2017 № 4 (22)

Концептосфера русской культуры уже нашла предварительные подходы к своему изучению. Акад. Д.С. Лихачев поставил вопрос о концептосфере русского языка (шире — национальных языков), которая соотносится со всей культурой нации, в том числе с литературой, фольклором, наукой, изобразительным искусством, «со всем историческим опытом нации и религией особенно» [6, с. 145]. «Если концепт, — продолжал размышлять Д. Лихачев, — является условной „алгебраической“ подстановкой значения слова или выражения, сокращающей мыслительный процесс пользующегося этой подстановкой, то концептосфера национального языка в целом является в известной мере „алгебраической“ подстановкой всего культурного опыта нации, и в этом отношении можно говорить о национальном языке как о показателе культуры нации в целом» [6, с. 156].

Акад. Ю.С. Степанов обосновал систему концептов русской культуры, наиболее емкие и исторически устойчивые из которых он назвал «константами» (они в совокупности составили его «Словарь русской культуры») [8, с. 7, 76— 78]. В своей позднейшей книге «Концепты. Тонкая пленка цивилизации» Степанов показал, как складывается эта «тонкая пленка», удерживающая каждую локальную цивилизацию от деградации и распада в сфере «так называемого научного» и «так называемого художественного», как соединяются и разъединяются концепты в культуре ради осуществления «минимализации культурных процессов» [9, с. 19–23].

Ю.М. Лотман ввел понятие «семиосфера», которую определял как «всё присущее данной культуре семиотическое пространство» [7, с. 165], особо отмечая его многомерность, многоязычие, динамизм в отношениях между различными элементами, пластами и кодами, составляющими определенное смысловое единство и общий механизм. Концептосфера возникает скорее на условной границе, отделяющей «внутреннее пространство семиосферы» от «внешнего» [7, с. 185], и фактически эту границу собой и обозначает, вырабатывая метаязык, связующий внутреннее и внешнее пространства.

Близкими к понятию семиосферы оказываются введенное акад. В.И. Вернадским [2, с. 12, 146–147, 190–191 и др.] понятие «ноосферы» («сферы разума») и понятие «этносферы», предложенное Л.Н. Гумилевым для обозначения жизненного пространства этносов [4, с. 498–499 и далее]. Все эти понятия — производные от понятия «биосферы», ранее обоснованного Вернадским. Характеризуя ноосферу как «новое геологическое явление», выросшее на основе биосферы, В. Вернадский тем самым подчеркивал органическое единство всех материальных и духовных процессов, связывающих человечество с жизнью планеты Земля и делающих человечество единым [4. с. 10–11]. Л. Гумилев, продолжая идеи Вернадского, делал акцент на различиях этносфер разных народов, связанных с разнообразием ландшафтов, в которых эти этносы складывались и развивались.

Г.Д. Гачев ввел в культурный и научный оборот понятие «Космо-психо-логос»: «Всякая национальная целостность есть Космо-Психо-Логос, то есть единство национальной природы, склада психики и мышления» [3, с. 9]. Это трехсоставное понятие призвано представить национальные образы мира (цельные и дифференцированные для каждого этноса и нации, точнее — для каждой локальной культуры и национального менталитета), соединяющие в себе представления и переживания природно-космического, эмоционально-психологического и словесно-логического (т.е. языкового) порядка как гетерогенные смысловые миры разных народов (в том числе и русского).

Все представленные здесь версии осмысления концептосфер построены на различных основаниях — философских и лингвистических, лингвокультурологических и этнологических, культурно-исторических и историко-филологических, религиозно-теологических, мифологических. Но ясно, что во всех них есть и что-то общее, интегрирующее: во всех случаях речь идет о сферах культуры, а, значит, все описания, интерпретации и аналитические разборы в той или иной степени носят культурологический характер (с уклоном в лингвистику или философию, в историю или этнологию и т.д.). Междисциплинарный подход к сравнительному изучению концептосфер различных культур, как и к рассмотрению каждой отдельно взятой концептосферы, становится необходимым и неизбежным, поскольку при рассмотрении таких сложных и многомерных объектов, как концептосфера, все гуманитарные (и не только гуманитарные) дисциплины выступают как взаимодополняющие области знаний, уточняющие и комментирующие друг друга.

