2017 № 3 (21)

Уже не раз говорилось, что ключевое место в китайской духовной культуре принадлежит искусству каллиграфии — шуфа [1, с. 209–215; 2, с. 139–153]. Важность эстетики текстовой графики каллиграфии особенно ярко видна при разговоре о резной каллиграфии на печатях — чжуанькэ [3, с. 189–220; 4, с. 234–254].

Каллиграфия объединяет эстетические, этические, мировоззренческие ценности; соединяясь с живописью понятием «кисть—тушь» (би-мо), она выступает связующим звеном между живописью и литературой (шу-хуа ичжи, шу-ши-хуа ичжи), соединяет общегуманитарное и личное, снимает временные границы, объединяя эпохи, утверждает единство художественного и интеллектуального, ремесленного и творческого, вневременного и повседневного, прекрасного и смыслового (мэй-и ичжи); обеспечивает сохранение цельности культурной памяти; наконец, несет устойчивость, следуя канону (фа) и обеспечивая возможность его постоянного обновления построением графической конструкции иероглифа и организацией текста.

С каллиграфией связан феномен традиционных «четырех драгоценностей (сокровищ) кабинета ученого» — вэньфан сыбао. К их числу относятся необходимые для интеллектуальной работы атрибуты: кисть (би), тушь (мо), бумага (чжи) и тушечница (янь) [см.: 5]. Более «представительным» вариантом этого перечня являлись точные указания на происхождение инструментов и материалов (так, например, лучшие кисти хуби изготавливались в провинции Чжэцзян, а тушечницу следовало предпочесть из Дуаньци в провинции Гуандун).

В китайской литературе нередки описания достоинств каждого из «четырех сокровищ», тем более что они (особенно плитки туши и тушечницы, являвшиеся произведениями декоративно-прикладного искусства) вносили свой вклад в эстетическую атмосферу кабинета интеллектуала. Эстетизация творческого процесса расширялась целым арсеналом устойчивых аксессуаров на рабочем столе: резным стаканчиком для кистей (битун), экраном (бипин) для защиты от брызг при растирании туши и постановки кистей в стаканчик, каменными подставками для кистей или рамкой для их подвешивания (бигэ); присутствовали на столе сосуд для промывки кистей (биси), чайничек для воды (шуй чжунчэн), тарелочка для пробы готовности кисти к работе (бичжань), пресс для бумаги (чжэньчжи).

Однако среди всего этого набора особое место принадлежит каменным (реже металлическим, деревянным или костяным) печатям-штампам (иньчжан), несущим на своих нижних плоскостях легенды различного содержания, — имя владельца (мин), его фамилию (син), прозвание (хао), название кабинета (чжайгуань), благопожелательную сентенцию (цзиюй) и др. Рядом с печатями, нередко украшенными резными или скульптурными навершиями-ручками, располагалась круглая (как правило) керамическая коробочка для красной мастики (иньни), которой наносится оттиск печати на бумагу.

Печати, находящиеся вроде бы в стороне от основной части процесса создания произведения, выступают как своего рода завершающая точка в самом конце работы. Введенные в произведение оттиски штампов выражают композиционное мастерство, определяют акценты, указывая имя мастера, — удостоверяют его ответственность как создателя произведения. Помимо организации пространства, они сами по себе отражают сочетание художественного и ремесленного начал.

В общем корпусе печатей особое место принадлежит так называемым «свободным, досужным» печатям (сяньчжан), содержащим афоризм, сентенцию, поэтическую строку, выражающим идеалы, устремления, направленность мыслей, творческое кредо мастера и особенности его характера, черты его индивидуальности. Обычно располагаясь в белом поле верхней правой части композиции листа, оттиски таких печатей выступают в качестве своеобразного «введения», прелюдии ко всему произведению.

Несомое легендами «свободных печатей» выражение сокровенных нот творческого настроя, определяющих черт общей атмосферы мастерской каллиграфа-художника, откладывающейся на характере его работы, отражаясь на всем корпусе остальных печатей, позволяют назвать их «пятой драгоценностью кабинета интеллектуала», по значительности своей стоящей вровень с кистью, тушью, бумагой и тушечницей. Возможно, понятие «пятая» (ди у-бао) может быть здесь заменено на «особую» (тэ-бао)«, «высшую» (цзи-бао) или даже «сокровенную драгоценность» (мяо-бао).

