описываем медиа в деталях. Типы медиа, используемые в производстве художественного объекта, отражаются на поведении этого художественного объекта. Конечно, многих историков искусства пугает попытка включения НМИ в устоявшуюся иерархию разделов искусства, таких как европейское искусство, искусство Востока, Африки, Океании, современное искусство, актуальное искусство, архитектура, фотография и т.д. Но основная проблема возникает при попытке описать искусство новых медиа во внемедийных терминах. Лев Манович, один из самых влиятельных исследователей теории медиа после Маршалла Маклюэна, в книге «Язык новых медиа» («The Language of New Media») разграничил компьютерные и изящные искусства, описав первые как «пространство Тьюринга», основанное на работах первопроходца компьютерного мира Алана Тьюринга, а последние – как «пространство Дюшана», берущее начало в творчестве художника Марселя Дюшана. Лев Манович определил «пространство Тьюринга» как пространство, воспринимающее технологию исключительно всерьез и сосредоточенное на экспериментальном исследовательском процессе, в то время как «пространство Дюшана» высмеивает технологию и хочет видеть законченный арт-объект, что наглядно демонстрируют ready-made в выставочном пространстве. Для наведения мостов между этими пространствами необходимы знания истории искусства и истории технологии, и на этом основании термин «искусство новых медиа» можно считать синтетическим.

Искусство новых медиа сталкивается с проблемами категорий именно в силу своей смешанно-медийной, мультимедийной, интермедийной или гибридно-медийной природы. Произведение смешанно-медийного искусства могло бы состоять, например, из войлока, бронзы и музыки в инсталляции; мультимедийный CD-ром 1990-х годов включал бы звук, картинки и видеоряд. Например, термин «интермедийное» использовался художниками группы «Флюксус» Йозефом Бойсом, Нам Джун Пайком и др., которые стремились соединить искусство и жизнь. Такую «жизнестроительную» концепцию пытались реализовать почти все представители раннего русского авангарда. В свое время она вдохновляла группу ЛЕФ («Левый фронт искусств»), предлагавшую заменить картины афишами, театр – демонстрациями, скульптуру– предметами быта. «Флюксус» предложил отменить искусство, растворив его канонические формы в практике «интермедиа». А теперь искусство новых медиа предлагает соединить искусство и жизнь на других основаниях – технологии и сети интернет.

Попытка типологизации НМИ

Видеоарт

«Новые медиа изучаются в их сходстве и противоположении с разных точек зрения: технической (технологической), социологической, коммуникативной, семиотической, эстетической, наконец, собственно искусствоведческой» [7, c. 30].

Видеоарт является одним из направлений НМИ и представляет собой жанр современного искусства, произведения которого создаются на основе видео. Появление видеоарта обязано факту поиска художниками нового зрителя, которого давало телевидение. В какой-то момент художникам стало тесно в пространствах галерей и музеев, требовалось расширение границ сознания и влияния на аудиторию, а телевидение – это всегда зона силового притяжения. Первые видеоработы появляются в США в 50-60-е годы ХХ века. Как и другие виды медийного искусства, свою линию видеоарт ведет от авангардистских практик, а именно от футуристов и дадаистов, вбирая опыт кинетического искусства. Самыми заметными представителями видеоарта являются Нам Джун Пайк, Брюс Науман, Йозеф Бойс, Билл Виола, Вито Акончии др. Как в любом авангардном течении опыты его представителей носили экспериментальный характер. Многие из художников того поколения были по образованию музыкантами, фотографами, архитекторами, инженерами, программистами, скульпторами, критиками и т.д. В это время происходили процессы синтеза профессий на платформе искусства. А современные тенденции в НМИ направлены на ассимиляцию видео и киноискусства и уход в сеть.

