2017 № 1 (19)

Среди экранных искусств анимация занимает особое место, представляя самобытное явление в современной культуре. Она оказывается востребованной в самых различных сферах: не только в творчестве, но и в образовании, науке и медицине, в сфере досуга и коммуникаций и даже в повседневной жизни.

Анимация уже давно вышла за рамки сферы развлечений, предназначенных в основном для детского зрителя. В отечественном массовом сознании подобная точка зрения по-прежнему превалирует, особенно это заметно на уровне официальной / государственной позиции. Если смотреть на область анимации глобально, то современный рынок анимационной продукции вариативен. Его участники стремятся учитывать запросы или удовлетворять «зрительские ожидания» самого широкого спектра потребителей, различающихся между собой по социальному, возрастному, образовательному, профессиональному, гендерному, национальному и религиозному составу.

Расширение сфер применения анимации, появление новых форм и изменение ее роли в социокультурной среде делает актуальным исследование жанров и жанровых систем анимации, которое назрело уже давно.

Жанр предстает одной из наиболее изменчивых искусствоведческих категорий. Как правило, он характеризуется такими понятиями, как традиционность, повторяемость, типологичность, преемственность, художественное «самосохранение», взаимовлияние.

В современной жанрологии существует несколько определений жанра. Можно выделить три основных: 1) совокупность определенных характерологических черт; 2) исторически сложившийся тип произведения; 3) вид дискурса.

Проблема жанров является одной из центральных не только для теории анимации, но и для ее художественного процесса. Изучение жанровых модификаций в анимации, наряду с уточнением вопросов генезиса и поэтики жанров, представляет собой обширное поле современного искусствоведческого исследования.

Проблема жанров в кино периодически оказывается в центре искусствоведческих исследований, но довольно редко в этих исследованиях обращается внимание на проблему анимационных жанров. Несмотря на то что первые серьезные попытки осмысления жанровых систем кинематографа относятся к 20-м годам прошлого века, многие из киноведов полагают, что теория жанров кино до сих пор не разработана. Подтверждением этому служит то, что в зарубежном киноведении регулярно публикуются работы, посвященные жанрам игрового кино, и защищаются диссертации на данную тему. Тема жанров оказывается и в центре внимания отечественной искусствоведческой мысли, но рассуждения приобретают диаметрально противоположные направления, порою сводящиеся к полному отказу от необходимости рассмотрения жанровой системы.

Представление о жанрах кино на протяжении ХХ века менялось, выдвигались различные концепции трактовки жанра и понимания его роли в художественном процессе. Точки зрения в отношении жанра были диаметрально противоположными: от крайне радикальных, считающих теорию жанров научным заблуждением, до теорий, в которых жанр рассматривался как центральная художественная категория, как рабочий инструмент в творческой деятельности. Несмотря на различие теорий жанра, исследовательский интерес к проблеме жанра не ослабевает и имеет циклический характер. Эта проблематика по-прежнему остается в центре внимания исследователей.

Как отмечают литературоведы, а в литературоведении теория жанра наиболее разработана, вопрос определения жанров до сих пор остается дискуссионным и трудным, а «теория жанра остается непостигнутым предметом литературоведения» (Н. Фрай [16]). Но если «вопрос о литературных жанрах достаточно запутан» (Ж.-М. Шеффер [10]), то что уж говорить о теории жанров анимации — искусстве достаточно молодом по сравнению с литературой, театром, музыкой, живописью или графикой, но искусстве, аккумулирующем их опыт, стремительно развивающемся и активно влияющем на формирование современной культуры.

В связи с неразработанностью теории жанра в анимации необходимо дать уточнение самого термина «жанр» в его современной трактовке с учетом имеющихся в искусствоведении и литературоведении дефиниций.

За более чем сто лет существования теории кино было дано немалое количество определений того, что есть жанры кино. Множественность дефиниций создает не только внутренние, теоретические противоречия, но и мешает восприятию и идентификации экранных текстов зрителями, порою путающимися в определении жанровой принадлежности того или иного фильма, что порождает коммуникационные сложности между произведением и аудиторией. Это ставит перед теоретиками кинематографа вопрос о специфике функционирования и атрибуции жанровых имен.

В киноведении исторически сложились три основных методологических подхода при рассмотрении вопросов жанра: эссенциалистский, структурный, прагматический. Во многом они опирались на аналогичные подходы, получившие развитие в литературоведении. Но если в теории жанров литературы доминирующими до последнего времени были первые два, то в киноведении, особенно западном, начиная с 1980-х годов, предпочтение отдается прагматическому подходу, в русле которого жанр рассматривается как некая дискурсивная стратегия, обеспечивающая максимальное удовлетворение зрительских ожиданий. Использование эссенциалистского подхода, делающего ставку на проблемно-тематический анализ, обусловлено литературоцентричностью отечественного киноведения. При этом подходе жанры кино рассматриваются через призму литературоведческих теорий. Киноведы, придерживающиеся данного подхода, пытаются выстроить «генетические» связи между жанрами литературы и кинематографа, определить преемственность жанров и жанровых систем. Подобный подход позволяет выстроить жанровую систему кино, определить признаки канонических жанров.

