РУССКИЙ    |    ENGLISH
Художественная культура


Электронное периодическое рецензируемое научное издание ISSN: 2226-0072

От эстетики эпохи модерна к философии искусства. Очерк второй

 1. Предмет философии и проблематика философии искусства.

С Нового времени человек начинает жить больше будущим, нежели прошлым [19, с. 11]. Модерна без этого нового восприятия времени не существует. Однако, несмотря на то, что складывающееся новое мировосприятие основывается на мощном фундаменте философии и науки, «прошлое» продолжает существовать, хотя чаще всего на положении индивидуального или коллективного бессознательного. Этот пассеизм в мышлении, альтернативный по отношению к футуризму модерна, может быть, наиболее активно проявляет себя в формах художественного сознания и в философии искусства. Пассеизм проявляется в стремлении реабилитировать эпохи прошлой истории, которые модерн оценивает как «мрачные» или «ночные». Реабилитация средних веков началась уже с конца ХVIII века. С эпохи романтизма растает интерес к средневековой мистической традиции. Позднее В. Соловьев начинает изучать гностицизм, и это традиция продолжится на протяжении всего ХХ века. По мере нарастания рационалистического мировосприятия актуализируются мистические настроения. А. Шопенгауэр усматривал в мистике рациональное зерно. Реабилитация чувственной реальности, начавшись в ХVIII веке, стала заметным шагом в преодолении дезантпропоморфизма и социального отчуждения. Это определило необходимость появления в науке эстетики.

Альтернативой модерну с его рационализмом явился романтизм, возникший на рубеже ХVIII – ХIХ веков. Романтизм имел колоссальный резонанс в искусстве всех народов. Романтическое мироощущение проявилось и в философии, достаточно вспомнить Шиллера, Шеллинга, Шопенгауэра, Ницше. Мистическое мироощущение проявит себя после романтизма в эпоху Серебряного века.

Как и модерн, который, возникнув в Новое время, продолжает свою историю вплоть до нашего времени, так и альтернативная ему романтическая тенденция продолжает быть активной и сегодня. Она активизировалась в неоромантизме или символизме. Поскольку в Новое время появилась и вошла в активный период развития философия, то она начала претендовать на научное изучение всех «темных» сфер, в том числе, и искусства, в котором сохранялись альтернативные тенденции. Рождается позитивистское направление в изучении искусства. Но здесь намечается противоречие между методом и предметом изучения. Существуют предметы, которые можно изучать лишь соответствующими ему методами. Так в науке, как известно, существует две линии – гуманитарная и естественнонаучная. В гуманитарной – предметом изучения является человек и мир с точки зрения человека. Естественнонаучное знание ориентировано на мир без человека, т.е. природу как таковую. Но уязвимость первых этапов становления философии искусства связана с тем, что к гуманитарному предмету были применены методы естественных наук. Развился позитивизм. Но, может быть, философия трансформируется в разновидность науки или в одну из наук? Однако единого понимания философии не существует и до сих пор. Наверное, именно поэтому разные мыслители, предлагающие интерпретацию великих философских систем, исходя из того или иного отношения к философии, дают и разные интерпретации предмета философии. Так случилось и с интерпретацией философии Канта. Например, известна интерпретация М. Хайдеггером учения Канта. Эта интерпретация поставлена в зависимость от его (хайдеггеровского) понимания философии. С точки зрения М. Хайдеггера философия может пониматься и как наука, но, главное, как мировоззрение. Поэтому кантовское учение он воспринимает не как научную систему о границах познания, а как попытку понять, что есть человек и его сущность [12, с. 380].

Однако стремление философии стать наукой тоже нельзя вычеркнуть из истории ее становления. Т. Адорно писал, что история философии свидетельствует о ярко выраженном стремлении философии стать наукой. И данное обстоятельство мешало философам дать четкое определение предмета этой науки. Т. Адорно даже позволяет себе выражение – «Террор науки над философией». Он писал: «Философия заслуживает критики со стороны позитивистских сил из-за стремления к научности, от чего сама наука уже давно отказалась» [1, с. 102]. Это обстоятельство порождает скептицизм ученого по поводу утверждения, что философия никогда не знает своего предмета [1, c. 104]. Но если с этой мыслью согласиться, то нельзя не задаться вопросом, а известен ли предмет философии искусства? Отдает ли отчет философия искусства о полноте своего предмета, о всех его тонкостях и нюансах?

Некоторые мыслители считали, что философия ближе к искусству, нежели к науке. Такой же точки зрения придерживался и Т. Адорно. Он писал: «Философия сродни искусству, и это дает ей право большее, чем просто заимствовать у искусства, по крайней мере, благодаря интуициям, которые варвары считают прерогативой искусства» [1, c. 23]. Этот вопрос ставил Н. Бердяев, когда разводил философию и науку, соотнося философию со свободой, а науку с необходимостью. Если наука символизирует адаптацию человека к цивилизации, то философия есть стихия творчества, а значит сопротивления дезантропоморфизму. «Философия – писал он, – есть творчество, а не приспособление и не послушание. Освобождение философии как творческого акта есть освобождение ее от всякой зависимости от науки и от всяких связей с наукой, т.е. героическое противление всякому приспособлению к необходимости и данности. В философии совершается самоосвобождение творческого акта человеческого духа в его познавательной реакции на мир, в познавательном противлении миру данному и необходимому, а не в приспособлении к нему. Философия есть искусство, а не наука» [3, c. 269].

Этот вопрос остается открытым и до сих пор. Да, философия искусства зависит от своего предмета, а им является мир, в центре которого человек. Это не мешает систематическим набегам позитивизма на территорию эстетики. Об этом, например, свидетельствует бум кибернетики в 60-е годы ХХ века. Он оказывался очередной волной в истории взаимоотношений естественных наук с гуманитарными. Позитивистское направление в науке об искусстве продолжает развиваться до сих пор. В нем существует традиция пифагорейства и неопифагорейства. Естественно, что в сегодняшней переходной ситуации, когда позитивизм постоянно активизируется, вопрос о предмете философии, а, следовательно, философии искусства не может не возникнуть вновь.

2. Эффект отчуждения как объект философского осмысления.

Мы подходим к вопросу, который невозможно не поставить в ситуации XX–XXI веков, когда мы становимся свидетелями заката модерна: понять зависимость гуманитарных наук от складывающейся ситуации в обществах последних столетий. Историю гуманитарной науки необходимо понять еще и как социальную историю. Но насколько социальная история ХХ века способствовала развитию гуманитарной науки, в том числе, эстетики? Если мир пережил триумф позитивизма, то явилось ли результатом этого триумфа познание человека?