Цифровое компьютерное искусство

Процесс возникновения институций, представляющих и поддерживающих компьютерное искусство, был достаточно болезненным. В 1971 году Герберт Франке опубликовал одну из первых книг, посвященных компьютерному искусству, – «Computergraphik, Computerkunst». Она подводила итог развитию компьютерных техник с 1950-х по начало 1970-х годов ХХ века. В своей книге Франке заявлял: «Только в последние годы компьютерное искусство, “подогретое” международной реакцией на выставку “Счастливый случай кибернетики” (“Cybernetic Serendipity”), получило доступ в общепринятые места расположения искусства – музеи и галереи – и стало признаваться в системе торговли произведениями искусства» [10, c. 27]. Через несколько лет журнал Art вернулся к теме цифрового медиа. Поводом стало открытие Центра Искусства и Медиатехнологий (ZKM) в Карлсруэ (Германия) в 1997 году. Его основатели считали, что «только искусство новых медиа способно вырвать искусство конца 1990-х годов из стагнации и самолюбования и дать ему импульс для движения в новое тысячелетие» [11]. 2000 год ознаменовался изданием в США журнала Artbyte, посвященного цифровому искусству и цифровой культуре. В 2001 году американский журнал ARTnews, один из крупнейших в мире журналов, посвященных искусству, последовал примеру Artbyte. Публикации в этих изданиях дали цифровому искусству новый уровень признания. В том же году состоялись выставки цифрового искусства в музее Уитни и Бруклинском музее в Нью-Йорке, а также в музее Современного искусства в Сан-Франциско. Спустя некоторое время нью-йоркские музеи Уитни и музей Соломона Гуггенхайма приобрели произведения сетевого искусства. Такое решение было принято не сразу, так как это одно из самых неординарных полей цифрового искусства (рис.1, 2).

Рис. 1. Кадр из фильма «Биогенезис», автор William Latham, 1993г., Великобритания.(Выживание наиболее эстетичных форм в синтетической цифровой вселенной постоянно изменяющихся кораллов. На изображении – ДНК, обладающая душой. Своей работой художник доказывает существование синтетических форм жизни, а именно компьютерных квази-форм. Ресурс: http://www.animateprojects.org/films/by_artist/l/w_latham)


Рис. 2. Кейси Риас, Network A, 2009г. Динамично-меняющиеся анимации. (Ресурс: http://www.reas.com)

Сетевое искусство

Работы, сделанные исключительно для интернет-среды и использующие уникальные возможности всемирной паутины (высокую скорость обмена данными и изображениями, всемирное сотрудничество и обмен в режиме реального времени и т.п.), а также вбирающие в себя структуры и символы интернета, рассматриваются как интернет-искусство, или сетевое искусство. Произведения сетевого искусства экспонируются только в интернете, так как были созданы специально для него. С появлением Всемирной паутины в 1994 году медиа-художники обнаружили, что они могли бы использовать эту самую открытую и неиерархическую систему как площадку для представления новых форм искусства. Для них появилась возможность сделать свои работы доступными для широкой общественности, минуя авторитеты традиционного рынка искусства: кураторов, музеи и галереи.

В 1995 году появились первые интернет-работы. Поскольку каждый интернет-пользователь мог видеть net-art в свободном доступе, художники по-прежнему создавали ставшие уже привычными физические арт-объекты: инсталляции, принты и базирующееся на экранной форме компьютерное искусство. Однако новое искусство внесло некоторые изменения в механизмы арт-рынка: коллекционер приобретал теперь арт-объект, который он не мог физически потрогать и который, в большинстве случаев, оставался доступным другим пользователям интернета, а в связи с тем, что воспроизведение такого арт-объекта теперь не требовало особых усилий, он мог предлагаться за приемлемую цену. Тем сапмым становилось проще достучаться до конкретной группы покупателей, которая до сих пор не принимала участия в международной художественной торговле, и пробудить в ней интерес к искусству. Высокая степень открытости и демократизации художественного рынка означало, в первую очередь, увеличение рынка.

Виртуальная реальность

Виртуальная реальность – это создаваемое компьютером интерактивное 3D изображение, в судьбе которого зритель при помощи интерфейса может принять непосредственное участие. Ситуация творчества меняется в зависимости от действий участника, и большинство работ в области виртуальной реальности – это анимированные 3D миры, где виртуальная реальность создается и отображается на мониторе компьютера.

Художник Тамико Тиль (Tamiko Thiel ) из США сделала несколько работ в области 3D анимации и виртуальной реальности. В проекте «Beyond Manzanar» (2008) она реконструировала лагерь, созданный во время Второй мировой войны для интернированных японцев, живших в Америке. Лагерь располагался в калифорнийской пустыне. Содержание в лагере и его расположение предполагало ограничение контактов японцев с родиной во время военных действий между США и Японией. Виртуальная реальность создает представление об устройстве бараков и демонстрирует подробности жизни интернированных (рис. 3).