Выделяя «свободную печать» как вершинную соединенность смыслового и художественного начал, остановлюсь вкратце на истории развития резной каллиграфии на печатях.

Резная каллиграфия на печатях (чжуанькэ — резьба чжуанью, древним почерком) появилась уже в эпоху Инь (XIV в. до н.э.), стала заметным явлением в периоды Чуньцю (770–476 гг. до н.э.) и Чжаньго (VIII–III вв. до н.э.) и получила широкое развитие со времен династий Цинь и Хань (III в. до н.э.—III в. н.э.) [8, с. 286–320; 10; 11, с. 46–54]. Приобретая все большую популярность, в эпоху династии Сун (X–XIII вв.) печати уже выступали как предметы коллекционирования. Подлинный расцвет резной каллиграфии на печатях начинается с периода Мин (1368–1644), когда к существовавшим ранее «именным» и «фамильным» (минсининь), «благопожелательным» (цзиюйинь), «коллекционным» (шоуцанинь), «экспертным» (цзяньшанинь), «псевдонимным» (хаоинь), «кабинетным» (чжай-тан гуаньгэ инь, танхаоинь) и «идиомным» (чэнюйинь) на базе двух последних добавились и заняли почетное место (особенно в русле «творчества интеллектуалов» — «вэньжэнь») «свободные, досужные печати» (сяньчжан), содержащие афоризм, крылатое выражение, поэтическую строку, философскую сентенцию (к ним близко примыкают «идиомные», «кабинетные», а также в известной степени «псевдонимные» печати) [9, с.187—190].

С переходом от металла к более легкому для обработки камню — агальматолиту, стеатиту, пирофиллиту, нефриту, кварцу, иногда слоновой кости, — резьба печатей вошла составной частью в творчество художника и каллиграфа, что послужило появлению понятия «совершенства в четырех [областях]» (сыцзюе), — в живописи, каллиграфии, поэзии и резьбе печатей, —характерного, прежде всего, для постепенно выходящих на первые позиции мастеров направления вэньжэньхуа («живопись интеллектуалов»).

Процесс изготовления печати включает эскиз на бумаге, перенесение его в зеркальном отображении на поверхность каменной болванки, после чего методом «режущего» (цедао) или «толкающего» (чундао) резца вырезается содержащий текст легенды узор, выпуклый или углубленный. Композиция узора строится на выразительности соотношений пространства свободного, пустого (кун-сюй) и «явленного», текстового (ши). Для введения оттиска в готовую композицию плоскость штампа смазывается специальной киноварной мастикой, и в оттиске возникает перекличка, «зов—отклик» красного и белого: при выпуклой резьбе на камне возникает красный текст оттиска на белом фоне (чжувэнь), а при углубленной — соответственно белый текст по красному фону (байвэнь).

В резной каллиграфии, как правило, применяются два типа древнего почерка чжуань (условно «узоропись», «древлепись», «вязь») — «большая» (дачжуань) со свободным варьированием геометрических форм, стилистически отличающаяся грубоватой простотой, наивной шероховатостью и мужественной крепостью, или «малая» (сяочжуань), более ровная, сдержанная, тяготеющая к тонким, часто дугообразно изгибающимся линиям, к женственной изысканности декоративно решенного узора.

Возникновение авторской резьбы (преодоление ранее существовавшего раздвоения каллиграфа и ремесленника-резчика) и укоренение принципа «совершенства четырех» наметилось в XIV в. и связывается с именем художника и поэта, прославленного певца дикой сливы (мэй) Ван Мяня (?—1359), который первым использовал для печатей мягкий «чайный камень» (хуажуши).

