2017 № 2 (20)

Образ города и ночи в значительной степени присутствует в искусстве европейского декаданса середины XIX — начале ХХ века. В то же время само понятие декаданса остается дискуссионным. Хотя этот термин существует в языке мировой культуры с середины XIX века, его содержание до сих пор остается несколько расплывчатым. Даже современные авторы сходятся в том, что дефиниция декаданса «размыта» [15], что «нельзя говорить о четко очерченной дефиниции и даже о преемственности и корректности использования этого термина» [17]. Поэтому необходимо кратко рассмотреть подходы в изучении понятия декаданс в культурологической, литературоведческой и искусствоведческой литературе.

Можно выделить несколько этапов в исследовании декаданса. К первому этапу можно отнести его оценки в работах современников с середины XIX по начало XX века. После этого внимание ученых переключилось на новые формы изобразительного искусства и литературы, и в публикациях о декадансе наступил некоторый перерыв. Второй этап интереса к декадансу начинается в конце 40-х годов XX века и носит уже более академический характер в отличие от эмоциональных оценок первого этапа. Начинается осмысление декаданса с учетом прошедшего времени и в общем контексте истории культуры. Своего апогея эта тенденция достигает в 60–70 годы ХХ века. Затем тема декаданса снова оказывается в тени, ее стали рассматривать наряду с другими культурологическими проблемами. И, наконец, третий этап в исследовании декаданса возникает на рубеже ХХ—XXI веков. Новое усиление интереса к декадансу очевидно было связано с определенными параллелями в социальных настроениях конца XIX и конца ХХ веков, а также в культурных тенденциях постмодернизма. «Декаданс, как и постмодернизм, явился одним из выражений смены культурных эпох» [17].

Выделяя различные подходы к изучению декаданса, следует, прежде всего, разграничить декаданс в узком и широком смысле слова. Декаданс в узком смысле слова — это течение или школа во французской литературе второй половины XIX века, а декаданс в широком смысле слова — это определенное мироощущение в европейских обществах на рубеже XIX–XX веков, которое проявилось в литературе, изобразительном искусстве, а также в философских и социальных теориях. Очевидно, следует признать первичным второе, более широкое понятие декаданса, которое в том числе повлияло на появление указанной литературной школы, хотя сам термин декаданс обычно связывают с возникновением это литературного направления.

Тем не менее, несмотря на более чем полуторавековую историю исследования декаданса, это понятие до сих пор довольно размыто и употребляется в различных аспектах. Приведем несколько определений из современных словарей и энциклопедий. В Российском гуманитарном энциклопедическом словаре 2002 года декаданс определяется как «общее понятие, означающее довольно распространенное во второй половине XIX — начале XX вв. явления в общественном сознании и психологии, вызванное кризисом традиционных гуманитарных идей и представлений, позитивистской философии, разочарованием в „земных“ ценностях» [18, с. 559). В словаре «Культура и культурология» декаданс определяется как «общее обозначение кризисных, упадочных явлений в философии, эстетике, искусстве и литературе в конце XIX — начале XX вв., характеризующихся оппозицией общепринятой „мещанской“ морали, культом красоты как самодовлеющей ценности, сопровождающимся нередко эстетизацией греха и порока, амбивалентными переживаниями отвращения к жизни и утонченного наслаждения ею и т.д. ... Декаданс явился важнейшим показателем духовной атмосферы рубежа XIX–XX вв., сумеречного времени, „конца века“, отмеченного упадком во всех сферах жизни, в том числе и в культуре» [13, с. 286].

Кроме того, для современной культурологической литературы типично смешение понятий «декаданс» и «символизм». Во французской энциклопедии символизма написано: «Говорить о символизме в Англии обычно не принято. Термин, применявшийся для литературы „девяностых годов“, скорее декаданс. Но нет уверенности, что это понятие точно характеризует встречавшиеся тогда различные типы художественных устремлений» [22, с. 195]. В работе Д. Кристиана «Символисты и декаденты» указывается: «Художники, которых принято называть символистами и декадентами, были настолько разными по темпераменту, таланту и достигнутым результатам, что объединить их творчество каким-то общим термином практически невозможно». Далее Кристиан отмечает, что «несправедливо воспринимать символизм просто как эксцентричную промежуточную ступень между романтизмом и модерном» [12, с. 11].