Рис. 3. Авторы Tamiko Thiel и Zara Houshmand, 1998-2002 гг. (Ресурс: http://www.mission-base.com/manzanar/description.html)

В 2008 году Тиль в соавторстве с Терезой Рейтер выпустила новую работу. Она называется «Виртуальная Стена, или воссоздавая Стену». Работа была посвящена виртуальной реконструкции Берлинской стены. 

Слияние реальности и виртуальности

90-е годы XX века в Европе стали временем расцвета интерактивного искусства. И хотя лучшие годы интерактивности нельзя ограничить исключительно этим десятилетием, именно этот период охарактеризовался целым рядом технических новшеств: компьютерами, мобильной связью и медиа-средствами для хранения информации (CD, DVD и пр.). В результате коренным образом изменились не только наша повседневная жизнь и общение, но и художественные произведения – появились первые сетевые произведения искусства, а также интерактивные инсталляции. И хотя предтечи интерактивности существовали и ранее, однако в полный голос они заявили о себе как раз в эти годы. Медиа-сообщество 1990-х было очаровано интерактивностью, которую оно рассматривало и преподносило как самый важный критерий медиа-искусства. Для посетителя выставок медийного искусства это означало, например, находиться в темном помещении и наблюдать за меняющимися в зависимости от присутствия и действий реципиента проекционными изображениями. Другим вариантом «общения» с искусством было управление арт-объектом на экране монитора при помощи клавиатуры или мыши (рис. 4, 5). Интерактивность предполагала прямое взаимодействие зрителя и произведения искусства. Следует отметить, что именно 1990-е годы стали временем появления новых исследовательских разработок в области дизайна интерфейсов, возможностей взаимодействия человека и машины, преодолевавших ограничения обычных интерфейсов.

Рис. 4. Автор Daniel Brown, О росте и форме, 2001-2009гг. Динамичные скульптуры и инсталляции, показывающие саморазвивающиеся цветы, сделанные при помощи flash технологий. (Ресурс: http://www.play-create.com)

Рис. 5. Автор Daniel Brown, Обратная археология. 2001-2009гг. Интерактивная инсталляция. Создание с помощью мыши песчаных зданий. Конечный результат взаимодействия человека и мыши  никогда не повторяется, так как в основе – генератор случайных чисел. (Ресурс: http://www.play-create.com)

Предпринятое выше обращение к истории было необходимо для понимания того, как интерактивное искусство развивалось и каким оно является сегодня. Автору представляется, это развитие можно описать как расширение «взаимодействия» между человеческим миром и миром машин в целом. Следует отметить, что множество текущих проектов интерактивного искусства реально разыгрываются в повседневной жизни. Возникнув, такие проекты, по большей части, «самоотделяются» от культурных институций, музеев, культурных центров, лабораторий и существуют, в основном, в городских условиях в виде перформанса. Такое интерактивное искусство обращено на человека в его повседневной рутине. Оно позиционируется как стоящее над реальным миром и как бы создает «второй уровень реальности», где происходит слияние виртуального и реального пространств. Работа Юлиуса фон Бисмарка «Image Fulgulator» наглядно демонстрирует это слияние. «Image Fulgulator» – это тактический медиа-инструмент, при помощи которого фон Бисмарк «встраивает» в реальность второй, лишь условно существующий объект. Для этого автор снабдил свой фотоаппарат специальными сенсорами вспышки света. С помощью этого оборудования он «вмешивается» в медийный акт фотографирования проекцией световых знаков, направленных на объект на доли секунды, в течение которых этот объект фотографируют другие участники. Неуловимый для человеческого глаза световой знак проявляется и сохраняется именно на фотографиях других участников акта. Так фон Бисмарк взаимодействует с миром посредством технологий и своими световыми знаками дает новые коннотации объектам и ситуациям (рис. 6).