Представители структурного подхода пытаются рассматривать экранные произведения со структурно-функциональных позиций, ставя задачей поиск собственных дефиниций жанров кино. В их подходе важны выявление специфических элементов языка экранного произведения, суммы композиционных приемов и характерных признаков, атрибуции наиболее точного набора выразительных и изобразительных средств и их соотношений в структуре художественного произведения. Методы анализа, используемые при структурном подходе, ориентированы на изучение устойчивого и закономерного в сложных явлениях, к каким принадлежит и жанровая система.

Представители прагматического подхода в киноведении при атрибуции жанровых имен кино делают акцент на социо-коммуникативных аспектах. В рамках коммуникативного подхода в киноведении жанр определяется исходя из того, какую коммуникативную задачу он решает или какую цель преследует. Таким образом, жанр представляется способом выстраивания коммуникативной стратегии, ориентированной на конкретного зрителя, являющегося представителем определенных интересов. Жанр задает общие дискурсивные правила и формулы, механизмы организации экранного произведения. Кроме того, представители прагматического подхода, определяя жанровые имена и выстраивая систему, преследуют еще одну, не столь явственную цель, а именно, формирование у зрителей навыков критического восприятия экранных произведений.

Обратившись к трудам К. Миллера [21], Р. Коэна[13] и Г. Джауса [18], отстаивающих прагматический подход при рассмотрении жанров, мы склонны солидаризироваться с их авторами в том, что изучать процессы жанрогенеза анимации надо не с точки зрения имманентной характеристики жанра, а с точки зрения его обусловленности социальными и культурными контекстами, в которых жанр предстает социально активной категорией. Возникший в 1980-х годах прагматический подход в жанрологии в современных работах рассматривается как дальнейшая разработка понятий, предложенных М. Бахтиным, который определял жанр как некий относительно устойчивый тип высказывания (целостной единицы речевого общения, границы которой заданы сменой говорящих), существующий в конкретных условиях и представляющий определенный тип речевого взаимодействия. Согласно мысли, принципиальной для бахтинской философии языка, жанр не имеет строгих очертаний, он не ограничен высказыванием (экранным текстом) как таковым, но выходит в область коммуникации, социального речевого взаимодействия между говорящими. Причем «говорящие» — это не только создатель (режиссер фильма) и зрительская аудитория. Социальное речевое взаимодействие в анимации как области аудиовизуального искусства представляется сложной системой дискурсов, осуществляемых на разных уровнях коммуникации. Важность социального речевого взаимодействия приводит к тому, что определение жанра или «жанрового имени» [10] актуализируется не столько создателем экранного произведения (хотя данный момент определяет весь процесс его производства от момента написания сценария до конечного монтажно-тонировочного периода, а также прокатные стратегии), сколько зрителем, вычленяющим из экранного текста те моменты, которые при иной жанровой номинации им бы не определялись и не воспринимались. Таким образом, можно предположить, что жанр реализуется только в момент восприятия адресной аудиторией, а сам жанр можно понимать как исторически изменчивую категорию, опосредованную контекстом и актуализируемую как индивидуальным, так и коллективным сознанием.

Если в киноведении вопросы генезиса и эволюции отдельных жанров художественного и документального кино получили освещение в научной литературе, да и изменения, происходящие в жанровой системе кинематографа находятся в дискуссионном поле, то в аниматологии обращение к проблеме жанров носит эпизодический характер, и происходит это по «касательной», в свете рассмотрения иных проблем, и в первую очередь — проблем драматургии и «сюжетного дефицита».

Чем же объясняется такое невнимание к данному вопросу?

Дело в том, что долгие годы не существовало самого определения того, что является собственно анимацией. Официальное определение было принято только в 1968 году на съезде АСИФА.

Анимацию долгое время рассматривали как технологию создания спецэффектов, как способ покадровой съемки. Немногочисленные кинословари и энциклопедии, появившиеся в первой половине ХХ века, содержали определение анимации как технологического приема, специфического способа съемки. Эта же точка зрения превалировала и в немногочисленных статьях, где осуществлялись попытки осмыслить экранные произведения, содержащие элемент «трюкового» или не вписывающиеся в рамки фотографического кинематографа. Это помещало анимацию в тень игрового кинематографа и на периферию кинопроцесса. Если в Советском Союзе формировалось отношение к ней как к технической области, то на Западе ее воспринимали как сферу развлечения и визуального аттракциона.