Ответ на этот вопрос человечество должно получать именно от философа. Ведь, как формулируют Ж. Делез и Ф. Гваттари, дело философии – не созерцать вечное и не рефлектировать историю, а диагностировать наши актуальные становления [10, с. 269]. Что внес модерн в познание человека и мира, познаваемого с точки зрения места в нем человека? Каковы результаты познания в гуманитарном смысле? Мы знаем, что это была эпоха бума естественных наук. Но можно ли эпоху модерна назвать эпохой ренессанса гуманитарных наук? Разве мы не знаем, что взлет искусства, науки и культуры в эпоху Ренессанса привел к трагическому мироощущению, а не к оптимизму? Ведь уже с конца XIX века, а затем и в ХХ веке нарастает интерес к гностицизму, в основе которого восприятие мира как зла и нарастание нигилизма: «Для этого нигилизма мир как творение, созданный мир в русле гностической традиции, есть радикальное зло; а отрицание мира – возможность другого, не – бытийственного мира. Пока мир существует, как он есть, все образы и картины примирения мира, где царствует покой, напоминают образ и картину смерти» [1, с. 340]. Исследовавший интерес В. Соловьева к гностикам, А. Козырев утверждает, что сегодня мир переживает духовное состояние, родственное позднему эллинизму. Отсюда нарастающий интерес к той философии, что утверждает идею враждебности мира и человека, отчуждение от мира, что получает выражение в статистике самоубийств и умопомешательств [13, с. 13].

Новое время в эпоху классицизма тоже дало трагедию. Но в целом эпоха была оптимистической. Возможно, это связано с утверждением третьего сословия. Правда, уже в XIX веке Шопенгауэр, Кьеркегор и Ницше пытались объяснить, что этот оптимизм ни на чем не основан. Внимательно комментирующий тезисы Ф. Ницше, К. Ясперс пишет следующее: «Когда Ф. Ницше думает о будущем, он устремляется к эволюционной идее о происхождении человека и прогнозирует такую возможность: человек, возникший из обезьяны, «снова станет обезьяной, причем не будет никого, кто был бы как-нибудь заинтересован в таком причудливом исходе этой комедии» [25, с. 378].

Уже Кьеркегор берет курс на экзистенциализм. Позже ученые прояснят его идею о конфликтности мира и человека и предложат новое видение человека и мира в нем. Когда Р. Гвардини пишет о возникновении чувства «оставленности» человека [8, с. 137], то он находит в нем один из признаков такого нового видения. Позитивисты в XIX и в XX веках считали, что мир озабочен не столько самим человеком, сколько усовершенствованием общества. И не удивительно, в истории само общество было открыто позднее, чем государство и, тем более, чем человек. Но дело не только в этом. В XIX–ХХ веках общество открывалось как индустриальное общество. Становление индустриального общества развертывалось одновременно с распадом традиционного общества и с образованием массы. Свою эпоху Ф. Ницше оценивает сквозь призму массы. Он пишет: «Это “сегодня” принадлежит толпе. “Великая посредственность” составляет опасность эпохи». Она уже не может усвоить наследуемое знание. «Вялое разнообразие современной жизни гасит человеческое пламя. Шум настоящего уже ничему не дает идти в рост. Все говорят, но все пропускают мимо ушей». «Все падает в воду, ничто уже не падает в глубокие родники». «Все заболтано; все разглашается» [25, с. 137]. Разве не из этих тезисов вышла рефлексия Х. Ортеги-и-Гассета?

В распадающемся традиционном обществе возникает и распространяется то, что в XIX веке Э. Дюркгейм назовет социальной аномией или хаосом. Это обстоятельство вызывает к жизни новую науку – социологию или науку об обществе, идеи которой постепенно проникают и в эстетику, делая ее функциональной. XIX век интересуется не столько человеком, сколько обществом. В центре внимания оказываются также экономические и политические процессы как продолжение процессов социальных. Возможно, расцвет литературы и, прежде всего, романа объясняется сопротивлением этому процессу, развертывающемуся в жизни и необходимостью утверждения личного начала в истории. Внимание к обществу как первостепенному предмету науки казалось прогрессом до тех пор, пока идеи модерна не выявили своей сути и не предстали в форме не столько даже утопии, сколько антиутопии.

Во второй половине ХХ века, когда возникал постмодерн, ему предшествовало появление книги М. Хоркхаймера и Т. Адорно «Диалектика Просвещения». В ней к Просвещению, а, следовательно, и к модерну были предъявлены серьезные претензии. Сами авторы книги признавались: «Мы, по сути дела, замахнулись ни больше ни меньше как на то, чтобы дать ответ на вопрос, почему человечество, вместо того чтобы прийти к истинно человеческому состоянию, погружается в пучину нового типа варварства» [20, с. 8]. Авторы обосновывают деструктивность вызванного к жизни эпохой Просвещения проекта модерна.

Но если XIX–ХХ века – это столетия кризиса гуманистических ценностей, то как это обстоятельство повлияло на предмет философии искусства – искусство? В данном случае невозможно обойти вниманием проблему кризиса искусства как частного проявление кризиса гуманитарных ценностей и человека. Над вопросом кризиса искусства трудится почти вся философия [21]. Кризис искусства стал выражением и кризиса человека и кризиса культуры в целом. Стало очевидным, что дегуманизация искусства развертывалась как следствие неспособности или даже несостоятельности, в том числе, культуры разрешать антропологические задачи. Т. Адорно утверждает, что Освенцим демонстрирует культурную катастрофу, ибо он продемонстрировал смерть человека как индивида. «Убийство миллионов, совершенное аппаратом управления, – пишет он, – превратило смерть в нечто ужасное; никогда еще смерть не пугала и не ужасала до такой степени. Больше не существует самой возможности появления смерти в жизни отдельного человека как того нечто, которое сообразно процессу его жизни. Индивид лишается последнего, самого скудного из того, что ему еще осталось в жизни. В лагерях умирал не человек, не индивид, а экземпляр; и это влекло за собой и смерть тех, кого не затронули мероприятия по механическому процессу умерщвления» [1, с. 323]. М. Фуко считал, что человек, появившийся на горизонте истории столь поздно, может в своем высоком статусе не удержаться и его утратить.

Может быть, Освенцим и другие трагедии второй мировой войны – лишь предыстория гораздо более драматичной истории или постистории с ее возвращением к варварству? Кто же повинен в этом принижении и отчуждении человека? Т. Адорно предъявляет претензии уже не тоталитарной власти, не государству, а самой культуре. Культуре, которая за тысячелетия своего существования не смогла перевоспитать человека. Но если так, то стоит ли удивляться, что варварство возвращается снова? Предъявляя свои претензии культуре, Т. Адорно пишет: «Спустя годы, после того как эти строки были написаны, Освенцим доказал, что культура потерпела крах. То, что могло произойти там, где живы все традиции философии, искусства и просветительского знания, говорит о чем-то значительном, а не просто о том, что дух, культура не смогли познать человека и изменить его. В самих Спартах культуры, в эмпатических устремлениях ее автаркии живет неистинное. После Освенцима любая культура вместе с любой ее уничижительной критикой – всего лишь мусор» [1, c. 323].