В современной отечественной культурологической литературе термины декаданс, символизм, неоромантизм, модерн, дендизм, эстетизм комбинируется в самых различных сочетаниях. Так, например, М.А Воскресенская [9] считает главными составляющими декаданса символизм в художественной литературе и модерн в изобразительном искусстве. Близкая позиция у В.Д. Дажиной [9] и Н.А. Панова [17]. С другой стороны, О.П. Дроздова [9] считает символизм и декаданс явлениями разного порядка и, в частности, трактует декаданс как причину появления символизма. М.С. Губарева [7] называет декаданс «постромантическим» направление в литературе, в то время как М.П. Кизима [9] утверждает, что декаданс и неоромантизм не связаны между собой.

Я предлагаю трактовать декаданс как «темный романтизм», т.е. явление, связанное с кризисом романтизма как одного из направлений в культуре XIX века. Обычно в культурологической литературе термин романтизм относится только к первой половине XIX века. Во второй половине столетия выделяется целый ряд направлений в литературе и изобразительном искусстве, к которому относятся символизм, эстетизм, неоромантизм, модерн и др. Я считаю, что эти течения можно объединить понятием «темный романтизм».

Вот как характеризует романтизм известный философ и экономист Й. Шумпетер: «...романтизм не был ни философией, ни общественным кредо, ни политической или экономической „системой“. Он был в основном литературной модой, связанной с определенным отношением к жизни и искусству». «Романтизм выражал протест против классических канонов искусства, например, против Аристотелевых трех драматических единств (единство времени, места и действия). Но это лежало на поверхности, а в глубине скрывалось нечто значительно более важное — протест против условностей, особенно рационалистических условностей: чувства ... восставали против холодного рассудка; спонтанный импульс — против утилитаристской логики; интуиция — против анализа; „душа“ — против интеллекта; романтика национальной истории — против искусственных интеллектуальных конструкций века Просвещения» [21, с. 550, 551].

Подведем некоторые промежуточные итоги, выделив основные черты романтизма. Романтики апеллировали не к разуму, а к чувствам, причем какими бы эти чувства радостными или грустными ни были, это чувства сильные (страсти). Важной чертой романтизма было неприятие окружающего общества, в котором все больше усиливались буржуазные, мещанские черты, погоня за деньгами. Французская буржуазная революция конца XVIII века провозгласила лозунг — свобода, равенство, братство. Но что же из этого получилось в действительности? С одной стороны, феодальное неравенство сословий сменилось буржуазным имущественным неравенством. А с другой стороны, формальное равенство перед законом вылилось в мещанское отрицание выдающихся людей — выдающихся по уму, таланту, духовным потребностям. М. Нордау писал: «О братстве француз мало заботится, свобода подвергается постоянным колебаниям, но равенства он достиг и сильно дорожит им. Бродяга, сутенер, тряпичник или привратник считают себя не хуже любого обитателя замка и при случае прямо говорят ему это в лицо. Нельзя сказать, чтобы источник этого фанатического пристрастия к равенству был особенно благороден. Оно вызывается не столько чувством собственного достоинства, сколько низкой завистью и злобной нетерпимостью. Французы не любят, когда кто-нибудь возвышается над посредственностью. ... Она (буржуазия. — И.П.) этим оттолкнула от себя самых интеллигентных, дельных и образованных людей» [16, с. 86].

Романтики на протяжении всего XIX века дистанцировались от буржуазного общества. Флобер писал после смерти Готье: «У него было два предмета ненависти — в молодости он ненавидел лавочников, это дало ему талант, в зрелом возрасте он ненавидел проходимцев, это его убило» [6, с. 39]. В результате романтики воспевали то, что выходило за рамки окружающего общества, — чистую, незатронутую цивилизацией природу; дальние экзотические страны, где сохранились чистые, сильные чувства; или времена Средневековья с благородными рыцарями и прекрасными дамами.

