2017 № 2 (20)

Теория возврата в Средневековье или теория «Нового средневековья» появилась давно, но в последние десятилетия она завоевала особую популярность. Основателем этой концепции был немецкий мистик Новалис, проповедовавший отказ от идей Просвещения еще в 1799 году. Николай Бердяев [3] видел возврат к Средневековью в возникновении тоталитарных систем начала XX века, итальянский инженер Роберто Вакка в 1971 г. [18] решал проблему в технократическом ключе, а его соотечественник Умберто Эко в 1994 году выпустил знаковое эссе «Средние века уже начались» [16, с. 258–267], центральной идеей которого был развал империи.

В начале ХХ века идея Нового Средневековья обрела особую актуальность, причем в разных аспектах: одних исследователей интересовали взаимоотношения общества и религии, как Александра Казина [5], другие (Бузгалин, Колганов [4], Маркелов [9]) останавливались на политико-социальном аспекте, для третьих — Г. Ковалева [8] или Е. Пожидаева [13] — был важен культурологический аспект. Теория Нового Средневековья развивается, обретает не только популярность, но и многоплановость. Интересующим нас планом будет театр и зрелищные формы как в Средневековье, так и в современности.

Обрисуем ту общую средневековую картину, из которой впоследствии сложится европейский театр. Средневековые театральные составляющие — праздники посева и сбора урожая, ярмарки, мистерии, карнавалы, сотú — не были привязаны ни к определенному театральному помещению, ни ко времени суток. Действия и зрелища разворачивались там, где было место народной стихии, вольному духу осмеяния, столь любовно описанному М. Бахтиным: «Карнавальная атмосфера господствовала в дни постановок мистерий и соти. Царила она также на таких сельскохозяйственных праздниках, как сбор винограда (vendange), проходивший и в городах. Смех сопровождал обычно и гражданские и бытовые церемониалы и обряды» [2, с. 12]. Свою форму и свое — ночное — время зрелищная культура театра получила позже, когда «поселилась» в театральных зданиях, которые начали строить в Италии в XVI веке.

Новое театральное помещение, называемое в Италии teatro all’italiana, а в остальном мире — просто театр, реализовало абсолютно новый принцип организации пространства, отличный от греческого театра и римского цирка, и именно оно дало форму тому театру, который мы знаем сегодня. Оно определило механизмы и очертило границы будущего театрального искусства, стало его структурообразующей основой. Значительно позже, в эпоху появления режиссерского театра, эти границы будут раздвигаться («театр начинается с вешалки»), модифицироваться. Во второй половине XX века экспериментаторы будут стараться вовсе выйти из этих границ, меняя местами зрительный зал и сцену, но, тем не менее, очевидно, что даже самые смелые театральные реформаторы продолжали и продолжают мыслить теми театральными категориями, которые однажды заложила структура театра алл’итальяна.

Развитие театра показало, что почти все содержание представлений рано или поздно нашло свое выражение в театральных жанрах, следовательно театр вобрал в себя весь культурный багаж как Древнего мира, так и Средневековья¹.

Еще одним принципиально важным открытием стало создание ночной темноты как точки отсчета, как первичной материи (la materia prima), из которой искусство профессионалов театра и воображение зрителей могло создавать все что угодно. Из этой материи можно было соткать особую, магическую атмосферу, благодаря ей можно было поверить в чудесные превращения и дорисовать любую картину, даже самую фантастическую.

Есть очень большая разница между темнотой чулана с пауками и черной, дышащей тайнами ночью, где то промелькнет неясная тень, то блеснет огонек вдали, то что-то скрипнет, то кто-то вздохнет. Следует признать, что погружающийся после третьего звонка в темноту театр никоим образом не походит на просто темноту — это именно имитация ночи, более того, в ней есть и атавистический страх ночи, и более позднее мистическое поклонение ей.

Театральная «ночь», не меньше чем рампа², разделяла зрителей и профессионалов. Для актеров, режиссеров и рабочих сцены (или машинистов, как их называет Булгаков в «Жизни г-на де Мольера») ночь уже не имеет ни романтического флёра, ни мистического очарования: они оперируют ею как эффективным инструментом, умеют если не создавать ее, то имитировать³.