Когда анимация уже утвердилась как самостоятельная область кинопроизводства, в киноведении она стала рассматриваться в качестве одного из жанров кино, который в первую очередь определялся как рисованный или кукольный фильм, где также доминировало технологическое начало, связанное с «оживлением» рисунка или куклы. При этом, кукольные фильмы чаще всего классифицировались как трюковое кино, а рисованные относили преимущественно к комическим жанрам. Подобная ситуация в киноведении сохранялась достаточно долго. Только к концу 1930-х годов, когда анимация стала самостоятельной областью с достаточно широким спектром произведений, стали подниматься вопросы о своеобразии ее художественного языка и расширении жанрово-тематического диапазона. Однако в эти годы, когда теоретическая мысль сформировала представление о кино как самостоятельном искусстве, произошло разделение экранных произведений по видовой принадлежности. И это деление шло с оглядкой на литературную традицию. В результате, как отмечает И. Евтеева, «художественному (игровому) кинематографу соответствовала художественная литература, документальному — публицистика, научно-познавательному — научно-популярная, мультипликации (анимации) — детская и развлекательная» [6, c. 6]. Отношение к анимации как «детской» и «развлекательной» сфере с соответствующими и наиболее «комфортными» для нее жанрами сохранялось достаточно долго. Таким образом, анимация вписывалась в устоявшуюся жанровую систему и должна была работать в рамках определенных для нее жанров.

Впервые в отечественном искусствоведении о проблемах жанров в анимации стали говорить только в конце 1940-х годов. К этому подтолкнула сложившаяся ситуация в отечественной анимации второй половины 1930-х годов и возникший жанровый кризис. Одной из первых работ, посвященных осмыслению и анализу жанров анимационного кино, явилась статья Н. Лбуева «Рисованный фильм и его задачи. Жанры мультипликации», опубликованная в журнале «Кино» в 1938 году.

В послевоенный период начала формироваться теоретическая база анимации. Однако в появляющейся литературе вопросы происхождения, модификации и поэтики жанров в анимации по-прежнему рассматривались вскользь.

Таким образом, изначальное определение анимации как вида съемки было пересмотрено. Уже в энциклопедических статьях середины ХХ века ее стали определять как жанр кинематографа. Но и данное определение искажало понимание сути анимации, так как считалось, что она способна работать лишь в комических или сказочных жанрах.

Когда киноведение стало серьезно разрабатывать теорию жанров игрового кино, определение анимации как жанра также подверглось ревизии, но в ряде даже современных научно-популярных работ отечественных и зарубежных авторов она по-прежнему определяется как жанр. В серьезных научных трудах, выходивших в середине ХХ века, анимацию, наряду с документальным кино, стали определять как вид кинематографа. На этом фоне стал подниматься вопрос о ее жанровой системе.

К проблеме жанра в анимации отечественные теоретики и практики вернулись в начале 1950-х годов, в преддверии «эстетической революции» 1960-х. В это время начали обсуждаться вопросы необходимости расширения жанрово-тематических границ анимации. Исследовательский интерес отечественного искусствоведения к анимации был обусловлен тем, что в американской и европейской анимации в этот период был пересмотрен ее жанровый диапазон, что привело к обновлению жанровой системы. В арсенал анимации вошли многие публицистические жанры, расширилась область эпических и лирических жанров, активно стал развиваться жанр притчи и миниатюры. В это время аниматоры обратились и к драматическим жанрам, пересмотрели возможности басенных и сказочных жанров. Размышления о жанрах анимации этого периода нашли отражение в работах И. Иванова-Вано [7], С. Гинзбурга [8], Э. Арнольди [1; 2], среди зарубежных авторов можно назвать Дж. Адамсона, Р. Мэнвила и Б. Прайвета.

На развитие анимации во второй половине ХХ века влияние оказало появление нового коммуникативного канала — телевидения. Возникновение нового типа дискурса привело к возникновению новых жанров и пересмотру жанровой системы.

В киноведении, начиная в середине 1970-х годов, проблемам жанров стало уделяться особое внимание. Но размышления на эту тему касались в основном игрового кино, в то время как анимация, обладающая своей природой и спецификой, оказывалась на периферии киноведения. Об анимационных произведениях если и вспоминали, то вскользь и, как правило, разговор о них ограничивался рамками жанра сказки, притчи, мюзикла или комического фильма.

Проблемы жанра рассматривал С. Асенин [3]. На страницах его трудов можно найти размышления о наиболее характерных для анимации жанрах, таких как сказка, басня, притча. При этом невозможно не согласиться с мнением исследователя, который полагал, что жанровый диапазон современной анимации постоянно расширяется. К сожалению, его работа «Волшебники экрана. Эстетические проблемы современной анимации», вышедшая в середине 1970-х годов, не содержит детального анализа генезиса и эволюции жанров анимации, хотя многие мысли автора, посвященные жанровому разнообразию анимации, не утратили своей актуальности.