Сюда же примыкают мифологизация аристократизма, желание стать «новой аристократией», а также симпатии некоторых романтиков к католической церкви с ее пышными и таинственными обрядами в противовес буржуазному, рациональному протестантизму. Еще в момент зарождения романтизма некоторые немецкие романтики — Шлегель, Мюллер, Вернер, Штольберг — перешли из протестантства в католичество, во Франции ряд видных романтиков середины и второй половины XIX века — Барбе д’Оревильи и Гюисманс — были близки к церкви, в Англии О. Уайльд одно время подумывал о переходе в католичество и т.д.

Романтикам было свойственно неприятие науки и идеи технического и общественного прогресса, характерной для XIX века. «Девятнадцатое столетие в своем либеральном идеализме было искренне убеждено, — писал в своих мемуарах С. Цвейг, — что находится на прямом и верном пути к „лучшему из миров“. Презрительно и свысока взирало оно на прежние эпохи с их войнами, голодом и смутами как на время, когда человечество было еще несовершеннолетним и недостаточно просвещенным. Теперь, казалось, счет шел на какие-то десятилетия, оставшиеся до той минуты, когда со злом и насилием будет покончено, и эта вера в нескончаемый, неудержимый „прогресс“ имела для той эпохи поистине силу религии; в этот „прогресс“ верили уже больше, чем в Библию, а его истинность, казалось, неопровержимо подтверждалась что ни день чудесами науки и техники» [20, с. 412–413]. Нордау, критикующий в своей книге «Вырождение» все этапы и оттенки романтизма и в частности современный ему символизм, писал по поводу позиции романтиков следующее: «Глупые люди, поносящие науку, упрекают ее еще в том, что она разрушила идеалы и отняла у жизни прелесть. ... Правда, наука ничего не говорит нам о превращении глупых юнцов и истеричных дев в неземные создания с радужными крыльями, как это делают символисты. Она вульгарно и прозаично довольствуется облегчением земного существования людей» [16, с. 84]. В свою очередь романтики весьма нелицеприятно отзывались о сторонниках пользы и прогресса. В частности, Т. Готье в предисловии к роману «Мадемуазель де Мопен» (1835) утверждал, что искусство не может быть полезным, не может служить каким-то социальным или нравственным целям, оно только создает красоту, а «все, что становится полезным, тут же перестает быть прекрасным». «Нет, болваны, нет, зобастые кретины, книга не желатин, из нее супа не сваришь, из романа не стачаешь пары сапог. Сонет не клизма, драма не железная дорога, хотя все это вещи в высшей степени полезные и двигающие человечество по пути прогресса», — негодует Готье [6, с. 10]. В области литературы и искусства этот спор проявлялся в противостоянии романтиков последовательно классицизму, реализму и натурализму.

Достаточно четко граница между этими двумя периодами приходится на конец 1840-х — начало 1850-х гг. Очевидно это было связано с изменением общественной ситуации в Европе и, прежде всего, во Франции. В 1848 году по странам центральной Европы прокатилась революция, выражавшая чаяния прогрессивной интеллигенции в области свободы в разных ее проявлениях, как демократических, так и национальных. В то же время европейские революции 1848 года проходили в значительной степени стихийно и довольно скоро началась обратная волна — контрреволюции. Революция 1848 года была последней буржуазно-демократической революцией в Европе. В результате в ряде европейских стран были проведены определенные реформы, хотя они и не удовлетворили наиболее радикальных революционеров, и плоды этих реформ пожинали другие.

В частности, во Франции в 1852 году Луи Бонапарт провозгласил себя императором. Начался период Второй империи, которая просуществовала до 1870 года. Своеобразие периода 1850-х — 1870-х гг. заключалось также в том, что, с одной стороны, это был период экономического подъема, обеспечивший буржуазии рост доходов и самомнения, но, с другой стороны, буржуазия, напуганная революцией 1848 года, требовала от власти политики «твердой руки».

