РУССКИЙ    |    ENGLISH
Художественная культура


Электронное периодическое рецензируемое научное издание ISSN: 2226-0072

Старые роли фотографии в условиях новой реальности

В настоящее время многие, совершенно не связанные с искусством люди начинают мыслить окружающий мир через понятие фотокадра. Этот механизм срабатывает, когда человек видит нечто, привлекательное для него, или некий объект, который позволит ему самому выступить на фотографии в выигрышном положении. Если прежде осмысление реальности через создание произведения искусства было привилегией художника, и зрителю представлялось возможным постигать мир через уже преображенный другим фрагмент реальности, то в настоящее время эта стратегия познания стала доступна всем. В связи с этим представляется полезным для понимания этого процесса обратиться к тому периоду, когда фотография по степени актуальности и востребованности находилась на столь же высоком уровне.

В момент возникновения нового общества, ему требуется новый язык, который отвечает его коммуникативным потребностям, возникающим в силу свойственных для личности нового типа ритма жизни и представления о действительности в целом. И в середине XIX века фотография стала таким языком, хотя его рождение, становление и выработка привычки свободно изъясняться на нем столкнулись с серьезными трудностями.

Первой чертой, отмеченной в рамках теоретического осмысления фотографии, стала реалистичность изображения. Она подчеркивалась еще в докладе Д. Ф. Араго об изобретении Дагерра в Французской академии наук, когда дагерротипы были представлены как «картины, «нарисованные самим солнцем» [1, с.127]. Несколькими месяцами ранее достоверность фотоизображения была определена самим методом своего возникновения, о чем свидетельствует одно только название доклада Уильяма Генри Фокса Тальбота об «искусстве фотогенического рисования, или процессе, посредством которого природные предметы рисуют себя сами, без помощи карандаша художника» [2, с.23]. В тот момент, когда фотографическое создание изображения еще находилось на стадии эксперимента, на первый план выступали именно такие черты как точность и четкость изображения. Так Сэмюэль Ф.Б. Морзе, который до официального представления дагерротипа широкой общественности смог увидеть металлическую пластину со знаменитым «Видом бульвара дю Тампль в Париже», был также поражен высокой степенью детализации светописи: «Невозможно себе представить, сколь тщательно проработаны детали. <…> Так, пробегая взглядом улицу, замечаешь вдали афишу, на которой можно лишь предположить наличие букв или строк – слишком крохотных, чтобы разглядеть их невооруженным глазом. Если же направить на эту деталь лупу, каждая буковка читается ясно и отчетливо…» [2, с.28]. Эта же отличительная черта определила важную роль фотографии в сфере науки и медицины. Новая реальность, конструируемая с помощью фактического материала исследований, экспериментов и открытий, заговорила на языке фотографии, правдивость которой не оспаривалась даже ее противниками. Она оказалась способной восполнить тот «недостаток адекватных невербальных средств передачи информации» [3, c. 217], в которых так нуждалась наука. Фотография стала применяться в научных исследованиях и использоваться в качестве иллюстраций, заменив собой гравюру. К ее услугам прибегали такие специалисты как Оливер Уэнделл Холмс, который изучив по фотографиям движение человека, смог создать новую модель протеза, и Дюшан де Булонь, изучавший эмоции душевнобольных по фотоснимкам, которыми впоследствии воспользовался Чарльз Дарвин для иллюстрации своей книги «Выражение эмоций у людей и животных» (1872). Сегодня все нарастающая тенденция популяризации науки в мире также выводит на уровень массового интереса научную фотографию. Так в пространстве интернета располагаются целые подборки снимков клеток, микроорганизмов и космических объектов, которые, однако, в большей степени апеллируют к эстетическому восприятию, чем к естествоиспытательскому интересу. И опять же этими изображениями часто обмениваются, чтобы всего лишь доказать широту своих знаний.