Публикуемые на протяжении 1960–1980-х годов исследования стали основой для начала серьезного диалога относительно природы анимации, ее специфики и жанровой системы. В ряде научных работ, появившихся в 1980–1990 годы, происходило осмысление общих вопросов жанрологии и своеобразия жанровой системы анимации (П. Велс [28; 29], Ф. Хитрук [9], Б. Иванов), в них предпринимался анализ отдельных жанров (И. Евтеева [5; 6], Дж. Кенеймейкер [13]), с попыткой выявить трансформацию их признаков в историческом развитии. Выходящие исследования не носили системного характера. В имеющемся блоке теоретических текстов по анимации вопросы жанра чаще всего затрагивались при исследовании форм и способов воплощения на экране тех или иных литературных или фольклорных текстов, либо в контексте изучения истории анимации и доминирования на экране фильмов определенных жанров.

Одной из серьезнейших работ в отечественном киноведении, посвященных проблемам жанрообразования в анимации и эволюции отдельных жанровых форм, можно считать диссертационное исследование И. Евтеевой «Процессы жанрообразования в советской мультипликации 60–80-х годов. От притчи — к полифоническим структурам» [5]. В силу поставленных задач из поля зрения автора выпали процессы, происходившие в мировой анимации. Внимание было сосредоточено преимущественно на анализе жанра притчи как доминирующего в исследуемый временной период, тогда как другие жанры, например, жанр научной фантастики или мюзикла, получившие развитие в отечественной анимации в это время, остались практически без внимания. Но это не умоляет результатов исследования.

Возникший научный интерес к анимации и формирование ее теории, как и изменение самой этой области киноискусства, активное ее развитие привело к тому, что в последние десятилетия ХХ века понимание анимации как вида фотографического кино было пересмотрено. Это изменение базировалось на теоретических работах, выявляющих различие генезиса и онтологической природы фотографического кино и анимации. В анимации есть свои виды, роды и жанры, а формы, которыми представлена современная анимации, не могут быть ограничены только областью кино как искусства.

В современном искусствознании анимация определяется уже не как вид кинематографа, а как самостоятельное экранное искусство, а в более широком понимании она предстает как феномен современной культуры, область социокультурной деятельности и даже как новое медиа.

Начиная с конца ХХ века теоретические проблемы анимации, и в том числе вопросы, касающиеся жанров и жанровых систем, стали все чаще попадать в поле внимания исследователей. Освещение отдельных проблем теории жанров и жанровых систем в анимации нашли отражение в академических работах британского исследователя анимации П. Велса «Понимание анимации» и «Анимация: жанр и авторство» [28; 29]. На страницах этих трудов затрагиваются вопросы понимания жанров анимации, предпринимаются попытки разобраться в своеобразии анимационных жанров. Автор исследования отмечает, что один и тот же жанр в анимации и игровом кино будет формировать разные по характеру экранные структуры. И это различие, по мнению П. Велса, будет зависеть от специфики языка и выразительных средств.

Высказывания П. Велса о различии жанровых систем анимации и игрового кино входят в противоречие с позицией венгерского исследователя З. Варги. В своей диссертационной работе [27] он говорит об отсутствии принципиальной разницы между жанровыми системами анимации и игрового кино. Он полагает, что выразительные средства анимации, ее технологии не влияют на жанрообразование. Данная точка зрения кажется дискуссионной и нуждается в обсуждении, точно так же как не остается без вопросов и жанровая классификация, предложенная исследователем. Он не дает объяснений по поводу выбора доминантных жанров анимации, к которым причисляет жанр криминального кино, жанр фантастики и жанр комедии.

Признавая значимость темы, к которой обратился З. Варги, английская исследовательница анимации С. Боуэн высказала критические замечания в адрес его работы. Она полагает, что классификация жанров анимации З. Варги может быть применима только к коммерческой анимации, тогда как произведения экспериментальной анимации и те, что лишены нарративных структур, остаются вне поля его зрения и не могут быть систематизированы.

Интересной является мысль П. Велса о роли творческой личности в формировании приоритетных жанровых направлений в анимации и магистральных векторов ее развития. Свои выводы П. Велс делает исходя из анализа творчества и наследия У. Диснея.

Среди литературы, посвященной различным вопросам теории жанров анимации, имеется значительный блок исследований, где эти вопросы рассматриваются на материале японской анимации. Жанровая система аниме представляется наиболее разработанной и изученной. Исследователи аниме предлагают различные жанровые классификации, определяют причины появления тех или иных жанров, рассматривают их эволюцию, связывая ее не с развитием технологий, а, в первую очередь, с социальным контекстом и видами дискурсов. Анализ жанровой системы японской анимации строится в русле коммуникативных теорий. Исследование жанров аниме, их генезиса связывается с японской ментальностью и культурой, с той ролью, которую аниме играет в японском обществе. Как справедливо отмечают некоторые исследователи (С. Нэйпер, А.Е. Гаджиева), появление тех или иных жанров обусловлено в определенной мере социальным заказом, а их развитие происходит под влиянием сообществ. Работы по японской анимации могут подтолкнуть к разговору о жанрах анимации, которые могут рождаться в тот или иной исторический период, и о жанрах как национальном явлении, характерном для определенной культуры. Это порой приводит к тому, что среди западноевропейских и американских исследований встречаются работы, где аниме предстает как отдельный жанр или стиль анимации, что, безусловно, рождает теоретическую путаницу и подмену одних понятий другими. Определяя японское аниме как жанр, некоторые исследователи пытаются найти обоснование возросшего в последние десятилетия интереса к нему среди европейских зрителей.

