2017 № 3 (21)

«Люди заняты повседневным трудом, и свои человеческие проблемы решают точно так же и боги, разницы нет — и у богов, по существу, земные заботы, они рядом с людьми, в их горестях и в их радостях» [5, c. 102].

Театр Кёгэн в Японии часто называют первой японской комедией — небольшие одноактные комические представления, драматургическое действие которых основано на диалоге, в своих сюжетах отражают разные аспекты жизни человека. В репертуаре Кёгэн есть пьесы о судебных или семейных конфликтах, о тяготах рабочих будней, о сварливых женах, неверных мужьях, деспотичных господах. Кёгэн иногда ошибочно ассоциируется только с этим кругом тем, ему приписываются характеристики, свойственные фарсу: грубость, нарочитая пародийность, актерское жеманство, социальная острота. Однако в драматургии этого театра не меньше пьес созерцательных, философских, религиозных, представляющих человека во время молитвы богам или принимающего монашеский постриг. Исполнительская традиция Кёгэн веками совершенствовалась мастерами жанра, которые в своих наставлениях потомкам призывали их не превращать комическое искусство в клоунаду, изображать человека в противоречивой полноте сочетающихся в нем низменных и возвышенных качеств — так, как «если бы боги оказались на одном уровне с человеком» [13, с. 146], играли бы в людей.

Одним из таких наставлений для актеров Кёгэн является эстетический трактат «Варамбэ-гуса» («Моим юным наследникам») Окура Торааки (1597–1662), написание которого датируется 1660 годом. Торааки с 1646 года возглавлял школу Кёгэн Окура, был тринадцатым ее мастером, его отец Торакийо тоже был актером Кёгэн. Основному тексту трактата предшествовало посвящение, обусловленное традициями сокрытия ремесленных тайн: «Варамбэ-гуса» по замыслу Торааки предназначался исключительно для его наследников и их потомков, которые были призваны продолжать славу династии комических актеров. «Тайная передача ключевых знаний о мастерстве стала характерной особенностью творческой этики японского средневековья во всех областях искусства, особенностью, которая прослеживается от конца эпохи Хэйан (XI в.) до конца эпохи Эдо (1868 г.)» [2, c. 12]. Пытаясь сохранить самобытность своей школы, актеры Кёгэн, получившие признание за мастерство, не разглашали его секретов. Разные труппы исполнителей находились в конкурентных отношениях, что тоже не предполагало обмена опытом. Неслучайно трактаты по исполнительскому искусству написаны образно, метафорически, человек несведущий все равно мог бы неверно их истолковать. «Профессиональную тайну», изложенную Окура Торааки в трактате «Варамбэ-гуса», удалось сохранить до 1944 года, тогда трактат был впервые представлен массовому читателю Японии в фототипном издании ограниченным тиражом.

Как театральный жанр Кёгэн окончательно сформировался в XV веке, хотя в эпохи Хэйан и Камакура уже встречались упоминания о профессиональных исполнителях комических пантомим, которых называли кёгэн, а свой рассвет этот театр переживал в эпоху Муромати, период с 1333 по 1573 годы. Театральное искусство Ногаку, рождение которого связывают с 1374 годом, подхватило уже бытовавшую композиционную структуру, где чередовались идеологически и драматически серьезные действа с комическими сценками. Подобные композиции были свойственны Кагура, Эннэн, Дэнгаку. Так и трагические представления Но в структуре Ногаку стали перемежаться веселыми пьесами Кёгэн.

Школы актеров комического театра начали возникать в XV веке. Их особенности определялись региональными различиями фольклорных исполнительских искусств. Первыми в истории театра Кёгэн школами были Окура, Саги и Идзуми. Сегодня существуют две школы: Окура и Идзуми. Школа Саги не сохранилась. Парадоксально, что Торааки создавал свой трактат «Варамбэ-гуса», вступив в полемику именно со школой Саги, «потакавшей» нововведениям в традицию, с которыми не соглашался. Точнее, он предлагал выявить в новой манере лучшее, но при этом не уничтожать старый, формировавшийся несколько веков стиль. Другим важным аспектом трактата является то, что здесь Кёгэн рассматривается не просто как эстетический спутник театра Но, стилю которого он должен быть гармоничен, но как самостоятельный, самобытный жанр.