Речь идет о культуре проекта модерна, который сегодня вступает в эпоху разложения. Суждения Т. Адорно о неспособности культуры справляться с варварством, видимо, свидетельствует о необратимых процессах, связанных не только с распадом традиционных обществ, но и с распадом тех надбиологических культурных организмов, которые формировались одновременно с этими обществами. Рефлексия о культуре явилась реакцией и на ее неспособность преодолевать социальную аномию, на распад, исчезновение самой этой культуры.

3. Преодоление разрыва чувственного со сверхчувственным.

Критика философии модерна, что характерно для эпохи постмодерна, своим следствием имела критику разрыва чувственного со сверхчувственным. В самом начале этой статьи такая тенденция была названа альтернативной. Идея зависимости кризиса искусства от кризиса религии (как сферы сверхчувственного) получила развитие в искусствознании ХХ век, в частности, в искусствоведческой рефлексии Х. Зедльмайра [20]. Правда, идея необходимости синтеза философии, искусства, науки и религии, тo есть, теургии возникла уже в конце XIX века. В России на рубеже XIX–ХХ веков эта форма синтеза явилась заметной, хотя и недооцененной страницей в истории мировой культуры [22]. В соответствии с теургической идеей в России был интерпретирован Ф. Ницше. Так, его открытие дионисийской стихии было прочитано в духе преодоления чувственного начала. Однако идея Ф. Ницше явно не укладывалась в краткие длительности истории, он открывал логику в истории вечного возвращения. Конечно, идею Ф. Ницше нельзя связывать лишь исключительно с проявлением модерна. Она касается выхода человечества на рубеже XIX–ХХ веков за границы культуры в целом. Не случайно современные философы вновь возвращаются к проблеме варварства [14], которую в начале ХХ века вновь после Ф. Ницше ставил, например, Н. Бердяев [15], а затем повторили М. Хоркхаймер и Т. Адорно, приписав вину за возвращение мира к варварству реализующемуся проекту модерна.

Преодоление сверхчувственного в раннем модерне нанесло удар по гуманитарным ценностям. Дезантропоморфизм необходимо было преодолевать альтернативной установкой антропоморфизма. Здесь нельзя было обойтись, в том числе, и без религии, о чем свидетельствует религиозный ренессанс начала ХХ века в России. В этом направлении уже двигались на завершающей стадии своего творчества Кант и Гегель, открывая антропоморфные ценности, позволяющие преодолевать нарастающий дезантропоморфизм Нового времени. Но естественно, что антропоморфизм продолжал культивировать искусство, в отдельных случаях сближаясь с религией, как это произошло в эпоху Серебряного века. Вспышка антропоморфизма произошла в романтизме и в неоромантизме. Но в данном случае нельзя пройти мимо уникального явления в гуманитарной науке – становления особого направления в философии искусства: теургической эстетики, продолжающей идеи Гоголя и Достоевского.

Когда философия оказывается в конфликте с богословием, с религией, с церковью, чувственная реальность разрывает с реальностью сверхчувственной. Сначала такой разрыв чувственного со сверхчувственным казался прогрессом. Модерн отторгал все иррациональное, бессознательное, мифологическое, отрицал сакральное, власть ритуалов, как сакральных и сверхчувственных феноменов. Это воспринималось продолжением разрушения средневековых ценностей, а, следовательно, и прогрессом. Так же модерн отрицал все, что связано с традиционными ценностями (фольклором) как способами поддержания духа доиндустриального общества, как вообще недооценивал все национальное, которым романтики наполнили открытую просветителями историю как историю Духа.

Но этому сопротивлялась альтернативная тенденция, для которой чувственное не существует без сверхчувственного. Чем сильнее заявляет о себе модерн, тем она оказывается актуальней. В качестве конкретного примера приведем даже не отношение к мистике, в которой, например, Шопенгауэр усматривает рациональное зерно, а само отношение к мифу. Для Гегеля миф – это что-то вроде суеверия. Но для Шеллинга, у которого с Гегелем есть общие темы, объектом философского анализа является именно миф. И именно миф, проблематика которого с некоторого времени превращается в постоянную тему философской рефлексии, обязывает уточнять формы логического и рационального познания, возвращаться к формам мышления, которые Гегель называл символическими.

Конечно, мифологическое мышление – это донаучное мышление. Научное мышление, выделяясь из мифологического мышления, утрачивает нечто такое, что ему приходится позднее восстанавливать. Мифологическое мышление важно еще и потому, что в нем родилось художественное мышление. Уже Шеллинг полагал, что мифология не противопоказана ни искусству его эпохи, ни вообще поздней истории. Он, правда, считал, что мифология соотносима лишь с теми эпохами, в которых индивидуальное начало не доминирует над коллективным. Еще до Ф. Ницше он связывал миф исключительно с коллективной стихией. Но, даже констатируя индивидуализм в современном ему социуме, он утверждает, что «каждая истинно творческая индивидуальность сама должна себе создать мифологию» [23, c. 138]. Поскольку современный мир является миром не рода, а индивидуумов, то «всякий великий поэт призван превратить в нечто целое открывшуюся ему часть мира и из его материала создать собственную мифологию; мир этот (мифологический мир) находится в становлении, и современная поэту эпоха может открыть ему лишь часть этого мира; так будет вплоть до той лежащей в неопределенной дали точки, когда мировой дух сам закончит им самим задуманную великую поэму и превратит в одновременность последовательную смену явлений нового мира» [23, с. 147]. Для Ф. В. Шеллинга история мифологии как сферы, в границах которой развертывается история искусства, есть одновременно и история духа, что созвучно идеям Г. Гегеля.

Однако важно отдавать отчет в том, что миф в его древнейшей форме – это транслятор сакрального, а, следовательно, и сверхчувственного. Выделение из него научного, идеологического и художественного сознаний и их обособление – это история секуляризации и обособления искусства от его сакральных корней. Возникнув, философия искусства основывается на рационалистическом (научном и философском) фундаменте. Искусство становится и предметом, и способом познания. То, что искусство становится предметом рационального постижения, не вызывает возражений. Но то, что искусство – еще и средство познания, здесь и до сих пор много неопределенного. Ведь искусство продолжает культивировать то, от чего наука эпохи Просвещения (и всего модерна) отреклась. Искусство сохраняет в себе формы познания, существовавшие до возникновения научного мышления. Когда-то в доистории они были единственными формами познания. Но искусство и до сих пор продолжает сохранять и культивировать эти формы познания.

Более того, вынужденная преодолевать свою узость наука постоянно обращается к искусству, черпая в нем то, что в самой науке не развилось, но что со временем ей стало необходимо. Познавательные возможности искусства способны преодолевать узость и неполноту научного познания. Искусство компенсирует то, от чего освобождает себя дезантропоморфизм. Тем не менее, познавательный потенциал искусства необходимо было продолжать осознавать. А это можно сделать лишь с помощью логики и системы понятий. Будем понимать под искусством некий объект, который, конечно же, познаваем, но который во всем своем объеме, во всей полноте не был постигнут с момента появления философии искусства. Что этой неполноте представлений об искусстве мешало? Как это ни странно, но мешало мировосприятие модерна, получившие выражение в позитивизме. Какие же формы познания возможны еще, чтобы искусство было подвергнуто наиболее полному постижению?