Отличие концептосферы от семиосферы (и подобных ей пространственных представлений) заключается в том, что концептосфера — это не аморфное и разнородное «облако знаков», а смоделированная сеть обобщающих концептов (смысловых «узлов» или «сгустков»), соединяющих в себе понятия, которые обобщают образы и символы культуры, служат средством организации смыслового (социокультурного) пространства и его теоретического (культурфилософского или лингвокультурологического) обобщения (концептуализации). Каждый объект научного изучения (национальная культура и конкретный язык, национальные литература и искусство, творчество того или иного мыслителя или художника) может быть представлен через его концептосферу, в то время как семиосфера во многих случаях — общая, концептуально более размытая и неопределенная.

Выделение из семиосферы концептосферы характеризует процесс локализации и конкретизации социокультурного пространства, типа деятельности, предметной области, знания или творчества. Так, можно говорить, например, о концептосфере русской культуры, русской литературы, русской философии, русского языка и т.п., каждый раз оговаривая временные границы изучаемого явления (например, XIX века), но можно исследовать и еще более конкретные феномены, например, концептосферы творчества И. Тургенева, Л. Толстого, Н. Лескова, Ф. Достоевского, Вл. Соловьева, М. Бахтина и т.д.

Можно еще более локализовать представление о концептосфере русской культуры, характеризуя отдельные произведения: литературные, философские, эстетические, литературно-критические, публицистические и т.п. Так, можно исследовать концептосферу романа А. Пушкина «Евгений Онегин» или Л. Толстого «Война и мир», статьи Н. Добролюбова «Что такое обломовщина?» или поэмы Н. Некрасова «Мороз — Красный нос», даже отдельного стихотворения (например, фетовского «Шепот, робкое дыханье...»). Впрочем, реальна и противоположная тенденция — универсализировать представление о концептосфере как о свернутом обобщении знания о культуре и культурах [5].

Хотя первоначальное становление концептосферы восходит к фольклору, мифологической и религиозной (в частности, богословской) картинам мира, концептосфера культуры Нового времени имеет в основном литературное происхождение, что связано с феноменом литературоцентризма каждой развитой культуры и особенно русской. В ней формирование концептосферы началось фактически с начала XIX в. с «оглядкой» на предшествующий период истории отечественной культуры. В XVIII в., как по-своему и в Древней Руси, шла лишь предварительная подготовка к фрагментарному складыванию русской концептосферы, а в Новое время — через постоянное соотнесение ее с западноевропейской. Предыстория русской концептосферы включает в той или иной степени участие М. Ломоносова, А. Сумарокова, Г. Державина, Д. Фонвизина, Н. Новикова, А. Радищева, Н. Карамзина, И. Богдановича и некоторых других. Однако ни один из упомянутых литераторов все же не приблизился к созданию целостной концептосферы, которая бы представляла собой систему образов-понятий или символов.

Системообразующую роль в создании концептосферы русской культуры сыграл Пушкин, отчетливо заявивший современникам и потомкам свое неповторимое «семиотическое Я». Ю.М. Лотман определяет «семиотическое Я» как субъективный центр внутреннего пространства каждой из субсемиосфер, входящих в состав семиосферы [4, с. 185]. Пушкинское «семиотическое Я» — смысловой и творческий центр его персональной семиосферы (важнейшей в семиотическом пространстве русской культуры) — было порождающим началом концептосферы его творчества, которая дополнялась и развивалась не только на протяжении жизни и творчества поэта, но и в многочисленных интерпретациях других русских писателей, литературных критиков и публицистов, мемуаристов, литературоведов, философов и т.д. — от его современников до отдаленных преемников. Пушкинская же концептосфера в целом оказала определяющее влияние на другие личностные концептосферы в русской литературе (например, М. Лермонтова, Н. Некрасова, Ф. Тютчева, А. Майкова, А.К. Толстого, А. Фета и др.) и на их социокультурную интеграцию, в основном завершившуюся на рубеже XIX–XX вв.

Другое столь же неповторимое «семиотическое Я», своеобразно сопряженное с пушкинским, в чем-то духовно близкое ему, а в чем-то ему полемически противостоящее, связано с творчеством Гоголя; вокруг гоголевского «Я» также формировалась особая концептосфера, получившая свое развитие в творчестве многих русских прозаиков — Ф. Достоевского, М. Салтыкова-Щедрина, Н. Лескова, А. Чехова и др. Если пушкинская концептосфера складывалась как «понятийная оболочка» поэтического мира, то гоголевская, при всей ее поэтичности, формировалась как «вербальная оболочка» прозаического мира, и логика ее образования была иной, продиктованной не субъективным мировосприятием, а более объективным и внешним. Смысловой «зазор», образовавшийся между «пушкинской» и «гоголевской» концептосферами, постепенно заполнился за счет других «семиотических Я» (И. Тургенева, И. Гончарова, Л. Толстого и др.), также участвовавших в процессе интеграции русской концептосферы.