В темноте прекрасной раковины (в этой форме teatro all’italiana) театральное искусство зрело как жемчужина несколько веков, соединяя в себе большую часть зрелищно-обрядовых традиций, использовало их все, оставив вне своего затемненного ночью зрительного зала лишь маргинальное, несущественное. И вдруг в конце XX века зрелищная культура стала выплескиваться из казавшейся обязательной и незаменимой формы, и, выйдя из нее, они как бы вернулись к оставленным еще в Средневековье моделям, но сохранили при этом приобретенную характеристику ночи. То, что в Средневековье, Ренессансе и в начале Нового времени свободно двигалось, пело и дышало на площадях и ярмарках, совершенно не заботясь о времени суток, спустя несколько веков существования в мистической атмосфере искусственной театральной ночи, стало принимать ее как основную характеристику.

В качестве наиболее характерного примера можно привести фестиваль уличных театров и циркового искусства Circumnavigando, проходящий в Генуе в конце декабря (в самое темное время года). Фестиваль представляет собой блистательный парад всех видов площадного искусства: балагана, уличного театра и театра кукол, мимов, клоунов, акробатов, жонглеров и др. Фестиваль проводится с 2000 года, и поначалу редкие припозднившиеся прохожие с большим удивлением наблюдали неожиданные вспышки веселья в темных переулках бесснежного средневекового исторического центра города. Четырнадцать лет спустя Circumnavigando не только оформился и определился, но и научился превращать пространство в сказочную реальность. Критик Эрика Манна описывает это так:
40 spettacoli (la maggior parte gratuiti ) del circo contemporaneo, teatro di strada e nelle piazze e nei palazzi più belli del centro storico: []è magia, teatro di strada con le spose acrobatiche, hula hop impazziti, parate nei violi, clown freak e musica classica suonata con la pompa da materassino.
«40 спектаклей (по большей части бесплатных) современного цирка и уличных театров на самых красивых площадях и в самых красивых дворцах исторического центра. Это волшебство, уличные представления с невестами-акробатками, безумные хула-хуп, клоуны-фрики и классическая музыка, исполненная на насосе от надувного матраца» [17].

Критик продолжает, намеренно подчеркивая аллюзию со знаковым романом Итало Кальвино:
Se una notte d’inverno i clown prendessero il sopravventо. Cappuccetto Rosso fosse una diva del Burlesque. La vita quotidiana diventasse una divina commedia (più commedia che divina) e il ce- none trasportasse tutti nel Messico di Frida e Diego. [...] La notte sarà una gigantesca rappresentazione: di saltimbanchi e maschere, di gag e di magie sul ghiaccio. Per dimenticare la crisi, l’alluvione con una grassa, liberatoria risata.
«Если однажды зимней ночью всем будут заправлять клоуны, то Красная Шапочка станет дивой театра бурлеск, наша каждодневная жизнь — Божественной комедией (и больше комедией, чем божественной), праздничный ужин перенесет нас в Мексику — к Фриде и Диего, а ночь окажется гигантским спектаклем: с масками, паяцами, гэгами и чудесами на льду. Чтобы забыть о кризисе, о наводнении в громком, безудержном, освободительном смехе» [7].

Название Circumnavignado представляет собой смешение латыни и современного итальянского и состоит из двух слов: цирк и навигация, или перемещение, движение, бродяжничество. «Но это не только цирк», — подчеркивает тот же критик [6]. Действительно, слово «цирк», которое слышится к названии, на самом деле обозначает ‘зрелище’ (например, «хлеба и зрелищ» на латыни звучит как panem e circensis).

Но это не единственная причина, по которой фестиваль, де факто посвященный балаганному и уличному театру, де юро относится к цирку. Вторая и, пожалуй, главная причина — это желание дистанцироваться от официального итальянского театра.

