2017 № 1 (19)

12 ноября 1974 года 14-летний диджей из Бронкса Африка Бамбата¹ назвал пять основных составляющих хип-хоп-культуры: MCing или rapping — умение исполнять рэп; DJing — мастерство ведения танцевальных вечеринок; брейкинг — искусство уличного танца; граффити; knowledge (англ. знание) — определенное мировоззрение. Эта дата считается днем рождения хип-хопа. Чуть позже к этому списку прибавились битбоксинг (вокальная имитация ритма), особая молодежная мода и слэнг.

Хип-хоп возник как подростково-молодежная городская субкультура черных районов Нью-Йорка — Гарлема и Южного Бронкса. Идеологической основой нового движения стала оппозиция к «власть предержащим» и к «белой» культуре. Хип-хоп нарочито повседневен, он резко противостоит всему отвлеченно-возвышенному, элитарному и, как сейчас модно говорить — гламурному. Об этом же свидетельствует рэперская мода: кроссовки, мешковатые штаны, футболки или баскетбольные майки, толстовки с капюшоном, бейсболки или натянутые до бровей трикотажные шапочки. Эту одежду, доступную даже для самых малообеспеченных людей, можно было купить в дешевых магазинах.

Мировоззрение хип-хопа нашло свое выражение в текстах, которые исполнялись в специфической технике быстрого ритмизованного речитатива, получившей название — рэп (от англ. слова, означающего стук, удар). Рэп звучал на танцевальных вечеринках, во время бэтлов² — словесных поединков двух рэперов, в которых надо было быстро импровизировать тексты, сохраняя ритм и рифмы; и просто на улицах — для собственного удовольствия. Содержание текстов было простым и понятным афроамериканским подросткам: секс, весёлое ёрничанье, своеобразный вид музыкального хулиганства, реакция на проявления расизма, криминал. Как сказал один из рэперов: «Мы не говорим о всякой чуши типа любви, а пытаемся научить слушателей чему-то». Таким образом, рэп был не только развлечением и средством самовыражения, но также механизмом объединения и неформального образования подростков. Он учил их жить и выживать в этом жестком мире.

Уже через несколько лет рэперы во главе с Африкой Бамбатой предприняли ряд акций для популяризации хип-хопа: триумфальное турне по Европе (1982), запись первых синглов, а затем и альбомов. Тогда же определились музыкальные вкусы Бамбаты, повлиявшие на стилистику музыкальных изданий. Рэп, столь естественно звучавший в среде подростков Гарлема и Бронкса, для продвижения в европейских странах и привлечения широкой аудитории нуждался в «прививке» модных в то время направлений молодежной музыки. Наиболее подходящим оказался электро-фанк³; рэп перемежался с фрагментами, сыгранными в этом стиле, или же накладывался на них. Так определилась стилистика синглов Африки Бамбаты «Planet Rock» и «Renegades of Funk», а затем альбомов «Sun City», «Planet Rock», «Beware» и др.

В середине 1980-х волна хип-хопа накрыла весь мир, в том числе и СССР. В 1984 году в Самаре (тогда еще Куйбышеве) уже появился первый диск с 25-минутной рэп-программой, записанный диджеем одной из куйбышевских дискотек Александром Астровым и местной группой «Час пик». Четверть века спустя в списках лишь самых известных, признанных рэперов и рэп-групп в рунете содержится от 400 до 500 позиций.

Безусловно, все национальные рэп-школы в большей или меньшей степени следовали как образцу американским первоисточникам, по крайней мере, на первом этапе. Вместе с тем, как это часто бывает, общая модель позволяет нагляднее выявить специфические отличия национальных версий. В годы перестройки хип-хоп, как и другие направления современной западной массовой культуры, воспринимался российской молодежью как символ новой жизни, как противостояние рутине «совкового» быта. Возможно, с этим связана высокая степень выражения социального протеста в текстах российских рэперов. Эта черта с годами не исчезла, а, напротив, получила большое развитие в композициях многих исполнителей. В целом же русский рэп считается более медленным и мелодичным; он отличается большими музыкальными вставками, часто с пением, в паузах между фрагментами речитатива. По содержанию в русских рэп-текстах, как отмечалось выше, сильнее заострены социальные мотивы, с другой стороны, в них больше лирики, чем в американских.