Общественная ситуация 1850-х годов отразилась и на литературе. «Революции 1848 года были политическим выражением романтизма, и их поражение было для него фатальным. Теперь уже дух не давал увлечь себя мечтами и расплывчатыми чувствами. Отныне он хотел знать только реальность» [10, с. 77]. «Как в литературе и философии, поражение революций 1848 года привело к закату романтизма и в изобразительном искусстве, хотя здесь он сохранялся дольше. Доминирующая тенденция теперь состояла в анализе и описании реалий времени — природных, человеческих или социальных» [10, с. 81]. Таким образом, в различных сферах искусства наступило время господства реализма, а сохранившийся на втором плане романтизм приобрел пессимистическую окраску, стал «темным романтизмом», декадансом.

Говоря о декадансе в широком смысле слова (романтизме второй половины XIX века), можно выделить некоторые его общие черты. Они уже отчасти присутствовали в романтизме начала XIX века, но здесь получили значительно большее развитие. Например, представители декаданса значительно расширили круг своих интересов, обратившись к целому ряду тем, которые раньше считались недостойными, греховными и просто неприличными. Они утверждали, что искусство выше морали и что предметом искусства может стать любая, даже неприглядная сторона жизни. Французский поэт, романист и литературный критик П. Бурже писал по этому поводу: «Нет ни здоровой, ни больной души... Существуют только известные душевные состояния ... в наших горестях и способностях, в наших добродетелях и пороках, в наших положительных и отрицательных стремлениях только сочетания, изменчивые, но необходимые, следовательно, нормальные и подчиненные определенному закону ассоциации идей. Только в силу предрассудка ... мы можем считать любовь Дафниса и Хлои вполне естественной и нормальной, а любовь Бодлера — искусственной и ненормальной» [16, с. 192].

Другой особенностью творчества декадентов было стремление выделиться из этого общества с его вульгарностью в нечто особенное, утонченное и изысканное, что получило название дендизм. Дендизм был близок к идее духовного аристократизма романтиков первой половины XIX века, но отличался стремлением к эпатажу окружающего мещанского общества. Хотя первые представители дендизма появились еще в начале XIX века, но во второй его половине дендизм стал более массовым и более экстравагантным. Бодлер так объясняет его социальную основу: «Дендизм появляется преимущественно в переходные эпохи, когда демократия еще не достигла подлинного могущества, а аристократия лишь отчасти утратила достоинство и почву под ногами. В смутной атмосфере таких эпох немногие оторвавшиеся от своего сословия одиночки, праздные и полные отвращения ко всему, но духовно одаренные, могут замыслить создание новой аристократии; эту новую аристократию будет трудно истребить, поскольку ее основу составляют самые ценные и неискоренимые свойства души и те божественные дарования, которых не дадут ни труд, ни деньги. Дендизм — последний взлет героики на фоне всеобщего упадка... Дендизм подобен закату солнца: как и гаснущее светило, он великолепен, лишен тепла и исполнен меланхолии. Но увы! Наступающий прилив демократии, заливающий все кругом и уравнивающий все, постепенно смыкается над головой последних носителей человеческой гордости, и волны забвения стирают следы этих могикан» [5, с. 304]. Дендизм как форма протеста против буржуазного общества имел свое продолжение даже в начале ХХ века и привлекал к себе внимание таких философов как Ж.-П. Сартр и А. Камю. «Романтизм на деле показал, — писал А. Камю, — что бунт с определенной стороны связан с дендизмом. Одно из его направлений — это эпатаж. ... Начиная со времен романтизма, художник ставит перед собой задачу не только творить мир, не только воспевать красоту ради красоты, но также и определить свою позу. В таком случае сам художник становится моделью, он предлагает самого себя в качестве образца: искусство — это его мораль» [11, с. 158–159].

Таким образом, декаденты второй половины XIX века, также как и романтики первой половины столетия, не принимали буржуазное общество, но настроение у них было более меланхолическим и пессимистическим, т.к. они не видели реальной возможности уйти от этого общества. Поэтому они, с одной стороны, занимались его эпатажем, а с другой стороны — пытались создать свои иллюзорный мир. «Будем наслаждаться странностями нашего идеала и формы, — писал Бурже, — хотя бы нам пришлось оставаться в полном одиночестве» [16, с. 192]. «Парнасцы» пытались уйти в «чистое искусство», «проклятые поэты» опускались на дно жизни, «символисты» за реальным миром пытались увидеть некую идеальную иллюзию. Доказательством того, что всех их можно назвать декадентами в широком смысле слова, было то, что эти три литературные группы считали своим великим предшественником Ш. Бодлера, которого Готье назвал первым декадентом. Переживший Бодлера Готье в посмертной статье писал, что «и по намерению и по исполнению Бодлера надо отнести к романтической школе» [4, с. 19]. В то же время, Готье отмечал, что Бодлер «открыл не по сю, а по ту сторону романтизма неисследованную землю... и на самой крайней точке ее построил себе, как говорит признававший его Сент-Бев, беседку или, скорее, юрту причудливой архитектуры» [4, с. 8].