Культивирование научного знания в эпоху модерна как важный признак мироощущения модерна предполагал появление новых наук. Сделанные в этих науках открытия не могли не углублять и знание об искусстве. Тут важно осмыслить искусство как сложный объект познания и возможности науки модерна его познать. Эти возможности ограничены, и на первых этапах выход за пределы модерна связан с маргинальными областями знания.

Чтобы эти маргинальные области знания перестали быть маргинальными, необходимо понять, что стоит за установками альтернативной тенденции. Первую универсальную тенденцию мы определили как модерн. Как же обозначить альтернативную тенденцию? Таким обозначением не может быть постмодерн как одна из фаз собственно модерна. Преодоление препятствий в постижении потенциала искусства связано с выходом из установок модерна. Но в современных гуманитарных науках этот выход давно уже стал реальным, обозначаясь как постмодерн. Постмодерн реабилитирует то, по отношению к чему модерн проявлял агрессию и вытеснял в бессознательное. Так, Ж. Деррида ставит своей целью осуществить деконструкцию западного логоса. Им ставится задача обнаружить «трещину», с помощью которой просвечивает пока неназванное и, может быть, неосознаваемое содержание, становящееся явным после завершения нашего времени. Но дискуссии о постмодерне сосредотачивают внимание на судьбах модерна и, следовательно, сужают предмет внимания. Уязвимым местом этих дискуссий является то, что идеология постмодерна превращается в универсальную, что приводит к разрушительным и катастрофическим тенденциям времени.

Между тем, отношения модерна и постмодерна следовало бы рассматривать в более широком контексте. Это позволяет точнее сформулировать и предмет философии искусства, и перспективы становления этой дисциплины. Судьба этого направления отныне ставится в зависимость от более широкого контекста культуры. Согласно П. Сорокину, наша эпоха является эпохой угасания культуры одного типа и становления культуры другого типа. Однако модерн – это не просто мировосприятие, а тип культуры, который П. Сорокин определяет как культура чувственного типа. К признакам этого типа культуры П. Сорокин относит визуальность «Визуальное (чувственное) искусство – пишет он – имеет тенденцию быть искусством для искусства, поскольку не стремится стать средством выражения чего-либо помимо самого себя. Главная его цель и намерения – отразить эмпирическую реальность как можно точнее» [17, с. 119]. Вспоминая в связи с чувственной культурой Эпикура, П. Сорокин говорит о гедонизме, утилитаризме и эстетизме как ее универсальных признаках.

Нельзя забывать, что культивирование чувства в эпоху раннего модерна означало тот самый гедонизм, что вызвал к жизни именно Эпикур. Пытаясь дать характеристику XVIII века, Ж. Базен пишет: «Истинным идеалом человека в XVIII веке был «эпикуреец» - это производное от имени Эпикура имеет мало общего с философией греческого мыслителя; имеется в виду человек, наслаждающийся всеми радостями жизни, как умственными, так и чувственными» [2, с. 71]. Собственно, гедонизм и стал ключевым понятием эстетики модерна, сосредоточившей внимание на предметно-чувственной реальности. Получается, что эстетика выразила дух той культуры, которая в соответствии с логикой П. Сорокина в ХХ веке угасает, а именно культура чувственного типа.

В отличие от искусства, характерного для культуры чувственного типа, искусство в альтернативной культуре не стремится отражать просто эмпирическую реальность. Оно вдохновляется неким великим идеалом, не являющимся плодом индивидуального воображения. Оно не свободно от религии, нравственности, гражданского долга. Выражением духа этого искусства для П. Сорокина предстают безличные средневековые готические и романские формы, ранние византийские соборы, греческие архитектурные сооружения. Но для альтернативной культуры самым существенным является то, что в ней развертывается реабилитация сверхчувственного, которое, казалось, после модерна больше уже не существует. Об этом свидетельствует нарастающая реабилитация мифа, противостоящая нигилистическим установкам модерна. Рефлексия этого рода возвращает к Ф. В. Шеллингу, который, ставя вопрос о предмете философии искусства, приходил к выводу, что для философа искусство означает изображение первообразов [23, c. 86]. Естественно, что в этом своем виде философия искусства демонстрирует платоновскую систему.

Собственно, и мифология-то Ф. В. Шеллинга привлекает именно потому, что для него она есть мир первообразов [23, c. 186]. Что касается движения современного ему мира в сторону Востока, то Ф. В Шеллинг объяснял это тем, что человек Востока продолжает пребывать в сверхчувственном мире [23, c. 122]. Представляя романтизм, Ф. В. Шеллинг не мог этого не ощущать, ведь сверхчувственное – это то, что является духовным ядром романтизма. Когда М. Хайдеггер проводит в ХХ веке очередную после Канта реформу в философии, то в этой реформе не может не обращать на себя внимание то обстоятельство, что он возвращается к идеям Ф. В. Шеллинга, с одной стороны, и идеям В. Соловьева, с другой, а, в общем, к идеям все того же романтизма. У М. Хайдеггера вообще свое понимание философского мышления как мышления поэтического [5, c. 345]. Не случайно у него философия связывается с погружением в бытие, в те его глубины, которые предшествуют рациональному и вербальному, что как раз и было предано забвению философией модерна. В связи с этим П. Гайденко пишет, что с точки зрения М. Хайдеггера забвение бытия привело мир к нигилизму, к утрате бога и, в конечном счете, к деградации сакрального. Проводимая философом реформа реабилитации бытия с помощью отрицания положений классической философии и эстетики направлена на возрождение духа сакрального.

По мнению М. Хайдеггера, необходимо вернуться к истокам европейской культуры, к изначальному и пересмотреть рационалистическую традицию. В этом проявляется его стремление преодолеть наслоения поздней культуры и вернуть то состояние бытия, когда оно еще не замутнено образованием культуры. В этом проявляется герменевтическая сверхзадача его понимания философии искусства. В задачу М. Хайдеггера входит выявление тех изначальных структур, которые предшествуют не только индивидуальному, но и вообще осознаваемому Я.

Кажется, что ответы на многие вопросы философии искусства может дать происходящее параллельно становление культурологической мысли. Здесь уместно воспользоваться понятием гештальт. Это означает: каждый объект познания включен в группу других объектов, которые не являются простой суммой. Все они составляют некое целое – гештальт, существующий до познания каждого входящего в него объекта. Так, объект, изучаемый философией искусства, входит в гештальт, который Шпенглер назвал культурой. В этом гештальте культуры формируется новое знание, отличающееся от познавательных форм. Они были вызваны к жизни в раннем модерне. Ведь наука есть выражение духа культуры, а эта культура в ХХ веке заметно трансформируется, что не может не проявляться и в науке. Это обстоятельство длительное время не осознавалось, поскольку рефлексия о культуре или не развивалась или развивалась медленно. Сегодня ситуация изменяется, что и позволяет уяснить вопрос методологии философии искусства.

