2017 № 4 (22)

Традиции всех мертвых поколений тяготеют, как кошмар, над умами живых. [11, с. 119]

Рубеж ХХ—ХХ1 веков: возвращение к негативным оценкам революции. А. де Токвиль и Э. Берк как первые критики революции

«Как Вы относитесь к революции и Ленину?» — спросил меня руководитель курса, на котором я учился. Это был Николай Алексеевич Лебедев, бывший ректор ВГИКа, крупнейший историк кино. Была середина 1960-х. Вопрос был задан во время беседы, на которой мастер говорил о том, что готовится публиковать свои мемуары. Ему было о чем рассказать, хотя подаренный потом томик с мемуарами мне показался сухим и малоинтересным. Он знал много, но говорить об этом свободно стало возможным лишь после 1985 года. Ясно, что он об увиденном своими глазами размышлял часто. Но время было неопределенное. Только что был повержен Хрущев. Оттепель заканчивалась. Начинались «заморозки», т.е. бюрократический реванш. Начальство возвращалось. Нужно было осторожничать.

Запомнился рассказанный Николаем Алексеевичем один факт, который много объясняет. В 1924 году он выпустил одну из первых своих книг о кино — «Кино. Его краткая история, его возможности, его строительство в советском государстве», в которой цитировал Л. Троцкого. Об этом ему потом его недруги постоянно напоминали, и это могло кончиться для него плохо. Конечно, об этом, да и о многом другом он в своих мемуарах не рассказал. Поэтому они и получились сухими. Но заданный мастером вопрос, как сейчас понятно, тогда носился в воздухе оттепельной поры. Он означал не пассивно усвоенную и тиражируемую властью и пропагандой точку зрения. На этот вопрос уже должен был отвечать каждый и по-своему. Не случайно в вышедшем на экраны в 1965 году фильме М. Хуциева «Мне 20 лет» этот вопрос тоже звучит. В эпизоде тусовки молодых людей, иронично относящихся ко многому, а постмодернизм в этот период уже нарождался, герой возмущается и говорит, что есть вещи, к которым следует относиться серьезно. Началось все с иронии над картошкой. Кто-то из участников вечеринки принес чугунок с картошкой, что спровоцировало насмешки. Героя спрашивают: «А к чему можно относиться серьезно?» Он перечисляет — к войне, к 37 году, к картошке, которой спасались в голодные годы и, наконец, к революции.

Я на этот вопрос тогда ответил мастеру: «У нас другие времена, нужны другие лидеры». Что-то в этом духе. Мой ответ Николаю Алексеевичу явно не нравился, и он этого не скрывал. Ворчал по поводу того, что, мол, сейчас многие пытаются все переосмыслить. Он, как представитель старшего поколения, создатель и активный деятель Ассоциации революционной кинематографии полагал, что то, что совершалось в 1917 году, — это уже навечно. Ведь тогда и в самом деле была провозглашена новая эпоха. Правда о лагерях, которую он, конечно, всегда знал, а ему об этом напоминали, кажется, его ни в чем не убеждала. Было очевидно, что среди вгиковских педагогов тогда имел место заметный раскол: одни — партийные, наставляющие и воспитывающие, другие — оппозиционно и критически настроенные, которые нас привлекали больше. Они смотрели с нами зарубежные фильмы и их комментировали, посвящали в философию Ж.-П. Сартра и А. Камю. Камю, например, думал о русской революции и приходил к таким выводам, которые в России появятся лишь в последние десятилетия ХХ века.

Что касается меня, то я — мотылек, принесенный ветром хрущевской оттепели в Москву и прямо во ВГИК, конечно, еще не осознавал всей сложности времени. Понимание приходило после того, как позднее будут прочитаны сначала А. де Токвиль, а затем и Э. Берк. Эти два европейца, отвергая оптимистическую трескотню о Французской революции 1789 года, улавливали иной, негативный ее смысл, и рассматривали как катастрофу, констатируя в истории революции два фазиса: «первый, в течение которого французы, казалось, хотели все уничтожить в своем прошлом, и второй, когда они из прошлого снова берут часть того, что покинули». В России этот второй фазис растянулся на всю вторую половину прошлого столетия и, вероятно, не закончился еще и сегодня. А. де Токвиль писал: «Есть большое количество законов и привычек Старого порядка, которые таким образом внезапно исчезают в 1789 году и снова показываются несколько лет спустя, как некоторые реки скрываются под землею, чтобы вновь появиться немного далее и показать те же воды новым берегам» [20, c. 5].

А. де Токвиль доказывал, что навара от революции получается не так много. Скорее наоборот. Революция исторический процесс не ускоряет, а замедляет. Все, что развивалось в истории и со временем могло принять большую определенность, случилось бы и без революции, т.е. без крови, трупов и без многочисленных жертв. Казалось бы, революция упраздняет то, что уже было до нее, способствуя наступлению нового, более гуманного и прогрессивного общества, что обещали философы модерна. Но так ли это? Объявляя свободу, революция в реальности ей противостоит. Да, революция произошла в 1917 году. Но когда она закончилась? Справедлива мысль В. Булдакова по поводу того, что последняя точка в истории революции будет поставлена, когда произойдет реставрация [4, с. 44]. А в России эта реставрация растянется на десятилетия. Только уже ближе к нашему времени появится фильм С. Говорухина «Россия, которую мы потеряли» (1992). В реальности революция вносит много такого, что усложняет исторический процесс. Разве это не подтверждает наша революция, которая, упраздняя империю в старой форме, приведет к возникновению империи в ее новой и куда более антигуманной форме? А могло ли быть иначе, если этот имперский комплекс уже давно превратился в ментальный признак нашей коллективной идентичности?

Фильм С. Эйзенштейна «Октябрь» начинается с символической казни царя Александра III. Восставшие рабочие разрушают его памятник. На металлическую шею императора натягивают канатную петлю. Каменный памятник падает и распадается на куски. Это происходит под восторженные крики присутствующих на площади восставших. Прибегая к монтажу, режиссер показывает, что эту акцию приветствуют во всех частях огромной страны, по всей России. Эпизод этот носит явно подражательный характер. Как известно, на Вандомской площади в Париже тоже была разбита статуя Людовика ХIV. Но казнят и здравствующего короля — на этот раз Людовика ХVI. Это произошло на площади Революции, некогда называемой площадью Людовика ХV. Именно на этом месте возвели гильотину, и начался террор, возмутивший и напугавший всю Европу, весь мир.

Но парадигма была задана. Революции покатились по всей Европе. Эстафету подхватила русская революция. Императора Николая II тоже казнили, но сначала уничтожили памятник Александру III. Однако Николая II расстреляли не на площади. Сначала низвели с пьедестала, заставили отречься открыто, а вот позднее казнили тайно, а кости спрятали так, что потом долго их пришлось разыскивать. В наше время он стал канонизированным святым. Об этом в своих фильмах расскажут К. Шахназаров и Г. Панфилов. Расскажут впервые, и мы, наконец-то, узнаем, как на самом деле развертывалась акция жертвоприношения. Но расскажут так, что образ Николая II, который до сих пор в кино представляли исключительно негативно, будет показан с другой стороны. В этих фильмах царь предстанет мучеником. Но вместе с новым образом царя в общественное сознание приходит и новый смысл революции. Сегодня эти смыслы сосуществуют.