Нахождение «по ту сторону романтизма» означало, что Бодлер является родоначальником второго периода романтизма XIX в., «темного» романтизма, предшественником декаданса и символизма, получивших развитие в последней трети века. В той же самой статье, которая была написана в феврале 1868 г., Готье относит Бодлера уже и к декадентам: «Поэт „Цветов зла“ любил то, что ошибочно называется стилем декаданса и есть ничто иное как искусство, достигшее той степени крайней зрелости, которая находит свое выражение в косых лучах заката дряхлеющих цивилизаций: стиль изобретательный, сложный, искусственный, полный изысканных оттенков... он чутко внимает тончайшим откровениям невроза, признаниям стареющей и извращенной страсти, причудливым галлюцинациям навязчивой идеи, переходящей в безумие» [4, с. 9–10].

Для всех оттенков декаданса конца XIX века было характерно настроение «belle epoque» и «fin de siecle», означавшее ностальгию по уходящей эпохе и страх перед будущим и доходившее у некоторых представителей декаданса до ощущения «пира во время чумы».

Подводя итоги по характеристике романтизма второй половины XIX века или декаданса в широком смысле слова, можно привести слова К. Бальмонта: «Декадент, в истинном смысле этого слова, есть утонченный художник, гибнущий в силу своей утонченности. Как показывает самое слово, декаденты являются представителями эпохи упадка. Это люди, которые мыслят и чувствуют на рубеже двух периодов, одного законченного, другого еще не народившегося. Они видят, что вечерняя заря догорела, но рассвет еще спит где-то за гранью горизонта: оттого песни декадентов — песни сумерек и ночи. Они развенчивают все старое, потому что оно потеряло душу и сделалось безжизненной схемой. Но, предчувствуют новое, они, сами выросшие на старом, не в силах увидеть это новое воочию, — потому в их настроении, рядом с самыми восторженными вспышками, так много самой большой тоски» [14, с. 55–56].

Таким образом, мне кажется, что многочисленные течения в литературе и изобразительном искусстве конца XIX века, такие как символизм, эстетизм, неоромантизм, декаданс, которые смешиваются в современной культурологической литературе, можно свести к романтизму, который присутствовал на протяжении всего XIX века, конкурируя последовательно с рационализмом, реализмом и натурализмом. Романтизм можно поделить, в свою очередь, на «светлый» романтизм первой половины века и «темный» романтизм его второй половины, который также можно назвать декадансом в широком смысле слова. В то же время эстетизм, символизм и другие близкие им направления в культуре второй половины XIX века являются составными частями декаданса.

Одной из черт декаданса, отличающей его от «светлого» романтизма первой половины XIX века, было то, что декаденты нашли иную адекватную им среду. Если «светлые романтики» искали вдохновение в природе, то «темных романтиков» привлекал город и уличная толпа. «Светлых романтиков» радовало солнце, «темных» притягивала ночь.

В качестве примера можно привести творчество таких известных представителей западноевропейского декаданса как Бодлер, Гюисманс и Уайльд. В частности, уже у родоначальника декаданса Бодлера появляются новые идеи и образы, отличающие его творчество от творчества ранних романтиков и получившие развитие у последующих представителей декаданса. Из идеи «искусство для искусства», присутствовавшей уже в романтизме первой половины XIX века, рождается идея искусственности. Бодлер не принимает окружающий мир, окружающую природу и естественные человеческие стремления такими, какие они есть. Он пытается создать свой, искусственный мир. Готье отмечал «особую склонность поэта к искусственности. Он, впрочем, и не скрывал этой склонности» [4, с. 16–17]. «Он корректирует и фильтрует любые свои желания, — вторит Готье Сартр, — ... не сколько проживая, сколько разыгрывая их. Права гражданства они получают лишь после того, как пройдут полагающуюся им искусную обработку» [5, с. 389].