4. Противостояние альтернативных традиций в истории с точки зрения теории и истории культуры.

Осознание гештальта, в контексте которого конституируется предмет познания философии искусства, происходит лишь в ХХ веке. Наука о культуре проходит становление позже, чем возникает философия искусства. Философия искусства возникает в границах модерна как гештальта. Введение предмета философии искусства в особый гештальт позволит точнее обозначить альтернативную тенденцию в философии искусства. Для выражения альтернативной тенденции у П. Сорокина тоже находится понятие. Это культура идеационального типа. Особенностью этой культуры является то, что она культивирует сверхчувственное начало. Дело не в том, что эта культура заменяет чувственное сверхчувственным, а в том, что она совмещает то и другое, что и позволяет П. Сорокину констатировать третий и более реальный вариант культуры, совмещающий и первый, и второй ее тип, который он называет интегральным. В этом замысле П. Сорокина получает выражение одна из традиций русской теургической эстетики. Но, в том числе, и западной традиции, известной со времен романтизма. Известно, что В. Соловьев продолжал развивать идеи Шеллинга [6, c. 59].

Иллюстрацией культуры идеационального типа может быть как романтизм, так и символизм, которые, видимо, предвосхищают альтернативную культуру. Впрочем, как и весь авангард ХХ века, точкой отправления которого явился именно символизм, продолжающий установки романтизма. Но в еще большей степени он становится выражением духа культуры идеационального типа. Таким образом, начав излагать тему с констатации альтернативы в истории – оппозиции универсальных тенденций, которые получили выражение в философии искусства, мы подходим к выявлению альтернативы уже в типах культур. Однако эта ситуация характерна лишь для рубежа ХХ – ХХI веков. Лишь на этом этапе можно осознать то, что скрывает в себе альтернативная модерну традиция.

Если осмысление этой тенденции в собственно философии искусства до настоящего времени отсутствует, то оно возможно сегодня. Этому способствует активизация культурологической рефлексии. Только наука о культуре занимается вопросами взаимодействия культур. А вопрос о соотношении чувственного и сверхчувственного – это вопрос взаимодействия между Западом и Востоком. Ведь только западная культура развила до предела рационалистические ориентации и науку в позитивистских формах. Но именно западная культура в ХХ веке ощутила необходимость в ассимиляции ценностей Востока. Еще И.В. Гете отрицательно высказывался относительно того, что восточную поэзию пытались оценивать критериями западной, а в Хафизе улавливали только сходство с Горацием. В этом собственно и проявлялся европоцентризм в мировой истории культуры. Нужно было открыть Восток уже не как экзотику, не как бледное сходство с Западом, а понять его в его своеобразии и исключительности как особый культурный организм.

И.В. Гете решительно выступал против предрассудка, «мешавшего признавать что-либо, кроме унаследованного от древних Афин и Рима» [9, с. 221]. Уже в 1819 году вышло его сочинение «Западно-восточный диван», в котором он констатировал: «Мы научились ценить поэтическую манеру Востока, признаем величайшие достоинства его поэтов, но только сравнивай же их с ними самими, что их в положенном кругу, да и забудь пока, что были на свете римляне и греки» [9, с. 222]. Одним из первых, кто ощутил благотворную стихию Востока, был А. Шопенгауэр. Но в первой половине XIX века его не поняли. В связи с этим П. Гардинер пишет: «Таким образом его (Шопенгауэра – Н. Х.) метафизика произошла, в первую очередь, из источников, которые имеют мало или вовсе не имеют отношения к логическим и эпистемологическим проблемам, которые обычно занимают умы западных мыслителей, и поэтому она может рассматриваться в качестве не более чем некоторой разновидности экзотического или причудливого поворота в эволюции европейской мысли и, по сути, не имеет отношения к проблемам, которые составляли на тот момент главные темы западной философии. Она (метафизика Шопенгауэра) должна рассматриваться, в самом деле, как пример вторжения чужеродного элемента в присущий нам интеллектуальный мир» [7, с. 30].

Однако ведь вот что интересно. А. Шопенгауэр продолжал знакомиться с восточными философскими и религиозными учениями, с которыми у него и в самом деле есть сходство, лишь в процессе того, как складывалась его философская система. Следовательно, восточная философия и религия лишь помогли ему оформить концепцию. Но для первой половины XIX века это была весьма небанальная мысль. Ведь А. Шопенгауэр проникает в основу западной личности и, соответственно, культуры. Более того, он улавливает один из самых уязвимых признаков этой культуры. А. Шопенгауэр вообще полагал, что «влияние санскритской литературы в девятнадцатом веке будет таким же, как влияние греческой в шестнадцатом» [18, с. 307]. Комментирующий эту мысль К. Фишер в конце XIX века писал, что это предсказание не сбылось [18, с. 59]. Но зато оно, похоже, сбывается в ХХ веке: ведь ассимилируя восточную систему представлений, Запад возвращается к тому, от чего когда-то отрекся – от индивидуальной воли.

Это превосходно осмыслил А. Шопенгауэр, уточняя идею И. Канта о том, что всякое познание объективного мира есть в то же самое время и проекция человеческой субъективности. Как полагал А. Шопенгауэр, речь должна идти не вообще о субъективности, а о стихийном и слепом инстинкте, который он называл волей. Именно воля, а не разум, не интеллект, как он доказывал, определяет отношение человека к жизни, а также несет вину за неадекватность познания. Отсюда и возникла метафора А. Шопенгауэра, связанная с тем, что в восприятии постигается не объективно существующая вещь, а ее призрак [7, с. 308]. Цитируя Софокла по поводу всего земного как только легкого призрака и пустой тени, он пишет: «Веды и Пураны для всего познания действительного мира, который они называют тканью Майи, не знают лучшего сравнения, чем сон, употребляя его чаще любого другого» [24, с. 65].

Мир оказывается под покрывалом Майи, и чтобы скинуть его, необходимо освободиться от порабощающей человека воли, преодолеть ее. Но как ее преодолеть, если это основа и западного индивидуализма, и западного рационализма? Это вообще существенный признак западной ментальности. Чтобы преодолеть волю, западный человек должен вернуться к истокам, к тому состоянию, когда он отделился от восточной ментальности. Именно поэтому столь высоко оцениваемые А. Шопенгауэром философия Веданты и Упанишад, как и религия Будды, представляются философу средством преодоления индивидуальной воли, столь гипертрофированной в западной ментальности. Эта идея преодоления воли определила интерпретацию А. Шопенгауэром высказанных И. Кантом идей об эстетическом. Для него эстетическое связано с такой способностью человека, которую называют созерцанием. Созерцание же возникает лишь в том случае, если человек, усвоив восточные системы, смог освободиться и от воли, и от способности навязывать чувственно-предметному миру субъективное видение. Лишь восточные системы представлений позволяют осознавать значимость эстетического как созерцательного восприятия, т.е. значимость прорыва к чувственно- предметному миру как таковому. Так, у А. Шопенгауэра кантовская идея получила особую интерпретацию.