Поскольку канонически спектакль Ногаку включал в себя пять представлений Но и четыре (иногда три) комических пьесы Кёгэн, игравшиеся попеременно, попытки гармонизировать исполнительскую традицию Кёгэн, сделать ее сообразной поэтике Но предпринимались еще Дзэами Мотокиё. В 1430 году он создал трактат «Сюдосё» («Книга достижения пути»), который серьезнейшим образом повлиял на то, каким комический театр явлен нам сегодня. Дзэами предлагал Кёгэн стать более изысканным, с помощью актерского мастерства сделать юмор более тонким, в трактате он раскрывает смысл комических сцен в спектаклях Ногаку: «И словами и действиями актер Кёгэн должен, чураясь всего грубого, предоставить возможность высокорожденным из публики пережить соприкосновение со смешным, которое несет в себе свойства ума и обаяния» [1, c. 303–304].

Значение деятельности Окура Торааки для истории традиционного театра Кёгэн сопоставимо, пожалуй, с той ролью, которую сыграл Дзэами Мотокиё для театра Но. Значительную часть трактата составляют практические рекомендации актерам в стихотворной форме танка, охватывающие целиком весь путь исполнителя — от постижения азов до вершин профессии. Однако «Варамбэ-гуса» содержит не только наставления о том, как овладеть искусством Кёгэн, но и затрагивает проблематику комического как эстетической категории — каждый актер, преданный своему делу, должен располагать знаниями и об эстетике театра.

В том, что касается актерских наставлений, Торааки ориентируется на общие для театра Но и Кёгэн эстетические категории — подражание (мономанэ), сокровенная красота (югэн). Искусство подражания он считает одним из определяющих принципов. Кёгэн, как он говорит, подражает всему сущему в этом мире, поэтому актер должен внимательно изучать жесты, манеру речи разных людей, чтобы подражать им; это основа любого сценического искусства. Нетвердую походку пьяницы, путаную речь сумасшедшего, жеманство красавицы — все эти нюансы в реальном поведении людей актер должен подмечать. Однако ему не стоит подражать всему, что он различает в человеческом поведении. Сцена как линза усиливает любой эффект, реальность в чистом виде может выглядеть в театре вульгарно. Поэтому Торааки пишет о том, что, если актер, играющий нищего, появится на подмостках в потасканной одежде настоящего бродяги, спектакль станет грубым зрелищем. В этих размышлениях отражается одна из важнейших проблем театра — зыбкая граница между правдой и правдоподобием. Торааки приводит в пример один случай, произошедший с его коллегой, который так увлекся изображением задремавшего мужчины, что упал прямо на сцене, вызвав гомерический хохот зрителей и разрушив грациозное настроение всего спектакля. В трактате не упоминается о том, какая пьеса исполнялась в тот момент, но очевидно, что нелепое падение актера не было связано с действием пьесы — в этом причина сетований Торааки. Переключив свое внимание на актера, зритель отвлекся от спектакля, от вложенных в него смыслов, от актерского искусства. Все, что исполнитель подмечает и использует для роли, не должно слепо копироваться.

Торааки много внимания в трактате уделяет образу пьяницы, точнее технологии его сценического воплощения. Это неслучайно, поскольку в сюжетах Кёгэн отражена полнота народной жизни, разнообразные ситуации, в которых может оказаться человек. Пьесы о подвыпивших героях можно выделить в отдельный цикл. С. Н. Соколов-Ремизов в монографии о художнике Томиока Тэссае пишет о том, что в китайской поэзии, равно как и в культурной традиции всего Дальнего Востока, тема опьянения используется «как выражение поэзии вдохновения, раскованности, естественности, веселья» [5, c. 140]. Раскованность, естественность, веселье неизменно возникают и в Кёгэн. Например, в пьесе «Босибари» («Привязанный к шесту») слуги-приятели, несмотря на то что хозяин «заботливо» завязал им руки, придумывают изощренный способ угоститься господским сакэ, которое были призваны охранять. Излишества в употреблении алкоголя раскрепощают их, избавляют от страха перед гневом хозяина, вообще от какого-либо страха — они поют песни и танцуют. Эта пьеса о сметливости и о веселой душе, помогающей пережить невзгоды, здесь нет никакого социального обличения, сатиры, злой усмешки. После сцены с распитием сакэ актеры не шатаются по сцене, не коверкают речь, немного меняется интонация говорения, они смеются чуть ли не после каждой реплики. Состояние опьянения в актерском исполнении не вульгаризируется, ему не придается острая реалистичность — все передано очень тонко, в какой-то степени изыскано, в намеке, в некой недосказанности, к которой и призывает Торааки в своем трактате.

Итак, актер не должен имитировать реальность. «Имитация поверхностного — смехотворна. Если хотите подражать красивой женщине, загляните в ее сердце, а не вглядывайтесь в ее внешний облик. И когда вы познаете ее душу, тут же ваши манеры и внешность будут схожи с ее, хотя при этом вы останетесь разными людьми» [15, c. 23]. Актер должен быть подобен воде, которая, не имея формы, принимает очертания любого сосуда, проникая в него.
Позволь душе
Быть бесформенной как вода.
Круглой ли,
Квадратной — будь сосудом,
Воссоздающим ее форму [15, c. 24].