Широкое распространение «свободных печатей» приходится на XVI в., ярко обозначившись в творчестве Вэнь Пэна по прозванию Саньцяо («Три моста») (1498–1573) и Хэ Чжэня (ок. 1515–1604). Благодаря их усилиям резная каллиграфия на печатях приобрела славу высокого авторского искусства, сочетание их имен — «Вэнь-Хэ» — стало обозначением целого направления, авторитетной школы в сфере чжуанькэ. Они впервые стали активно применять для резьбы разновидности мягкого агальматолита (дунши). С них началось системное развитие принципов резной каллиграфии, было положено начало важнейшим стилистическим школам, в частности Анхойской, отличающейся строгостью и ярко выраженным авторским почерком, сочетающим естественность, простоту и чистоту каллиграфического узора, отмеченного стилем строгой крепости и четкого отбора деталей. Оба мастера перенесли на гравировку каменной заготовки работу шероховатым «режущим инструментом» (цедао), обычным для резьбы по слоновой кости, нередко дополняя этот прием гладким «толкающим резцом» (цедао дай чун): тем самым достигался эффект устойчивого, крепкого каллиграфического узора, несущего отзвуки каллиграфии кистью. Собственно, оба мастера ратовали за сближение резной каллиграфии с «тушевой», резца с кистью, именно с них за резцом в руках мастера-каллиграфа закрепляется название «железная кисть» (тьеби). Наконец, оба они — и Вэнь Пэн, и особенно Хэ Чжэнь, — последовательно стремились к отходу от преобладания монотонности «девятислойной чжуани» (цзюдьечжуань) и к возрождению простого стиля циньских и ханьских печатей.

Образно раскрывая стилистику печатей периодов Цинь и Хань, прославленный художник, каллиграф и теоретик искусства, в том числе резной каллиграфии на печатях, Пань Тяньшоу писал: «Циньские и ханьские печати крепки, мужественны, словно фехтующий, пляшущий меч; тонки, будто шелковая нить; строго степенны, подобно дощечке для записей, заткнутой за пояс сановника; прелестно-изящны, словно выпускающий бутон весенний цветок; преисполнены прочности, словно вершина горы; нежно-женственны, будто ветки ивы под ветром; в прямоте линий — словно вытянутое копье, в изгибах — будто крученый гибкий металл, в плотности — словно шашки, расставленные на игральной доске, в разреженности — подобны звездам на утреннем небе; прерывисты, словно меркнущая радуга; непрерывны, как будто летящий косяк диких гусей; свободны, словно выпущенный на волю сокол; напряжены, словно сдерживающие бег лошади поводья... При этом все разные; достоинства их, их прелесть не исчерпать словами» [7, с. 212].

Вэнь Пэн и Хэ Чжэнь поставили перед собой задачу продвижения и развития яркой, выразительной стилистики резьбы печатей периодов Цинь и Хань с привнесением в нее новых интонаций, позволяющих выражать своеобразие индивидуальности резчика-каллиграфа. Вэнь-Хэ положили начало авторской резной каллиграфии, именно с них искусство резьбы печатей вошло в «четверку совершенств» мастера-интеллектуала.

Связь чжуанькэ с каллиграфией тушью, расширение содержательности текста, характерное, прежде всего, для «свободных печатей», проявилось и в начатом Вэнь-Хэ введении пояснительных надписей, гравируемых на боковых гранях штампа, что получило в дальнейшем широкое распространение.

Вэнь Пэна и Хэ Чжэня, уроженцев провинции Цзянсу, связывали глубокая дружба и творческое единомыслие. Младший по возрасту, Хэ порою резал печати по эскизам Вэнь Пэна. И на того, и на другого большое влияние имел авторитет прославленного представителя «живописи интеллектуалов», художника и каллиграфа Вэнь Чжэньмина, отца Вэнь Пэна.

Вэнь Пэн смолоду под руководством отца осваивал все каллиграфические почерки, отдавая предпочтение протоуставу (ли) и чжуани; двигаясь в русле семейной традиции, он достиг успехов в пейзажной живописи, с особым успехом писал бамбук монохромной тушью, следуя манере прославленного сунского мастера Вэнь Туна. Среди редких сохранившихся его живописных произведений — горизонтальный свиток «Орхидеи и бамбук» и небольшой вертикальный свиток «Бамбук монохромной тушью». Обратившись к резьбе печатей, он использовал слоновую кость, потом перешел к более мягкому агальматолиту. Вэнь Пэн, как и Хэ Чжэнь, рассматривал традиционную каллиграфию тушью с ее шестью почерками (люшу) в качестве образчика для резной чжуанькэ.