«Настоящий Октябрь»: от анархии к диктатуре

В качестве критиков революции мы назвали А. де Токвиля и Э. Берка. Но в истории России были и свои мыслители, которые так же критично смотрели на революцию. Причем, критично оценивали революцию еще до того, как она свершилась, предсказывали ее разрушительный эффект. Они сделали даже больше, спрогнозировав разрушительную силу революции — стремились об опасности предупредить. Речь идет о выступивших в знаменитом сборнике «Вехи» представителях русской интеллигенции, которые в свое время разделяли марксистские взгляды, но перед самой революцией от них отреклись. Но кто их услышал? Вскоре многих из них вообще выдворили из России.

Что касается Э. Берка, то, высказываясь о революции во Франции 1789 года, он в своем сочинении 1790 года ставил ее результаты и успех в зависимость от умения народа пользоваться провозглашенной во время революции свободой. И он не был оптимистом. «Равным образом, — писал он, — я должен терпеливо подождать, прежде чем публично поздравлять людей с приобретенным ими благом. Лесть в одинаковой степени развращает льстеца и того, кому она предназначена; низкая лесть не идет на пользу ни народам, ни королям. Вот почему я воздержусь от поздравлений Франции с собственной свободой, пока не буду знать, как новая ситуация отразилась на общественных силах; управлении страной; дисциплине в армии; на сборе и справедливом распределении доходов; на морали и религии. Все это прекрасные вещи. И без них свобода не может быть благословением. Значение свободы для каждого отдельного человека состоит в том, что он может поступать так, как ему нравится: мы должны понять, что ему нравится, прежде чем пришлем поздравления, которые в скором времени могут обернуться соболезнованиями. Осторожность требуется даже тогда, когда речь идет об отдельном, частном человеке; но свобода, когда она становится принадлежностью массы, обретает власть. Прежде чем декларировать эту тему, народ должен рассмотреть возможность ее использования, ибо это новая власть новых людей, у которых малый или вообще отсутствует опыт управления, а их активность на политической сцене не всегда означает, что именно они действительно являются движущей силой» [1, с. 45].

Но нам ближе объяснить происходящее в русской революции не иррациональной стихией истории, а разбуженной энергией массы, которая и в самом деле в экстремальной ситуации является хозяином положения. Так, в стихотворении А. Блока, написанном в 1903 году, поэт замечает, что в народе неспокойно. На площади говорят о свободе. Хотя масса и волнуется, но гражданские страсти еще дремлют. Тем не менее, уже появляется «народный усмиритель».
Кто же поставлен у власти?
Власти не хочет народ.
Дремлют гражданские страсти:
Слышно, что кто-то идет?
Кто ж он, народный смиритель?
Темен и зол, и свиреп:
Инок у входа в обитель
Видел его и ослеп [2, c. 269].

Период распространяющейся анархии от Февраля к Октябрю 1917 года, который тщательно проанализирован А. Солженицыным, любопытно описан также в дневниках З. Гиппиус, в которых она демонстрирует себя не только превосходным поэтом, но и проницательным политическим мыслителем. Тем более, что во время февральской революции она общается с А.Ф. Керенским и, следя за каждым его шагом, комментирует и оценивает его действия. Не случайно немецкий режиссер Катрин Роте недавно поставила фильм о русской революции «Настоящий Октябрь» (2017), основываясь, в том числе, и на дневниках З. Гиппиус. В них, в частности, делается вывод о том, что когда анархия в России только начинала распространяться, необходимо было ее остановить. Она считала, что без жесткой власти этого не сделать. С этим столкнулась в свое время Французская революция перед введением диктатуры.

Оценив свое время как «страшное», она, не связывая выход из этой опасной ситуации с Временным правительством, делает такое заключение: «...Создать власть. Человеческую, — но настоящую власть, суровую, быть может, жестокую, — да, да, — жестокую по своей прямоте, если это нужно» [7, c. 330]. Тень Макиавелли просто парит над событиями 1917 года. Размышляя об этом, поэтесса приходит к выводу: кажется, для такой жесткой власти нет людей. В России много лишь тех, кто умел страдать от власти и ее ненавидеть, т.е. «лишних» людей. «Носители власти должны не бояться своей власти, — продолжает она. — Только тогда она будет настоящая. Ее требует наша историческая минута. И такой власти нет» [7, c. 331]. Но ведь власть в это время есть у Керенского. Что еще нужно? Дело, однако, в том, что поэтессе власть видится совсем другой — диктаторской, ибо, как она полагает, этого требует время. Чтобы победить анархию, должна быть диктатура. Осуществить такую власть Керенский не способен. Поэтесса перебирает имена военных и политиков, которые бы могли такую власть осуществить: Керенского, Корнилова, Савинкова... Вот фрагмент из состоявшегося разговора о власти. Керенскому говорят: «Да властвуйте же, наконец!..» Ответ Керенского: «Властвовать! Ведь это значит изображать самодержца. Толпа именно этого и хочет» [7, c. 354].

Какое точно наблюдение! Ведь понимал же он и в самом деле ситуацию и вовсе не был таким, каким его будут изображать в кино, например, в фильме С. Эйзенштейна. К сожалению, именно толпа всегда и подталкивает к диктатуре. К этому выводу пришел Г. Лебон, сочинение которого о психологии масс навеяно французской революцией [9]. Имея власть, Керенский не желает стать диктатором, ведь это значит идти вразрез с психологией толпы. Но такое решение Керенского уже означает крах возглавляемого им правительства. Эта власть бессильна дать «творческий ответ» на вызов и терпит фиаско. Творческий ответ дадут совсем другие политические силы и именно в макиавеллиевском духе. В фильме С. Эйзенштейна есть эпизод, когда Керенский, пытаясь овладеть ситуацией, требует, приказывает, угрожает. Он кричит в телефон: «Почему до сих пор нет казаков?» Дежурный казак отвечает, уже седлают лошадей. Положив телефонную трубку, казак спокойно продолжает набивать трубку табаком. То же повторилось и с вопросом по поводу отсутствия броневиков: уже заливают бензин. Этой власти больше не подчиняются. Все-таки Керенский не спешит сыграть роль усмирителя, которую жаждет возбужденная масса. Зато в возникшей ситуации эту роль великолепно сыграл Ленин. Новый лидер устроил массу, хотя многие из этой массы потом стали жертвами террора. Власть в духе Макиавелли будет установлена.

А. Вайда в фильме «Дантон» выбрал момент, связанный с неизбежностью установления диктатуры. Как известно, режиссер для реализации своего замысла воспользовался пьесой С. Пшибышевской, написанной в 1929 году. Ведь в начале 1980-х годов он как сторонник разогнанной «Солидарности» в Польше вынужден был проживать во Франции. Польские события, несомненно, продиктовали ему выбор темы. На его родине тоже происходило столкновение двух сил, и свобода снова сталкивалась с диктатурой. В своей летописи Французской революции Т. Карлейль этот момент столкновения сил, олицетворяемых двумя самыми яркими революционными лидерами, описывает так: «Дантон, Робеспьер, главные продукты победоносной революции, очутились теперь лицом к лицу и должны выяснить, как они будут жить вместе, управлять вместе... Двух таких главных продуктов было слишком много для одной революции» [8, с. 509]. И Робеспьер в фильме А. Вайды мучительно размышляет перед тем, как снова запустить гильотину и отправить под нож Дантона. Он убежден, что вынужден это сделать. Такова логика революции, переходящей в новую фазу. Робеспьер эту логику уже знает. Знает и то, как закончит свою жизнь.