Иной оказалась и социальная база российского хип-хопа. От своих американских предшественников российские рэперы отличаются не только цветом кожи. В большинстве своем это не выходцы с рабочих окраин, а представители научной и творческой интеллигенции, родившиеся в весьма обеспеченных семьях. Так, Тимур Юнусов (Тимати) — сын крупного бизнесмена, приобщавшийся к хип-хопу в Лос-Анжелосе, где он учился и жил, будучи еще подростком. Кирилл Толмацкий (Децл) получил широкую известность благодаря усилиям своего отца, известного музыкального продюсера. Андрей Меньшиков (Лигалайз) родился в семье профессора-химика; рэпер Ноггано (известный также как Наггано или Баста) — в семье военного, окончил дирижерское отделение музыкального училища. Богдан Титомир — профессиональный эстрадный исполнитель с большим стажем работы. Лика Павлова (Стар) училась во французской спецшколе, Иван Алексеев, более известный как Noize MC — окончил школу с золотой медалью, дважды был лауреатом конкурса исполнителей на классической гитаре, поступил в РГГУ.

Вместе с тем, в последние годы появились молодые исполнители рэпа, которых можно считать в полном смысле слова представителями российской глубинки (как, например, участников группы «Каста» из Ростова-на-Дону) или городских окраин (как солнцевского рэпера Фургона). Интересно, что в их интерпретации российский рэп, отбрасывая элементы подражательности, оказывается ближе к своему первоисточнику — молодежной субкультуре⁴.

Уже в начале 1990-х годов определились два направления, по которым развивается рэп в России. Первое целиком находится в сфере шоу-бизнеса — это концертная практика групп разной жанрово-стилистической направленности, адресованная молодежной аудитории и широко рекламируемая в СМИ. Естественно, в этом случае репертуар (в первую очередь, тексты) и сценический имидж исполнителей целиком определяются продюсерами. Хотя рэперов, занимающихся профессиональной эстрадной деятельностью, совсем немного, их имена широко известны; они звучат с экранов телевизоров, а их портреты смотрят с рекламных щитов во всех крупных городах России.

Второе направление — гораздо более массовое, менее формальное и практически неуправляемое. По своему характеру оно скорее напоминает молодежное общественное движение. Рэперы, функционирующие в этой сфере, известны, в основном, посетителям ночных клубов и молодежных дискотек. Единственной общественной трибуной для них является интернет.

Специалисты по хип-хопу выделяют несколько видов отечественного рэпа:

1. «Быстрый» — вид, наиболее популярный среди молодежи, который часто встречается в диалогах диджеев. К нему тяготеют молодые исполнители, пришедшие к хип-хопу в последнее десятилетие.
2. «Жизненный» или «хардкоровый» (сюда же относится так называемый «гангста-рэп») — наиболее жесткий, с обилием слэнга и ненормативной лексики. Типичным представителем этого вида является белорусский рэпер Серёга.
3. Коммерческий рэп, активно продвигаемый средствами массовой информации. Он хорошо известен по композициям рэперов Децла, Богдана Титомира, Лигалайза и Тимати. Тематика их композиций редко бывает социально заостренной, в основном она связана с реалиями городской клубной жизни, с модными именами и сюжетами. Коммерческим проектом стала и скандально известная в начале 1990-х годов группа «Мальчишник», избравшая в качестве исполнительской стратегии шокирующий эпатаж. Их тексты, перенасыщенные матом, открыто пропагандирующие секс и наркотики, были в каком-то смысле калькой «гангста-рэперских», но создавались они с иной целью: «произведения» такого рода неплохо продавались. Так протест трансформировался в апологетику общества потребления, причем в самом низкопробном варианте.

Приведенная классификация условна; среди композиций большинства рэперов можно найти тексты, принадлежащие к каждому из обозначенных видов.