По мнению китайских критиков, его красные, обрамленные тонкой рамкой печати, выполненные в близкой к «малой чжуани» стилистике, отличает гибкая крепость и тонкое изящество, тогда как в «белых» оттисках, развивающих ханьскую стилистику, присутствуют оригинальность графических решений, свежесть и новизна. Общим качеством резной каллиграфии Вэнь Пэна называют «искусно сдержанную крепость» (гунвэнь).

Среди немногих дошедших до нас его печатей:
• Белая (байвэнь) квадратная, из четырех идущих двумя столбцами иероглифов: «Жэнь-ся (правая вертикаль), цзы-си (левая)» — «Радость в защите обиженных-слабых и в противостоянии сильным». Четкий, крепкий узор, спокойное, уверенное исполнение всех графических элементов, с ведущим звучанием преобладающих горизонталей, уравновешиваемых несколькими вертикалями. [6, с. 3; 10, с.88; 12, с. 6–7]. 

• Белая, несколько удлиненная по вертикали прямоугольная печать из трех иероглифов одним столбцом: «Тянь-вай-бинь» — «Гость из заоблачных высей». Первый иероглиф «тянь» (небо) с удлиненными вертикалями занимает всю правую половину прямоугольника, а два последующих (вай бинь), исполненные единой слитной фигурой и несколькими графическими элементами, как бы смягчая, уравновешивая жесткие вертикали правого знака, даны в изящных, плавных изгибах [10, с. 88; 12, с. 7].

• Красная квадратная, слегка закругленная печать без рамки, из шести иероглифов — по два в три столбца: «Цинь ба — и сун — вань хэ» — «Оставив цинь (цитру), прислонившись к сосне, играю с журавлем». Графика прозрачного и тонкого красного рисунка объединена своего рода зримой музыкой легких, воздушных вертикалей и изгибов [10, с. 88]. 

• Красная печать, обрамленная тонкой рамкой, из двух иероглифов: «Тин юнь» — «Остановившиеся облака» (по известному поэтическому циклу прославленного поэта Тао Юаньмина (365–427)). Иероглифы даны единой фигурой. Первый знак тин (остановившиеся) нависает над сокращенно исполненным вторым юнь (облака«), а его удлиненный, построенный на изгибах левый элемент занимает всю левую часть композиции. Изящество рисунка усиливает выразительность «дыхания» белого пространства [10, с. 87].
• Небольшая белая квадратная печать без рамки, мягко закругленная по углам, из четырех иероглифов, идущих двумя столбцами: «Цзян фэн, шань юэ» — «Ветер на реке, луна над горой». Правый верхний иероглиф «цзян» («река») плавно перетекает в изгибы нижнего фэн («ветер»). Находящийся слева укрупненный иероглиф шань («гора») нависает над выполненным в горизонтальных изгибах иероглифом юэ («луна»). Прямые вертикали уравновешены утолщенными горизонталями [11, с. 48]. 

• Крупная белая прямоугольная печать из семи иероглифов, двумя столбцами: «Дэ и жи сянь — вэй во фу» — «Заполучить один день безделья — для меня счастье». Много красного «фонового воздуха», четкость свободно отстоящих друг от друга иероглифов. Особое изящество изгибов в верхних знаках правого и левого столбца (дэ, во). Уверенно выполненный крепкий узор несет ощущение легкости и раскованности [11, с. 48].

• Крупная удлиненная по вертикали белая печать из четырех иероглифов двумя столбцами: «Вэй шань — цзуй лэ» — «Творить добро — высшая радость». Много «света», исходящего от широких, как бы «мерцающих» элементов белых конструкций. Изгибы, искусно сочетающиеся с равновесием вертикалей и горизонталей, несколько небольших замкнутых прямоугольных фигур внутри большинства конструкций оживляют композицию и сообщают ей эффект устойчивости [11, с. 48].