Рис. 6. Автор Юлиус фон Бисмарк, Германия, 2007-2008гг. Интерактивный перформанс в публичном месте. Пример слияния реального и виртуального искусства, а именно реальной  репродукции Мао Дзэдуна и виртуального голубя. (Ресурс: http://www.juliusvonbismarck.com/fulgurator/fertig.html)

Курируя искусство новых медиа в музее

Глобализация и развитие технологии – два главных фактора, повлиявших на изменение социальных связей в цивилизованных обществах во второй половине ХХ века. Процессы глобализации культуры и мозаичность клипового сознания, возникшего из монтажа, способствовали становлению института кураторства в конце ХХ века. Кураторство является специфическим видом деятельности, направленным на создание выставок и экспозиций. В ареале евроатлантической цивилизации зачатки кураторской деятельности можно отыскать в любом социально организационном пространстве. Более того: можно утверждать, что протоформы кураторской деятельности существовали всегда, начиная с кабинетов редкостей и диковинок, когда люди начали собирать и классифицировать считавшиеся экзотическими объекты из различных регионов мира. Сначала происходило их хаотичное собирание; позднее систематическое собирание произведений искусства и представление его публике стало нормой, например, в церковных музеях, во дворцах и кунсткамерах ХVIII века, или в павильонах на Всемирных выставках в ХIХ веке. Выставки явились первым шагом к публичным музеям и идее общедоступных экспозиций.

Музей ХIХ века как системная институция сложился в эпоху позитивизма. Тогда организация зрелища не являлась приоритетным направлением деятельности институции, главная идея заключалась в создании музея – публикатора произведений искусства. Уже в ХХ веке наряду с ранее созданными традиционными общедоступными художественными музеями – хранилищами эталонов и образцов классического искусства – создаются принципиально новые формы музеев. Начало этому процессу положил архитектурный авангард, представителями которого были В. Гропиус, Ле Корбюзье и многие другие выдающиеся творцы. Они проектировали принципиально иные типы экспозиционного пространства (вокзалы, цеха, выставочные павильоны), наделяя их новыми функциями. Именно в начале ХХ века появился художественный музей не как сокровищница и место публикаций произведения искусства, а как культурное пространство нового типа в условиях новой культуры. Когда в последней трети ХХ века традиционный музей попал в конкурентную среду, тогда пришлось пересмотреть функцию музея, потому что телевидение, компьютер, а позднее и Интернет – то есть зрелища на дому – явились конкурентной средой для выставки и экспозиции. Новый тип музея – например, музей Фридерицианум (Museum Fridericianum) в Касселе – уже появился в Европе: у него нет собственной коллекции, но здесь под замысел кураторов создаются или отбираются произведения искусства.

Общеизвестно, что сегодня практически невозможно собрать искусство ХХ и ХХI веков, хотя многие музеи с мировым именем, такие, как Вашингтонская национальная галерея, музей С.Гуггенхайма, галерея Тейт Модерн, постоянно пристраивают к основным новые здания, расширяя собственное пространство. Традиционный музей всегда представлялся крупной институцией, изначально консервативной, ограниченный пространством. Возникает вопрос: для чего художнику НМИ выставляться в таких местах? Не будет ли искусство новых медиа более уместно в исследовательских лабораториях, музеях науки, на фестивалях или в режиме on-line? Несмотря на наличие альтернативных площадок, художники стремятся выставиться в музее, так как он является до определенной степени знаком качества. У них есть крупные рекламные бюджеты и собственная публика, и именно сюда люди идут за «искусством». Музеи в лице музейных кураторов интерпретируют произведения искусства как для публики, так и для экспертов и, кроме того, они представляют временной контекст выставляемого произведения. Но самое главное – музеи создают и документируют коллекции, осуществляют публикации, выпускают каталоги, то есть являются тем местом, где создается история искусства и происходит его легитимация. Так почему бы НМИ не войти в эту орбиту?

Несмотря на то, что в традиционном музее кураторы, как правило, являются историками искусства, они не всегда ясно представляют себе весь пласт современного искусства, а тем более НМИ, зачастую сознательно игнорируя все новое. Возможно, кураторы и художники, которые пробиваются собственными силами, и были бы лучшими кандидатами на должность Аргусов у ворот музейных коллекций. Но основная проблема, возникающая при включении НМИ в коллекцию – это потеря художественным объектом технологического контекста, поскольку невозможно разграничить технологическую и художественную ценности.

Ответом на это несоответствие явилось появление в Карлсруэ музея современного искусства, имеющего собственную коллекцию НМИ и музея FACT в Ливерпуле (Великобритания). Функциями таких институций являются, в частности, предоставление инфраструктуры, соответствующей характеру экспозиции, историзация НМИ, а также институциональная критика на дискуссионных площадках.

