2017 № 3 (21)

Дальневосточная и западноафриканская цивилизации имеют между собой очень мало общего. В основе первой лежит одна из древнейших систем письма, вторая оставалась бесписьменной до конца XIX в. До сих пор это отражается на поведении малийцев, гвинейцев или граждан Буркина-Фасо. Несмотря на широкое распространение грамотности, письменное общение считается неполноценным: с человеком надо поговорить. В быту это проявляется в том, что все знакомые автору малийцы не любят общаться при помощи относительно дешевых СМС-сообщений, но предпочитают очень дорогой (особенно с Россией) разговор по телефону. Примечательно, что речь идет о людях, получивших высшее или по крайней мере среднее образование.

Сообщение о малийской культуре на конференции, посвященной дальневосточной цивилизации по этой причине выглядело бы неуместным, если бы не одно обстоятельство: несмотря на вербальный характер западноафриканской цивилизации, визуальные способы передачи информации играют там, вероятно, ничуть не меньшую роль, чем в Китае или в Японии. Об этих способах мы и поговорим. Материалом исследования стали результаты полевой работы в Мали в 2015 и 2016 гг.

* * *

Догоны — народ, живущий на юге области Мопти в Республике Мали. Их живописные деревни располагаются на скальном уступе Бандиагара или у его подножия, на лежащей к югу от скального уступа равнине Сено и на самом Нагорье Бандиагара (Плато Догон). Крупных городов в Стране догонов нет. Их численность — примерно 800 тыс. человек.

Этот народ привлек всеобщее внимание благодаря книге французского этнолога Марселя Гриоля «Бог воды. Беседы с Оготеммели» [1] из-за содержащейся там сенсационной информации об имеющихся у догонов эзотерических знаниях относительно существования спутников Юпитера, невидимой звезды — спутника Сириуса и т.д. Но после Марселя Гриоля ни одному этнографу не удалось обнаружить что-либо, хоть отдаленно напоминающее пересказанные им мифы. Не удалось их обнаружить и автору этой статьи: жители деревень Энде, Тинтан и Семари ничего не знают о Сириусе, а те мифы, что описал Гриоль, им совершенно неизвестны. Исключение составляют только догоны, получившие высшее образование, читавшие труды Гриоля или по крайней мере слышавшие о них.

Несмотря на то, что космология догонов оказалась, скорее всего, выдумкой, народ этот действительно уникальный во многих отношениях. Достаточно сказать, что, обладая мощным сознанием своего единства, догоны говорят на пяти разных языках. Разница между ними такова, что жители северо-востока Нагорья, говорящие на языке бондум (деревни Тинтам, Семари и др.) не понимают носителей языка тен-кан — они вынуждены использовать при общении бамана, которым в Мали владеет практически все население, фульфульде или французский язык. В свою очередь каждый догонский язык делится на множество диалектов. В маленьких деревнях, находящихся на расстоянии 4–10 км от дер. Энде и населенных выходцами из нее, принадлежащими к тому же клану Гиндо и имеющими в Энде близких родственников, произношение заметно отличается от «эталонного». Поэтому при изучении своего собственного языка в одной деревне используют обычный французский алфавит, а в соседней он дополнен знаками международного фонетического алфавита (ɛ; ɲ; ŋ; ɔ). Больше того, в городе Коро местная FM радиостанция вещает на языке тен-кан. В процессе подготовки краткого словаря тен-кан, снабженного аудио- и видеофайлами по фонетике и артикуляции, автор со своими малийскими коллегами обратились на эту радиостанцию, чтобы получить дикторские «эталонные» аудиозаписи текстов на этом языке. И тут выяснилось, что тот вариант тен-кан, на котором вещает радиостанция в Коро (примерно 50 км от Энде), очень сильно отличается от деревенского.

Разные группы населения приходили на Плато Догон в разное время и имеют разное происхождение. Предшественники догонов — теллем (это слово означает «[те] кого [мы] нашли») — появились на Плато Догон в Х в. н.э.; в XVI в. на Нагорье пришли другие группы. Согласно устной традиции, они ушли «из Страны манде» после крушения средневековой державы Мали, основателем которой был Сунджата Кейта (люди из населяющего Энде и близлежащие деревни клана Гиндо считаются младшими потомками людей из клана Кейта: n dogo на языках манде, к которым относится и бамана, означает «мой младший [брат]»).