• Белая небольшая квадратная печать (без рамки, с несколько закругленными углами) из четырех иероглифов двумя столбцами: «Во ши — цзао хуа» — «Мой учитель — созидающая природа (Творец)». На первый план выступают свободно исполненные изящные закругления в иероглифах во, ши, хуа. Весь узор соткан из тонких, лишь порою тактично утолщающихся линий [11, с. 48]. 

• Слегка округленная, гравированная по слоновой кости белая печать из шести иероглифов: «Ци-ши-эр фэн шэн-чу» — «Затаенное место (чащоба) среди 72-х (множества) горных вершин». Не обрамленные рамкой тонкие красные линии трех верхних иероглифов правого столбца — «ци-ши-эр» свободно парят по белизне фона, воспринимаясь как воздух — небо над устойчивой конструкцией стоящего внизу иероглифа «фэн» (вершина). Левую часть занимает изобилующая изгибами и горизонталями изящно-легкая фигура из двух иероглифов — шэн-чу (затаенное место) [6, с. 3; 10, с. 87]. (Илл. 08)

• В собрании московского Государственного Музея Востока хранится небольшая квадратная белая печать (3/3, выс. 7 см) из агальматолита (инв. № 4226). Текст легенды, выполненный большой чжуанью с элементами малой, состоит из семи иероглифов, идущих тремя столбцами: «Цинь-линь / цю-шуй тань / мин-юэ» — «С цинем (цитрой) подле осенних вод играю мелодию о светлой луне». Оттиск печати отличает простота и изящество и одновременно строгость графического узора, прямые линии оживлены дугами изгибов; выделяется своеобразное решение левого столбца — иероглифы «мин—юэ», данные повтором мягких закруглений вместе с первым верхним знаком правого столбца «цинь» оставляют простор пустому пространству, привнося в композицию ощущение присутствия мощного дыхания всенаполняющей космической Пустоты. И содержание, и графическое решение текста позволяют предположить авторство если не самого Вэнь Пэна, то его последователей. На это указывает определенное стилистическое сходство с каллиграфией Вэнь Пэна на рассмотренных выше его печатях — «Заполучить один день безделья для меня счастье» и «Радость в защите обиженных-слабых и в противостоянии сильным». В какой-то мере в пользу возможного авторства Вэнь Пэна говорит также искусно выгравированное по вертикали боковой грани тулова печати, как бы заменяющее пояснительный текст (куаньши), изображение куста орхидей — его любимой живописной темы. Не исключено, что эта печать, выдержанная явно в «манере Вэнь Пэна», исполнена, как я уже сказал, одним из его многочисленных последователей — Чэн Ваньянем, Ли Люфаном, Гуй Чанши, Гу Тином, Ли Ши-ином или кем-то из более поздних мастеров.

Так же, как и работы Вэнь Пэна, на протяжении последующих поколений широко повторялись, копировались и подделывались печати Хэ Чжэня.

Хэ Чжэнь (один из наиболее известных его псевдонимов «Сюэюй» — «Убеленный снегом рыбак») занимался и живописью, и каллиграфией, но попутно, а всецело посвятил свой талант резной каллиграфии на печатях.

Будучи другом и единомышленником Вэнь Пэна, он в своем теоретическом трактате «Продолжая освоение творений древности» (Сюйсюе гупянь) утверждал, что «неискусный в технике шести почерков кисточкового письма не сможет достичь успеха в резной каллиграфии, где резец должен быть подобен кисти». Для его стиля характерна четкость и твердость в звучании резца (как правило, чундао — «толкающего») и в то же время в поражающем своей собранностью, цельностью графическом узоре при общей строгости пленяет живость и чистота. О графике его печатей сложилось суждение: «Все просто и чисто, ровно и правильно» (Цзяньцзи пинчжэн). Один из критиков (Чэн Юаньцэн) образно писал о работах Хэ Чжэня: «Его белые печати, словно солнечные переливы, узор солнечной зари, красные — будто отражение цветка лотоса в воде, словно играющие на волнах мандаринские уточки».