Актер должен различать сущностное в явлениях этого мира и отличать его от временного, преходящего. Грубые и прямолинейные детали этой реальности должны быть отброшены. Изящество, сокровенная красота — важнейший эстетический принцип для Кёгэн.

Торааки затрагивает и аспекты нравственного воспитания актера. Поскольку в Кёгэн используется разнообразная просторечная и диалектная лексика, то речь персонажа иногда содержит грубые, вульгарные или недостаточно вежливые выражения. «Крайне важно, чтобы актер тщательно обдумывал свой лексикон, чтобы ни одно звучащее со сцены слово не имело стилистически сниженной окраски и оскорбительных значений» [15, c. 20], — говорит Торааки. Только тот, кто не допускает грубости в своей повседневной речи вне сцены, не допустит этого и в своей роли.

По мнению Торааки, идеальный актер Кёгэн также должен быть совершенным с морально-этической точки зрения. Человек с нечистой совестью не сможет стать великим актером. Торааки различает умелого исполнителя и великого мастера. Он упоминает и об особых принципах, касающихся профессии. «Есть обязательные правила, которым ты должен следовать, находясь в гримерной комнате. Воздержись от излишеств в еде и спиртном, от ссор, от разговоров на повышенных тонах и от громкого смеха» [15, c. 24].

Комическое как таковое Торааки формулирует через отражение реальности в смешном. Он говорит, например, что в театре Но открывается пространство вне человеческого бытия, где властвуют законы потустороннего мира божеств, духов и демонов. Кёгэн представляет мир людской, но преображает его, переводит в другую плоскость, плоскость ирреального. В Кёгэн тоже есть пьесы о богах, демонах и животных. Но даже в этих образах четко прослеживаются антропоморфные черты. В одной из пьес репертуара Кёгэн («Каминари») Божество Грома, падая с небес, ранит свое бедро, в другой («Сэцубун») Демон поет любовные песни, чтобы соблазнить земную женщину. И Божество Грома, и Демон — существа из мира ирреального, но им свойственно человеческое поведение. Обычные люди — герои комедий Кёгэн тоже нереальны в том смысле, что изображаются утрированно, это типы характеров, заимствованные из реальности. Кёгэн отображает манеры и поведение людей из окружающей действительности, ориентируясь на моральные и социальные нормы общества, но воплощает их как забавные стереотипы.

Комическое, преломляя реальность, позволяет смириться с ее несовершенством, противоречиями суетной жизни. А смирение с несовершенством человеческой природы, принятие сущего со всеми его противоречиями — единственный путь к гармонии. В комическом проступает красота неотшлифованного. Как парадоксально заметил С.Н. Соколов-Ремизов, размышляя о присущем художнику Тэссаю интересе к соединению «смешного и возвышенного» как «утверждению мысли о доступности идеала», — «достижение идеального не в преодолении „мелких и ничтожных“ радостей человеческих, но в способности почувствовать и утвердить великое в своем сердце, в своей душе, в способности войти, раствориться в извечных ритмах мира-космоса...» [5, c. 111]. Так и смех в театре Кёгэн, создавая дистанцию, позволяет увидеть себя частью гармоничного мироздания, где люди и божества не так далеки друг от друга.

«Что-то хорошее будет ли выявлено с помощью исключительной серьёзности?» [15, c. 21]. Взгляд через призму комического, по Торааки, — это удел мыслящих людей, поскольку задача комедии не выявление недостатков, а созерцание и принятие мира во всех его свойствах. В этом принятии — погружение в истинный порядок вещей.

Если вернуться к пьесе о Божестве Грома, то можно обнаружить, что оно представлено там не в сатирическом ключе, хотя и рассказывается о падении Божества с Небес и ушибе бедра. Комическое возникает в тот момент, когда выясняется, что Божество боится укола иглы, и это, безусловно, роднит его со многими людьми. В мире есть много вещей и явлений, которые, как и аккупунктурная игла, неприятны и болезненны, но мы не можем их избежать. Но если даже Божество Грома боится иголок, то почему бы не относиться к жизненным невзгодам с улыбкой? С этой простой мудростью театр Кёгэн обращается к своему зрителю.