Концепты, формировавшиеся в русской литературной критике и публицистике, в русской философии, науке, других видах искусства, в общественно-политической и религиозной мысли XIX и ХХ вв., были в конечном счете производными от литературы, литературного творчества и литературоцентристского сознания и представляли собой литературогенный «каркас» русской культуры в целом. И это вполне объяснимо: все концепты обозначаются в культуре словесно и выделяются из вербального ряда; лишь позднее эти словесные обозначения были экстраполированы в визуальный, аудиальный и перформативный ряды русской культуры, сопровождаясь более или менее явным и осознанным экфрасисом этих невербальных явлений.

На разных этапах истории русской культуры действовали различные механизмы формирования ее концептосферы. На начальном этапе преобладали формы лирического самосознания поэта. Концептосфера творчества Пушкина разворачивалась как последовательное расширение жизненной сферы его лирического героя («семиотического Я»). Ядро пушкинской концептосферы (а вслед за ней и других поэтических концептосфер) составили эквиваленты авторской идентичности: «поэт», «певец», «пророк», «узник», «странник», «герой» и т.п. Сюда же относятся авторские интенции («желание», «влеченье», «признание», «томление», «дружба», «любовь» и т. д.) и личные атрибуты «семиотического Я». Вся эта субконцептосфера может быть охарактеризована как «личное пространство» субъекта культуры, включающее его близких, друзей, единомышленников, любимых.

Следующими субконцептосферами автора являются «творческое (культурное)»; «общественное»; «природное» и «сакральное (трансцендентное)» смысловые пространства. Все эти сферы по отношению к своему субъекту могут располагаться иерархически (причем иерархическая последовательность семантических пространств может быть различной) или рядоположно. Но в данном случае важнее подчеркнуть их взаимную смысловую со-положенность и не-опосредованность друг другом. Это взаимодополняющие области культурной семантики.

Творческое пространство включает образы, сюжеты, мотивы, символы, аллюзии и имена, связанные с мировой и национальной культурой (литературой и искусством, философией, наукой и т. п.). Общественное пространство наполнено знаковыми историческими событиями, ключевыми социальными проблемами, политическими предпочтениями и отрицаниями. Природное пространство представлено образами природы — географическими реалиями, ландшафтом и климатом, флорой и фауной, даже космическими представлениями. Море и горы, степь и лес, река и пустыня, тучи и звездное небо, времена года — всё это средства поэтизации мира природы.

Стоит добавить, что все перечисленные разновидности социокультурного пространства в большинстве случаев не являются самоцельными, но метафорически связаны с «семиотическим Я» автора, т.е. выступают средствами его образно-символического инобытия или даже иносказания, проекциями «семиотического Я» вовне, выражающими умонастроения и переживания лирического героя, его интенциональность, его жизненный мир.

Особую область в поэтическом мировосприятии занимают сакральные и трансцендентные представления (Бог, ангелы, демоны, бесы, шестикрылый серафим, различные библейские, античные, славянские и др. мифологические персонажи). Наконец, в составе концептосферы есть область отвлеченных понятий нравственно-философского порядка (добро и зло, правда, долг, дружба, любовь, гений, слава, путь, жизнь и смерть, война и мир и т.д.), которые пронизывают и связывают все области смыслов, концептуально обобщая и объединяя их в единый метатекст.

Каждый отдельный концепт, как и целые их группы, и совокупные смысловые пространства, — многослоен; он функционирует по крайней мере на трех уровнях обобщения. Первый, представляющий поверхностные и конкретные смыслы, ограничивается описанием повседневности и констатацией наблюдаемых фактов. Второй, связанный с глубинными и во многом метафорическими смыслами, имеет дело с обобщенными поэтическими представлениями о реальности. Третий уровень осмысления действительности, наиболее глубокий и философски насыщенный, обращен к концентрации образов-понятий, имеющих символическое (вневременное, общечеловеческое) значение.

Возьмем несколько избранных концептов, являющихся ключевыми для творчества Пушкина, а затем — и его преемников.