Вызовы времени заставляют музеи современного искусства переходить от статично-монолитного состояния к динамично-временному. Музеи обрастают новыми функциями, например такими, как обучение широкой публики путем предоставления объекта искусства, информации о нем в режиме свободного доступа. Этой дуальной задаче отвечают характеристики НМИ. Сейчас можно создать музей по образцу знаменитой библиотеки в Древней Александрии, который бы функционировал как библиотека, не прошедшая современного разделения на тексты и изображения. НМИ как раз может влиться в этот поток благодаря своему динамично-временному характеру. В свою очередь, музеи современного искусства могли бы предложить художнику НМИ то, в чем они сильны, а именно: публику, интерпретацию, историзацию через каталогизацию и документирование.

В музее работа куратора в основном, но не всегда, заключается в организации самой выставки или экспозиции. Выставка может принимать форму тематического, группового или монографического представления одного художника. Безусловно, выставки, основанные на музейных коллекциях, являются конкретной формой легитимации искусства. Задача таких выставок – не столько поддержать вливание новых форм, сколько поддержать существующую историю искусства. Но уже многие современные западные музеи стремятся к поддержке искусства через другие виды деятельности, такие, как коллекционирование медийного искусства и web-сайты.Может быть, правильнее было бы создать отдельные музеи или другие институции специально под этот вид искусства, показать публике историю развития компьютерной техники, возникновение интернета и пр. Совсем другое дело – представить зрителю НМИ в традиционном музее как новый вектор развития искусства. Так, например, сделали кураторы в музее современного искусства Тейт Модерн (Tate Modern) в Лондон3. НМИ распространяется сегодня как через традиционные институции, так и минуя их, непосредственно через специализированные или личные сайты художников. Первый web- сайт Tate Gallery был запущен в 1998 году. На нем была выложена цифровая версия коллекции музея и небольшая часть его архивов. В отличие от многих художественных институций Великобритании, Tate Gallery рано использовала практику потокового способа передачи данных в режиме реального времени (web-streaming). Первый проект, в котором использовался streaming, назывался «Tрансляция» («Broadcast»,1999) и представлял собой web-трансляцию в режиме реального времени на рынке Бороу (Borough Market) в Лондоне. В 2000 году были заказаны первые интернет-работы для web-сайта Tate Gallery. В очередной раз net- art появилось в Tate Gallery на выставке «Искусство и деньги on-line». Однако остается открытым вопрос, получит ли демонстрация сетевого искусства в режиме реального времени статус, равный статусу произведений искусства, выставляемых в реальных экспозициях Tate Gallery. Тем не менее, эта галерея является наглядным примером того, каким образом новое медийное искусство может получить доступ в традиционные художественные музеи. 

Другие модели и способы кураторства НМИ

В отличие от традиционного музея, где деятельность куратора в основном направлена на экспозицию или временную выставку, публику или процесс коллекционирования, кураторство в сфере НМИ сосредоточено на процессах создания медиа-искусства и его распространения. В ландшафт современного искусства, помимо выставок в музеях и галереях, входит огромное количество внемузейных экспозиций, а НМИ сегодня почти всегда не институционально. Здесь деятельность куратора может быть рассмотрена как экспериментальный процесс. Успех или провал выставки НМИ может стоить репутации куратору, представляющему проект. Кураторы НМИ предпочитают иные модели работы, которые объединяют процесс и объект, что соответствует природе новых медиа. НМИ постоянно изменяет устоявшиеся форматы выставок, склоняясь к гибридным формам. Вот почему кураторы часто являются своего рода учениками – ведь им постоянно приходится переосмысливать собственную деятельность в отношении НМИ.

Современное искусство во внемузейном формате может принимать формы ежегодных фестивалей, биеннале, передвижных выставок и др. На роль организатора таких, как правило, масштабных мероприятий избираются известные в кураторском мире фигуры. Курируя фестиваль, организаторы стараются привлечь и показать новых художников со всего мира, в том числе и художников НМИ. Здесь куратор выступает в роли всепланетного арбитра вкуса и культуры. Основным достоинством выставки в рамках фестиваля является ее сосредоточенность на новизне, ориентированность на новейшие тренды и идеи в искусстве с целью максимального привлечения публики. Успешно работают фестивали НМИ Transmediale, AVFestival, Lovebytes и др. Многие из них начинались исключительно как фестивали видеоарта, постепенно включая в свою орбиту НМИ. Многие фестивали и биеннале, например, «Документа», до сих пор борются на представление НМИ как части современного искусства.