Наиболее общая информация, содержащаяся в визуальных сообщениях догонов, связана именно с историей заселения Нагорья и различиями между его культурно-историческими областями, причем в этих сообщениях содержатся сведения как о различиях между отдельными группами догонов, так и об их единстве.

Для всех субэтнических групп догонов характерны тогуна (Рис. 1, 2, 3). Это важнейший социально-культурный институт догонов, один из основных этнодифференцирующих признаков и, одновременно, тип традиционной архитектуры. Дословный перевод — «хижина/дом беседы». Там проводятся заседания деревенских советов, суды и иные общественные мероприятия. Одновременно тогуна служат сельскими клубами и просто местом отдыха. Они представляют собой квадратные беседки в виде покоящегося на тесно стоящих столбах перекрытия из стеблей миля, травы и т.д. Столбы могут быть каменными и деревянными, часто они украшены резными изображениями. В последнее время появляются бетонные столбы. Отличительная черта тогуна — невысокое перекрытие (там можно только сидеть). Если в деревне есть тогуна, это значит, что в ней живут догоны.

Рис. 1

Рис. 2

Рис. 3

Другим признаком принадлежности данной группы к догонам является культ Ама с его алтарями, хорошо распознаваемыми по характерной фаллической форме (в настоящее время этот культ теряет значение из-за проникновения ислама, но в ряде случаев мирно с ним сосуществует) (Рис. 4, 5, 6).

Рис. 4

Рис. 5

Рис. 6

Как и у многих народов Западной Африки, для изобразительного искусства догонов характерны маски. Их около семидесяти типов (по объекту изображения). Следует отметить, что отнюдь не все группы догонов имеют маски. Так, в деревнях на севере Нагорья (Семари, Тинтан и др.) их нет. Впервые маски догонов, бытовавшие в д. Санга и соседних деревнях, были описаны еще в 30-х гг. прошлого века М. Гриолем (нет существенной разницы между ними и теми, что бытуют в других деревнях вдоль скального уступа Бандиагара у тех групп догонов, что, согласно традиции, происходят от пришельцев из «Страны манде»). Маски делятся на две основные группы. В первую входят те, что изображают преимущественно животных, но также и маски Сириге (представляет дом вождя — ogo, ogon) и врача, причем, судя по розовому цвету и бороде, врача-европейца; их делают из дерева. Вторая группа масок изображает исключительно иноплеменников. Эти маски изготавливаются из ткани.

Деревянные маски догонов не столько изображают что-то конкретное, сколько обозначают людей, животных и даже дома. По форме они представляют собой массивный, близкий к кубу объем, где лицевая часть сильно углублена внутрь. Лоб и боковые грани вместе с тонким, очень характерным стреловидным носом находятся на уровне передней поверхности этого объема. Материал между ними выбран, и на заглубленной поверхности помещены глазные отверстия прямоугольной или круглой формы. Варьируются маски разного рода навершиями или деталями вроде ушей и рогов, обозначающими конкретный вид животных или предмет. Наиболее распространенными являются маски Канага (Рис. 7) и антилопа-Валу (Рис. 8). 

Рис. 7

Рис. 8

Изображения людей (предков) в масках Канага, самих этих масок и их наверший широко представлены в искусстве догонов на дверках зернохранилищ, на дверях домов и на глинобитных рельефах на стенах (Рис. 9). 

Рис. 9

Столь широкое распространение этой формы связано, вероятно, не столько с ритуальной ролью маски, сколько с ее безошибочно распознаваемой, сугубо «догонской» формой. Маска Валу не менее широко воспроизводится в искусстве догонов на тех же предметах, что и маска Канага, но особенно часто ее можно видеть на дверных засовах (Рис. 10), очень интересном, но до сих пор явно недооцененном жанре декоративно-прикладного искусства. Эта форма засовов встречается и на юге, и на севере, варьируясь только пропорциями. Популярность этой формы объясняется тем, что маска Валу во время церемоний следит за порядком, т.е., как говорят сами догоны, это «маски-полицейские» («les masques-policiers»). Таким образом, то, что эта форма часто встречается на засовах дверей домов и дверок зернохранилищ, вполне закономерно — кому еще, как не полиции, пусть даже метафизической, следует поручить охрану собственности?! 