Так, например, море на уровне поверхностной семантики передает впечатления от Черного моря; на уровне метафорики воплощает неуправляемую природную стихию; на символическом уровне становится апологией свободы, в том числе революционной. Деревня на первом уровне — описание тихой и мирной сельской жизни; на втором — упрек в крепостничестве и произволе; на третьем — стойкие ассоциации с Русью и российским обществом, их традиционностью, социальной и культурной спецификой. Кавказ в первом приближении — описание горной местности на Кавказе; во втором — построение иерархии ценностей, созерцаемой автором с недосягаемой высоты; в третьем — символ свободы, независимости и в то же время духовного одиночества гения. Памятник, на первый взгляд, — переложение известной оды Горация; на второй — попытка в свете текста Горация определить значение своей личности и деятельности для современников и потомков; на третий — обобщение представлений о культурной памяти и смысле творчества вообще. Число подобных примеров можно легко умножить.

За каждым литературоцентричным концептом русской культуры, как правило, стоит репрезентируемый им текст. В одних случаях, как это только что было демонстрировано, это отдельные небольшие тексты (например, стихотворения Пушкина, Лермонтова, Некрасова и др., басни Крылова, сказки Пушкина, Салтыкова-Щедрина, рассказы Тургенева, Л. Толстого, Чехова и т.п.), разворачивающие концепт в емкую картину мира. Иногда таким концептом является название стихотворения, басни, рассказа, представляющее своего рода «вершину айсберга», включающего в себя множество интерпретаций этого концепта в различных контекстах.

В других случаях концепт представляет название большого литературного произведения — романа, повести, поэмы, стихотворного или прозаического цикла (ср.: «Записки охотника» И. Тургенева или цикл рассказов А. Чехова «В сумерках»). В подобных названиях (если они — не имя главного героя) заключена какая-то важная проблема, волнующая автора и его читателей (например, «Кто виноват?» А. Герцена, «Что делать?» Н. Чернышевского, «Кому на Руси жить хорошо?» Н. Некрасова, «Бесы» Ф. Достоевского, «Воскресение» или «Живой труп» Л. Толстого), а вместе с тем и сюжет, и система образов, и идейно-эстетическая концепция произведения, т.е. весь большой и многозначный литературный текст во всей его сложности и многослойности.

В третьих случаях название литературного произведения прямо или косвенно связано с именем главного героя, его амплуа или поступками, его местом в жизни или истории. Если это просто имя персонажа («Евгений Онегин», «Моцарт и Сальери» А. Пушкина, «Саша» Н. Некрасова, «Рудин» И. Тургенева, «Обломов» И. Гончарова, «Анна Каренина», «Смерть Ивана Ильича» и «Хаджи-Мурат» Л. Толстого, «Неточка Незванова» и «Братья Карамазовы» Ф. Достоевского, «Господа Головлевы» М. Салтыкова-Щедрина, «Иванов», «Ионыч» и «Дядя Ваня» А. Чехова, «Анна Снегина» С. Есенина, «Владимир Ильич Ленин» В. Маяковского, «Фома Гордеев», «Дело Артамоновых» и «Жизнь Клима Самгина» М. Горького, «Василий Теркин» А. Твардовского, «Доктор Живаго» Б. Пастернака и т.п.), то оно становится нарицательным и обретает обобщенное, символическое значение (социально-историческое или культурно-историческое), оставаясь в памяти общества как знак эпохи, социальной проблемы или национального характера.

Во многих случаях имя литературного персонажа становится значимым концептом русской культуры, отнюдь не входя в состав названия произведения. Достаточно вспомнить Простакову, Скотинина и Митрофанушку у Д. Фонвизина; Чацкого, Фамусова, Молчалина, Скалозуба, Репетилова у Грибоедова; Татьяну Ларину и Ленского, Мазепу и Кочубея, Троекурова и Дубровского у Пушкина; Хлестакова и Чичикова, Черткова и Башмачкина, Ноздрева и Собакевича у Гоголя; Подхалюзина, Дикого, Кабаниху, Паратова, Карандышева, Бальзаминова у Островского; Инсарова и Базарова, Лаврецкого и Нежданова у Тургенева; Штольца и Райского, Одуевых и Марка Волохова у Гончарова; Раскольникова и Смердякова, Верховенского и Ставрогина у Достоевского; Наташу Ростову и Платона Каратаева, Вронского и Нехлюдова, Иртеньева и Протасова Л. Толстого; Нину Заречную, Тригорина, Серебрякова, Лопахина, Раневскую у Чехова; Старуху Изергиль, Коновалова, Бессеменова, Сатина, Луку, Вассу Железнову — у Горького... Парадоксально, но даже те, кто не читал соответствующих произведений русских классиков, на уровне концептов помнит литературных персонажей и их знаковый характер. Фигуры литературных героев связываются в семантические ряды, объединяющие именные концепты в смысловые цепочки («лишний человек», «маленький человек», «нигилист», «бывший человек», «босяк» и т.п.).