Попыток реальной интеграции искусства новых медиа и его представления на фестивалях и биеннале было не так уж много. Венецианская биеннале в 1986 году была сконцентрирована на искусстве и науке, но только в рамках секции «Искусство, технологии, информатика» демонстрировала проект под названием «Планетарная сеть и Лаборатория Убика» («Planetary Network & Laboratory Ubiqua». В 1993 году Нам Джун Пайк совместно с Хансом Хааке представляли на биеннале Германию, и их павильон получил высшую награду. В 2007 году на 52-й Венецианской биеннале НМИ выставлялись в нескольких национальных павильонах, например, в мексиканском демонстрировалась интерактивная инсталляция художника Rafael Lozano-Hemmer.

По примеру Всемирных выставок, различные биеннале и фестивали создавались для демонстрации миру оригинальной и уникальной художественной продукции конкретной страны-участницы. Старейшие биеннале и фестивали в Сан-Паулу или в Венеции были связаны с историей колониализма, представляя павильоны разных наций. Сегодня такая модель явно устарела, тем более для искусства новых медиа, изначально связанного и с локальным, и с глобальным контекстами.

Организованные события в области НМИ, такие как SIGGRAPH или ISEA (International Symposium of Electronic Arts), значительно отличаются от главных трендов на фестивалях и биеннале, так как здесь они получают возможность продемонстрировать раннюю исследовательскую версию-протопип, или то, что вскоре может стать произведением искусства. Такие фестивали являются важной частью кураторского ландшафта НМИ, так как они демонстрируют работу над проектом на незавершенной стадии и позволяют сотрудничать всем желающим сторонам. По мере развития компьютерных сетей художники нового медийного искусства стали распространять свои работы, минуя традиционные выставки и фестивали, однако многие продолжают посещать такие события для встречи с их сетевыми корреспондентами. Социальный аспект выставок и фестивалей очень велик, так как вокруг произведений НМИ возникает определенный дискурс путем проведения разных мероприятий. Яркий пример – фестиваль «Документа-11», на платформе которого был проведен ряд дискуссий и конференций в разных городах мира.

Как факт, медийное искусство сегодня – пост-кинематографическое, поскольку, предлагая те же виртуальные артефакты, оно предполагает другой способ общения – не коллективный, а индивидуальный. Ранее кинематограф представлял собой тотальный социокультурный проект, так как предполагал определенные константы: просмотр в едином темном помещении и позе, с лицом, направленным к экрану в одну сторону и пр. Очевидно, что изменяется антропогенез искусства. Современные художественные стратегии предельно медиализированы, они оформляются в формах видео, фото, хепенинга, инсталляции и пр. Такое положение дел начало складываться уже в эпоху раннего авангарда – с того же Малевича, когда нарушился принцип элитарности искусства. Ведь его «Черный квадрат» может быть только подлинником и никогда копией – это типичная позиция устранения элитарности. Новизна, уникальность – ценности ушедшей эпохи. На примере НМИ можно утверждать, что современное искусство не имеет глубины, оно все на поверхности, технологично, и по этой причине возникает проблема культурных иерархий. Пристальное внимание этому вопросу впервые уделил Вельш: «После нас останется тело, после сигареты – пепел, после бензина – запах, за феноменом в цифровой среде и после него ничего нет» [5, c. 167].

Международная выставка «Документа-10» (1997) репрезентировала все новейшие тенденции в искусстве второй половины ХХ века и поставила точный диагноз: искусство больше не нуждается в стенах, больше нечего вешать и ставить, поскольку теперь искусство связано с компьютером, оно глобально. Куратор «Документы-10» француженка Катрин Давид взяла из искусства только видео-инсталляции, фотографии, кино на видео и net-art. Перед зрителями возникали целые визуальные ряды, блоки и пр. Тем самым, куратор дала понять, что визуальная культура погибла, искусство не надо больше репрезентировать в традиционном смысле. Русские авангардисты К.Малевич и В.Хлебников, говоря о себе как о «председателях земного шара», были визионерами, поскольку точно предсказали будущее современных художников. Сегодня художник, представленный в интернете на собственной странице или на сайте музея, галереи, отчасти занимается геополитикой, владеет всем земным шаром. Именно в искусстве ХХ века произошел распад традиционной системы представлений, в которых соблюдалась определенная иерархия жанров и техник, когда между зрителем и произведением была установлена прочная связь. В процессе развития науки и научно-технического прогресса уже в первой трети ХIХ века меняется картина мира человека. Она становится медиальной. Происходит расширение технологических возможностей фиксации и создания образа, а изобретение и распространение фотографии определило нарастающий кризис искусства. Уже в начале ХХ века философ В. Беньямин выделял фотографию не как эстетический, а исключительно технологический объект.