Что касается Французской революции, во многом задавшей парадигму революции русской, о чем говорил даже Ленин, названный «русским Робеспьером», то в ней было много событий и фаз. Революция — это стихия. Вот как Т. Карлейль описывает ее природу: «Каждый человек, окунувшийся в окружающий его воздух революционного фанатизма, стремится вперед, увлекаемый и увлекающий, и становится слепой, грубой силой; да, для него нет отдыха, кроме успокоения в могиле» [8, с. 506].

В истории революции А. Вайда выбирает лишь один момент, и, видимо, для истории любой революции, будь она французской или русской, момент драматический: хаос приходится вводить в какие-то берега, чтобы революция не закончилась полной катастрофой. Но как это сделать в ситуации, когда в первые моменты революции свобода порождает много идей, много партий, много потенциальных вождей и даже диктаторов, которые оказываются в конфликте? Как справедливо пишет С. Булгаков, «хотя все чувствуют себя героями, одинаково призванными быть провидением и спасителями, но они не сходятся в способах и путях этого спасения» [3, с. 44]. Это порождает совершенно неустранимые раздоры. За каждым лидером в этом революционном хаосе стоит и определенное видение движения общества в будущее, и реализации той идеи, ради которой революция и совершается. Без примирения лидеров и партий выйти из хаоса невозможно.

Необходимость в этом единении, в спасении революции и оказывается в центре внимания А. Вайды. Но как объединиться, если Дантон, которого Т. Карлейль в своей истории постоянно сопровождает эпитетом «Неподкупный», придерживается одной позиции, а Робеспьер совсем другой? Они оба — и триумфаторы революции, и ее жертвы. В фильме А. Вайды гильотинируют Дантона, но ведь известно, что эта же участь ждет и Робеспьера. И все же героем он делает Дантона, делает его потому, что в определенный момент, когда революция, как кажется, заканчивается диктатурой, позиция Дантона для режиссера является более приемлемой. Приемлемо все, что сопротивляется диктатуре. Ведь что такое диктатура А. Вайда знает даже не по истории французской революции, а по истории русской революции ХХ века. Не случайно он постоянно обращается к Достоевскому, который, как известно, задолго до революции уже размышлял о грядущих жертвах, предощущал ее последствия.

Но, делая главным героем фильма Дантона, которого новая революционная власть приговаривает к гильотине, А. Вайда еще больше внимания уделяет Робеспьеру как одному из главных лиц революции и, следовательно, одному из ответственных лиц за все жертвы. А. Вайда выстраивает сюжет так, чтобы на первый план вынести основную для ХХ века проблему диктатуры как того фактора, который компрометирует все революции. Но именно это негативное отношение к революции и выражает позицию А. Вайды. Какое-то время Дантон вообще уклоняется от революционных событий. Тем не менее, от него не ускользает то, что во главе революционной массы постепенно оказывается Робеспьер, который, в соответствии с позицией Макиавелли, убежден, что путь к демократии лежит через диктатуру. Другие революционеры его позицию разделяют. Власть находится у Комитета общественного спасения, а, следовательно, у Робеспьера. Франция постепенно скатывается к диктатуре, революция перерождается в диктатуру, а Робеспьер становится диктатором. Это означает, что вместо свободы народ оказывается перед введением террора. Так, по воле этой власти ликвидируется гласность, изымается из прессы все, что не соответствует ее установкам. Но диктатор без террора победить не способен. Это продемонстрировала и французская революция. То же случилось и с русской.

Так, в фильме А. Вайды кроме двух антагонистов — Дантона и Робеспьера — появляется еще одно действующее лицо — сама гильотина. С нее, собственно, фильм и начинается, ею и заканчивается. Она отсекает голову как самому Дантону, так и головы его сподвижников. Режиссер натуралистически фиксирует потоки вытекающей по острию ножа крови. Не договорились Дантон и Робеспьер по поводу того, как должна происходить революция, и, видимо, не могли договориться. Остается одно: «шить дело» против Дантона и компрометировать его перед возбужденной толпой. Людей принуждают подтвердить, что в Париже раскрыт заговор, а во главе его стоит Дантон. Ох, как эта технология заговоров знакома по русской революции, которая, кстати, развивалась в соответствии с логикой революции французской. Ведь Дантон как любимец народа, первый революционер, которого толпа поначалу носит на руках, — сторонник свободы, а, значит, развитие революции он видит в сторону народовластия. Он хотел бы продлить ту революционную эйфорию у уличной массы, которая зажигалась и воспламенялась от его пламенных речей.

Естественно, что возвращение Дантона из родного Арраса, в котором он некоторое время пребывал, масса приветствует. Но задолго до прибытия Дантона в Париж революция начинает двигаться по пути к диктатуре. Людей осуждают и казнят. Причем, без настоящего суда и следствия, а просто, исходя из революционной интуиции. Гильотина запущена, и она требует все больше и больше жертв. Уже с возвращением Дантона в стане Робеспьера вспыхивают дискуссии. Революционеры настаивают на том, чтобы его немедленно арестовать. Но в данной ситуации арест — это уже и казнь. Но, как ни странно, Робеспьер выступает против ареста Дантона. Он медлит, он не уверен. Ведь это его сподвижник, один из лидеров революции. У него есть веские аргументы против немедленного ареста и казни — ведь это означает отрыв власти Робеспьера от народа. Он ощущает, что на улицах Парижа масса продемонстрирует несогласие. Тогда революция вернется к исходной точке, и масса свой гнев уже продемонстрирует не по отношению к власти Людовика, а по отношению к диктатуре Робеспьера. Его власть окажется в опасности. Сразу станет ясно, что революция оторвалась от массы, и уже не народ выступает высшей властной инстанцией. Революция предстанет иллюзией, как и свобода.

На самом деле Робеспьер не против гильотинирования. Он отдает себе отчет в том, что без террора власть не удержать. А это означает казнь революционеров, его сподвижников. Он только хотел бы сделать попытку договориться с Дантоном, как и с его соратниками, например, с Камиллом Демуленом, чьи статьи в прессе воспламеняют массу не хуже речей Дантона. Но ведь цель Робеспьера — подчинить Дантона своей власти, на что тот согласиться не может. Робеспьер уговаривает Дантона перестать нападать на его партию и критиковать его власть. Только это. И тогда ему, Дантону, нечего будет опасаться. Но Дантон не может играть роль пассивного наблюдателя. Он требует отменить террор. Но без террора нет власти Робеспьера. Наконец, Робеспьер делает и еще одну попытку. Он приходит к Камиллу Демулену, своему другу, домой и просит его публично отречься от критики в свой адрес и статей против его власти. Но сподвижники Робеспьера, теперь уже бывшие, неумолимы.

Дантон убежден — у него самого есть власть, да еще какая! Он выражает волю всего революционного народа Франции. Он в этом убежден, он в это верит. Но — ошибается. Революция переходит в другую фазу. Тот же самый народ вскоре потребует наведения порядка, а с помощью пламенных речей Дантона его воспламенить уже не удастся. Самое интересное в фильме А. Вайды то, что Робеспьер чувствует трагедию революции, разгадывает ее логику, но отменить ее он бессилен. Он как бы раздваивается. Он бы и хотел быть вместе с Дантоном и своим другом Демуленом, как это было раньше, но не может. Это не он имеет власть над революцией, а революция над ним. Исчерпав все способы договориться с Дантоном и всеми, кто разделяет его идеи, и убедившись в том, что Дантон и его соратники придерживаются иных взглядов на революцию, Робеспьер только тогда принимает решение. Перед ним уже не союзники, а враги. Это он, Робеспьер, призван решить судьбу революции. Должен! И он отдает приказ, удививший даже тех его сторонников, которые требовали казни Дантона.