Однако интерес с рубежа ХVIII –XIX веков к Востоку был лишь очередной волной такого интереса. Ведь закат Римской империи, как и «закат» Европы, если придерживаться шпенглеровской парадигмы, сопровождался приливом интереса к Востоку. Ф. В. Шеллинг в связи с этим писал: «Еще до того, как христианство распространило свое могущество на Рим, уже при первых императорах этот безнравственный город наполнился восточными суевериями, звездочеты и маги выступали даже советниками главы государства, оракулы богов потеряли свой авторитет еще до того, как они окончательно умолкли. Над всем тогдашним миром подобно душному воздуху, который предвещает великое движение в природе, тяготело общее чувство: раз старый мир не в состоянии идти дальше, должен возникнуть новый мир, и общее предчувствие, казалось, влекло все помыслы к Востоку, как если бы оттуда должен был прийти избавитель, о чем имеются свидетельства даже в сообщениях Тацита и Светония» [14, с. 127].

В качестве примера потребности в ассимиляции духовных ценностей Востока современным Западом можно сослаться на постмодернистских философов Ж. Делеза и Ф. Гваттари. Обосновывая идею ризомы как более приближенной к человеку формы организации картины мира, философы не случайно подхватывают идею противостояния культур Запада и Востока. Для них Запад развил потенциал «древесной культуры», доведя это развитие до совершенства. Они пишут: «У Запада привилегированные отношения с лесом, с вырубкой леса; отвоеванные у леса поля засеяны семенными растениями, объектом культуры потомств древовидного вида и типа; скотоводство, в свою очередь, разворачивается на паровых землях, на отборе потомства, формирующего все древовидные животные в целом» [26, с. 32]. Но если древовидный потенциал культуры уходит в прошлое, то что же будет способствовать становлению новой картины мира «с человеческим лицом», принцип которой усматривается в ризомной организации?

Такой альтернативой древовидному, а, в общем, аристотелевскому принципу западной культуры философы видят на Востоке. «Восток представляет другую фигуру – отношение, скорее, со степью и садом (в иных случаях, с пустыней и оазисом), а не с лесом и полем; культура клубней, продолжающаяся благодаря фрагментации индивида; отстранение, заключенное в скобки скотоводства, ограниченного на огороженных участках либо выброшенного в степь кочевников… Не происходит ли на Востоке, особенно в Океании, все так, как и в ризоматической модели, во всех отношениях противопоставляющей себя западной модели дерева?» [26, с. 32]. Это положение философов постмодерна диктует несколько иначе, если взглянуть на построения П. Сорокина, касающиеся смены альтернативных культур в истории.

5. Становление культуры идеационального типа и новой системы научного знания.

Пожалуй, разгадка тому, к чему двигалась на протяжении всего Нового времени философия искусства, лежит в возникшей и активизировавшейся сегодня рефлексии по поводу культуры. То, что существовало в собственно философии искусства в маргинальных формах, сегодня может приобрести окончательный вид. Колоссальной проблемой является то, что приходящая на смену культуре модерна (или, по П. Сорокину, культуре чувственного типа) альтернативная культура, т.е. культура идеационального типа подводит к кризису науку, сложившуюся в границах модерна, хотя не к кризису науки вообще. Это обстоятельство не может не диктовать ретроспективное осмысление становления философии искусства. Альтернативная культура требует нового видения цели и задач философии искусства. Это же обстоятельство диктует ретроспективный взгляд на историю возникновения и становления философии искусства.

В ретроспективном исследовании особое внимание должно быть уделено не только альтернативной тенденции, получающей выражение в культуре идеационального типа, но и собственно просветительской или модернистской тенденции, которая должна получить новую интерпретацию. Ставя акцент на чувственную стихию как стихию собственно эстетическую, философы постоянно выходили за пределы чувственной реальности в сферу бессознательного, архетипического, а, следовательно, сверхчувственного.

Прочитать по-новому историю философии искусства в перспективе реабилитации сверхчувственного, в перспективе становления культуры идеационального типа – задача пока еще неосуществленная. Но зато есть возможность по-новому прочитать историю философии искусства с точки зрения позитивизма. Становление философии искусства в контексте модерна представляет постепенное осознание разных проявлений потенциала искусства, а, следовательно, осуществляемых искусством функций. Вообще, представление о социальных функциях искусства, как и любого другого социального института, сложилось в смежной науке, возникшей в границах позитивизма – в социологии, особенно в том ее направлении, которое обозначают функционализмом. Новое видение философии искусства предполагает ассимиляцию открытий, сделанных и в тех системах, которые обычно называют имплицитной эстетикой, а не только в системе эксплицитной эстетики.

Становление философии искусства развертывалось так, что первоначально возникает эпоха бури и натиска в эстетике, а затем с появлением новых научных дисциплин проблематика, первоначально закрепленная за эстетикой, растаскивается по другим дисциплинам (социологии, психологии, социальной психологии, семиотики и т.д.). Не приходится удивляться тому, что в ХIХ веке социология явилась конкурентом эстетики, ведь в ХIХ веке общество науку интересовало больше, чем человек. Необходимо было знать механизмы общества, чтобы понять процессы отчуждения человека. Как уже отмечалось, процессы кризиса человека, связанные с отчуждением, своим следствием имели кризис или «смерть» искусства.

Впервые понятие «смерть» применительно к искусству употребил Гегель. Но Гегель имел в виду не отчуждение. Он лишь видел в науке самое совершенное средство познания. Но здесь следует иметь в виду вторую сторону. Дезантропоморфизм породил обратную реакцию в виде прорыва чувств и, соответственно, чувственного мышления. Формой же выхода чувств было именно искусство. Возникновение самой эстетики объясняется потребностью противостояния рационализму с помощью сентиментализма. Здесь нельзя не отдать должное Руссо как идеологу сентиментализма. Ведь эстетика с самого начала возникла как средство культивирования чувств с помощью искусства. Но почему возникла потребность в преодолении противоречия? Повинны ли в этом только рационализм и научность (дезантропоморфизм)? В реальности все эти признаки породил прогресс цивилизации. Взрыв чувственности, определивший возникновение эстетики вообще был проявлением социальных процессов, а не самого искусства. Он был реакцией на распространение рационализма. Социальные процессы отчуждения подвигли искусство раскрыть потенциал, который и стал главным в классической эстетике. С точки зрения Канта и Шиллера это игровой потенциал искусства. Так, к познавательной функции искусства, открытой и обоснованной просветителями, прибавилась игровая функция искусства, которой Кант и Шиллер придавали первостепенное значение. Эта проблематика философии искусства будет продолжена в ХХ веке.

Но в настоящее время система философии искусства переживает свой «закат». Выход философских идей об искусстве за пределы модерна как гештальта одновременно является входом в пределы культуры чувственного типа. Реабилитация в эпоху постмодерна сверхчувственной стихии, а, следовательно, конституирование альтернативной культуры дает новые перспективы и для философии искусства. Но какие именно перспективы? Можно ли исчерпать осознание развертывающихся сегодня процессов лишь движением к культуре идеационального или, что, может быть, точнее, к смешанной культуре, называемой П. Сорокиным интегральной? Может быть, эта система интерпретации развертывающихся в ХХ веке процессов не является адекватной?