Наибольшей популярности фотография достигла в 50-60-ые годы Х1Х века, что было обусловлено несколькими факторами: укреплением положения науки в официальной культуре, демократизацией общества и изобретением в 1851 г. Фредериком Скоттом Арчером мокроколлодионного процесса. Последний момент позволил фотографическому способу изображения перейти из сферы роскоши в массовую культуру, поскольку существовавший прежде дорогостоящий метод дагерротипии был доступен только очень состоятельным заказчикам. Дагерротипия благодаря уникальности каждого сделанного снимка уподоблялась созданию рукотворных изделий, в том числе, разумеется, и произведений искусства. Уникальность, трудоемкость и использование особым способом шлифованных серебряных пластин оправдывали цену этого фотографического изделия. «К середине века и во Франции, и в других странах развитие промышленности (и последствия Французской революции – Ю. А.) формирует новый социальный класс, требующий признания» [2, c. 107]. Поэтому фиксация личности в реальности и вписывание ее в мировую историю стало играть огромную роль. По этой причине создавалось такое количество снимков, где была запечатлена целая семья или просто супружеская пара. По сути, фотография заменила собой парадный портрет аристократии, который являлся свидетельством эпохи империи, и позволила утвердить нуворишам и промышленникам свой социальный статус. Особое значение дагерротипия имела в США и во Франции. В США быстрое ее распространение и развитие были связаны с тем, что в период освоения новых территорий она служила «документом, свидетельством важной эпохи в жизни нации» [2, c. 107]. Кроме того, американцы являлись молодой нацией, которая творила свою историю в «реальном времени» и ей необходимо было укрепить родословные, зарождающиеся в Новом свете, создать свой пантеон предков и свои исторические документы. Во Франции и Англии шел похожий процесс формирования не новой нации, но нового социального устройства, которое было представлено новым типом субъекта, ставшего свидетелем результатов Промышленной и Французской революций.

Но только после изобретения мокроколлодионного процесса этот способ создания собственного изображения, отражающего предельно точно облик субъекта, стал доступен широкой публике. Субъект массы принял новый язык и осознал его выгоду, причиной этого стало и то, что к этому времени зародилась потребность в пристальном взгляде на окружающий мир, его подробном изучении и фиксации, что вызвало мощный отклик в сферах искусства, науки и полицейского контроля. Фотография смогла удовлетворить этой желанной обществом точности. Приспособление к этому новому видению, или «фотографическому мировоззрению» [4, c. 140], вырабатывалось с необычайной быстротой. И если в 40-ые годы многие клиенты еще требовали от художников идеализированной манеры исполнения, свидетельством чему служит, к примеру, жалоба Густава Курбе в одном из своих писем на то, что «женщины хотят портреты без теней» [5, c. 67], то в начале второй половины XIX века каждый стремился стать обладателем своего фотопортрета. Новый способ создания снимков сильно удешевил фотографию. Теперь возможностью заявить о собственной значимости обладали не только обогатившиеся граждане, но и представители более скромных социальных слоев, чье развившееся самосознание искало возможности утвердиться.

Дагерротипия и калотипия полагали своей основной задачей пробиться в стан изобразительных искусств и там утвердиться. С этим было связано столько споров и трудностей, что мысль о месте в пантеоне изящного передалась и новому мокроколлодионному методу. В связи с этими претензиями на художественность возникли обвинения фотографии в том, что она утратила всякую художественную ценность и портит чувство вкуса у современников. В свою очередь фотографы сталкивались с трудностью в выявлении критериев для своей работы. Это приводило к тому, что каждый фотограф, «штампующий» однотипные портреты, мог считать себя художником, что свидетельствовало о существовании для самой фотографии проблемы самоопределения. В нашей современной реальности мокроколлодионный процесс можно сопоставить с цифровой фотографией. Сейчас фотоаппарат вмонтирован даже в самый дешевый мобильный телефон, люди, которые никакого до того отношения к фотографии и искусству не имели, копят деньги на дорогие полупрофессиональные фотоаппараты, вокруг открывается невероятное количество фотошкол, которые обещают научить любого обладателя полупрофессионального фотоаппарата технике создания качественных фотоснимков. В России особенно заметным оказался новый тип молодых людей, объединенных под названием хипстеры (здесь имеется в виду современное явление, обозначаемое этим словом), для которых наличие хорошего фотоаппарата является необходимым атрибутом. Они поставили во главу угла собственную персону – это стало отличительной чертой этого социального явления, которое отчасти основывается на возрасте его представителей: это молодые люди, находящиеся на стадии своего становления и определения в мире, для которых обостренное внимание к себе самому естественно. Страсть этих молодых людей к созданию собственных фотообразов, для которых тщательно продумываются все детали (одежда, аксессуары, прическа, место съемки), характерна для хипстеров наших дней и объясняется их желанием вписать себя в реальность в том облике, который не должен остаться незамеченным. При этом, в силу их возраста они, как правило, еще не обладают реальным продуктом своей деятельности, который мог бы определить их значимость в обществе. Таким образом, для них сам портрет оказывается способом компенсации и оправдания собственного существования. Интерес представляет тот факт, что они выбирают для этого фотографический метод, так же как делали это промышленники и нувориши в XIX веке.