Имея в виду казнь, он решительно отрезает: «Или мы казним их сегодня ночью или будет поздно». Поэтому, хотя, в конечном счете, он побеждает, в его поведении нет уверенности. Не случайно, уже обладая властью, диктатор Робеспьер не зовет к себе Дантона, а идет к нему сам и выслушивает оскорбления. Он растерян. Хотя внешне он и в самом деле демонстрирует жесткую власть и неприступность, внутренне находится в отчаянии. Фраза о том, что если он провалит дело Дантона и Дантон победит, то это будет означать, что революции конец, но, если выиграет он, Робеспьер, то революцию ждет тот же конец, о многом говорит. Понимает, что должен осуществить безнадежное дело. И все же совершает его. Значит, вовсе не он — диктатор Робеспьер — оказывается хозяином положения. Он еще более напуган, когда мальчик, выучивший наизусть текст Конституции, читает его, не понимая смысла. Робеспьеру есть чего опасаться. Ведь с его победой революция не заканчивается. Это временная победа. Революция будет продолжаться до тех пор, пока гильотине не будет предан и он. Фраза Сен-Жюста о судьбе каждого революционера — это формула революции. Но в том грандиозном и стихийном бедствии, которое есть революция, он всего лишь статист. Это не он увлекает. Он сам оказывается увлекаемым стихией революции как иррациональным актом.

Керенский именно этого не понял в русском бунте и потому потерпел поражение, а вместе с ним потерпела крах и Февральская революция. Керенский у С. Эйзенштейна предстает таким же обреченным и испуганным, каким у А. Вайды предстает Робеспьер. Посеявши ветер, пожнешь бурю. Революция — это жертвоприношение. Если революция началась, как это казалось, по твоей воле, то это означает, что она неизбежно сделает жертвой и тебя. Ведь, по сути дела, то же произошло и с самим Дантоном. Когда он уже оказывается под арестом, кто-то из уличной толпы выкрикивает: приговорен к смерти тот, кто сам вызвал к жизни революционный трибунал. Вина за жертвы революции и за революционный террор лежит не только на Робеспьере, но и на Дантоне. Просто среди жертв Дантон окажется первым, но Робеспьер обязательно будет следующим. И Робеспьер об этом знает. Вот и получается, что революция пожирает породивших ее пассионариев.

Революция как сакральный феномен

Воспроизводя лишь момент из истории Февральской революции, А. Вайда фиксирует внимание прежде всего на том, что для русской революции проблемным стало ее перерастание в диктатуру. Но парадоксально и то, что настоящая диктатура начнется тогда, когда она вроде бы закончилась и когда приходят «Наполеоны». В истории России этот процесс не был одномоментным. Он растянулся на несколько десятилетий. Но то, что в своем фильме показал А. Вайда, то, что было характерно для Французской революции, в России было ощутимо в период от Февраля к Октябрю 1917 года. В России февральская революция диктатора из своих рядов не выдвинула. Между тем, активизировавшееся утопическое сознание массы его требовало. Ведь вывести из революционного хаоса либеральную революцию мог лишь диктатор. Февральская революция закончилась фиаско. Либеральной элите не удалось преодолеть хаос.

Описывая красный террор, В. Булдаков касается вопроса о противоречиях, возникающих в революции по причине разногласий между партиями, и все-таки констатирует зависимость хода революции от массы. Он также пишет, что следующее за революцией возрождение «тела» империи следует ставить в зависимость от психологии масс [4, с. 258]. Власть оказалась в руках большевиков, а уж те явно были готовы к диктатуре. Ее реализация затягивалась лишь потому, что какое-то время решался вопрос, кто в стане большевиков способен сыграть роль диктатора. Например, первую роль вполне мог сыграть Троцкий. Может показаться, что в 1920-е годы, да и в последующие 1930-е начинается уже другой период. Вроде революция быстро закончилась, Зимний был взят быстро и бескровно. Но закончилась революция?

В учебнике по истории партии приходилось читать, что страна сразу же после революции и гражданской войны начала строить социализм. Но подспудно развертывался процесс, который свидетельствовал, что революция не закончилась. Она и с окончанием гражданской войны не закончилась. Возникновение диктатуры и возрождение империи — это продолжение революции. Это ее завершение. Без последующих десятилетий смысл революции неясен. Власть Сталина в революции проясняет, может быть, самое главное в реальности последующих фаз революции.

Нельзя не признать, что революция имеет к каждому из нас, живущих в первых десятилетиях ХХI века, прямое отношение. Такой вывод вроде бы не противоречит официальной пропаганде. Она на этом и настаивала. Но это совсем другая интерпретация. Революция и в самом деле сформировала коллективную идентичность, ставшую основой всех вариантов индивидуальной идентичности. Она стала психологической реальностью многих поколений. А ведь представление, которое о ней закрепилось, не соответствует реальности. Реальность была варварской. Тем не менее, революция живет в каждом из нас в «снятом» виде. В самой революции проявилось то, что характерно для русской культуры вообще. Всех аспектов революции не затронуть. Остановимся лишь на социально-психологическом эффекте революции. В центре нашего внимания — не вообще революция, ее негативные стороны и ее последствия для последующей истории, а революция в ее кинематографических образах, т.е. то, какой она предстала на экране.

Так что все-таки оставил нашему поколению кинематограф эпохи революционной смуты — эпос о героических деяниях ушедшего поколения или рассказы о низости человеческой души, способности человека к изощренному садизму. Многое, что связано с революцией, в нашей публицистике и гуманитарной науке проанализировано и осуждено. Мы пережили время, которое выразил А. Солженицын. Казалось бы, заслуживают критики фильмы, созданные о революции в постреволюционную эпоху. Ан нет, среди этих фильмов много шедевров. Идея-то, которой жили кинематографисты, сегодня кажется не только сомнительной, но и разрушительной, а потому и неприемлемой, а вот фильмы-то смотрятся. Они обладают удивительной суггестивной силой. В чем тут дело?

Может быть, дело в том, что их создавали гениальные художники? Актеры, например. В этих фильмах занято огромное число первоклассных русских актеров. Их имена можно долго перечислять. В многообразии актерских имен, представляющих русский театр и снимающихся в кино, проявилось эхо Серебряного века, расцвет культуры. Это не замедлило проявиться в актерском искусстве. В этом смысле большевикам повезло. Их идеи доносили массе первоклассные мастера. Одно воспоминание об этих удивительных актерах навевает грусть по поводу упадка актерского искусства в современной России.

Но, может быть, все дело вовсе и не в актерах, а в режиссерах. В этом вопросе какая-то правда имеется. В кино ведь пришло поколение авангарда. Художественный авангард оказался созвучным политическому авангарду в лице пассионариев — большевиков. Мало кто задумывался о том, что трансформация реального Октября в Октябрь идеальный, даже мифологизированный, произошла в формах художественного авангарда или, если прибегнуть к философскому истолкованию революции, в формах модерна. А мог ли авангард вообще дать адекватное истолкование революции? Ведь известно, что он давал неадекватную интерпретацию прошлого. Так мог ли он дать такую интерпретацию революционному настоящему? Авангард в стране, в которой еще оставались активными средневековые традиции, средневековая ментальность, которую так не любили философы Просвещения.