Позволим себе концепцию П. Сорокина, связанную с циклическим чередованием в истории трех типов культуры, подвергнуть критике. Может быть, даже универсальная концепция П. Сорокина, которая в процессах ХХ века многое объясняет, предстанет при интерпретации развертывающихся в ХХ веке процессов искусственной и неадекватной.

По П. Сорокину, история развертывается по кругу, постоянно возвращаясь к своим истокам. Она движется то к культуре идеационального, то к культуре чувственного типа. Какой-то другой логики здесь не предусматривается. Тем не менее, другая логика все же напрашивается. А что если П. Сорокин, реабилитируя с помощью культуры идеационального типа сверхчувственную стихию, дал неадекватную интерпретацию процесса, который по-настоящему приоткрывается лишь в наше время? Тяготение к сверхчувственному можно фиксировать во всех эпохах. Но лишь в отдельные периоды это конституируется в тип культуры. А что, если Т. Адорно, объявляя в связи с политическими катастрофами и дегуманизацией ХХ века культуру, не справляющуюся с волной варварства, «мусором», видит в современности выход из осевого времени вообще, т.е. из времени возникновения религии и морали во всех их видах, формах и т.д., о чем писал К. Ясперс? Если принять эту логику, то противопоставлять постмодерн модерну трудно. Уже в эпоху модерна возникает тенденция реабилитация архаики. Наконец, было ли это выходом за пределы модерна открытие дионисийской стихии Ф. Ницше или оно является свидетельством эволюции самого модерна? А, может быть, культура вообще, в том числе, и чувственного типа и альтернативная ей, о чем размышлял П. Сорокин, является аполлоновской, а реабилитация Диониса – это уже и есть выход в доисторию, в доосевое время?

Касаясь критики европейского рационализма в форме философии Ницше, Хайдеггера и Батая, Ю. Хабермас констатирует этот возврат к архаике, в том числе, и в форме дионисизма. «Поэтому – пишет он, – Хайдеггер и Батай вместе с Ницше возвращаются к временам до зарождения западноевропейской истории, к архаическим утрам, чтобы найти следы Диониса в мышлении досократиков или в возбужденном состоянии сакральных ритуалов жертвоприношений. Здесь, в этом пространстве, важно идентифицировать утраченный, дорационализированный опыт, который сможет наполнить жизнью понятие «бытие» и «суверенитет» [19, с. 119]. Когда К. Ясперс обосновывает осевое время, он, по сути дела, обнаруживает еще один, наиболее универсальный гештальт, истоки которого он связывает с явлением Христа, но в то же время известным со времен Конфуция, Лао-цзы, Будды, Заратустры, в европейской традиции – с философии Платона, истории Фукидида и античных трагедий. Осевое время устанавливается между 800 и 200 годами до Новой эры. «В эту эпоху были разработаны основные категории, которыми мы мыслим по сей день, заложены основы мировых религий, и сегодня определяющих жизнь людей» [11, с. 119]. Именно в эту эпоху личность начинает выделяться из безличной стихии, что питает и философию, и трагедию. Именно в эту эпоху рождается мысль, т.е. появляются начатки рационализма, который Ф. Ницше называет «сократизмом». Именно в эту эпоху происходит разрыв мысли с мифом. Но именно в эту эпоху развертывается универсальный процесс – обособление личности, что получит гипертрофированное развитие в западных формах и проведет границу с восточной безличной стихией. «Разве и для нас – пишет К. Ясперс – роковой вопрос не состоит в том, как избежать возврата к азиатской основе, из которой уже вышли Китай и Индия?» [11, с. 78].

Между тем, этот процесс очевиден. Так, анализируя исследование М. Фуко «Безумие и общество», Ю. Хабермас говорит, что Запад с некоторого времени преодолевает границы, установленные модерном. Преодоление этих границ, с его точки зрения, связано с приближением к Востоку. «К переживаниям, преодолевающим эти границы, – пишет Ю. Хабермас – относится соприкосновение с восточным миром и погружение в него (Шопенгауэр), открытие заново трагического и вообще архаического (Ницше); вторжение в сферу сновидений (Фрейд) и архаических запретов (Батай), а также экзотизм, подпитываемый антропологическими изысканиями» [19, c. 251]. Нельзя интерес к архаике связывать исключительно с авангардом в искусстве. Он – свидетельство ритмов истории, развертывающихся в больших длительностях.

6. Вместо заключения: Философия искусства в эпоху реабилитации архаики.

В свое время радикальным событием мировой истории, как подчеркивают уже цитируемые нами Ж. Делез и Ф. Гваттари, был отрыв античного мира от восточной стихии, что оказалось основой для развития западного мира. Этот отрыв порождал величайшее напряжение, объясняющее появление античного трагического театра, о чем размышлял Ф. Ницше. Не является ли все большее нарастание интереса к Востоку, начиная с Гете и Шопенгауэра, попыткой вернуться в прастихию, из которой вышли и Античность, и Запад? Нарастание движения к первостихии на Западе, начавшееся с ницшевского Диониса, развертывается параллельно нарастанию интереса к Востоку. Но это может свидетельствовать о выходе за пределы осевого времени. Видимо, в ХХ веке человечество приходит к эпохе заката тех ценностей, что сформировались в осевое время, и к выходу уже не только за пределы модерна, но и вообще за пределы культуры. В этом смысле понятие «пост-культуры», введенное В. Бычковым, обозначает особое содержание. Спрашивается, имеется ли какой-либо духовный потенциал, оставшийся в доосевом, доисторическом времени? Можно ли его вернуть и возродить, чтобы воспользоваться им в настоящей и будущей истории, оказавшейся в результате того, что культура превратилась в «мусор» в ситуации социальной аномии? Можно ли, следовательно, считать нашу эпоху лишь эпохой, в которой растрачиваются последние остатки былого величия культуры осевого времени или же ее считать эпохой, возрождающей потенциал, существующий в доосевом времени, который может быть конструктивным в становлении культуры в настоящем и будущем времени? Вот как этот сдвиг в истории видит К. Ясперс: «Быть может, – пишет он, – нам грозит опасность вновь превратиться в людей каменного века, ибо мы, собственно говоря, никогда не перестаем ими быть» [11, с. 56]. Может быть, в наше время все культурные, то есть надбиологические структуры будут разрушены, и человечество возродит фундаментальные свойства человека, сложившиеся в доисторическое время и составившие фундамент человеческого бытия? Но ведь до сих пор таким фундаментом была и остается для человечества история, а именно, та история, что возникла в осевое время, т.е. история культуры. Если развертывается выход из этой культуры, то не спровоцирует ли он стресс от возвращения к ценностям, созданным доосевым временем?