С идеей «искусственности» у Бодлера соотносится «миф большого города». «Известно, — отмечает Сартр, — что вслед за Ретифом, Бальзаком и Эженом Сю, именно Бодлер весьма способствовал распространению мифа, названного Роже Кайуа „мифом большого города“. Весь город и есть ни что иное как непрерывное созидание: его здания, запахи, шумы, постоянная толчея целиком принадлежат царству человека. ... Большой город — отражение той бездны, имя которой „человеческая свобода“» [5, с. 340]. Новым общественным явлением буржуазного общества середины XIX века, породившего большие города, стало времяпровождение человека на улице, в толпе. Этот человек получил название «фланер», «бульвардье». Фланер бежит от домашнего одиночества на улицу, на бульвар, в пассаж, но здесь он тоже одинок, хотя и находится на людях. Этот образ одиночества в толпе большого города впервые появляется в литературе именно в творчестве Бодлера. «Толпа не только новейшее прибежище отверженных, — писал в своей статье, посвященной Бодлеру, В. Беньямин, — она и новейший наркотик бесприютных. Фланер бесприютен в толпе... Эту особенность он не сознает. Однако от этого она сказывается на нем ничуть не меньше. Она пронизывает его блаженным облегчением, как наркотик, позволяющий ему забыть множество унижений» [1, с. 53]. Сам Бодлер также был фланером. «Среди многого, чем Бодлер был недоволен в ненавистном ему Брюсселе, его более всего бесит одно: ни одной витрины. Фланерство, любимое народами, наделенными фантазией, в Брюсселе невозможно. Смотреть не на что, и на улицах нечего делать» [1, с. 54].

Стремление к городской жизни у Бодлера отмечал и Готье: «Его мало трогали жалкие сельские пейзажики городских окрестностей, и он не приходил в восторг... от романтического расцвета новой зелени и не лишался чувств от чириканья воробьев. Он любил следовать по всем закоулкам Парижа за бледным человеком, искаженным, изнывающим в судорогах искусственных страстей» [4, с. 3]. «Горожанин, он любил предметы геометрической формы, покорившиеся человеческой рациональности. Шонар приводит его слова: „Я не переношу свободно текущей воды; я желаю видеть ее обузданной, взятой на поводок, зажатой в геометрические стены набережной“» [5, с. 385]. В то же время не следует думать, что Бодлер наслаждался этим искусственным городским миром. Его ощущения и образы, возникающие при этом, можно охарактеризовать как своеобразный мазохизм, за которым скрывалась несбыточная тоска по прекрасному идеальному миру. Готье отмечал: «Над этой черной кучей зачумленных домов, над этим зараженным лабиринтом, где кружатся призраки удовольствия, над этим отвратительным кипением нищеты, безобразия и пороков, далеко, очень далеко, в неизменной лазури плавает обожаемый призрак Беатриче, его Идеал» [4, с. 24–25].

Мотив ночи также был характерен для творчества ведущих писателей декаданса. В частности, знаковым произведением декаданса был роман Гюисманса «Наоборот» (1884). Русский писатель П.Д. Боборыкин, скептически относившийся к декадансу и символизму, писал: «Юисманс в последние годы стал предаваться какому-то писательскому озорству, создавая или, лучше сказать, сочиняя лица извращенных декадентов, с ненавистью ко всему естественному и нормальному» [2, с. 199]. В романе «Наоборот» разочарованный в жизни аристократ Флорессас дез Эссент, прототипом которого стал поэт-символист граф Робер де Монтескьу, решил создать свой искусственный, изысканный мир в загородном доме: «Искал он только такие цвета, которые лучше всего проявляются при искусственном освещении, и, если при дневном свете они сухи и тусклы, не имело значения: жил дез Эссент ночной жизнью, полагая, что ночью и уютней, и безлюдней и что ум по-настоящему оживает и искрится только во мраке» [8, с. 21]. В доме дез Эссента «на камине, с занавеской также из стихаря роскошной флорентийской парчи, между двух византийского стиля позолоченных медных потиров из бьеврского Аббатства — в — Лесах находилась великолепная трехчастная церковная риза, преискусно сработанная. В ризе под стеклом располагался веленевый лист. На нем настоящей церковной вязью с дивными заставками были выведены три стихотворения Бодлера: справа и слева сонеты „Смерть любовников“ и „Враг“, а посредине — стихотворение в прозе под названием „Anywhere of the world“ — „Куда угодно, прочь от мира“» [8, с. 25].