Вероятно, следовало бы выделить в отдельную группу исполнителей, разрабатывающих остросоциальную тематику, мгновенно реагирующих на самые злободневные события современной действительности. И общий характер композиций, и тематическая заостренность, и высокое литературное качество многих текстов этой группы сближают их с лучшими образцами рок-поэзии. Рэперы этого направления часто вступают в конфликт с официальными властями, что, впрочем, лишь добавляет им популярности. Noize MC в начале 2011 года был удостоен престижной общественной премии за композицию «Мерседес S666», написанную в течение суток после нашумевшей аварии с участием машины вице-президента «Лукойла». В этой аварии погибла врач Вера Сидельникова, с которой Алексеев был лично знаком.

К этой же группе можно отнести и рэпера старшего поколения Виса Виталиса, создателя проекта Sixtynine, в последние годы выступающего с сольными программами. Так же «по горячим следам» московского смога и лесных пожаров от написал свой «Дым», а еще раньше — композицию «Знамения», которая сейчас звучит как зловещее пророчество. Вис Виталис начинал свою карьеру как рок-музыкант, но общий процесс социальной легализации российского рока и, как следствие, его угасания побудил музыканта искать новые пути для реализации своих творческих замыслов. Ему тесно в рамках какого-то одного стиля. Об одной из своих недавних композиций «Рэп это панк» Вис Виталис пишет: «Для меня панк — по крайней мере, в том смысле, в котором я его понимаю, — подразумевает предельную искренность, отсутствие экивоков, максимальную правдивость и пренебрежение любыми условиями и условностями. Но, увы! — таким панк уже давно не воспринимается подавляющим большинством современников, которые видят в нем чисто внешнюю эпатажность и стереотипный подростковый феномен (...). Я делаю рэп по форме, панк по сути». Высокое качество текстов Виса Виталиса отмечают практически все его сверстники, не только рэперы, но в первую очередь рок-музыканты; в то же время, молодежь (судя по высказываниям в интернете) относится к ним нейтрально или негативно; для нее эти тексты слишком сложны и мрачны.

Рок-музыканты, в свою очередь, в целом отрицательно относятся к рэперским текстам. Вис Виталис и группа SixtyNine весьма откровенно высказались об этом в композиции «В Белом Гетто»:

Мой друг, металлист и рокер отпетый,
Сказал: Я не врубаюсь в эту музыку гетто.
Ты ж белый — чё тебя плющит, как трюфель?
Рэп — это shit, это ниггерский фуфел,
Унц-унц простой, никакого чжянь-чжянь —
Конкретный отстой, безмозговая дрянь.
Ты, Вис, на рэпе завис, как полный мудак —
Пижонский каприз, лажовский рэпняк...

Очевиден тот факт, что рэп в настоящее время не связан исключительно с культурой хип-хопа. Эта форма активно используется и в других направлениях современной молодежной музыки: фанк; драм-н-бэйс или джангл; хардкор; нью-метал и др. Иногда сами рэперы не слишком четко могут определить жанр своего творчества. Так, Noize MC пишет на своем сайте, что он «делает современную урбанистическую музыку на стыке хип-хопа, гранжа, панка, регги и брейкбита». Благодаря огромной популярности рэпа, его часто включают в свои композиции исполнители поп-музыки и RnB. Соответственно жанрово-стилевой направленности изменяется и содержание текстов.

Рэперские речитативы можно обнаружить и в авторской песне. Так, московский поэт и бард Владислав Маленко, поющий свои стихи под гитару, использовал это прием в композиции «Человек в сети»⁵. Фактически она представляет собой диалог, в котором стихотворные фрагменты чередуются с рэпом. При этом меняются авторская интонация, стилистика, структура стиха и манера исполнения. Сначала чуть приглушенная, напоминающая тихий разговор, она превращается в экспрессивную манифестацию, в череду выкриков, адресованных толпе. Рваный ритм строк, количество слогов в которых варьируется от двух до пятнадцати, воспроизводит речь человека, задыхающегося от волнения. Общая ткань стиха конструктивно держится резкими концевыми акцентами, в большинстве своем приходящимися на звук «а», что усиливает экстравертность текста:

Звезды телеэкрáна!
Цитирующие верхи из Библии и Корáна,
Морщинистые инфáнты,
Встающие на пуáнты!
Я не могу вас представить помнящими о смерти!
В каждом вашем глазу по смете.
Циркачи, паяцы,
Желтые папарáцци,
С ботоксом в сердца льдинке
Автоблондинки,
Модельеры цвета замерзших куриных грудок,
Псы из гламурных будок,
Спешащие в спá,
Сквозь черепá
Вáши
Когда-нибудь пробьются на воздух лáндыши,
А покá
И над вами плывут облакá
Авáнсом,
Как над рыночным мясом.