А ведь не все в этих средневековых традициях можно оценивать негативно. Те ужасы, которые были связаны с революционным террором, авангард опоэтизировал, идеализировал и мифологизировал. Конечно, С. Эйзенштейн в фильме «Октябрь» не прошел мимо разрушительной вакханалии, когда рабочие и солдаты ворвались в Зимний. Но ведь это разрушение им приветствовалось. И это стало основой коллективной идентичности в новой империи. Может быть, наши последующие беды идут вовсе не только от агрессивного большевизма, но и от радикального авангардизма? Режиссеры революционного кино, в том числе, С. Эйзенштейн — это творцы-демиурги, пассионарии, представители авангарда. На дворе, как говорится у поэта, уже новое тысячелетие. После модерна, т.е. авангарда, давно появился постмодернизм. А мы в России все еще делаем все новые и безуспешные попытки сакрализации власти, а ведь эта сакрализация — один из признаков Средневековья.

Удивительная гремучая смесь — авангард и Средневековье. Именно авангард, как это ни покажется странным, добивая в России Средневековье, способствовал возрождению средневекового комплекса. Без сакрализации, видимо, слабеет наш вековой мессианизм и разрушается наша идентичность. Сакрализация революции стала фундаментом и ментальности, и культуры. Это обстоятельство стало тормозом для демонстрации подлинной правды о революции. Мы любили революцию, но лишь как миф. Упрятав разрушительную и бесчеловечную правду о революции, мы уже готовы были пройти мимо и последующей жестокости в лагерях ГУЛАГа.

Это вовсе не означает, что другая версия революции не существовала. Она существовала, но скорее в устных и фольклорных формах. И, конечно, в эмигрантских кругах. Все же другие каналы информации о революции перекрывались цензурой. Поэтому, когда возникла гласность и в журнале «Новый мир» появился солженицынский «Иван Денисович», официальная историография, а другой и не было, оказалась в растерянности: искусство ее заметно опережало. Историческая наука ведь тоже исходила из ауры революции, внедренной в сознание авангардом. Поэтому история российского кино второй половины ХХ века — это история десакрализации революции, а это означает перманентное столкновение творцов с цензурой, которая до 1991 года еще сохранялась. Но воссоздавать образ революции, ограничиваясь терминологией постмодернизма, — безнадежное дело, поскольку в самом постмодернизме осталось многое от модерна. Постмодерниста не интересует, кто прав, а кто виноват. Здесь царит ее величество Ирония, причем, и над правыми и над неправыми. Так, А. Тарковский виртуозно сыграл ироника в фильме М. Хуциева «Мне 20 лет». Можно сказать, что он своим образом уже предвосхитил постмодернизм.

Ответ на вопрос, почему фильмы, воссоздающие ошибочные идеи революции, все еще продолжают захватывать внимание зрителя, лежит в плоскости исторической психологии. Революция — явление не только идеологии и политики и не только политической истории. Это явление истории России, исторической психологии русских, как она складывалась и шлифовалась на протяжении многих веков. Ядром отношения к революции является архетип, вообще трудно соотносимый с каким-то конкретным временем. К моменту свершения революции он в массовом сознании уже утвердился. Он просто вспыхнул. Не случайно «Культуру Один» В. Паперный пытался осмыслить с помощью стихии огня. В революции было проиграно то, что существовало задолго до революции. Все дело в том, что каждый народ в своей истории какие-то вещи воспринимает в секулярном, а какие-то в сакральном духе.

Попробуем понять, почему в России революция, несмотря на вакханалию жертвоприношения, воспринималась как сакральный феномен. Вопрос этот пора поставить. Ведь все попытки режиссеров нового поколения, пожалуй, связаны с выявлением сути этого феномена и с демонстрацией обратной стороны революции, а, следовательно, с ее десакрализацией, с осознанием ее как секулярного феномена и развенчанием такой ее ауры.

Что нового внесло кино в последние десятилетия в понимание революции? Этот вклад следует обозначить именно как десакрализацию революции. Правда, позитивный смысл этого вклада не следовало бы преувеличивать. Ведь десакрализация революции может оказаться деконструкцией коллективной идентичности, что ставит под угрозу вообще существование российской цивилизации. Конечно, на первый взгляд, может показаться, что так и должно быть. В революции Новое время и новое мировоззрение позволяет видеть не только позитивное, но и негативное, о чем ранее говорить было невозможно. Это может показаться прогрессом. Но революция — это не только революционное действие под руководством большевиков, как показано у С. Эйзенштейна. Это событие, за которым стоит архетип, который стал фундаментом ментальности русских.

Поэтому разрушение стереотипного образа революции становится причиной разрушения коллективной идентичности, а это может иметь непредсказуемые последствия. Ведь угасает дух, общество может рассыпаться. Покушение на коллективную идентичность может привести к непониманию новых и прогрессивных идей. Масса активна не только на площади в революционной ситуации. Она активна и в мире искусства. Тут возникает обратная связь. Взаимоотношения кино и массовой публики, например, впечатаны в общепсихологические механизмы поддержания коллективной идентичности.

Сакрализация революции как внехудожественный феномен объясняет смысл отношения к революции и во многом определяет отношения между кино и массовой публикой. Не транслировал ли кинематограф в экранных формах средневековую мечту, иллюзию народа о самом себе и своем месте и своем историческом призвании, о своем понимании истории и, в том числе, мировой истории? Великие исторические события, а революция 1917 года и воспринималась именно таким событием, в сознании народа как раз и уточняют, шлифуют и утверждают, а главное — поддерживают его коллективную идентичность. Поэтому революция и осталась в сознании последующих поколений именно как событие осознанное и оцененное, а затем уже и транслируемое повсюду в соответствии с тем, как народ представляет самого себя, видит и понимает себя.

С точки зрения власти революция в России совершалась не только ради совершенствования жизни русских, а ради более разумного ее устройства во всем мире. И в это начинали верить и другие народы. Верили, пока не открылось то, что масса в России событием не считала. Лагеря, в которых пребывали миллионы людей, со временем начинали казаться незначительными издержками этого большого события — революции. Это, разумеется, было отступлением от принципов гуманизма. Но в еще большей степени это казалось не соответствующим представлению народа о себе и вытеснялось из сознания. Правда о лагерях, возникающая сегодня, — продолжение культивирования собственного идеального образа, который продолжает действовать подобно цензуре, отторгая в реальности и прошлого и настоящего все, что ему не соответствует.

Мы же убеждаемся в том, что не только власть, но и масса сегодня о лагерях знать не желает. Правда о лагерях связана с выпущенными в революции демонами разрушения и расчеловечивания. Сама революция, а точнее, ее образ стал своеобразной цензурой. Ведь революция в истории России и в самом деле стала Событием с большой буквы. Имея в виду этот механизм, можно утверждать, что мы запрограммированы историей. Виртуальное начало впечатано в наше видение реальности. В ней мы видим лишь то, что соответствует архетипу. И нужно понять, что за этим архетипом скрывается.

Анатомия коллективной индентичности

П. Сорокин — автор фундаментального исследования, посвященного социологии революции, отмечая порожденные революцией дезорганизацию и примитивизацию, констатирует разрыв между революцией как реальным событием и ее восприятием. «Вторым общим фактом дезорганизации и примитивизации всей душевной жизни, — пишет он, — служит явление неспособности революционного общества правильно воспринимать окружающую его обстановку, отрыв от реальности и исключительный иллюзионизм» [18, с. 169]. Как свидетельствует это суждение, П. Сорокин внимательно читал Г. Лебона. Cлово «иллюзионизм» — синоним виртуальной реальности. В результате, продолжается он, «общество превратилось в огромное загипнотизированное существо, которое можно было толкнуть на самые неожиданные действия, внушить ему самые нелепые бредни» [18, с. 169]. Граница между реальным и фантастическим, возможным и утопическим в революционном сознании смещается, ее вовсе нет. Революционное сознание П. Сорокин сравнивает с сознанием архаического человека. «Где кончается первое и где начинается второе — им (дикарю и психическому больному) трудно установить, — пишет он. — За пределами небольшого круга их обычной будничной среды начинается мир смешения „реального“ со „сказочным“, фантастики с действительностью. Само различие „естественного“ и „сверхъестественного“ им чуждо и неизвестно» [18, с. 169]. Но об этом пишет и Г. Лебон.