В отдельных работах, посвященных жанровой системе аниме, поднимается ряд важных вопросов. Во-первых, возможно ли существование и развитие национальных (региональных) жанров в анимации и появление национальных жанровых систем? Во-вторых, можно ли определить специфические национальные черты во вненациональных канонических жанрах, изменения их инвариатов в национальных произведениях.

Интересную точку зрения на эволюцию анимации и ее жанров высказывает франко-канадский исследователь Ф. Готье (2011). Разбирая анимацию немого периода, он приходит к выводу, что на ее развитие существенное влияние оказали технологии, способы производства и распространения экранного произведения. По его мнению, из жанра трюкового фильма и театрального оптического фокуса анимация к началу 1920-х годов превратилась в самостоятельный вид экранного искусства. Развивая концепцию, предложенную исследователем и проецируя ее на практику анимации в течение всего периода ее существования, можно прийти к выводу, что развитие технологий и дискурсивных практик следует рассматривать как два важнейших фактора, оказывающих влияние на эволюцию жанровой системы анимации.

Не менее важное воздействие на жанровую структуру анимационного кино оказывают политические и экономические факторы. Но чаше всего о влиянии этих факторов на развитие аудиовизуальной сферы говорится в связи с игровым кино.

С. Нил и Уотсон отстаивают точку зрения, согласно которой при производстве фильмов жанр выполняет две важные взаимосвязанные функции: смысловой или содержательной гарантии и удовлетворения зрительских ожиданий с целью компенсировать экономические риски при производстве фильма через предоставление «когнитивного залога противодействующего инновациям и переменам». С. Нил определяет жанр как «различие в повторении» [24, с. 22], что обеспечивает обновление в узнаваемых рамках, в котором и заложен фактор риска. Таким образом, жанр становится фактором, задающим стандарты и обеспечивающим экономическую стабильность при производстве фильмов для кинорынка.

Одной из интересных работ, где прослеживается изменение жанра в условиях глобализации современной культуры и аудиовизуального пространства, является диссертация британской исследовательницы Л. С. Керри [19]. Рассматривая кино как социальный институт, она приходит к выводу, что жанр и жанровое кино есть продукт культуры, производственных отношений и тенденций, формирующих глобальный рынок. Название фильма и его жанровая принадлежность становятся инструментом для завоевания глобальной аудитории и достижения коммерческого успеха в мировом прокате. Важным аспектом в ее работе является то, что она, рассматривая развитие жанра, в данном случае романтической комедии, отмечает появляющиеся в 1990-е годы тенденции к пересмотру, переосмыслению классических признаков жанра, размытию жанровых границ и появление в фильмах черт гибридности. Однако как в этой, так и в ряде других работ анимация и ее жанровая система вновь остаются без внимания и не попадают в поле исследовательских интересов.

Еще одним существенным аспектом в работах, посвященных жанровой проблеме современного кинематографа, является то, что исследователи, говоря о жанровой системе, привязывают ее к коммерческому кино и потребностям кинорынка (Р. Алтман, [11]; М.Д. Райан [26]). И в связи с этим жанр рассматривается как стратегия повышения кассовых сборов и привлечения массовой аудитории. При этом практика независимого, экспериментального или авторского кинематографа остается без внимания, тем более что в отношении ее произведений не работает система «чистых» жанров. Эти фильмы, как правило, отличаются полижанровой структурой, в них происходит преодоление или разрушение жанровых канонов.

Будучи аудиовизуальным искусством, анимация имеет собственные виды, роды и жанры. Проблема жанровой системы анимации становится одной из центральных в ее теории.

Термин «жанр» активно используется в современном киноведении. Но, по определению ряда теоретиков кино, категория «жанр» не имеет твердого закрепленного, общепризнанного значения. Термин и его трактовку киноведение заимствовало из теории литературы. Однако экстраполяция понятия «жанр» из теории литературы в теорию кино и анимации представляется не совсем оправданной. Это связано с тем, что анимация является искусством синтетическим, пространственно-временным и обладает собственной природой. Так же нужно учитывать, что на формирование жанровой системы анимации оказала влияние не только практика литературы и ее жанры. Истоки анимации идут в большей степени от изобразительного искусства. Это дает право говорить, что его отдельные жанры, претерпев трансформацию, получили развитие в анимации. На становление жанровой системы анимации оказали влияние и другие искусства. Поэтому разговор о проблеме жанров анимации не может идти без обращения к опыту, накопленному не только в литературе и изобразительном искусстве, но в музыке и театрально-цирковом искусстве. Подобное обращение порождает синтетичность, которая включает в себя литературную, изобразительную, музыкальную, аттракционную традицию, совмещая ее с аниматографичностью, как специфическим способом отражения реальности и построения фильмов.