Следует заметить, что современные молодые поэты, живущие в крупных городах, проявляют определенный интерес к поэтической культуре хип-хопа, видя в ней источник новой эспрессивной лексики.

Возникает вопрос — только ли потому рэп практически мгновенно завоевал весь мир, что он связан с молодежной культурой, пришедшей из Соединенных Штатов? Только ли современные технологии и интернет способствовали этому? Думается, что кроме этих безусловных причин есть и еще одна, лежащая гораздо глубже и поэтому не для всех очевидная. Эта причина — прочная и органичная связь рэпа с традиционными речитативными формами, существующими практически во всех этнических культурах.

Происхождение американского рэпа отсылает нас к уличному музицированию на Ямайке (отсюда же, кстати, и тесная связь рэпа с культурой регги). И еще дальше — к жанру ритмизованного рассказа, известному в культурах многих народов западной Африки, исполняемому под барабаны. Рассказчик во время общинных праздников развлекал сородичей, пересказывал историю своего народа или племени, комментировал текущие события, перемежая свой рассказ молитвами, шутками, поговорками. Устраивались и состязания двух рассказчиков.

Формы подобных текстов у различных народов обнаруживают высокую степень типологического схождения. Они легко обнаруживаются и в русской традиционной культуре.

Даже самый поверхностный анализ структуры текстов рэпа позволяет выделить среди них две группы, различающиеся по принципам организации музыкального ритма, точнее — ритма проговаривания слов. Каждая из этих групп по-разному ориентирована на традиционные фольклорные тексты.

Тексты первой группы представляют собой быстрое и практически непрерывное скандирование в жестких рамках последовательности восьмивременных ритмических периодов. В русском фольклоре самую близкую аналогию подобным формам находим в частушках. Этот жанр — один из самых поздних в русской традиции; исследователи датируют его возникновение 60-ми — 70-ми годами XIX века. Сходство с рэпом проявляется в следующем:

• во-первых, в самой форме музицирования — вокально-инструментальной, с сопровождением гармоники, балалайки или так называемого «языка» — вокальной имитации игры на них (как тут не вспомнить битбоксинг!). Традиционное исполнение частушек может быть как сольным, так и диалогическим; в последнем случае возникает своеобразная «перебранка», соревнование частушечников, подобное «бэтлам» рэперов;
• во-вторых, сходство существует в синтагматике музыкально-поэтических текстов: припевки, часто скандируемые в быстром темпе на одном звуке или даже без определенной высоты звучания, чередуются с более мелодичными фрагментами игры на инструменте;
• в-третьих, сходство охватывает область содержания поэтических текстов: всегда импровизационных и злободневных, нередко отмеченных употреблением ненормативной лексики.

Наконец, общность обнаруживается и в культурном контексте: и рэп, и частушки связаны с развлекательной культурой, часто звучат во время общинных праздников или молодежных собраний, сопровождаются определенными хореографическими формами.

Частушки, по мнению Е.В. Гиппиуса, возникли в русской фольклорной традиции «революционным путем» — как следствие освоения русской музыкальной культурой принципиально нового интонационного комплекса, базирующегося на аккордово-гармонической основе [2]. В первой половине ХХ века они органично вошли в молодежную сферу русской традиционной культуры и заняли в ней доминирующую позицию.

Заменив собой многие тексты локальных фольклорных традиций, уходящие из живого бытования, частушки приняли на себя и их культурные функции, среди которых преобладает социально-коммуникативная [4, c. 32–40]. В частушках можно было высказать то, о чем, согласно сельскому этикету, нельзя было сказать прямо, например, об отношении к понравившейся девушке (парню). Особенно примечательны, в связи с темой настоящей статьи, частушки, исполняемые парнями во время кулачных боев — для «разогрева» и нагнетания боевого духа. Являясь своеобразным знаком замкнутой мужской группы, они исполняются в подчеркнуто демонстративной, агрессивной манере, выкрикиваются в лицо сопернику:

Атаман у нас молоденький,
Не выдадим его,
Семерых в могилу вложим
За него за одного!
Атаман большого роста,
Мы его помощники.
Он вскричит: — Ребята, режьтя! — 
Засверкают ножики⁶.