О С. Эйзенштейне написано много, но мало говорилось о том, почему его так интересовала структура мышления архаического человека, точнее, тот механизм партиципации, который он усвоил по прочитанным им сочинениям Л. Леви-Брюля. И не просто интересовала. Эту структуру он пытался воспроизвести в своих фильмах. Но что такое механизм партиципации по Л. Леви-Брюлю? Это исключение логики в осмыслении событий. Восприятие и осмысление происходит по ассоциации, помимо причинно-следственных связей. А когда таких связей нет, то виртуальное кажется реальным. Таково сознание человека, увлекаемого вихрем революции. Этот регресс психики, имеющий место в самой жизни, С. Эйзенштейн и хотел разгадать. Ему было важно уяснить, как такой регресс воздействует на отношение к кино, на его восприятие.

П. Сорокин так описывает этот виртуал в революционной ситуации: «Его (революционной массы. — Н. Х.) представление о мире, о среде и характере совершающихся процессов, его понимание и оценка того или иного явления представляют собой полное искажение действительности. Невозможное ему кажется вполне возможным, и наоборот, гибельное — спасительным, иллюзия — реальностью. Он начинает жить не в мире реального, а в мире фантастики. Он начинает „бредить“ и галлюцинировать» [18, с. 170]. Смысл эстетики С. Эйзенштейна заключается в том, что он не просто воспроизводит события революции, а воспроизводит их в соответствии со структурой психики человека, охваченного вихрем революции. Отображая картину первой фазы русской революции 1917 года, связанной с угасанием нравственно-правовых и религиозных ценностей, эту двойственность революционной ментальности, связанной с несовпадением реального и виртуального, П. Сорокин так описывает: «Происходит разлив самых низменных, самых эгоистических поступков. Правда, многие наивные люди, гипнотизируемые великолепными речевыми рефлексами, судят о действительности по ним, и только по ним. Но давно уже было сказано: „важны не слова, а дела“. Дела же, т.е. фактические поступки актеров и статистов революционной трагедии, совершенно противоположны их словам» [18, с. 141].

Именно это, например, объясняет, почему мы не можем существовать без ощущения окружающих нас врагов. Миф стал сильнее реальности. Получается, что мы оказались неспособными воспринимать реальность в неискаженном виде. Эту ситуацию нельзя описать лучше, чем ее описал П. Сорокин. В революционной ситуации массы уверовали в революцию, а, следовательно, в возможность осуществления самых несбыточных фантазий и самых утопических идеалов. Реальность, однако, уже давно подтверждает противоположное, но они этого не видят. «Вокруг творятся зверства и убийства — они твердят о начавшемся осуществлении братства. Усиливаются голод и нищета — они этого не видят и верят, что завтра революция даст не только сытость, но райское блаженство всем и вся. Разрушается народное хозяйство, пустеют поля, перестают дымиться фабрики, растет дороговизна — они ничуть не беспокоятся об этом: „Это простая случайность, завтра же революционный гений произведет чудеса“. Повсюду идет внешняя и внутренняя война — массы усматривают в этом начало создания вечного и универсального мира. В реальном мире идет рост небывалого неравенства: большинство лишается всяких прав, меньшинство — диктаторы — становятся неограниченными деспотами — массы продолжают видеть в этом реализацию равенства. Кругом растет моральный развал, вакханалия садизма и жестокости — для масс это подъем морали» [18, с. 88]. Вот заключение П. Сорокина, которое подтверждает виртуальную сущность революции: «Словом, перед нами общество, потерявшее всякое чувство реальности и живущее в мире иллюзий и фантазмов» [18, с. 167].

Конечно, кинематографисты не могли закрывать глаза на человеческие гнусности. В кино можно отыскать все: и документ, и миф. Какое отношение имели воссозданные экраном картины к реальной истории? Казалось бы, задавать этот вопрос странно, ведь уроки истории мы уже давно начали усваивать по фильмам, в которых воспроизводились революционные события. Но теперь мы уже знаем, что в реальности взятие, скажем, Зимнего происходило совсем не так, как это показано у С. Эйзенштейна. Да и о какой реальности может идти речь, если режиссер представляет авангард? В образе революции и в той идентичности нового человека, рождение которого произошло именно в период революции, мы употребляли как синонимы понятия «виртуальное», «миф», «архетип». И за ними стоит сакральное начало. Самое значительное и все определяющее содержание виртуального содержания образа революции связано именно с ее сакрализацией. Не случайно Н. Бердяев писал, что русская революция — это факт не только политической, но и религиозной истории, хотя, естественно, сакральное и религиозное не являются синонимами.

Но то, что восприятие революции в свете вневременного архетипа получило сакральную коннотацию, очевидно. Это и определило ауру русской революции. Сакральное не критикуют, в нем не усматривают негативного смысла. Оно лишено чувственного, а, следовательно, человеческого смысла. Это явление сверхчувственного порядка. Поэтому оно и привлекает, и одновременно пугает, вызывая страх. Короче, эта амбивалентность будет позднее сопровождать и фигуру вождя народов. Устраняя старое сакральное, революция готовит к приятию новой сакральности. Эта новая сакрализация и начинается с революции.

Кино последних десятилетий ХХ века: десакрализация революции в контексте коллективной идентичности

В последние десятилетия положение меняется. Первоначально революция сакральный смысл упраздняет. Это следствие изменений в коллективной идентичности. В фильмах о революции уже меньше звуков фанфар и больше размышлений, подчас даже пессимистических. Но ведь, как уже отмечалось, революция стала основой нашей коллективной идентичности. Разрушается с помощью фильмов героическая и оптимистическая аура революции, следовательно, развертываются подспудные разрушительные процессы, связанные с коллективной идентичностью. Она тоже разрушается. Но это латентный процесс. Мы его не замечаем и осознать не готовы. Но это может привести к непредсказуемым последствиям. Русская революция уже в который раз подводит к краю бездны.

Конечно, сдвиги в интерпретации революции в современном кино очевидны. Первое, что бросается в глаза, когда речь идет о фильмах, посвященных революции, это несходство между фильмами, созданными в первой половине ХХ века, и фильмами, появившимися с эпохи оттепели. Причем, волна фильмов о революции и, в частности, о Ленине, возникших в 1960-е годы, была спровоцирована вот этим самым вопросом об отношении каждого человека к революции, что был задан в фильме М. Хуциева. А сам этот вопрос возникает в связи с появившимися сомнениями и даже, более того, с неприятием революции. Это обстоятельство нельзя не учитывать. Иначе как объяснить тот истерический пафос, что имеется в фильме, например, Ю. Карасика «Шестое июля» (1968). Пропаганда, естественно, не дремала. Нужно было новое прочтение революции. Тот идеализированный ее образ, что торжествовал в авангарде 1920-х годов и в наиболее ярком виде проявился в фильмах С. Эйзенштейна, был уже как бы и неуместен. Нужно было спасать ауру революции и саму революцию с помощью введения в это сюжет негатива. Но и находить в ней все же положительное. Так начинается эпоха М. Шатрова — автора сценария упомянутого фильма Ю. Карасика. Сюжеты М. Шатрова о революции и о Ленине определили целую эпоху — предгорбачевскую. Да и то следует признать, с каким трудом они пробивались на экран и на сцену. Достаточно здесь вспомнить хотя бы историю со спектаклем «Так победим» во МХАТе.