Когда в начале 1990-х годов начались дискуссии об искусстве цифровых медиа, их обычно определяли как цифровую версию аналогового медиа и описывали в категориях, «что они могли сделать нового или лучше чем аналоговые медиа» [9]. Именно наличие современных технологий отличает культурные практики постмодерна от модернизма. Рассматривая историю развития искусства новых медиа, мы должны задаться вопросом: являются ли новые медиа культурой постмодерна или же они служат примером нашего постмедийного состояния? Известно, что технология вносит изменения в способы культурного обмена. Очевидно, что искусство новых медиа берет архетип из старого искусства, то есть происходит ремедиализация, где медиум – это средство, материал, будь то краска, мрамор или технология. В искусстве новых медиа публика лучше знакома с материалом, так как сегодня подавляющее большинство людей хорошо знают, как пользоваться интернетом, но не могут положить краску на холст.

Искусство новых медиа делает постоянные отсылки к поп-культуре, то есть оно более понятно зрителю, чем произведения классического искусства. Оно наполнено стратегиями присвоения, заимствования как от других медиа, так и из других культур вне рамок искусства. Технологии позволяют подделывать тексты, личности авторов, и теперь все могут сделать арт-объекты по своему первому желанию: «копировать-вырезать-вставить». По мнению Б.Гройса, «социальные сети <…> дают населению всего мира возможность размещать фотографии, видео и тексты так, что делает их неотличимыми от любого другого концептуалистского или пост-концептуалистского произведения искусства» [4]. Интернет-пространство становится «последним» совершенным коммуникатором для миллионов людей на планете, усиливая процессы глобализации. «Если… будут создаваться полноценные сетевые арт-объекты.., то может получиться искусство сверхчеловеческой силы воздействия и именно в нашем (т.е. классическом) понимании эстетического… Однако до этого пока далеко. Сами новейшие технологии обладают удивительными возможностями. Может быть НМИ – это ступенька в сферу более тонкой материальности – в сферу электронного бытования, интернет-ургии, виртуальной реальности?» [2, c. 140]. Вопросов пока много…

Примечания

  1. Пример: bluetoоth-технология, вставленная в ухо, которое было вживлено в руку австралийского художника Cтеларка.
  2. В контексте искусства интерактивность – это взаимодействие и взаимовлияние между человеком и машиной. Произведение искусства можно считать интерактивным, если физические действия реципиента приводят к изменению произведения искусства.
  3. Для справки: Тейт Модерн (Tate Modern) – галерея современного искусства в Лондоне, которая является частью группы галерей Tate Gallery. В Tate Modern размещаются коллекции международного искусства с ХIХ по ХХI век.

Список литературы

  1. Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения // Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 2012.
  2. Бычков В.В., Маньковская Н.Б., Иванов В.В. Триалог. Разговор второй о философии искусства в разных измерениях. М., 2009.
  3. Герцевич И. Натурщик и творец: компьютер в битве за искусство URL: http://www.myinternet. by/new?id=1334
  4. Гройс Б.. URL: www.openspace.ru/art/projects/111/details/18601/page2/
  5. Ерохин С.В. Эстетика цифрового искусства. Спб., 2010.
  6. Пайк Н.Д. URL: http:// www.paikstudios.com
  7. Разлогов К. Искусство экрана: от синематографа до Интернета. М., 2010.
  8. Шапинская Е. Лексикон нонклассики // Под общ. ред. В.В.Бычкова. М., 2003.
  9. Graham B., Cook S.. Rethinking curating. Cambridge, Massachusetts, London, England, 2010.
  10. Lieser H., Fullmann. Digital art. Wolf , 2008.
  11. URL: http://www.zkm.de