Параллели между рэпом и русской фольклорной традицией отнюдь не ограничиваются жанром частушек. По мере погружения вглубь исторических пластов фольклора они переходят из развлекательной сферы в ритуальную.

Здесь самое время сказать о различиях в структурной организации рэпа и частушек. Частушки опираются на позднюю форму народного стихосложения — силлабо-тонический стих 8+7 (или 8+8), сближающийся с литературным стихом. Временные масштабы частушечных форм невелики, в большинстве случаев они ограничиваются сцеплением двух-четырех периодов (соответствующих стиху 8+8 или повторенному 8+7). Рэп-тексты намного продолжительнее; при речитации они образуют протяженные ритмические формы с четкой равномерной периодичностью небольших ритмических сегментов, организованной акцентами стиха и рифмами. Прямую аналогию им в музыкально-поэтическом фольклоре составляют так называемые равномерно-сегментированные формы с 4-хвременными сегментами (8-временной период содержит два таких сегмента). В русском музыкальном фольклоре они характерны для плясовых припевок, жанров детского фольклора — потешек, считалок и прибауток, а также для календарно-обрядовых напевов, особенно — связанных с ритуальными обходами дворов: зимних (колядок), а в некоторых регионах — и весенних. Их характерной чертой является скандированное произнесение текстов, к которому в традиции никогда не применяется глагол «петь», а только — «кричать».

В этнолингвистической работе Л.Н. Виноградовой [1] на основе анализа структуры и содержания колядных текстов, а также их этнографического контекста убедительно показано, что исполнители таких текстов репрезентируют жителей иного мира — умерших предков, в определенные, кризисные периоды народного календаря посещающих мир живых людей, обеспечивая им свое покровительство.

Природа детских потешек несколько иная, как и их культурные функции. Они связаны в первую очередь с процессом культурного строительства человека, с развитием координации движений у детей, что определяет сходство их структуры с плясовыми припевками. Ритм выходит в этих жанрах на первое место, а мелодика слабо выражена; нередко они интонируются на одном звуке или без определенной высоты звучания, на грани пения и речитации.

Примером может служить потешка, исполненная Марией Зиновьевной Заховой из дер. Пиринемь Архангельской области⁷:

Со — рόка — ворόна, кáшку варила, на
тын скакáла, гостéй собирáла, не при-
-éдут ли гόсти, не съедят ли кáшу? Не при-
-é — хали гόсти, не съéли кáшу. То-
-мý дала мутόвку, другόму колотόвку, а
ты постой, корόткой, пошто
бáенки не тόпишь, реше-
-тόм воды не нόсишь?

Структурное сходство этой потешки с рэпом очевидно; его заметили и музыканты группы «Иван Купала», наложившие ее на ритмическую основу и включившие в качестве центрального фрагмента в свою композицию «Ящер»⁸.

Рэп-тексты второй группы отличаются нестабильными параметрами музыкально-ритмической формы, в которой главным организующим началом также являются акценты и рифмы стиха, но в этих текстах они создают ритмические периоды различной протяженности.

Эти тексты также имеют свои аналоги в русской фольклорной традиции. В области развлекательной культуры — это монологи ярмарочных «дедов»-зазывал, к сожалению, сохранившиеся лишь в виде письменных текстов. В области обрядовой культуры — различные речитативные тексты свадебного ритуала (единично они встречаются и в календарных обрядах), в первую очередь — приговоры дрýжек.

Дрýжка — обрядовый специалист, организатор свадьбы, который ведет ее и контролирует все действия остальных участников ритуала. По ходу обряда он произносит специфические тексты — приговоры, в которых комментируются определенные ритуальные действия.