Рис. 10

Достойно удивления то, что засов той же формы используется для запирания ворот мечети в деревне Уме на севере Нагорья (административно он является кварталом д. Тинтан), поскольку воспроизведение языческой маски, мягко говоря, выглядит неуместным на воротах сооружения, призванного быть цитаделью ислама (Рис. 11). 

Рис. 11

Отметим, что появление такого засова способно пролить свет на загадку появления очень близкой формы на фасадах знаменитейших малийских мечетей в Дженне и Мопти (Рис. 12, 13).

Рис. 12

Рис. 13

Их порталы откровенно зооантропоморфны, поскольку воспроизводят основную композиционную схему масок догонов, обнаруживая явное сходство с маской Валу (еще в 1971 г. это отметил британский исследователь Фрэнк Уиллетт [6, p. 124]). Если в случае с г. Мопти эту странность еще можно попытаться объяснить влиянием догонов (от Мопти до Страны догонов всего-то 40–50 км), то для мечети в Дженне это объяснение явно не будет соответствовать действительности — город находится довольно далеко от тех мест, где распространены маски этого типа. К тому же, мечеть в Мопти построена в начале 30-х гг. прошлого века, и явно в подражание первой. Засовы в виде масок, между прочим, доносят «сообщение» этого вида искусства и до тех культурно-исторических областей страны догонов, где масок как таковых нет, в том числе и до Бондум. Но что же это за сообщение? Прежде чем ответить на этот вопрос, рассмотрим другие виды и жанры искусства догонов.

Композиционная схема в виде трех вертикалей, в масках образованных боковыми гранями и носом, преобладает и в круглой скульптуре, и в рельефах на дверях в тех деревнях, что расположены вдоль скального уступа Бандиагара. Там они образованы торсом и руками. Степень условности этих скульптур варьируется в очень широких пределах: от относительно натуралистичных в районе г. Банкасс до очень условных на севере скального уступа Бандиагара, в Вакара (Рис. 14). 

Рис. 14

Линии рук нередко имеют продолжение в ногах скульптур, причем общая вертикальная направленность композиционной схемы акцентируется подчас совершенно сознательно, особенно когда горизонтали, ограничивающие сверху и снизу вертикали, практически не расчленены. Ступни ног в скульптуре либо едва намечены, либо просто погравированы. Фигуры с поднятыми руками представлены во всех без исключения региональных стилях скульптуры догонов, но на севере, в Бондум, композиционная схема трех вертикалей выражена слабее, чем на юге. В дверных засовах вертикали две: это рога антилопы в тех, что воспроизводят маску Валу, или две фигуры предков (такой тип засовов широко распространен вдоль скального уступа Бандиагара, см. Рис. 15). 

Рис. 15

Рога антилопы на засовах, воспроизводящих маску Валу, часто неверно интерпретируются как изображения «абстрактной пары Номмо». Так же интерпретируются и изображения пары предков [5, p. 55], а фигуры с поднятыми руками вообще всегда атрибутируются как изображения Номмо. На основании собственных полевых исследований автор может утверждать, что по крайней мере в округе Банкасс изображениями Номмо являются только фигуры с сильно вытянутыми личинами (Рис. 16; такая скульптура, но значительно меньшего размера, имеется в собрании Национального музея в Бамако — № 81-X-777 C: 31). Фигуры же с поднятыми руками связаны с обрядом вызывания дождя, т.е. с водной стихией и возможно поэтому были отождествлены европейскими этнологами с водяными духами Номмо.

Рис. 16

Итак, можно констатировать, что в деревянных масках и скульптуре, в рельефах на дверях домов и дверок зернохранилищ, в наскальной и настенной живописи, а также в рельефах на стенах домов преобладает мотив трех (как вариант — двух) вертикалей. У догонов есть несколько региональных стилей и вовсе уже неисчислимое количество индивидуальных, которые варьируются в весьма широких пределах. Речь может идти только об устойчивых композиционных схемах (мотивы трех или двух вертикалей), которые действительно присутствуют так или иначе во всех культурно-исторических областях Страны Догонов и которые наряду с тогуна и культом Ама являются маркером принадлежности догонам.