Состояние современного драматического театра в Италии заслуживает отдельного разговора, но для избранной нами темы нужно обозначить следующее. Позднее появление режиссерского театра (после второй мировой войны), его недолгий расцвет, последующая стагнация и лидерство в последние годы таких режиссеров как Л. Ронкони привело к тому, что режиссерский театр в основном векторе своего развития в Италии выглядит как серия интеллектуальных экспериментов, рассчитанных на очень узкую элитарную группу зрителей. А.В. Бартошевич, признавая за Ронкони дар создавать блистательные концепции, отмечает, что эти концепции отдают «некоторой умозрительной холодноватостью» и что «возможно, это печать времени, в котором он творит» [1, с. 334]. Сам Ронкони, отвечая на вопрос Бартошевича, решительно отказывается от «театра для людей», завещанного Дж. Стрелером: «Ничего театр изменить, разумеется, не может. Ни к каким душам он не должен обращаться. Я работаю для того зрителя, который способен меня понять» [цит. по: 1, с.335].

В современном итальянском театре, где царствует коммерческая хорошо сделанная пьеса и спектакли той категории, которая в Италии называется «режиссерским театром», все запрограммировано на очень сложное восприятие и отрицает почти любую форму развлекательности. Только крайне редкие спонтанные всплески чистого театрального искусства, называющего себя «актерским театром», пытаются продолжать традиции неаполитанского «капокомико», где глава труппы — капокомико — исполняет не только обязанности директора, но также первого актера, главного режиссера и автора пьес (раньше называвшихся «сценарии»), составлявших основу репертуара такого театра. Фестиваль Circumnavigando — вызов системе, не только способ отстраниться от официального театра, но и способ противостоять ему.

Именно об этом писал Бахтин, когда перечислял основные характеристики смеховой культуры Средневековья: в первую очередь это было противостояние официальному! «Все эти обрядово-зрелищные формы, как организованные на начале с м е х а, чрезвычайно резко, можно сказать, принципиально отличались от с е р ь е з н ы х официальных — церковных и феодально-государственных — культовых форм и церемониалов. Они давали совершенно иной, подчеркнуто неофициальный, внецерковный и внегосударственный аспект мира», — писал он [2, c. 13]. В текущей ситуации в Италии, когда театр становится нарочито серьезным, когда, стремясь уйти от развлекательности, он отметает любую форму зрелищности, именно тогда нужно смеховое противостояние. И оно не замедлило появиться, причем в уже знакомой нам средневековой модели.

Фестиваль Circumnavigando противостоит не только официальному театру, но официальному празднику Рождества. Здесь придется еще раз остановиться и посвятить несколько слов Рождеству. В современной русской или, если угодно, советской и постсоветской культуре праздник Нового года обладает очень специфическими характеристиками (иногда совершенно фольклорными), поскольку он появился в качестве замены запрещенного религиозного Рождества. В то же время в Италии, где большая часть населения находится в сильнейшей конфронтации с католической церковью, религиозный характер праздника накладывает тень официоза и на сам праздник. Не случайно и здесь родилась альтернатива рождеству — праздник Св. Епифании, или Бефаны — уродливой старухи, чрезвычайно похожей на Бабу-Ягу, которая летает по ночам и разносит подарки детям. Она летает ночью, когда, по тонкому наблюдению Екатерины Сальниковой, контроль официальной религии как бы ослабевает: «Кажется, что ночь вносит свои коррективы и в божественное всевидение. Ощутить факт своей досягаемости для ока Господня ночью было сложнее. Возможно, в Средние века так долго мирились с ночной тьмой еще и потому, что она давала роздых от ощущения себя под божественным наблюдением» [15, с. 41]. Не только официальному театру, но официальному Рождеству нужна альтернатива — и это смеховая, площадная альтернатива, разворачивающаяся ночью. Она принимает уже готовые формы — от фольклора, посвященного Бабе Яге-Бефане до площадного средневекового карнавала, где зритель участвует в игре наравне с актером и не отделен от него рампой.

И если в случае Бефаны задействован механизм «ночной невидимости» для всевидящего ока Господня, то в случае зрелищных представлений, особенно небольших спектаклей, разыгрываемых прямо на улице, на небольшом коврике, безо всякого помоста и занавеса, ночь, а точнее ее темнота, становится наиболее важным элементом сценографии. Театральное искусство, прошедшее через горнило teatro all’italiana, не готово отказываться от этой универсальной волшебной палочки, которая может превратить что угодно во что угодно. Другими словами можно сказать, что те зрелищные формы, которые признают свое родство с театром, возвращаясь к средневековому карнавалу (или переходя к нему на новом витке развития) используют театральную ночь как основной структурообразующий элемент.