Вот несколько его печатей:
• Квадратная белая, чуть удлиненная по вертикали, из четырех иероглифов (двумя ровными столбцами): «Юнь-чжун бай-хэ» — «В облаках — белый журавль». Все строго и четко и одновременно — легко, свободно; тонкопись линий оставляет много «воздуха» (особенно в иероглифах чжун и бай); ведущие горизонтали уравновешиваются несколькими вертикалями [10, с. 89; 11, с. 49]. 

• Белая крупная, чуть удлиненная по вертикали печать из данных тремя столбцами семи иероглифов: «Сяо-тань цзяньци ту ни-хун» — «За веселой беседой (вместе со смехом) возникает-вырывается незримая радуга». Светлые знаки выполнены четкими, ровными линиями. Укрупненный верхний иероглиф центрального столбца цзянь оставляет прогал для следующего за ним ци, данного в форме оригинальной спиралевидной фигуры, которая сливается с нижним ту. В левой части композиции за строго исполненным иероглифом ни идет последний хун, представленный в свободной, оригинальной трактовке [6, с. 5; 10, с. 89; 12, с. 8–9]. 

• Белая прямоугольная, удлиненная по вертикали, сравнительно небольшая печать из пяти иероглифов, идущих двумя столбцами (3 справа и 2 слева): «Гу цзю, тин / юй гэ» — «Купив вина, слушаю песню рыбака». Несколько смазанные элементы графических конструкций при четком и ровном распределении иероглифов и столбцов. В левой части верхнее юй переходит в свисающий в изгибе вниз укрупненный иероглиф гэ, после которого оставлено большое красное «окошко воздуха» [10, с. 89]. 

• Белая крупная квадратная печать из четырех иероглифов (двумя столбцами): «Тин ли / шэн чу» — «Слушаю иволгу в затаенной чащобе». Многозвучие текущих, перетекающих друг в друга, порою изгибающихся линий. Композиция смотрится как единый сложный узор, отмеченный цельностью, строгостью и свободой [6, с. 6; 10, с. 89]. 

• Небольшая квадратная белая печать из четырех иероглифов в два столбца: «Чай мэнь шэн чу» — «Заперев ворота (из хвороста) в затаенной чащобе». Графическая композиция, выполненная как бы легко-небрежно шероховатым резцом, несет ощущение «привкуса старины» (гувэй). Конструкция последнего нижнего левого знака чу, съеживаясь, открывает «окошко» в пустое пространство [8, с. 294].
• Крупная белая квадратная печать из четырех иероглифов в два столбца: «Хуа ган юй лан» — «У бухты (что среди) цветов молодой рыбак». По размерам и графическому рисунку сходна с печатью «Слушаю иволгу...» Иероглифы даны еще более широко, при той же цельности сложного узора; несколько изгибающихся горизонталей и вертикалей исполнены строго и свободно [10, с. 89]. 