На фоне всего изобразительного искусства догонов резко выделяется группа матерчатых масок (Рис. 17), изображающих иноплеменников (но также незамужнюю девушку-догонку). Такие маски не имеют ничего общего с остальной массой не просто масок, но вообще с предметами материальной культуры догонов: это мешки с прорезями для глаз, расшитые раковинами каури. Формальное единство этих масок очень велико — маску, изображающую женщину-бамбара, трудно отличить от маски, изображающей женщину-фульбе. То, что в пределах одного вида искусства (маски) существует группа произведений, которые не имеют ничего общего с другими, — довольно странное и для традиционного искусства уникальное явление (во всяком случае, автору неизвестны другие подобные случаи).

Рис. 17

Это и есть часть того главного сообщения, что содержится во всем изобразительном искусстве, архитектуре и, пожалуй, материальной культуре догонов. Дело в том, что стилистически единая часть искусства догонов тем или иным образом связана с внутренним аспектом бытия их ЭСО: это их дома, их предки, животные, на которых они охотятся, или сами охотники-догоны, или дом вождя, или врач-француз, который лечит догонов. Смысл этой группы изображений — «Мы едины». Сообщение, передаваемое «позитивными» идеограммами, многократно усиливается второй группой масок. Смысл этой группы таков: «Это не мы; мы не такие». На первый взгляд, это типичное и вполне первобытное противопоставление «мы — они», т.е. некоторый рецидив самой темной архаики. Но, как отмечал Б. Ф. Поршнев, «так просто дело выглядело только на заре истории, затерянной далеко за видимым нам горизонтом» [1, с. 82].

На деле все обстоит гораздо сложнее: общество догонов, гармонично соединяющее в себе несколько субэтнических групп, говорящих на разных языках, никак нельзя назвать примитивным. Скорее речь должна идти об особом типе государства, неизвестном ни в Азии, ни в Европе, но вписывающемся в особенности западноафриканской цивилизации. Само противопоставление «мы — они» у догонов существует в условиях этнического плюрализма: «они», в известном смысле, инкорпорированы в состав тех, кто «мы» (маска врача).

Показательно, что обе большие группы масок различаются между собой не только внешним видом и материалом. Различна и степень единства внутри каждой группы. Матерчатые маски, изображающие иноплеменников, сливаются в действительно нерасчленимое целое; деревянные маски, стилистически совершенно единые, все же разнятся между собой благодаря деталям (навершия разных форм, варьирующиеся от резных многометровых досок масок Сириге и Имина-на до относительно натуралистических зооморфных изображений). Таким образом, «мы» дифференцированы в значительно большей степени, чем «они». В последнем случае важно только то, что это не «мы». Значение группы деревянных масок, тогуна, культа Ама и фигур с поднятыми руками сложнее: «Это мы: мы разные, но мы едины». Тут все соответствует тенденции, отмеченной в свое время Б. Ф. Поршневым:

«Чем дальше уходила история от первобытности, тем более „они“ и „мы“ менялись местами: многообразные общности психологически ощущаются по противопоставлению не просто к каким-либо конкретным „они“, а по противопоставлению просто всем, кто не „мы“» [1, с. 82].

Итак, традиционные общества догонов обладают знаками-индексами, четко и недвусмысленно отделяющими их «этничность» от соседей. Важно отметить, что это именно знаки-индексы, объективно присущие данному этносу и утрачивающие без него всякий смысл. В данном случае, означаемым является только этничность, противопоставляемая другой, чужой этничности. Такие знаки несут вполне определенную информацию, но не имеют ни малейшего отношения к письму.

Традиционное искусство догонов знает и другие типы идеограмм, менее общего, даже частного характера. Это резные рельефные двери домов, дверки зернохранилищ и уже хорошо известные нам дверные засовы. Нет более увлекательного занятия, чем рассматривать эти вещи, стараясь расшифровать их смысл. Начнем с простейшего — дверного засова в виде маски антилопы-Валу (Рис. 10). Сама форма засова означает принадлежность его владельца к догонам, поскольку таких рогатых засовов нет у других народов Мали, а также на то, что собственность находится под защитой маски-полицейского Валу. Пропорции засова указывают на район г. Банкасс, где говорят на языке тен-кан. Это — общие сведения, о которых речь шла выше. Но есть и частная информация: схематичное изображение лошадиных ног в нижней части засова. Лошадь — животное очень дорогое и ценное, она является исключительным атрибутом власти вождя. Поэтому изображение лошадиных ног сообщает зрителю, что хозяин дома принадлежит к вождескому («царскому») роду. О том, что этот статус дает его носителю определенные привилегии, свидетельствует такой случай. Уже упоминавшийся выше скульптор из дер. Энде Жюстен Гиндо принадлежит к царской ветви тиге Гиндо. Изготовление скульптур и масок, вроде бы, остается занятием кузнецов, к которым Жюстен соответственно не принадлежит и принадлежать не может. На вопрос автора, как он может быть скульптором, не будучи при этом членом соответствующей касты, Жюстен со смехом ответил: «А я из царского рода — мне все можно».