В интернет среде проходит множество конкурсов цифровой фотографии, где может принять участие каждый желающий. Дело в том, что сейчас сделать неплохую, технично выполненную фотографию действительно не составляет труда, тем более, что не нужно проходить через сложные манипуляции с проявкой пленки и ее печатью. Особенно старательные создатели, правда, осваивают компьютерные программы, с помощью которых возможно корректировать изображения, чаще всего, их мотивировкой является желание «сделать красивое фото», а не просто точное, то есть претендовать на звание художника, создающего объекты изящного искусства. В свою очередь это влечет за собой возникновение огромного пласта обработанных фотографий, чьи наиболее часто встречающиеся отличительные черты - это неестественная яркость цвета и размытость контуров изображения. Оба эти приема усиливают декоративные черты снимка, а значит, ведут к идеализации действительности. Странным здесь кажется тот момент, что общество, казалось, уже забыло обо всех этапах становления фотографии, которые имели место быть больше сто пятидесяти лет назад. Фотография в ходе истории своего существования доказала, что, как и любой другой язык, она многофункциональна. Все существующие образцы фотографии – это, безусловно, не произведения искусства, однако с помощью фотографии предмет искусства может быть создан, также как языковое сообщение может быть записью свидетельских показаний или литературным произведением. Распознать в ней эту универсальность стало возможным после выявления Маршаллом Маклюэном ее массмедийной сущности, что произошло гораздо позже того периода, когда перед фотографией столь остро стояла проблема самоидентификации, хотя черты масс-медиа появились у нее уже в XIX веке.

В наше время фотографии, прежде сделанные в рамках фотожурналистики и фешн-фотографии, сегодня часто обретают статус произведения искусства. Возможно, это объясняется специфическим флером, которым награждают их прошедшие десятилетия и тоской по эстетическим формам ушедших эпох. Это вновь смещает рамки восприятия фотографии, переводя ее сугубо функциональные жанры в область свободного искусства. Происходит это зачастую через промежуточное состояние, где она являет собой предмет, представляющий интерес для коллекционеров. А следом вновь возникает вопрос о том, может ли прикладная фотография быть объектом из области «изящного»? И в случае с ретро фотографией он решается в сторону положительного ответа.

В XIX веке быстрому становлению общественной привычки к фотографическому образу реальности во многом способствовало действительно массовое распространение фотографий, ставшее возможным благодаря тиражированию. Это были снимки, которые дарили на память о себе, и фотокарточки с портретами известных личностей. Немецкий историк Ф. Киттлер точно заметил: «Возможность неограниченного копирования «превратила» фотографию в масс-медиа» [4, c. 147].