В качестве примера рассмотрим приговор, записанный в дер. Наволок Вилегодского р-на Архангельской области⁹ от профессионального свадебного дружки Александра Ефимовича Блинова (1885 года рождения) — чрезвычайно редкий пример обрядового интонирования текстов данного жанра. Обычно подобные тексты удается зафиксировать только в пересказе, когда интонация информанта приближена к бытовой. Что же касается приговора А.Е. Блинова, то его интонация, внеличностая и одновременно с этим форсированная, в сочетании с очень быстрым темпом произнесения слов скорее напоминает чтение во время православного богослужения. Эта аналогия усиливается и христианскими мотивами в многократно повторенном рефрене. В целом текст имеет тирадную форму; количество структурных единиц в тираде варьируется от трех до десяти:

/Господи/ Иисусе Христе, сыне-Боже нас и помилуй нас!
Мы, храбрые резвые дружки,
Садилися в сани,
Ехали сами.
Господи Иисусе Христе, сыне-Боже нас и помилуй нас!
Ехали-попоехали
Чистыми полями,
Зелеными лугами,
Темными лесами
И черными грязями.
Господи Иисусе Христе, сыне-Боже нас и помилуй нас!
Ехали-попоехали,
Попали нам росстани,
Тут наши конюшки встали.
Господи Иисусе Христе, сыне-Боже нас и помилуй нас!
Я, храбрый резвый дружка,
Николаю Чудотворцу помолився,
Вправо бросился(...)
Господи Иисусе Христе, сыне-Боже нас и помилуй нас!
Сват, сватьюшка,
Невестин отец и матушка,
Отпирайте-ка воротички дубовы,
Засовчики кленовы,
Кладите вы их повыше,
Чтобы нам, храбрым и резвым дружкам,
Головой не задеть,
Шапки не сшибить,
Самим себя не пристыдить,
И вас не прибесчестить, и т.д.

Помимо рефренов скрепляющим конструктивным элементом формы приговора является система концевых акцентов, приходящихся на последний или на 2–3 от конца слоги. Такая форма часто встречается в обрядовых плачевых текстах нестабильной структуры, широко распространенных на русской этнической территории.

В подобных приговорах, как и в детских потешках, нет места личным эмоциям, которые более всего реализуются в мелодике лирических песен и в выразительном звуковысотном контуре необрядовых речитаций. Это еще одно из доказательств сакральной природы таких текстов.

Позиция приговоров в вилегодском свадебном ритуале строго фиксирована, причем они закреплены преимущественно за довенечной частью свадьбы. Они произносятся в те моменты обряда, которые считаются в данной традиции особенно опасными, поскольку именно в это время существует возможность наведения порчи на молодых.

Среди таких эпизодов: подготовка к отъезду жениха за невестой, а позже — всего свадебного поезда и молодых к венцу; пересечение всевозможных ритуальных границ: между локусами жениха и невесты, вход в дом и продвижение в нем.

К этому кругу относятся также обрядовые эпизоды, связанные с благословением, символическим перераспределением общинной доли (акт инициационого характера), проводами молодых на брачное ложе.

По отношению к приговорам употребляются специфические термины: «молитва», «проповедь», «слова» (этот же термин, как известно, употребляется по отношению к заговорам). Дружка не «говорит», а «шепчет» или «причитывает». Устойчивые параллели с заговорами обнаруживаются и в вербальных формулах приговоров. Как указывает исследовательница этого жанра Юлия Крашенинникова, в ряде текстов «в имплицитной форме выражена архаичная идея посещения потустороннего мира, контакта с его представителями и возвращения оттуда в более высоком статусе, отчетливо проявляющаяся в заговорах» [6, с. 20].

Все это позволяет предположить, что свадебные дружки в севернорусских традициях отчасти взяли на себя функции, которые прежде выполняли колдуны, призванные охранять молодых от порчи и сглаза.

Эта мысль подтверждается содержащимися в текстах приговоров мотивами оберега молодоженов от «старух старых, собак ярых, стариков-еретиков, петухов-клевунов, куриц-клокотуний, старух-пердуний» [6, с. 24], которые могут оказать на жениха и невесту вредоносное воздействие¹⁰. Их уязвимость определяется особым ритуальным статусом, нахождением в лиминальном состоянии. Дружка выступает в качестве ритуального специалиста, помощника, содействующего в успешном преодолении опасной фазы обряда.