Засов может содержать и более пространное сообщение, и некоторая его часть останется скрытой для постороннего (Рис. 18): помимо указания на социальный статус (фигура всадника, т.е. «царя», от которого происходит хозяин дома), на засове может быть отображена история рода (рельефы). Эта часть понятна только членам семьи, постоянно напоминая им о славной истории их рода. Сведения, которые содержатся в подобных рельефах, как правило, не разглашаются. Заслуживает внимания сама процедура заказа засова: сначала заказчик отправляется к кузнецу. После совершения ритуала приветствия и беседы о делах, здоровье, здоровье семьи и родственников, после распития пары стаканчиков малийского чая, переходят к делу. Заказчик рассказывает о себе, об истории своего рода и вообще обо всем, что с точки зрения кузнеца может быть важным для «образа» этого человека. После этого кузнец будет размышлять до тех пор, пока в его сознании не сложится этот самый «образ» заказчика. Только после этого он приступает к работе. Следует заметить, что эта часть дела занимает, пожалуй, наименьшее время — скульпторы-догоны работают быстро.

Рис. 18

Сообщение, содержащееся на дверях и дверках зернохранилищ (Рис. 19) может быть более детальным. Самым распространенным и характерным для многих деревень в области распространения языка тен-кан является такое распределение изображений по поверхности дверки: изображение первопредка размещается в правом верхнем углу; ниже обычно расположены схематичные изображения двух (иногда четырех и более) женских грудей — это символы плодородия, вполне уместные на дверках зернохранилищ. Слева от первопредка и ниже грудей располагаются изображения пар предков, нередко с поднятыми руками, что означает вызывание дождя и/или молитву о ниспослании дождя. Фигуры с сосудами на головах означают изобилие (встречаются реже фигур с поднятыми руками). Очень часто предки изображены в масках Канага или антилопы-Валу. Они используются в том числе и в погребальных ритуалах, так что эти детали также указывают на связь с предками. Следует, правда, отметить, что ни сами резчики, ни владельцы дверей не могли внятно ответить на вопрос о точном значении изображений масок именно в этом контексте. Наконец, в нижнем регистре располагаются сцены сельскохозяйственных работ и/или жертвоприношений. Как и в случае с засовами, точное значение каждой детали, привязанное к истории какого-то конкретного семейства, может знать только заказчик дверки или двери.

Рис. 19

Справа и слева от поля, разделенного на горизонтальные регистры, по краям дверки располагаются два узких вертикальных регистра с изображениями крокодилов, черепах и змей. Эти фигуры также имеют символическое значение. Крокодил — «тотем» клана Гиндо из дер. Энде (на ее западной окраине на обочине дороги есть кладбище крокодилов, а в деревне Кани-Бонзон, расположенной в 12 км к западу от Энде, — пруд, где живут крокодилы). Считается, что в свое время, при исходе из «Страны манде», Гиндо перешли Нигер по спинам крокодилов (или по спине одного огромного крокодила). Надо заметить, что изображения крокодилов есть и в тех деревнях, где крокодил не является тотемом. Там его изображают в знак уважения к соседям [2, p. 112].