• Немного удлиненная по вертикали квадратная белая печать из пяти иероглифов в два столбца: «Цин сун / бай юнь чу» — «Пристанище среди зеленых сосен и белых облаков». Свободное графическое решение знаков, особенно в левой части композиции, где непринужденные изгибы второго иероглифа юнь соседствуют с выполненным как бы «скороговоркой» последним чу, оставляющим «окошко» для красного пустого пространства [6, с. 7].
• Средних размеров квадратная белая печать из трех иероглифов в два столбца: «Гуань юань / соу» — «Старик, поливающий огород». Широкий ровный графический рисунок. Занимающий всю левую половину иероглиф соу («старик») построен на гармоничном сочетании небольших изгибающихся горизонталей с четкими вертикалями, одна из которых, сдвинутая вправо, открывает простор большому прогалу «воздуха» [6, с. 6].
• Крупная, обрамленная тонкой рамкой красная квадратная печать из трех иероглифов, данных тремя столбцами: «Лань сюе тан» — «Храм (кумирня) (среди) орхидей и снега» (т.е. чистоты и целомудрия). Тонкий красный кружевной узор пронизан свечением белизны. В графическом рисунке, начиная с первого лань («орхидея»), ведущее место отдано плавным изгибам [6, с. 7].
• Небольшая, удлиненная по вертикали белая печать с тремя идущими одним столбцом иероглифами: «Су шан чжай» — «Кабинет наслаждения безыскусственной простотой». Ровное, строгое перетекание от знака к знаку при гармоничной перекличке вертикалей и горизонталей. Выделяются данные в изгибе вертикали центрального иероглифа шан («наслаждение»). Оставлены широкие крылья пустых боковых красных полей [6, с. 7].
• В собрании ГМИНВ хранится подписная печать работы Хэ Чжэня (не исключено, что чье-то ему подражание, выдержанное, однако, в характерной для него стилистике).
Выполненная из агальматолита квадратная белая печать без рамки (плоскость легенды 6,5×6,5, высота тулова 2,5, резное навершие в виде дракона. Инв. № 3399). Идущий шестью ровными столбцами, выдержанный в «малой чжуани», четко просматриваемый стихотворный текст содержит пятисловное восьмистишие танского поэта Вэй Ин-у (737–790): «На реке Хуай радостно встречаю старого друга из Лянчжоу» (Хуай —шан сихуй Лянчжоу гужэнь): «Там, на Цзян Хань друг у друга мы часто бывали. / Каждый раз на прощание пили по чарке вина. / Облаками под ветром с тобою мы разлетелись, / С той поры утекло без малого десять лет. / Как и прежде мы рады друг другу, смеемся, / Только волосы поредели, на висках уже седина. / Ах, почему не дано домой мне вернуться! / Хуайхэ, осенние горы — перед ними мне (век вековать)». (Цзян Хань цэн вэй гэ / Сянфэн мэй цзуй бянь / Фу-юнь и бье хоу /Люйшуй ши няньцзянь / Хуан сяо цин жуцзю / Сяо шу бинь и бань / Хэ инь бу гуй-цюй /Хуай-шан дуй цюшань).
Текст, идущий 6 столбцами по 6–7 иероглифов в каждом, построен на перетекании друг в друга графических элементов и знаков, конструкции которых то шире, то уже, то короче, то длиннее, в то же время — исключительно строго и правильно, причем при этой строгости ощущается присутствие сдержанного изящества. Тонко подано общее звучание пустого красного «воздуха», густо, но не тесно. В графике текста выделяется изысканное звучание предпоследнего в крайнем левом столбце композиции иероглифа цю («осень»), привлекают внимание своим своеобразным решением иероглиф инь («причина») в предпоследнем столбце, а также данные утолщенными линиями иероглифы и («уже») и дзэн (часто — «в прошлом») в первом. Стилистически эта печать близка к рассмотренной «За веселой беседой...» Все четыре боковые грани тулова печати занимает гравированная четким протоуставом (ли) пояснительная надпись (цэкуань): «Танского Вэй Ин-у пятисловные строки — «На Хуай радостная встреча со старым другом» (пять столбцов), затем следует текст стихотворения (в 14 неполных столбцов) и в конце подпись: «Сюе-юй чжуань юй Лай-гу тан» — «Убеленный снегом рыбак (псевдоним Хэ Чжэня) в храме Опоры на древность».

Вэнь Пэн и Хэ Чжэнь вошли в историю китайского искусства как прославленные мастера, стоящие у истоков авторских «свободных печатей» (сяньчжан), включающих и так называемые «кабинетные» (чжай-тан инь); с их именами связывается появление пояснительной резной каллиграфии на боковых гранях тулова печати (цэкуань, бянькуань) и утверждение принципа «четырех-совершенства» (сыцзюе) в русле «живописи интеллектуалов» (вэньжэньхуа). Помимо целого ряда прямых последователей и подражателей, стилистика их работ легла в основу ведущих направлений в искусстве резной каллиграфии на печатях, прежде всего, так называемой Ваньпай—Аньхойской школы, а затем и Дэнпай—Чжэцзянской.