В повседневной жизни стали циркулировать карточки-визитки, которые на своей небольшой поверхности были способны вместить всю идентичность субъекта. Это, по сути, коммерческое изобретение, поставленное на массовое производство А.А.Э. Дездери, придало фотографии еще одно качество: она стала предметом быта или важным элементом разговорного языка. Создание визиток на разные случаи жизни (обыденные и парадные варианты) расширяло их артикуляционный спектр. Получивший визитку с портретом мог, не читая подписи с именем, сразу получить представление о госте. Таким образом, фотография стала знаком личности, ее «материальной заменой» [6, c. 289], более доступной в силу скорости ее восприятия по сравнению с буквенным текстом. Подобный способ репрезентации личности был естественен для «культуры, базирующейся на технологии алфавита, культуре, которая даже разговорный язык сводит к визуальной модели» [3, c. 179-180]. В этом проявили себя две функции фотографии – коммуникативная и моделирующая, – которые позволяют считать ее языком. Первой отвечает способность визитки передавать «информацию внутри коллектива» [6, c. 289], вторую иллюстрирует возникшая мода на фотоальбомы как неотъемлемую часть субъекта общества.

Собираемые в альбом изображения уже не только родственников, но и друзей, знакомых и просто знаменитостей, были не только стремлением организации «обрывков визуальной памяти» [1, c. 134], они формировали обозримый круг общения и интересов настоящего времени, отображая тем самым субъективный мир конкретной личности. Следовательно, такие альбомы призваны были репрезентировать идентичность субъекта и служить для него способом самоидентификации, которую при этом можно предъявить другим. Такие альбомы в наши дни заменяют фотографии знаменитостей, выложенные на персональных страницах пользователей в социальных сетях, соседствующие там с полудневниковыми записями, ссылками на тексты или видео, соответствующие сфере интересов данного субъекта. Человек, в сущности, репрезентирует себя другому в форме некоего ряда образов. Карточки-визитки здесь часто заменяют «юзерпики», которые однако могут являться и абсолютно абстрактным изображением, или опять же портретом знаменитой личности или героя, идентификация с которым доставляет субъекту удовольствие.

Значительную роль здесь играет и то, что в визуальном пространстве массовой культуры преобладают идеальные образы, которым человек стремится соответствовать. Субъект страдает от невозможности такого соответствия в реальности, однако на фотографии такого подобия достичь можно, прибегнув к ряду композиционных приемов и компьютерной обработке, пропустив себя через «линию трансформаций», «иномирный коридор» [7]. Таким образом, человек получает некую свободу в этом облегченном способе формирования своего Я. Но опять же это важно для него потому, что эти свидетельства будут выложены в доступное другим сетевое пространство, где они будут ждать своей оценки. Так коммуникативная функция фотографии оказывается активной в некоем идеальном пространстве, где субъекты, защищенные смоделированными ими самими личинами, имеют возможность на общение в комфортных и «безопасных» условиях. «Фотографические и визуальные миры – это безопасные области анестезии» [3, c. 229], по выражению М. Маклюэна. При этом участники по негласному соглашению, в основе которого лежит модифицированное старинное представление о фотографии, как достоверном источнике сведений, принимают эту модель построения реальности. Болезненность этого явления вскрывает распространенность в интернете фотопортретов знаменитостей, где предлагается сравнить их облик в обычной жизни и во фрагментах из фильмов или с фотосессий. Субъекту предоставляется возможность получить удовольствие от разоблачения идеала, однако, разоблачая чужой идеализированный облик, он не стремится снять свою «маску». Скорее наоборот, он получает право на обладание этой маской.

К 20-м годам XIX века часы перестают быть редкостью, а с 50-х во Франции уже получают распространение наручные часы, что позволяет постепенно синхронизировать общий жизненный ритм, который ускорился в результате Промышленной революции в Европе и изменений в экономических отношениях. Поэтому фотография стала новым способом коммуникации, отвечающим ключевым понятиям данного периода: скорости и документальности. Запечатленный на снимке объект представляет собой в большей степени не слово, соответствующее конкретному предмету, но фразу о нем, или, иначе говоря, предмет в некоем контексте. Таким образом, один взгляд на снимок способен дать довольно полную и достоверную информацию, позволяя при этом сэкономить время, затрачиваемое на «прочтение» сообщения. С 50-х годов позапрошлого века язык фотографии стал частью массовой коммуникации сродни обыденной речи, расширилось число областей, для которых оказалось адекватным использование фотографического языка. В этот период стало очевидным, что «фотография одинаково пригодна как для индивидуальных, так и для коллективных поз и жестов» [3, c. 229]. Ежедневная летопись событий, размещенных на газетных полосах, подтверждалась и моделировалась теперь фотоиллюстрациями. Фотографические экспедиции, направлявшиеся во все стороны света и привозившие в Европу множество снимков из экзотических стран, также моделировали окружающий мир, служили расширению зрительных возможностей. 