В связи с этим отметим еще один факт. Исполнителей рэпа — ведущих молодежных вечеринок — с момента возникновения хип-хопа называют также МС. Эта аббревиатура входит в сценические псевдонимы многих исполнителей русского рэпа: Noize MC, МС Легион, МС Бульдог, МС Молодой и т.д. МС означает Master of Ceremony (что может быть переведено и как «ритуальный специалист», и как «хозяин обряда»). Кстати вспомним, что должность церемониймейстера была известна при папском дворе еще в эпоху Константина Великого (IV век н.э.). Важность этой фигуры, призванной руководить ходом обрядов и праздников с участием Папы, а также обеспечивать его безопасность (!), подтверждается, в частности, тем фактом, что с XV века имена всех папских церемониймейстеров стали записываться, подобно именам католических иерархов.

Присутствие «ритуального специалиста» в современной молодежной субкультуре свидетельствует об актуальности ее глубинных смыслов, связанных с инициационными практиками. Культурная функция МС, воплощенная в рэп-текстах, может быть определена следующим образом: он обучает, развлекает и охраняет подростков в период их приобщения к взрослой жизни.

Таким образом, поиски аналогий между рэпом и фольклором ведут нас сквозь исторически более близкую к нам сферу развлекательной культуры вглубь — в область сакральных текстов и архаичных верований. В этом контексте по-иному воспринимается и использование рэперами ненормативной лексики, которая в традиционной культуре, как известно, имеет сакральный характер и отчасти синонимична молитве. По поверьям, отогнать нечистую силу можно либо помолившись, либо ругнувшись матом.

Осознают ли сами рэперы свою близость к традиционной культуре? Думается, что вряд ли. Их отношение к фольклору различно. В одном из текстов рэпера Ноггано, например, говорится:

Законы людей против законов природы,
Закованы в моду под народные песни.
Жёлтая пресса интересней древних летопéсий...

Вместе с тем, среди российских рэперов есть исполнители, активно использующие фрагменты фольклорных произведений в своих композициях. К ним относится, в частности, костромская группа «Комбо БАКХ», восемь участников которой называют себя православными рэперами.

Тематика их произведений — любовь к ближнему и Всевышнему, неприятие «культурного голодомора», апология российской монархии¹¹.

В текстах содержатся высказывания, напоминающие цитаты из церковных проповедей, например, «никакие драгоценности не откупят нас от телесной бренности», «слава создавшему всю красоту, слава зовущему нас в высоту, слава сотворшему всю лепоту, слава Господу Иисусу Христу!» и т.д.

В фоновой музыке и в рефренах исполнители активно используют фрагменты смоленских духовных стихов («Грешный человече») и белорусских народных песен («Сеем мы, сеем пшаничку»), имитацию наигрышей на различных этнических инструментах.

Музыкальный стиль композиций костромских рэперов подчеркнуто мелодичен, неагрессивен; в композиции включены протяженные вокальные вставки-рефрены. Речитативные разделы часто интонируются на определенной высоте, иногда имеют вполне выраженный звуковысотный контур, приближаясь к пению.

Стремясь соединить такие трудно сочетаемые элементы, как православное мировоззрение, рэп и фольклор, костромские музыканты балансируют «на грани фола»; временами их композиции напоминают баптистские гимны, как известно, создававшиеся для привлечения публики на мелодии советских шлягеров.

При всем обилии фольклорных цитат и сознательном обращении к народно-песенной стилистике творчество «Комбо БАКХ» все же свидетельствует не о генетической связи с традиционной культурой, а скорее о том, что общая для молодежной музыки увлеченность музыкальным фольклором отчасти охватила и хип-хоп.

Гораздо более убедительными кажутся примеры глубинных связей рэпа с фольклором, проявляющиеся на уровне подсознания, на уровне ментальных структур, культурных функций и типологических схождений в строении текстов.

Примеры, подобные рассмотренным, всегда оказываются чрезвычайно увлекательными для исследования, поскольку дают нам возможность наблюдать эволюцию явлений, возникших в традиционной культуре, их жизнь в иной культурной парадигме.