Резная каллиграфия на печатях (чжуанькэ) как своей содержательной стороной, так и особенностями формально-художественного языка может рассматриваться как ключ к восприятию сущностной основы духовной культуры Китая — предельная лапидарность, емкость, плотность несомого легендой поэтического, философского или этического содержания, которая может быть сравнима с афористическим стилем «Луньюя» Конфуция, соединена здесь с высочайшим эстетическим началом, несомым бесконечным разнообразием графических и композиционных решений, основанных на утверждении гармонии «зова — отклика» (ху-ин), выражаемой диалогом явленного и неявленного, белого и красного, соединением устойчивого классического (в текстовой части) с живым, творческим, индивидуальным началом (в исполнении, формальном языке).

Эти последние качества позволяют воспринимать заключенный в рамки небольшого формата иероглифический текст как своего рода узор, орнамент, открытый для восприятия иноязычного рецепиента, который, зная по предложенному ему пояснению содержание легенды, может оценить абстрактный для него красно-белый узор в русле, контексте подсказанного легендой образа. Таким образом, каллиграфия на печатях способна оказаться своего рода мостом к вхождению в мир китайской духовной культуры вне необходимости знания китайского языка и каллиграфии.

«Свободные печати» занимают почетное место и в ареале японской каллиграфии. Тут они известны под названием «блуждающие печати» — ю-ин, или реже «изящные» — га-ин. Легенды этих печатей неизменно исполняются на китайском языке (кандзи) (возможно, читаемые в японской транскрипции). В русле этого вида искусства происходит уникально родственное сближение японской культуры с китайской, более тесное, глубокое и непосредственное, чем это имеет место в японской кисточковой каллиграфии в стиле кандзи.

Вглядываясь в просматриваемые сегодня уже наметившиеся линии общего движения стилистики китайского искусства — направленность в сторону лапидарности языка, плотности и емкости вкладываемого в произведение содержания, к углублению «пространства идеи» (и-цзин), соединению традиционного — «древнего» (гу) и творческого, «нового» (синь), канонического (фа) и индивидуального (гэсин), решаюсь предположить несомненную перспективность будущего развития резной каллиграфии с приоритетным вниманием к эпиграфике на «свободных печатях».

(Подготовка текста Е.Кононенко)

Список литературы

1. Соколов-Ремизов С.Н. Литература — каллиграфия — живопись. М., 1985.
2. Соколов-Ремизов С.Н. От Средневековья к Новому времени: из истории и теории живописи Китая и Японии конца XVII — начала XIX вв. М., 1995.
3. Соколов-Ремизов С.Н. Размышления о сакральном в приложении к творческому процессу создания и восприятия художественного произведения на примере китайской резной каллиграфии на печатях // Искусство Востока. Вып. 4: Сохранность и сакральность. М., 2012.
4. Соколов-Ремизов С.Н. Специфическое через универсальное. Китайская резная каллиграфия на печатях // Искусство Востока. Вып. 3: Сравнительное изучение традиций. М., 2007.
5. Тодд С. Четвертое сокровище. М., 2006.
6. Мин Цин чжуанькэ люйпай иньпу (Собрание оттисков резной чжуани на печатях различных школ периодов Мин — Цин) / ред. Фан Цюйцзи. Шанхай, 1983. (на кит. языке)
7. Пань Тяньшоу. Чжиинь таньцун (Об изготовлении печатей) // Пань Тяньшоу мэйшу вэньцзи. Пекин, 1983. (на кит. языке).
8. Хань Тяньхэнь, Пань Дэси. Чжуанькэ (Резьба чжуанью) // Дасюе шуфа. Шанхай, 1985. (на кит. языке)
9. Ша Мэнхай. Иньсюе синчэн ди цзигэ цзедуань (Несколько периодов сложения поэтики печатей) // Ша Мэнхай луньшу цунгао. Шанхай, 1987. (на кит. языке).
10. Ван Бэйянь. Тэнкоку гэйдзюцу (Искусство резьбы чжуанью). Тайбэй — Токио, 1991. (на яп. языке)
11. Го Бингуан. Тэнкоку нюмон (Введение в резьбу чжуанью). Токио, 1995. (на яп. языке).
12. Такахата Цунэнобу. Тюгоку но юин (Китайские «блуждающие печати»). Сёва, 1962. (на яп. языке)