Для этого периода показательным, пожалуй, явился 14-серийный фильм В. Титова «Жизнь Клима Самгина» (1988) по одноименному роману М. Горького, который, как считается, является одним из загадочных в творческой биографии писателя. Позиция главного героя этого романа — быть не активным участником, а только наблюдателем нарастающего в России революционного возбуждения и бессмысленных жертв — как нельзя лучше иллюстрировала психологию зрителя 1980-х годов, утерявшего те критерии оценки революции, которые пропаганда продолжала по инерции культивировать. У В. Титова нет резкого противопоставления своих и чужих, а есть ощущение приближающейся катастрофы, которая расставит всех на противостоящие друг другу и истребляющие друг друга силы. Он видит еще страну, народ, но не революцию как грядущую катастрофу.

Новый период в истории отношения к революции возникает вместе с перестройкой. Он и должен был возникнуть, ведь имеет место новое отношение к тому, кто всегда — и на экране, и в жизни — был врагом, т.е. к белогвардейцу. Гражданская война как трагедия русских. У каждой из противостоящих сил — своя правда. И те и другие своей целью ставили спасение России, как они его понимали. Вот бы вместо вооруженного столкновения да вызвать бы к жизни две партии, как в иных странах. Так нет же: тоталитарное сознание массы продиктовало однопартийность. Сами себя загнали в ловушку на многие десятилетия.

Может быть, из последних фильмов о революции можно выделить четыре. Это «Белая гвардия» С. Снежкина, «Жила-была баба» А. Смирнова, «Тихий Дон» С. Урсуляка, «Солнечный удар» Н. Михалкова. На самом деле, таких фильмов больше. Взять хотя бы фильм С. Урсуляка. Сравним его с фильмом С. Герасимова по тому же шолоховскому роману. Совершенно очевидно, что одна и та же история в этих фильмах подается по-разному. Если в фильме С. Герасимова большевики предстают своего рода «культурными героями», созидающими новый коммунистический космос, то у С. Урсуляка те же персонажи — скорее антигерои. Они убивают так же жестоко и так же часто, как и белогвардейцы. Так кинематограф передает суждение, которое можно было найти еще в романе Б. Пастернака «Доктор Живаго». Там сказано: «Изуверства белых и красных соперничали по жестокости, попеременно возрастая одно в ответ на другое, точно их перемножали. От крови тошнило, она подступала к горлу и бросалась в голову, ею заплывали глаза» [15, с. 434].

Никому, ни красным, ни белым С. Урсуляк предпочтения не делает. По сути, речь в фильме идет о трагедии расколовшейся нации, о ситуации варварского самоистребления народа в эпоху гражданской войны как продолжения революции. В результате такой кровавой вакханалии самоистребления страдают и погибают люди, призванные трудиться на своей земле, пахать и сеять, но делать этого не могут. Они все втянуты в вихрь революции, в утопический, а точнее, антиутопический виртуал взаимоистребления. Их все время втягивают в противостояние, отвлекая от труда. Такова судьба Григория Мелехова, который оказывается то в стане белых, то в стане красных, весьма красноречива. Но его крестьянская психология чужда и тем и другим. Его дело трудиться, а не расстреливать, что требует от него противостояние сил.

Люди с ружьем и сами перестают трудиться и не дают этим заниматься другим. Вот и И. Бунин констатирует: «Поголовно у всех лютое отвращение ко всякому труду» [5, с. 38]. Драма состоит в том, что революция не просто не дает заниматься трудом, но и отучает от него, что потом будет иметь последствия. Происходит, как выражается П. Сорокин, деформация трудовых рефлексов. Возникает иллюзия, что революция всех накормит. Но рано или поздно приходится возрождать рефлекс труда, иначе общество оказывается в опасности. «Если условные „тормоза лености“ угасли и стали бездейственными, — пишет П. Сорокин, — то на сцену выступают эти жестокие стимулы труда и ставят революционному обществу ультиматум: трудиться или... вымирать от голода, холода и нужды. Общество или вымирает, или принимает ультиматум. Эти „учителя“ приучают его к работе — и косвенно, и прямо — через власть общества, все равно какую — белую или красную. С беспощадностью рабовладельцев она начинает принуждать к каторжному труду „свободных людей, низвергших рабство“» [18, с. 138].

Здесь, конечно, не может не возникнуть мысли не только о судьбе революции, но и о судьбе российской цивилизации. Как вернуть «бунтующему человеку» рефлекс труда? Мы много знаем о жестокости Сталина, но не всегда отдаем себе отчет в том, что он прибегал к изуверским и нечеловеческим методам, чтобы спасти положение и вернуть поколение революции к труду. Оправдания его действиям быть не может. Но следует хотя бы понять, почему он это должен был делать после того, как НЭП был отвергнут. И это есть тоже последствия революции. Та вина, что лежит на отечественных либералах, потерпевших поражение в Февральской революции, не связана лишь с политикой, со слабостью власти, не способной преодолеть анархию и ввести жесткую власть. Эта вина связана еще и с полным развалом хозяйства, с утратой рефлекса труда, на что обратил внимание также А. Солженицын. «В той революции произошла поразительная вещь, — пишет он, — наступила неограниченная свобода, настолько неограниченная, какой не знала Европа, ни в какой момент своей жизни. Причем эта свобода, принесенная Февралем, быстро, в течение недель, распространилась сверху вниз. И вот простые рабочие могли работать, а могли и не работать, требовать себе денег и не работать. Могли бить своих мастеров и инженеров. Солдаты могли убивать офицеров, бросать фронт. Крестьяне — сжигать поместья, разносить по кусочкам, что находится в поместье, или мельницу разбить» [17, с. 298].

В многочисленных исследованиях о революции освещение не получила еще одна тема, связанная с ее последствиями. Эти последствия не объясняются лишь необходимостью власти железной рукой навести порядок, чтобы вернуть утраченный рефлекс труда. Наведение жестокого порядка как необходимость, ибо вопрос стоял уже о выживании народа, вызвало к жизни число обиженных и недовольных. Подспудно происходило распространение настроений, направленных против власти. Это настроение развертывалось помимо партийных и политических платформ. Оно развертывалось в форме назревающего и традиционного для России бунта. Это настроение недовольства распространялось в массах. Власть, естественно, не могла не ощущать это движение к бунту. Что это такое, она уяснила, пытаясь жестоко погасить бунт в тамбовских деревнях и в Кронштадте. Аресты недовольных участились. Огромное их число оказывалось в тюрьмах.

Но наивно было бы думать, что осужденные оставались изолированными от остального населения. Развертывалось общение между теми, кто пребывал за решеткой, и теми, кто в перспективе мог там оказаться. Казалось бы, недовольство охватывало лишь людей за решеткой. На самом деле оно было всеобщим. Нарастала разиновщина в ее новой форме, та разиновщина, которая имела место в революции 1917 года, и та, что ей предшествовала. А что, ведь было ясно, что возведенная Сталиным империя, как, собственно, некогда и царская империя, оказалась в кризисе. А революции, как утверждает А. де Токвиль, происходят не тогда, когда народу становится особенно тяжко, а когда он уже имел возможность ощутить реальность свободы. И это произошло еще в революции. Вроде бы что-то подобное и возникало на ранних стадиях революции. Позднее В. Шукшин, пытаясь пробить свой замысел фильма о Степане Разине, этого не мог не ощутить. Проведенная им параллель между ХVII и ХХ веками многое объясняла. Массовый бунт, требовавший изживания, казалось, был неотвратим.