Примечания

1. Африка Бамбата (Afrika Bambaataa) — афроамериканский диджей из Бронкса, родился в 1960 г. (по другим сведениям, в 1957 г.). Настоящее его имя — Кевин Донован. Псевдоним явился следствием его увлечения Африкой, особенно культурой народа зулу. Африка Бамбата считается одним из основателей хип-хопа. См.: http://shalala.ru/afrika_bambaata. Кроме того, бамбата — название археологического комплекса, обнаруженного в начале ХХ века в одноименной пещере в Южной Родезии. Относится к родезийской протостиллбейской палеолитической культуре. См.: www.ethnoshop.ru.
2. От англ. battle — битва, состязание.
3. Электро-фанк — направление электронной музыки, предшествовавшее стилю техно. Получило распространение в 1980-е годы; с 1990-х постепенно теряет популярность. Создателями электропопа считаются музыканты из группы Kraftwerk (Германия). Именно в их композициях проявились характерные черты этого стиля: тексты футуристической тематики, применение драммашины, обильное включение электронных эффектов, таких как реверберация, эхо-эффект, обработка звучания голосов вокодером и др. См.: http://ootu.promoj,ru/blog/tag/electro%20funk.
4. Этот факт весьма примечателен, так как многие исполнители отрицают свою осведомленность в зарубежном рэпе. Так, Фургон заявил в одном из недавних интервью: «Я не слушаю зарубежный рэп, так как не шарю в английском». См.: http://d1l.clan.su/publ/1-1-0-58.
5. Опубликована: СД «Покров», издан фирмой «Navigator Recods@ (2010). Текст см.: [5, с. 148–152].
6. Звукозапись А.Ф. Сушко (1978г.) от Климовского Александра Ивановича, с. Чушевицы Верховажского р-на Вологодской обл.
7. Запись Н.И. Хомчук (1983 г.). Опубликована: CD Russian Folk Tradition: Children’s Folklore — Norman Ross Publishing Inc. — NY, 2000. № 22.
8. См CD Иван Купала: Радио Награ — Первое музыкально изд-во, Студия СОЮЗ, 2002. № 5.
9. Звукозапись В.М. Щурова и А.В. Медведева 1959 г.
10. Перечень «вредителей» может быть значительно расширен, если выйти за пределы вилегодской традиции и обратиться к другим севернорусским территориям. Так, в каргопольских «снарядных словах» содержится следующий призыв: «Сохрани мой княжевецкий поезд от шулупливого, от накляпого-горбатого, от встречного поперечного, злодумливого, (...) от кладуна, кладуницы, от бабы-еретицы, от бабы-белоголовки, от девки-черноголовки, от двоежена, троежена, от двоезуба, троезуба, от ведуна, от ведуницы». См.: [3, с. 347–366].
11. В композицию «Без царя», например, включена имитация репортажа о прибытии царской флотилии в Кострому на празднование 300-летия Дома Романовых. Там же содержатся высказывания: «без царя мы — лишь междометия!»; «делая в свое прошлое плевок, получаешь пушечный выстрел из будущего, дружок!», «веди нас на бой, Патриарх Гермоген!» и др.

Список литературы

1. Виноградова Л.Н. Зимняя календарная поэзия западных и восточных славян: Генезис и типология колядования. М., 1982.
2. Гиппиус Е.В. Интонационные элементы русской частушки // Советский фольклор. 1936. № 4–5.
3. Ильинский В. Свадебные обычаи в Ряговском приходе Каргопольского уезда // Олонецкий сборник. 1894. Вып. 3. Отд. 2.
4. Кулева С.Р. Неизвестная частушка. Вологда: Областной научно-методический центр культуры и повышения квалификации, 2009.
5. Маленко Вл. Иголки: Избранные сочинения. М.: Мос. гор. организация Союза писателей России, 2011.
6. Свадебные приговоры Вилегодского района Архангельской области в рукописной и устной традициях ХХ века: Исследование и тексты / составление, вступ. статья и комментарии Ю.А. Крашенинниковой. — Сыктывкар, 2009.