Кажется, история ХХ века уже демонстрирует этот выход в доосевое время, о чем говорится в уже процитированном нами высказывании Т. Адорно в связи с Освенцимом. То возвращение к сакрализации и сверхчувственному, которое для П. Сдоосевое время, о чем пишет Т. остям, созданным доосевым времеорокина свидетельствует о реальности культуры идеационального типа, – не происходит ли оно уже в формах доосевого времени, а вовсе не в границах культуры идеационального типа, которая есть все же культура, возникшая в осевое время? В связи с приходом в ХХ веке в Германии и Италии фашизма и с сакрализацией вождей Ю. Хабермас пишет, вступая в спор с Ж. Батаем: «Прежде всего его (Батая – Н. Х.) интересует связанность плебисцитарно мобилизованных масс с харизматической фигурой фюрера и вообще зрелищная сторона фашистской власти (о ней напоминают кинохроники гитлеровских празднеств) – культовое почитание вождя как сакральной личности, искусно организованные массовые ритуалы, а также явно насильственные и гипнотические проявления, нарушение законности, отказ от какого бы то ни было подобия демократии и братства» [19, с. 227].

В политической истории ХХ века свершился выброс сакрального и наделение этим сакральным политических вождей. Но разве мы можем это явление интерпретировать в соответствии с концепцией постоянно угасающей и возрождающейся в истории культурой идеационального типа? Политические события ХХ века явно демонстрируют возврат в доосевое время. Это обстоятельство обращает на себя внимание М. Мосса, писавшего в 1936 году в письме своему коллеге следующее. «То, что великие современные общества, – пишет он – которые, впрочем, так или иначе возникли из средних веков, могут вести себя под влиянием внушения, как австралийские аборигены с их танцами, двигаясь подобно детям по кругу, этого мы (Дюркгейм и его школа) совершенно не предвидели. Этот возврат к примитивному не был предметом наших размышлений. Мы довольствовались некоторыми намеками на состояния толп, в то время как речь шла об абсолютно другом. Мы также ограничивались доказательством того, что именно в коллективном духе люди могут найти опору и пищу своей свободе, своей независимости, своей индивидуальности и критике. Мы не посчитались, на самом деле, с этими новыми необычайными возможностями» [16, с. 147].

Конечно, этот регресс в доосевое время истории мог проявляться в негативных процессах политической истории. Но очевидно и другое: позитивное начало обращения к «доистории». Его можно усматривать в реабилитации в ХХ веке мифа, к чему тяготел уже романтизм, а последний, как мы уже успели отметить, подвинул гуманитарную науку к осознанию второй универсальной тенденции в культуре. Успехи этнологии, и прежде всего, исследования К. Леви-Строса во многом объясняли интуитивные прозрения многих мыслителей и художников, возвращающих в ХХ веке к мифологическому мышлению. Если осевое время начинается с разрыва с мифологией и осознанием ее с помощью философии и логики, то возвращение к мифу в ХХ веке, в том числе, и в стихийных формах политической истории означает прорыв в доосевое время. Все эти прорывы избегают оценочных суждений, последние возможны лишь с точки зрения культурных ориентаций осевого времени, а они для понимания доосевого времени не являются адекватными. Нам трудно представить, чем этот процесс закончится и какую, в конечном счете, форму он примет. Вопрос этот оказывается открытым. Не это ли обстоятельство способствует тому, что наше время повсеместно оценивается как катастрофическое время? Видимо, в свое время эта психология сопровождала возникновение и становление осевого времени. Но такая же психология сопровождает и распад этого времени и возможное становление второго осевого времени, если это, разумеется, возможно.

Именно в этой перспективе понятна мысль М. Фуко о том, что идея личности – позднее проявление истории. Личность и возникает в истории поздно, и она может исчезнуть. Эту мысль следует понимать так, что исчезнет тот образ человека, что создан в границах осевого времени. А что придет этому на смену, предположить трудно. Может быть, над этим задумывался уже Ф. Ницше. Но очевидно, что переходное время уже не исчерпать переходом от культуры модерна к какой-то иной культуре. А, следовательно, его осознание не поддается системе знания, что сложилась в системе, обозначенной в эпоху Просвещения как эстетика. В ХХ веке завершается проект философии искусства, вызванный к жизни культурой модерна. Можно утверждать, что эстетика – это завершенный проект. Но его завершение не означает завершения проекта философии искусства. Этот последний не только не завершается, но получает новые перспективы для своего развития.

На рубеже ХIХ–ХХ веков философия искусства вступает в проблемный период своего развития. Ведь на ее долю выпадает не только осознание культуры модерна, причем, уже со стороны, после свершившегося из нее выхода, но осознание проблемной ситуации настоящего и будущего, ситуации, связанной уже с выходом за пределы осевого времени. Это как раз и составит проблематику и самой философии, и философии искусства, в частности, поскольку, как утверждают Ж. Делез и Ф. Гваттари, предназначение философии связано с отслеживанием новых фаз становления мира, общества и человека и с созданием новых концептов.

Список литературы

  1. Адорно Т. Негативная диалектика. М., 2003.
  2. Базен Ж. История истории искусства от Вазари до наших дней. М., 1986.
  3. Бердяев Н. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989.
  4. Бычков В. Русская теургическая эстетика. М., 2007.
  5. Гайденко П. Прорыв к трансцендентному. М., 1997.
  6. Гайденко П. Владимир Соловьев и философия Серебряного века. М., 2001.
  7. Гардинер П. Артур Шопенгауэр. Философ германского эллинизма. М., 2003.
  8. Гвардини Р. Конец нового времени // Вопросы философии. 1990. № 4.
  9. Гете И. В. Западно-восточный диван. М., 1988.
  10. Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? М., 2009.
  11. Делез Ф., Гваттари Ф. Тысяча плато. Капитализм и шизофрения. М., 2010.
  12. Кассирер Э. Жизнь и учение Канта. СПб., 1997.
  13. Козырев А. Соловьев и гностики. М., 2007.
  14. Мотрошилова Н. Цивилизация и варварство в эпоху глобальных кризисов. М., 2010.
  15. Мотрошилова Н. С. Франк и Н. Бердяев о «новом варварстве» // Культура и форма. М., 2010.
  16. Московичи С. Машина, творящая богов. М., 1998.
  17. Сорокин П. Социальная и культурная динамика. Исследование изменений в больших системах искусства, истины, этики, права и общественных отношений. СПб., 2000.
  18. Фишер К. Артур Шопенгауэр. СПб., 1999.
  19. Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне. М., 2003.
  20. Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения. Философские фрагменты. М.— СПб., 1997.
  21. Хренов Н. Кризис искусства в ХХ веке: искусствоведческая констатация и культурологическая интерпретация // Вопросы культурологии. 2011. № 1.
  22. Хренов Н. Ренессанс в отечественной эстетике конца 1950-х – начала 1960-х годов в контексте становления культуры идеационального типа // Искусствознание. 2009. № 1—2.
  23. Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966.
  24. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. М., 1992.
  25. Ясперс К. Ницше. Введение в понимание его философствования. СПб., 2004.
  26. Ясперс К. Смысл и назначение истории. М., 1991.