Если проблемами жанров игрового кино занимались такие деятели как С. Эйзенштейн, В. Туркин, С. Гинзбург, А. Пиатровский, С. Фрейлих, М. Власов, А. Мачерет, И. Вайсфельд, Е. Громов, М. Туровская, Л. Зайцева, A. Rick, B. K. Grant, N. Browne, St. Neale и др., то вопросы жанровой классификации в анимации рассматривались лишь в рамках общей кинотеории и часто сквозь призму игрового кино. Лишь в отдельных работах, появившихся в последние десятилетия, предпринимались попытки обратиться к теории жанров, смене жанровых систем анимации. Отсутствие исследований, содержащих обобщающую концепцию теории жанров анимации, породило комплекс проблем. Причем, в целом ряде теоретических источников в отношении анимации можно наблюдать подмену понятий. Исходя из ошибочного определения ее как жанра кино, исследователи рассматривают рисованные или кукольные фильмы как произведения особого «мультипликационного» жанра. В других же исследованиях, в которых анимация и определяется как вид кинематографа, в ней выделяют произведения двух жанров — «рисованного» или «кукольного» («объемного»). Данное утверждение оказывается в корне не верным, так как происходит подмена понятий и технология создания фильма, становится жанром. Причем, подобное ошибочное понимание является на сегодняшний день довольно распространенным. Его проявление можно видеть в практической сфере, например, при организации структуры сайтов, посвященных кино и ориентирующих зрителя в выборе продукции. Результатом этого становится неверное представление об анимации у массового потребителя, а соответственно это порождает комплекс проблем в коммуникации производитель — зритель.

Отсутствие разработанной теории жанров анимации приводит к тому, что для удобства прокатчиков и в каталогах, и на веб-сайтах, систематизирующих ленты по жанровому принципу, анимация из вида экранного искусства превращается в жанр наряду с детективами, приключенческими, историческими, эротическими фильмами, мелодрамами, комедиями, вестернами, мюзиклами и т.д. Даже на сайтах, посвященных анимации, представленные классификации носят сугубо утилитарный характер, помогающий зрителям в поиске нужных лент. В результате функционирующими оказываются жанровые системы, где произведения классифицируются в соответствии с технологией создания (кукольные / рисованные), типом главного героя и действующих лиц, с тематикой (фильмы о машинах, медведях, принцессах, драконах), по гендерному фактору (фильмы для девочек / для мальчиков) и т.д. Гораздо реже встречаются сайты, предлагающие классификацию на основе условной жанровой дифференциации.

В киноведении термин жанр используется по отношению к группе фильмов, объединенных по признаку предметно-тематического родства (агитационный, басенный, притчевый, мелодраматический, комедийный, эпический жанр). Термин жанр применяется и по отношению к анимационным произведениям, которые понимаются как исторически сложившиеся устойчивые разновидности разнообразных лент, образующих различные классы или группы. Использование термина жанр к различным группам анимационных произведений обуславливается и тем обстоятельством, что всякий жанр несет в себе двойственную информацию. С одной стороны, об определенной области распространения произведения, внутри которой оно существует, задачам и требованиям которой оно подчиняется. С другой стороны, жанр информирует о специфическом круге признаков, свойственных только ему, позволяя идентифицировать произведение, включить его на основе базовых признаков в ту или иную группу. Среди таких признаков выделяют преобладающую в фильме эстетическую тональность, объем (длительность) и соответствующую структуру, тему, характер конфликта, язык (образно-выразительные средства) произведения и т.д.

Однако жанр — это не только теоретическая категория, имя [10]. Жанры подвержены изменению. Они возникают в тот или иной исторический период, получают свое развитие, меняют тематику при сохранении структурных и формальных признаков. В процессе исторического развития, смены социокультурных установок и коммуникативных запросов жанры вовсе могут исчезать, как было, например, с жанром революционного агитплаката, или смещаться в периферийные области анимационного процесса и вновь возрождаться, обновляться на каждом этапе развития анимации или модифицироваться в каждом новом произведении. Поэтому исследование отдельных, доминантных жанров анимации, должно дополняться изучением их генезиса, истории развития, принципов, на основе которых происходит жанровое деление в анимации, и той системы жанров, которая складывалась в каждый исторический период. Такой комплексный подход позволяет увидеть картину эволюции жанров, смену анимационных стилей и направлений.

При рассмотрении процессов смены жанров и развития жанровых систем, происходящих в конце ХХ и в первое десятилетние XXI века, ключевым становится вопрос о дискурсивных механизмах формирования жанров анимации, которые возникли или получили популярность в период смены технологий и перехода к глобальному медиапространству. Вопрос о жанрообразующих механизмах является центральным для истории и теории жанров анимации и киноведения.