Изображения черепах служат оберегами. По сообщениям многочисленных информантов (Бокари Гиндо, Домо Гиндо, Мамаду Гиндо, Жюстен Гиндо и др.), до недавнего времени черепах держали в домах для того, чтобы они пробовали еду, относительно которой были опасения, что она отравлена. Если черепаха съедала предложенную ей пищу — значит, все в порядке. Если не ела — значит, еда отравлена. Женщины использовали черепах в качестве табуретов. В деревне есть фигурки черепах — это довольно распространенный сюжет местной скульптуры. Изображения змей находятся в том же смысловом ряду, что и изображения лошадей: питон считается воплощением духа Лебе (в Энде говорят: «Леве»), охраняющего институт власти вождя: в старой (верхней) деревне Энде есть изображение огромной змеи, обвивающей дом вождя ого (Рис. 20), т.е. охраняющей его. В фольклоре дер. Энде змеи занимают заметное и почетное место. Так, про источник около грота Унду Комо, расположенный на склоне обрыва в ущелье к северу от деревни, рассказывают, что там живет огромная змея. Если ее бояться, то она может появиться и напугать человека так, что тот запаникует и свалится в пропасть; если же человек этой змеи не боится, то ничего не случится. Таким образом, змея есть, но некому поведать о встречах с ней: все, кто видели ее, уже не могут рассказать об этом. Те же, кто ее не боялся, никогда ее и не видели.

Рис. 20

Отметим, что истории про змею, живущую около грота Унду Комо, хорошо характеризуют изобретательность догонов, позволяющую им плотно увязать миф с реальностью. В Энде есть кораническая школа, а в 50–60 метрах от нее — странное место, заваленное опавшими листьями, сломанными ветками и прочим мусором (в прошлом было местом жертвоприношений). Выглядит это совершенно неуместно, поскольку в деревне очень чисто (дважды в неделю жители Энде устраивают генеральную уборку). В довершение ко всему там лежит бесхозный мяч. Это особенно удивительно, поскольку для мальчишек из Энде le ballon (как и les bonbons) — высшая ценность, и для того, чтобы мяч никто не трогал, нужны чрезвычайно веские причины. В данном случае причиной этих странностей является то, что и мусор, и мяч лежат в «заколдованном месте». Про него рассказывают совершенно гоголевскую историю: некий старик хотел там сплясать, но не смог. Тогда все поняли, что место это заколдованное. Ходить по нему нельзя, если нарушить запрет — случится несчастье. Но если пройти там случайно, не зная, что место это заколдованное, то ничего такого не будет. И получается, что, как и в случае со змеей, тут вообще ничего не происходит: те, кто знают, там не ходят, а если заколдованное место пересечет какой-нибудь заблудившийся турист, то с ним ничего не случится, поскольку с него и взятки гладки.

Иной раз рельефы на дверях домов и воротах легко поддаются пониманию даже без объяснений со стороны их владельцев, но содержащееся в них сообщение нельзя прочитать как надпись; это не текст, хотя смысл такого сообщения ясен. Так, рельеф с Рис. 21 означает, что хозяин дома принадлежит к царскому роду, поскольку его предок, умевший вызывать дождь, находится под охраной Лебе (Леве). О том, что это именно предок, говорит изображение ритуальной лестницы, по которой дух предка поднимается в специальный горшок, в котором он живет.

Рис. 21

* * *

Таким образом, можно констатировать, что у догонов существует иерархическая структура идеограмм, выстраиваемая примерно в таком виде:
I. Обозначение принадлежности к ЭСО догонов;
II. Обозначение принадлежности к определенному племени и/или клану;
III. Социальный статус хозяина дома («Я из царского рода, мне все можно»);
IV. История семьи (доступно только для членов семьи)

В заключение отметим, что идеографичность искусства догонов вовсе не отменяет его эстетической функции, которая, вопреки широко распространенному мнению, является для него важнейшей. Какой бы «правильной» ни была идеограмма на засове или двери, оцениваться будет, прежде всего, качество работы: хорошие резчики пользуются всеобщим уважением, и работа их стоит дорого.

Список литературы

1. Поршнев Б.Ф. Социальная психология и история. М.: Наука, 1966.
2. Blom H. Dogon Images and Traditions. Brussels: Momentum Publication, 2011.
3. Griaule M. Masques dogons. P. : Institut d’ethnologie, 1938.
4. Griaule M. Dieu d’eau : entretiens avec Ogotemmeli. Paris: Editions du Chene, 1948
5. Imperato P.J. Dogon Door Locks // African Arts. 1978. Vol. 11. No. 4 (Jul.).
6. Willet F. African art: An introduction. L.; NY: Thames & Hudson, 1971.