Ту же тенденцию можно проследить на примере другого культурного феномена, на этот раз российского: «Ночи в Дивногорье». Мы найдем в этом карнавальном действии все элементы средневекового карнавала, описанные Бахтиными и, что особенно важно для нас, ночь в данном случае является главным структурным элементом этого зрелища. Рассмотрим это явление подробнее.

Дивногорье — это живописное меловое плато у слияния рек Дона и Тихой Сосны. Дивногорье в разные времена было точкой пересечения славянской и булгарской культур, форпостом славян, монастырем (со своими легендами и чудотворными явлениями), богатым донским хутором, музеем-заповедником, местом важнейших археологических раскопок и т.д., но только сравнительно недавно сделалось удивительным местом, где происходит ночное действие, максимально приближенное по сути своей к карнавальному.

И импульсом для организации действа, которое сегодня называется «Ночью в Дивногорье», была ролевая игра в древних славян, придуманная группой энтузиастов для старших школьников. Во всех элементах созданной ими игры можно проявляется антитеза советскому насильственному насаждению народного искусства — песен, игр, костюмов и фольклора. Кульминацией ролевой игры становилась ночь Ивана Купалы (причем календарная дата, начиная с определенного момента развития проекта, была признана несущественной), во время которой возрождались самые старые, коренные, до-государственные, до-христианские традиции славян, очищаясь от всего наносного, картонного и фальшивого. Выход за любые ограничивающие рамки — школьного зала, города, улиц, педантичного следования принципам исторической реконструкции, настоятельных советов директора школы, режиссера или дирижера — дало эффект игры. Получился как бы средневековый жанр «игра о...», только вместо «Игры о Робене и Марион» возникла «Игра об Иване Купала».

Здесь мы видим сразу нескольких элементов, особо подчеркнутых Бахтиным: альтернативу официозу, стихийность, массовость, и, что очень важно для нас, отсутствие границы между сценой и зрительным залом, между актерами и зрителями. Ведь карнавал — это именно то место, где каждый становится одновременно и зрителем, и участником⁴. В описанной форме проект «Славяне» существует уже два десятка лет, сам по себе он гораздо шире, чем одна купальская ночь, но именно из него — из ночного действия с отсылкой на языческий праздник — выросла «Ночь в Дивногорье». На сегодняшний момент — это некая форма гала-концерта под открытым небом, в Дивногорье, где зрители приезжают только на одну ночь, но форма участия которых в действии максимально приближена к карнавальной средневековой. И свое родство с театром «Ночь в Дивногорье» подтверждает выбором ночной темноты как основного структурообразующего элемента.

Как мы видим, путей возврата к средневековому карнавалу может быть несколько: можно прийти к нему, отталкиваясь от клоунады и «гуттаперчевого мальчика» на коврике (как это делает Circumnavigando), можно идти к самым глубоким корням народных традиций и по дороге найти форму стихийного карнавала. Наверняка есть и другие пути, но, пожалуй, самой короткой дорогой пошли театральный режиссер Живиле Монтвилайте, художник Марго Трушина и продюсер Владимир Месхи, создавшие уникальное в своем жанре событие «Сон в летнюю ночь». И в данном случае искать или доказывать связь с театром необязательно: это событие выросло из театра как дерево из семечка, так же, как Алиса в Стране Чудес вырастала из всех тех помещений, в которых она оказывалась. «Сон в летнюю ночь» на сегодняшний момент — фестиваль театра, музыки и визуальных искусств. Здесь собираются только друзья, это театральный перформанс, в котором каждый становится участником, это бал, где гуляют сказочные персонажи «Сна в летнюю ночь» Шекспира" — вот такую попытку определить жанр сделал журнал «Сноб» вместе с вдохновителем и меценатом этого действия Салаватом Тимирясовым [16, с.36].