Одной из центральных проблем современной аниматологии и ее теории становится необходимость систематизации жанров анимационных дискурсов различного типа, которые получили развитие благодаря новым коммуникативным каналам и средствам создания сообщения, а именно — новым цифровым технологиям. Так как современная анимация представлена не только сериалами, короткометражными и полнометражными фильмами, но и произведениями, организующими презентационный, научный или социальный тип дискурса, то, соответственно, в каждом из них будут существовать собственные жанровые системы. Анализ их формирования в условиях новой технологической среды и новых мультимедийных принципов коммуникации становится актуальным не только для развития самой анимации, но и для функционирования медиапространства, так как роль анимации в нем постоянно возрастает, образуя новые коммуникативные и социальные практики.

Существенным для развития теории анимации является понимание факторов, приводящих к изменению, замещению или пересмотру устоявшихся жанровых признаков, их проявлению в структуре художественного текста.

Активные изменения в жанровой структуре анимации связаны с двумя важными факторами. Во-первых, с изменением технологической базы и появлением новых технологий. Появление новых технологий всегда вело к изменению структуры и формы экранного образа, возникновению новых приемов экранного повествования, расширению тематического диапазона. Подобные моменты периодически происходили в истории анимации. Так, например, в период освоения звука и прихода принципов синхронизации звука и изображения на одном оптическом носители в анимации возникли новые жанровые формы, такие как фильмы-песни, фильмы в жанре «поем вместе», мюзиклы, стали развиваться и повествовательные жанры. Следующим ярким периодом изменений, произошедших в жанровой системе анимации, стал период освоения телевизионных технологий, когда родился жанр анимационного шоу. Одно из последних изменений, приведшее к преобразованиям в жанровой системе анимации, связано с переходом на цифровые технологии. В этот период анимация получила мощное развитие, выйдя из маргинальной области экранных искусств и став одной из активно развивающихся областей, влияющих на формирование всей аудиовизуальной культуры, в которой все более отчетливо проступают принципы тотального креативизма, манипулятивности и виртуалистики.

Во-вторых, взгляд на историю анимации позволяет заметить, что изменения в ее жанровой структуре, смена доминантных жанров происходит в периоды социокультурной изменчивости, которые можно было бы определить как переходные, когда во всех проявлениях культуры отмечаются качественные и серьезные подвижки. Это периоды сдвигов и разломов. Именно тогда возникают не только новые жанровые образования, происходит пересмотр признаков и модифицирование традиционных жанров, но появляются новые формы анимации, рождающиеся на основе синтеза, смещения в иные пространства, параллельные или сопричастные сферы творческой деятельности, возникают новые формы дискурса, вырабатывающие иные коммуникативные стратегии.

Переходность периода определяется не только сменой технологий, когда аналоговые способы производства были дополнены и частично заменены цифровыми, но и сменой социокультурных формаций, возникновением глобального медиапространства и открытого общества. В культуре формируется принципиально новый тип коммуникации, в основе которого лежит свободный выход личности в так называемое информационное поле.

Безусловно, эти процессы не могли не повлиять на развитие жанровых систем анимации и иерархию ее жанров. Анимация активно реагирует на процессы, происходящие в обществе. С одной стороны, в тот или иной исторический период появляются фильмы определенных жанров, художники, ощущающие необходимость обновления общества, поиска новых тем и художественных форм, предлагают зрителю новый тип произведений, новый тип экранного дискурса. В художественном процессе наблюдается интенсификация и активизация этого нового жанра. Он получает развитие и формирует свою поджанровую систему, в структуру произведений начинают вводиться признаки, присущие другим жанрам. Так происходит размывание четких жанровых границ и формируется жанровая гибридность. Тенденция жанровой гибридности, ставшая доминирующей в последние десятилетия, приводит к актуализации межвидовых и межродовых связей, а соответственно и к появлению новых типов экранных произведений. Возникнув в результате хаотично развивающегося творческого процесса, они перестают вписываться в привычные схемы, и их идентификация требует выработки новых оценочных критериев, формирования нового понятийного аппарата и поиска новых дефиниций, характеризующих данные произведения.

На фоне активно развивающихся «актуальных» жанров отмечается кризис иных жанровых форм. С другой стороны, развитие той или иной жанровой формы обуславливается социальным заказом и зрительским ожиданием. Зритель выдвигает социальный заказ на произведения определенного жанра, что делает его доминирующим в тот или иной период.

В условиях активного внедрения в художественную практику постмодернистских стратегий, формирования глобального кино- и медиарынка и активного развития различных типов анимационного дискурса отмечается тенденция к размытию жанровых границ, полистилистичности и появлению гибридных жанров, которые в современной экранной культуре представлены различными текстовыми моделями.

В условиях полидискурсивности современного медиапространства исследование жанровой гибридности, выявление факторов, влияющих на этот процесс, и форм гибридизации представляется актуальным для дальнейшего развития теории и практики анимации, преследующей прагматические цели и ориентированной на выпуск конкурентоспособной аудиовизуальной продукции, отвечающей зрительским ожиданиям.