Если же герой или герои, фигурирующие в названии произведения, характеризуются косвенно, без имен, они демонстративно проблематизируются: «Недоросль» Д. Фонвизина, «Горе от ума» А. Грибоедова, «Граф Нулин», «Арап Петра Великого», «Капитанская дочка», «Медный всадник» А. Пушкина, «Ревизор» и «Мертвые души» Н. Гоголя, «Русские женщины» Н. Некрасова, «Бедные люди», «Игрок», «Идиот», «Подросток» Ф. Достоевского, «Живой труп» Л. Толстого, «Чайка» и «Три сестры» А. Чехова, «Мать» и «Враги», «Мещане» и «Дачники» М. Горького, «Клоп» В. Маяковского, «Поэма без героя» А. Ахматовой и многие другие. Зашифрованная в поэтическом названии проблема проецируется на систему образов и сюжет, на авторскую интенцию и художественную концепцию произведения.

Многозначный культурно-исторический контекст, в котором функционируют концепты и их сеть, делает их интерпретацию и оценку вариативными и динамичными, а концептосферу русской культуры — гибкой и размытой. В этом отношении русская концептосфера противоречиво сочетает в себе черты смысловой определенности и неопределенности, закрытости и открытости, что оказывается «схвачено» сверхконцептом авось, демонстрирующим отказ от проблемы выбора — на всех уровнях поиска смысла или решения.

Выдающийся лингвокультуролог А. Вежбицкая убедительно показала, что «русская частица авось подводит краткий итог теме, пронизывающей насквозь русский язык и русскую культуру, — теме судьбы, неконтролируемости событий, существованию в непознаваемом и не контролируемом рациональным сознанием мире. Если у нас все хорошо, то это лишь потому, что нам просто повезло, а вовсе не потому, что мы овладели какими-то знаниями или умениями и подчинили себе окружающий нас мир. Жизнь непредсказуема и неуправляема, и не нужно чересчур полагаться на силы разума, логики или на свои рациональные действия» [1, с. 79].

Особую роль в русской культуре играют «парные» концепты, т.е. бинарные оппозиции, воплощающие в себе дихотомические структуры национально-русского менталитета с его характерной амбивалентностью. Особенно заметны подобные смысловые конструкции в названиях литературных произведений, больших по объему и концептуальному замыслу: «Отцы и дети», «Война и мир», «Преступление и наказание», «Волки и овцы», «Таланты и поклонники», «Былое и думы», «Толстый и тонкий», «Роза и Крест», «Жизнь и судьба»... Подобная смысловая бинарность вынесенных в название слов призвана, во-первых, показать широкий охват автором окружающей реальности — от одного значения до прямо противоположного, от позитива — к негативу, а, во-вторых, схватить действительность в ее противоречиях, контрастах, конфликтах.

Иногда «парные» концепты выступают неявно, закамуфлированно: «Путешествие из Петербурга в Москву», «Бедная Лиза», «Горе от ума», «Барышня-крестьянка», «Моцарт и Сальери», «Пир во время чумы», «Капитанская дочка», «Мертвые души», «Записки охотника», «Обыкновенная история», «Униженные и оскорбленные», «Живой труп», «Облако в штанах» и т.д. Однако и в том и в другом случае имеется в виду либо имплицитно противоречивое явление, либо конфликт между двумя противоположностями — реальными или мнимыми, сознаваемыми или бессознательными — и заключенный между ними смысловой континуум, отличающийся не только большой «протяженностью», но и чрезвычайной напряженностью, острой поляризованностью и проблемностью (нередко скрытой, неявной или подразумеваемой). Подчас выносимые в заглавие текста собственные имена складываются в пары противоположностей («Руслан и Людмила», «Моцарт и Сальери», «Хорь и Калиныч», «Бергамот и Гараська» и т.п.).