Следующим по времени знаковым произведением декадентской прозы был роман Уайльда «Портрет Дориана Грея». Он стал манифестом нового этапа английского эстетизма, соединившегося с французским декадансом. Исходя из громко провозглашаемого Уайльдом принципа «искусство выше жизни», герой романа, Дориан Грей, пытается превратить свою жизнь в предмет искусства, но одновременно его портрет (предмет искусства) превращается в жизнь, отражая все изменения его души, превращается в его совесть. В романе также присутствует идея противопоставления дня и ночи. При свете дня главный герой представляет собой образ красоты, но под покровом ночи он посещает трущобы, низкопробные кабаки, становится жестоким чудовищем, чья истинная сущность отражается в его портрете.

Таким образом, искусственная городская среда и эстетика ночи являлись ключевыми образами в творчестве представителей западноевропейского декаданса. Они пытались уйти от видимого окружающего их мещанского, буржуазного мира в сумрак ночи, а городская среда вызывала в них, с одной стороны, чувство отвержения, а с другой — чувство изощренного наслаждения своими страданиями.

Список литературы

1. Беньямин В. Бодлер. М.: Изд-во Ад Маргинем Пресс, 2015.
2. Боборыкин П. Столицы мира. М.: Изд-во Сфинкс, 1912.
3. Бодлер Ш. Об искусстве. М.: Изд-во Искусство, 1986.
4. Бодлер Ш. Цветы зла. СПб: Изд-во Азбука — Классика, 2009.
5. Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Изд-во Искусство, 1993.
6. Готье Т. Избранные произведения. Т. 1. М.: Изд-во Художественная литература, 1972.
7. Губарева М.С. Темы и образы декаданса: Й.-К. Гюисманс, О. Уайльд, А. Жид: опыт сопоставительного анализа: Дисс. ... канд. филол. наук. М., 2005.
8. Гюисманс Ж-К. Наоборот. М.: Изд-во FreeFly, 2005.
9. Декаданс в Европе и России: Материалы международной конференции «Декаданс в Европе и России: 150 лет под знаком смерти»: Сб. ст. Волгоград, 2007.
10. Делорм Ж. Основные события XIX века. М.: АСТ Астрель, 2005.
11. Камю А. Бунтующий человек. М.: Изд-во Политиздат, 1990.
12. Кристиан Д. «Символисты» и «декаденты». М.: Изд-во Искусство, 2000.
13. Культура и культурология. Словарь. М.: Изд-во Академический проект, 2003.
14. Литературные манифесты: От символизма до «октября». М.: Изд-во Аграф, 2001.
15. Мисуно А.И. Культура декаданса: Дисс. ... канд. фил. наук. СПб., 2000.
16. Нордау М. Вырождение. М.: Изд-во Республика, 1995.
17. Панов Н.А. Ценности культуры в искусстве западноевропейского декаданса: Дисс. канд. фил. наук. Великий Новгород, 2002.
18. Российский гуманитарный энциклопедический словарь: В 3 т. М.: Изд-во Владос, 2002.
19. Савельев К.Н. Литература английского декаданса: истоки, становление, саморефлексия: Дисс. ... д. филол. наук. М., 2008.
20. Цвейг С. Собрание сочинений. Т. 8. М.: Изд-во Терра, 1996.
21. Шумпетер Й. А. История экономического анализа. Т. 2. СПб.: Изд-во «Экономическая школа», 2001.
22. Энциклопедия символизма. М.: Изд-во Республика, 1998.