Антропологические фотоснимки местных жителей других земель позволяли донести до европейцев неискаженный обрывок чужой речи, переведенной на доступный им визуальный язык. Подобная волна интенсификации языка фотографии в современном мире возникла именно благодаря возникновению цифровой фотографии. Обмен фотографиями вместо рассказа о проведенном отпуске или важном событии в жизни субъекта стал частью повседневной жизни. Учитывая еще больше ускорившийся после XIX века ритм жизни и тот факт, что такой обмен визуальной информацией происходит часто между людьми, которые восемь часов в сутки заперты в офисном помещении, этот процесс оказывается актуальным также благодаря возможности быстрого и точного донесения до оппонента довольного большого объема сведений. Причем фотографический метод познания и саморепрезентации настолько сильно овладел сознанием многих, что, если после путешествия, посещения какого-либо места, соответствующего эстетическим представлениям субъекта о красоте, или знакового происшествия не остается фотографий, то субъект ощущает столь сильное разочарование, словно этих событий не было в его жизни вовсе. И происходит это в большей степени не из-за страха утратить воспоминания, а значит, утратить и само событие, а потому, что будет нечего предъявить другим, для которых главным свидетельством служит именно изображение. В основе этого явления лежит изначально заложенное в фотографии свойство: служить прямым отображением реальности, являться документом. С другой стороны в этом проявляется высокая степень коммуникативной функции фотографии, как отмеченная Ю. М. Лотманом[6, 26] у произведения искусства, так и присущая визуальному полю информации в целом. Сейчас существуют интернет-ресурсы, основой существования которых является большая коллекция фотоизображений. Довольно часто на них бывают представлены снимки других стран и городов или экзотические пейзажи, сделанные профессиональными фотографами. Большое их количество позволяет субъекту, переходя от одного изображения к другому, все больше погружаться в иной мир, отвлекаться от надоевшей окружающей среды. Наиболее продуктивным выходом из подобного созерцание является поездка в те места, которые были запечатлены. Однако часто можно ограничиться и просто приятными ощущениями от просмотра. Подобным же образом действуют глянцевые иллюстрированные журналы, где чисто визуальная составляющая превалирует над вербальными сообщениями. Основным объектом изображения здесь являются либо знаменитые персоны, либо вещи, которые в сочетании друг с другом рождают ощущение благополучного и успешного существования мира вокруг субъекта. В тоже время, благодаря разделению издания на различные разделы, каждый номер оказывается близок по смыслу тем старинным альбомам, очерчивающим спектр предпочтений и интересов читателя. Благодаря довольно устойчивой политике издательств, этот круг интересов остается довольно устойчивым и однообразным.

Таким образом, в наши дни перед фотографией вновь встал вопрос об ее отношении к искусству, а ее коммуникативная и моделирующая функции приобрели новую интенсивность. И она вновь оказалась одним из самых актуальных языков для современного общества.

Библиография

  1. Фотография: Проблемы эстетики / Сост. В.Т. Стигнеев. М.: Издательство ЛКИ, 2010
  2. Новая история фотографии / Ред. и сост. Фризо М. А.Г. Наследников, Machina , 2008
  3. Маклюэн Х. М. Понимание медиа: внешние расширения человека. М.: Канон-Пресс-Ц, 2003
  4. Киттлер Ф. Оптические медиа. Берлинские лекции 1992г.. М.: Логос, 2009
  5. Курбе Г. Письма, документы, воспоминания современников. М.: Искусство, 1970
  6. Лотман Ю.М. Об искусстве. Структура художественного текста. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Статьи. Заметки. Выступления (1962-1993). СПб.: Искусство - СПб, 2005
  7. Левашов В., офиц. сайт «Искусство кино», http://www.kinoart.ru/file/theory/00-11-29/