Тема ночного представления «Midsummer Night’s Dream» может меняться. В последний раз местом проведения стала площадка ВДНХ, но неожиданный в современном мире формат массового карнавала продолжает оставаться. То, что когда-то было небольшим мероприятием сложно определимого формата, превратилось в «грандиозный фестиваль визуального и музыкального искусства; теперь в нем участвуют не две сотни, а больше трех тысяч гостей — это настоящий и, пожалуй, единственный московский карнавал», — пишет критик [7].

«Эльфийские игры», по определению журнала «Сноб», наилучшим образом демонстрируют, что ночь как структурообразующий элемент, как первичная материя соединяет зрелища под открытым небом с традиционным театром, а он в свою очередь соединяет их с народной карнавальной культурой и особенно с некоторыми ее обрядово-зрелищными формами.

И эта преемственность — лучший из возможных способoв отсылки к Средневековью. Может быть, именно развитие спонтанного и стихийного, противостоящего любому официозу веселья и будет нашей гарантией не-возврата в Средневековье по всем другим параметрам.

Примечания

1. Например, наследником римской традиции драматургии для чтения стал театр Олимпико в городе Виченца, существовавший при университете. Он предназначался не для игры и увеселения публики, а для чтения античных авторов, для чего в театре была построена одна единственная декорация, которую поэты Серебряного века назвали бы ложно-классической, как шаль Ахматовой. И в этой несменяемой и существующей до сих пор декорации студенты и преподаватели декламировали на латыни драматургов эпохи Римской империи (подробнее см. в: [9]).
2. «Карнавал не знает разделения на исполнителей и зрителей. Он не знает рампы даже в зачаточной ее форме. Рампа разрушила бы карнавал (как и обратно: уничтожение рампы разрушило бы театральное зрелище)» — писал М. М. Бахтин [2, с. 15].
3. Темноту в зале и частичные затемнения на сцене начинают использовать в театре со времен Мольера, о чем можно найти множество косвенных свидетельств, по большей части литературных. Это тема, заслуживающая отдельного исследования.
4. Подробнее см. в: [11].

Список литературы

1. Бартошевич А.В. Театральные хроники. Начало XXI века. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2013.
2. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Эксмо, 2015.
3. Бердяев Н. Новое средневековье. М.: Феникс ХДС, 1991.
4. Бузгалин А.В., Колганов А.И. Стратегии России. Общество знаний или новое средневековье? М.: Ленанд, 2008.
5. Казин А. Грядет ли новое Средневековье // Санкт-Петербургские ведомости. 2013. 11 января.
6. Кальвино И. Собрание сочинений. Т.3: Если однажды зимней ночью путник / Ред.-сост. Г. Киселев. М.: Симпозиум Ex Libris, 2000.
7. Карабаш А. Потому что мы — зеленые человечки // Сноб. 2013. 15 июня.
8. Ковалёв Г. Румата против Ланнистеров // Сеанс. 2014. 3 марта.
9. Маркелов С. Их не хватает даже на новое Средневековье // Общество и культура. Форум.МСК. 15.05.2009. URL: http://forum-msk.org/material/society/881083.html
10. Осис Н. Герой в своем времени. «Эдип» Кончаловского в театре Олимпико в Виченце // Независимая газета. 2014. 14 ноября.
11. Осис Н. Лето в Берендеевом царстве // Независимая газета. 2014. 26 сентября.
12. Палаткина Д., Савицкая А. Межгалактический сон в летнюю ночь // The Art Newspapaer Russia. 2015. 3 июня.
13. Пожидаев Е. Старое и новое средневековье // Русский журнал. 2011. 11 октября. http://www.russ.ru/Mirovaya-povestka/Staroe-i-novoe-srednevekov-e
14. Сальникова Е. Информационные резервы ночи // Ночь: ритуалы, искусство, развлечение. Вып. 4 / ред.-сост. Е.В. Дуков. М.: Государственный институт искусствознания, 2013.
15. Эльфийские игры // Сноб. Литературный номер «Ночь». № 7.
16. Эко У. Средние века уже начались // Иностранная литература. 1994. № 4.
17. Manna E. Vigilia scoppiettante a teatro veglia comica il circo al Porto Antico.La Repubblica — Genova. 30.12.2014.
18. Vacca R. Il medioevo prossimo venturo. Milano: Mondadori, 1971.