Этому помешала лишь Вторая мировая война, в которой бунтарские настроения угасли, как они угасли в свое время в ходе самой революции. Ressentiment проявился уже в героических формах, он был направлен по другому руслу. Происходила какая-то странная сублимация — недовольство, спровоцированное жестокостью власти, проявлялось в героических формах во время Второй мировой войны. Но то, что стоит за этими героическими деяниями, не всегда проходит через сознание. Остается лишь героическое проявление — ressentiment. Это и обязывает задать вопрос: разве массовое поведение всегда является преступным и разрушительным, как это утверждал один из первых социальных психологов С. Сигеле [16]? Почему, собственно, революцию мы сводим к чему-то вроде массового безумия, к коллективному разрушительному инстинкту? Разве та же самая революция не демонстрирует массовый героизм? Но порождением фантазии оказались не просто героические образы, но и вся революция. Может быть, нарастающая реабилитация образа Сталина уже в наши дни, несмотря на отрицательное к нему отношение особенно со стороны интеллигенции, объясняется тем, что в экстремальной ситуации, когда в результате надлома российская цивилизация могла и не выжить, он как новый культурный герой нашел «творческий ответ».

Только вот этот «творческий ответ» обошелся русскому народу весьма недешево. Ведь в мирное время он загубил еще больше человеческих душ, чем принесли с собой революция и гражданская война. Загубил, заставив расслабившуюся массу, питавшую надежду, что революция ее накормит, как говорится, вкалывать, причем, под конвоем, превратив ее в массу заключенных. Тот рабский труд, на который некогда был обречен взбунтовавшийся, но затем успокоившийся и со всем смирившийся народ, был намного более бесчеловечным, чем труд в старой империи. А что диктатору было делать? Повторять интеллигентскую позицию Керенского? Как можно представить, что Сталин спасал цивилизацию ценой принесения в жертву большей части представляющего эту цивилизацию населения? Ведь эту цивилизацию революция поставила в ситуацию распада и исчезновения. Это все следствие революции. Оправдать диктатуру невозможно, но и не принять эту возникшую в связи с революцией ситуацию во внимание нельзя. Ведь все началось с революции!

В фильме А. Смирнова «Жила-была баба» негатив революции всплывает в самой острой форме. Ни о каких «культурных героях» говорить не приходится. Они себя скомпрометировали и в жизни, и на экране. Героиней становится совершенно анонимная, как говорила героиня В. Марецкой в фильме А. Зархи и И. Хейфица «Член правительства», «простая русская баба». Баба-то баба, но за ней вся Россия. Речь в фильме идет о бунте крестьян Тамбовской губернии против большевистской власти. Эта власть и в самом деле представлена как сборище мародеров, насильников и убийц. Воспроизведение этих мерзостей венчает расстрел деревенских жителей, в том числе женщин и стариков, а также заодно и местного священника.

Имея в виду тамбовский бунт, летописец красного террора С. Мельгунов пишет: «История России, в которой крестьянские волнения занимали всегда не последнее место, никогда не видала таких усмирений, которые практиковала советская власть. Ничего подобного не было даже при крепостном праве, ибо при усовершенствованной технике против восставших пускаются в ход броневики, пулеметы и удушливые газы» [13, с. 97]. Используя разные документы 1919 года, С. Мельгунов воспроизводит подробности этого восстания крестьян. Процитируем одно место из его книги, касающееся жестокости новой власти: «В Спасском уезде, во всех волостях, где только появлялись карательные отряды, шла самая безобразная, безразборная порка крестьян. По селам много расстрелянных. На площади города Спасска публично, при обязательном присутствии граждан — односельчан, было расстреляно десять крестьян вместе со священником, причем телеги для уборки трупов должны были предоставить граждане — односельчане. Расстрелянных за Спасской тюрьмой 30 человек заставили перед смертью вырыть себе одну общую могилу» [13, с. 97].

Вот и героине фильма А. Смирнова приходится хоронить убитых. Как будто это делает не простая тамбовская баба, а вся Россия. Как фильм А. Смирнова, так и другие фильмы о революции, вышедшие в последние годы, конечно, могут шокировать зрителей своей жестокостью. Они снова и снова возвращают к революции и пытаются в ней разглядеть то, что в предшествующий период оставалось за скобками. Почему бы это? Почему такое пристрастие к жестокости как оборотной стороне революционного идеализма? А объяснить это можно просто. Революция распечатала тот инстинкт разрушения, который культура всегда стремилась погасить и преодолеть. С того самого момента, когда революция пробила в культуре брешь, демон разрушения постоянно возвращается. Сталинские репрессии являются свидетельством того, что этот демон, проснувшийся в революции, еще продолжал быть активным. Но даже сегодня нельзя не ощутить, что насилие может вернуться. Это обстоятельство возвращает к суждению Э. Берка о том, что свободой, добытой в революции, нужно еще уметь воспользоваться. И лишь в этом случае можно говорить о позитивных результатах революции.

Список литературы

1. Берк Э. Размышления о революции во Франции. М.: Рудомино, 1993.
2. Блок А. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 1. М.; Л., 1960.
3. Булгаков С. Героизм и подвижничество // Вехи. Сборник статей о русской интеллигенции. М., 1990.
4. Булдаков В. Красная смута. Природа и последствия революционного насилия. М.: Росспэн, 1997.
5. Бунин И. Окаянные дни. М.: Современник, 1991.
6. Гайм Р. Гегель и его время. Лекции о первоначальном возникновении, сущности и достоинстве философии Гегеля. СПб., 2006.
7. Гиппиус З. Живые лица. Стихи. Дневники. Тбилиси: Мерани, 1991.
8. Карлейль Т. Французская революция. История. М.: Мысль, 1991.
9. Лебон Г. Психология народов и масс. СПб.: Макет, 1995.
10. Кириллов И. Третий Рим. Очерк исторического развития идеи русского мессианизма. М., 1914.
11. Малинин В. Старец Елеазарова монастыря Филофей и его послания. Киев, 1901.
12. Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. 7. М., 1957.
13. Мельгунов С. Красный террор в России. Нью-Йорк: Издательство Брэнди, 1979.
14. Памятники литературы Древней Руси. Конец ХV — первая половина ХVI века. Т. 6. М.: Художественная литература, 1984.
15. Сигеле С. Преступная толпа. Опыт коллективной психологи. СПб.: Изд-во Ф. Павленкова, 1896.
16. Солженицын А. Публицистика: В 3 т. Т. 3. Ярославль, 1995.
17. Сорокин П. Социология революции. М., 2008.
18. Тойнби А. Цивилизация перед судом истории. М.: Айрис Пресс, 2003.
19. Токвиль де А. Старый порядок и революция. Петроград, 1918.
20. Топоров В. Московские люди ХVII века (К злобе дня) // Philologia slavica: К 70-летию академика Н. И. Толстого. М.: Наука, 1993.
21. Тэн И. Происхождение современной Франции. Т. 2: Анархия. М., 1907.
22. Упадочное настроение среди молодежи. Есенинщина. М., 1927.
23. Федотов Г. Письма о русской культуре // Г. Федотов. Судьба и грехи России. Избранные статьи по философии русской истории и культуры. Т. 2. СПб., 1992.
24. Фрезер Д. Золотая ветвь. М.: Издательство политической литературы, 1980.
25. Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. Т. 6. М.: Искусство, 1971.