Развитие жанровой системы анимации стоит рассматривать в рамках коммуникативных теорий. Это позволяет говорить о том, что в процессе формирования того или иного жанра на него оказывает влияние и автор, вносящий изменения в каноническую структуру, и зритель, определяющий социальный заказ и существующий в рамках жанровых ожиданий. Формирование жанровой системы современной анимации происходит в различных типах дискурсов. Нередко сам дискурс понимается как форма коммуникации между людьми, представляющими ту или иную социальную группу или реализующими определенную рече-поведенческую стратегию. Широкое понимание дискурса в анимации позволяет выйти за рамки рассмотрения ее произведений лишь в системе кинопроцесса и изменить отношение к экранной работе как фильму, рассматриваемому с позиций нарратологических концепций.

Следование данной позиции позволяет сформировать новую точку зрения на эволюцию жанровой системы анимации. Эта точка зрения не ограничивается искусствоведческими и киноведческими подходами, а включает эволюцию жанров анимации в исторический, национальный и социокультурный контексты антропологических изменений культуры.

В связи с этим само понятие жанра стоит рассматривать как интермедиальный феномен, не связанный с тем или иным искусством, а существующий как некое вневидовое явление. При этом принципы жанровой классификации и признаки жанра, определяющие группу произведений одного искусства, не могут быть применены для классификации произведений другого. Интермедиальность определяет своеобразие жанров анимации и обуславливает их синтетичный адаптационный характер.

Таким образом, исследование развития жанровой системы анимации, трансформации жанровых признаков, смен доминантных жанров позволяет проследить не только эволюцию анимации и выявить закономерности этого процесса, но и понять ее функционирование как социокультурного феномена и коммуникативной практики в условиях глобального медиарынка и открытого общества.

Список литературы

1. Арнольди Э. Жизнь и сказки Уолта Диснея. М. Искусство, 1968.
2. Арнольди Э.Авантюрный жанр в кино. Л.; М.: Теа-кинопечать, 1929.
3. Асенин С.В. Волшебники экрана. Эстетические проблемы современной мультипликации. М: Искусство, 1974.
4. Асенин С.В. Мир мультфильма: Идеи и образы мультипликации социалистических стран. М: Искусство, 1986.
5. Евтеева И. Процессы жанрообразования в советской мультипликации 60–80-х годов. От притчи — к полифоническим структурам. Дисс. ... канд. иск. Ленинград, 1990.
6. Евтеева И. О взаимодействии киновидов. СПб: Российский институт истории искусств, 2011.
7. Иванов-Вано И. П. Кадр за кадром. М.: Искусство, 1980.
8. Гинзбург С. Рисованный и кукольный мультипликационный кинематограф. М.: Искусство, 1957.
9. Хитрук Ф. Профессия — аниматор: В 2 т. М: Livebook, 2008.
10. Шеффер Ж.-М. Что такое литературный жанр. М.: Едиториал УРСС, 2010.
11. Altman, R. Film / Genre. London: British Film Institute, 1999.
12. Bowen S. A divided art? Animation in Germany and Europe. London, 2012.
13. Canemaker J. Walt Disney’s nine old men & The art of animation. New York: Disney Editions, 2001.
14. Cohen R. History and Genre // New Literary History. 1986. Vol. 17, № 2 (Winter). P. 203–218.
15. Film Genre Reader III / Editor B. K. Grant. Austin: University of Texas Press, 1900
16. Frye N. Anatomy of criticism. Princeton, 1957.
17. Grant B. K. Film Genre. From iconography to ideology. London — New York: Wallflower, 2007.
18. Jauss H.R. Toward an Aesthetic of Reception. Minneapolis, MN, 1982.
19. Kerry L. S. Genre and Globalization: Working Title Films, the British Romantic Comedy and the Global Film Market. Exeter, 2011.
20. Merchants of Menace: The Business of Horror Cinema. New York: Bloomsbury, 2014.
21. Miller C.R. Genre as Social Action // Quarterly Journal of Speech. 1984. № 70. P. 151–167.
22. Neale S., Krutnik, Fr. Popular Film and Television Comedy.- London — New York: Routledge, 1990.
23. Neale, S. Questions of Genre // Screen. 1990. № 1. P. 66–89.
24. Neale, S. Genre. London: British Film Institute, 1980.
25. Refiguring American Film Genres : History and Theory / Editor Nick Browne. Berkley: University of California, 1998.
26. Ryan M.D. A silver billet of Australian Cinema? Genre movies and the audience debate // Studies in Australia cinema. 2012. 4:1. Р. 23–41.
27. Varga Z. The question of genre in the animated film — Budapest, 2011
28. Wells P. Understanding animation. — London ; New York : Routledge, 1998.
29. Wells P. Animation: Genre and Authorship. London — New York: Wallflower Press, 2002.