По Торааки, комическое как эстетическая категория отличается от того, что вызывает смех в бытовой жизни. Смех позволяет мыслящему разуму абстрагироваться от внешнего, иллюзорного, смотреть на мир беспристрастно. Позиция наблюдателя, созерцателя — необходимое условие для того, чтобы обнаружить истинную природу вещей. Различенная истина и есть комическое. Это размышление близко даосскому или дзэнскому пониманию смеха. Торааки подчеркивает, что Кёгэн без намека на истину не Кёгэн. Мастер опровергает убежденность в том, что все шутки лишены глубокого смысла. Напротив, некоторые из них настолько укоренены в подсознании, что содержат в себе проникновенные истины о жизни и повседневности. В персонажах Кёгэн, даже если перед зрителем Божество Грома, боящееся иглы, или влюбляющийся Демон, человек узнает себя, свои страхи и чаяния.

Торааки выделяет три типа комического в театре: «высокий, нейтральный и низкий». Низким он характеризует тот способ изображения смешного, который стал превалировать у многих его современников. Бурлеск, кривляние, гримасы он считал не достойными такого драматического представления, как Кёгэн.
Заигрывая с публикой
Непристойным жестом,
Творишь уродство.
Как если бы здоровый человек
На время становился калекой [15, c. 22].

Нельзя уродовать, искажать свою природу, чтобы понравиться зрителю. Смех, вызываемый такого рода репризами, — больной, уродливый, по мнению Торааки. Для пояснения он приводит такую метафору: «Садовод-любитель часто забавляется, придавая прямым от природы соснам причудливые формы. Такие игры с естеством — обман. Истинная радость располагается в любовании деревом в том его виде, в каком создала его природа, в тех его качествах, которые острее проявятся с возрастом» [15, c. 22]. Высокая комедия должна побуждать к стремлению постичь мироздание во всех его противоречиях.

«Некоторые актеры и зрители принимают как должное то, что Кёгэн смешит. Такие актеры стараются быть смешными, а такие зрители остаются недовольными, если не испытали во время представления приступов гомерического хохота. И те, и другие заблуждаются» [15, c. 22]. «Быть очаровывающим важнее, чем быть смешным», — продолжает Торааки. — Быть величественным и волнующим тоже важнее. Вот фундаментальные принципы комического" [15, с. 23]. Пафос комического в том, чтобы лицом к лицу столкнуться с несовершенством человека.

Итак, Торааки требует от исполнителя Кёгэн следования этическим правилам и эстетическим принципам, а представлению этого театра он назначает воздействовать на аудиторию назидательно. Комическое, раскрывая истины, сглаживает их острые края. В этом функция Кёгэн.

Говоря о роли комического в искусстве Ногаку, Торааки считает, что сценические средства и художественные задачи Кёгэн направлены на выражение тех же идей, что и в театре Но. Спектакль Но и представление Кёгэн дополняют друг друга, уравновешивая мир небесный с миром земным, обнаруживая извечный порядок не только в мире богов, но и в знакомом каждому мире людей.

Список литературы

1. Анарина Н.Г. История японского театра: древность и средневековье: сквозь века в XXI столетие. М., 2008.
2. Анарина Н.Г. Учение Дзэами об актерском искусстве // Дзэами Мотокиё. Предание о цветке стиля: (Фуси Кадэн), или Предание о цветке (Кадэнсё) / Пер. со старояп., исслед. и коммент. Н.Г. Анариной. — М., 1989.
3. Боги, святилища, обряды Японии. М., 2010.
4. Кёгэн — японский средневековый фарс. М., 1958.
5. Соколов-Ремизов С.Н. Гармония мироздания. Японский художник Томиока Тэссай. М.: Прогресс-Традиция, 2005.
6. Чжень-Цзы Жань. Практика Дзэн. Красноярск. 1993.
7. Cavaye R., Griffith P., Senda A. A Guide to the Japanese Stage. From Traditional to Cutting Edge. Tokio, 2004.
8. Fujii T. Humor and Satire in English Comedy and Japanese Kyogen Drama. Tokyo, 1988.
9. Inoura Yoshinobu, Kawatake Toshio. The Traditional Theatre of Japan. Floating World Editions, 2006.
10. Kenny D. The Kyogen book. An Anthology of Japanese Classical Comedies. Tokyo, 1989.
11. Komparu K. The Noh Theatre: Principals and Perspectives. New York; Tokyo; Kyoto, 1983.
12. Nomura M. What is kyogen? Tokyo, 2004.
13. Ortolani B. The Japanese Theatre. From Shamanistic Ritual to Contemporary Pluralism. Prinston, 1995.
14. Sakanishi S. Japanese Folk-Plays: The Ink-Smeared Lady and Other Kyogen. Originally published as Kyogen, Rutland, Vermont and Tokyo, Japan, 1973.
15. Ueda M. Toraaki and His Theory of Comedy // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. 1965. Vol. 24. № 1.