«Парные» концепты очень важны для формирования концептосферы. Своего рода «расщепление» концепта надвое позволяет установить логические, тематические или ассоциативные связи с другими концептами данной или смежных областей культурной семантики. Например, концепт «Живой труп» (драма Л. Толстого) связан по смыслу не только с характером Феди Протасова (и других толстовских героев), но и с толстовскими представлениями о жизни («подлинной», честной жизни) и смерти (естественной, мнимой, физической или духовной, нравственной). Другой пример. «Путешествие из Петербурга в Москву» вызывает к жизни не только несчастную судьбу автора повести — А. Радищева, но и реанимирует давний спор между северной и южной столицами, а также доказывает, что все пространство между Петербургом и Москвой далеко от просветительской идиллии. Наоборот, мрак и дикость русского средневековья царят между Петербургом и Москвой, причем не только во времена Екатерины II, назвавшей автора книги «бунтовщиком хуже Пугачева», но и в последующей истории России.

Образованию гибких связей между отдельными концептами способствуют и концепты-синонимы. В русской культуре есть множество дублирующих друг друга концептов, либо полностью либо частично совпадающих друг с другом. Добрая половина стихотворений М. Лермонтова называется так же, как у Пушкина, и все они наполнены иным, причем, как правило, противоположным смыслом, т.к. написаны в полемике с предшественником. Многие стихотворения Некрасова находятся в интертекстуальной связи с поэтическими текстами Пушкина и Лермонтова. Например, пушкинская «Деревня» получает ответ Некрасова в виде «Забытой деревни» или «В деревне». Некрасовская «Железная дорога» полемически направлена против стихотворения А. Фета «На железной дороге», а блоковское «На железной дороге» переосмысляет тексты и Фета, и Некрасова в символическом плане.

В результате мы видим в русской культуре складывание ряда развернутых во времени гипертекстов. Например, гипертекст «Пророк» состоит из текстов Пушкина, Лермонтова, Некрасова, Вл. Соловьева (не говоря о библейских текстах, выступающих как их авантекст); гипертекст «Узник» включает пушкинское, лермонтовское и фетовское стихотворения; гипертекст «Кинжал», в котором различно участвуют Пушкин, Лермонтов и Брюсов. Концепт «Памятник», рожденный как парафраз на оду Горация, раскрыт по-своему у Ломоносова, Державина, Пушкина, Ходасевича, Бродского, а в свернутом виде воплощен у Некрасова, Маяковского, Ахматовой... Концепт «поэт» имеет в русской поэзии бесчисленное множество прямых и косвенных коннотаций.

Все образовавшиеся стихийно подобные гипертексты не только имеют возможность потенциального продолжения (в другое время и другими авторами), но еще и пересекаются (или перекликаются) между собой, образуя еще более сложные текстовые образования, объединенные общей семантикой (тематической, метафорической, ассоциативной и др.). Так, например, гипертексты «Пророк», «Узник», «Кинжал» связаны между собой концептом «поэт», возглавляющим соответствующий гипертекст. Связаны между собой и концепты «дорога», «путь», «железная дорога», «тройка», «ямщик», «зимняя дорога», «метель» и т.п. Так образуется разветвленная сеть концептов, обладающих многообразными интертекстуальными связями, которая и является концептосферой культуры.

Список литературы

1. Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание. М.: Русские словари, 1997. 416 с.
2. Вернадский В.И. Философские мысли натуралиста. М.: Академический Проект; Киров: Константа, 2013. 412 с.
3. Гачев Г.Д. Космо-психо-логос: Национальные образы мира. М.: Академический Проект, 2007. 511 с.
4. Гумилев Л.Н. Этногенез и биосфера Земли. М.: Айрис-пресс, 2010. 560 с.
5. Концепты культуры и концептосфера культурологи: Коллективная монография / под ред. Л. В. Никифоровой, А. В. Коневой. СПб.: Астерион, 2011. 381 с.
6. Лихачев Д.С. Концептосфера русского языка // Лихачев Д.С. Очерки по философии художественного творчества. СПб.: Русско-Балтийский информационный центр БЛИЦ, 1996. С. 139–156.
7. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. M.: Языки русской культуры, 1996. 464 с.
8. Степанов Ю.С. Константы. Словарь русской культуры: Опыт исследования. М.: Школа «Языки русской культуры», 1997. 824 с.
9. Степанов Ю.С. Концепты. Тонкая пленка цивилизации. М.: Языки славянских культур, 2007. 248 с.