2017 № 1 (19)

В содержание¹ понятия исторический (или историко-бытовой²) жанр может вкладываться двоякий смысл. Традиционно под «историческим жанром» понимают жанровые сцены в обстановке предшествующих эпох, а в другом случае — сцены из частной жизни известных людей, носящие «анекдотический» характер.

Становление исторического жанра на русской почве началось в 1860-е годы, в период относительно либерального царствования Александра II. В это время в русской живописи значительно расширился круг сюжетов, куда стали входить драматические эпизоды русской истории, анекдотические сцены из жизни царей, ранее вряд ли представимые в русской исторической живописи. Среди первых, кто стал работать в историческом жанре в русском искусстве был Вячеслав (Вечеслав) Григорьевич Шварц (1839–1868)³, считающийся родоначальником этого жанра в России. Шварц являлся редким для русского искусства примером художника-интеллектуала, который создавал свои работы, предварительно подробно изучив изображаемую эпоху. В его творчестве можно встретить произведения, относящиеся к обеим содержательным интерпретациям исторического жанра, которые будут в дальнейшем рассмотрены в данной статье⁴.

В рассматриваемый период в Академии Художеств начались преобразования, в результате которых ускорился процесс разрушения академической иерархии жанров. Жанровая система стала складываться в русском искусстве с середины XVIII века, с учреждением в России Академии Художеств (1757). Впервые иерархия жанров (или родов) была отражена в трактате выпускника Академии Ивана Фёдоровича Урванова (ок. 1747—?) «Краткое руководство к познанию рисования и живописи исторического рода, основанное на умозрении и опыте», опубликованном в 1793 году [12, с. 17]. Высокое положение в иерархии занимал «большой исторический род», к нему относились изображения эпизодов из Библии, античной истории и мифологии, аллегорий. Нередко такого рода произведения носили дидактический характер. Ниже «большого исторического рода» в системе Урванова располагался «домашний исторический род», в котором изображены
... употребительные предметы суть люди, и внутренняя архитектура сельских и городских домов со всеми украшениями. Сей род назван историческим домашним потому, что художники, в оном упражняющиеся, нам представляют одни только повседневно в домах встречающиеся дела или забавы [20, с. 38–39].

Как следует из характеристики, речь шла о жанровой живописи. «Историческим» данный род назывался потому, что картины, относящиеся к нему, «рассказывали» повседневные истории. В XIX веке формулировка «исторический домашний» вышла из употребления. Однако появившиеся в середине 19 столетия историко-бытовые картины подходят под определение «исторический домашний».

В 1850-е — 1860-е годы происходит размывание границ исторической живописи. Произведения с сюжетами из отечественной истории относили как к исторической живописи, так и к живописи «домашних народных сцен» (genre). При этом признаки, позволяющие отнести работу к тому или иному жанру, выбирались произвольно [7, с. 22–24]. С одной стороны, процесс размывания границ исторической живописи происходил под влиянием популярной в те годы бытовой живописи, а с другой — под воздействием похожих процессов, развивавшихся в европейской исторической живописи в 1820–1830-х годах.

В 1865 году в газете «Голос» была напечатана заметка «Несчастная выставка в Академии Художеств», написанная, вероятно, Дмитрием Васильевичем Григоровичем (1822–1900)⁵. В заметке отмечалось следующее:
Везде исторический жанр уже вытеснил чисто историческую живопись по весьма простой причине — нет на неё потребителей [8, с. 2].

Речь шла о распространившемся по всей Европе новом жанре исторической живописи, который возник во Франции в 1820–1830 годы и родоначальником которого считается Поль (Ипполит) Деларош (1797–1856). Исторический жанр (genre historique) возник в результате разрушения иерархии жанров⁶, он представлял собой соединение черт исторической и бытовой живописи. Под «исторической живописью» (peinture d’histoire) в основном подразумевались картины большого формата, написанные на сюжеты, заимствованные из Библии или античной истории и мифологии. Как правило, выбирались эпизоды, которые могли служить нравственным образцом для зрителя. В основе исторической живописи лежали принципы поэтики Аристотеля [28; 41, p. 15–18].

Сюжетный репертуар исторического жанра составляли эпизоды из истории Средневековья, Нового времени, национального прошлого. На картинах изображались драматические эпизоды из жизни известных людей или повседневные сцены минувшего. Главный персонаж исторического жанра наделялся индивидуальным характером, тогда как герой классической исторической картины обладал универсальными чертами.

Если историческая живопись вызывала ассоциации с поэзией и трагедией, то исторический жанр связывался с историческим романом (как правило, вальтер-скоттовского типа) и историческими трудами [37, p. 162.; 27; 42]. Художники, работавшие в историческом жанре, подробно изучали письменные и материальные источники изображаемой эпохи, периодически обращались к сочинениям историков⁷. Такое внимательное отношение к историческим деталям обуславливалось тем, что воссоздаваемое художником на картине событие должно было производить иллюзию того, что оно происходит здесь и сейчас⁸. Работы, в которых ясно читается стремление художников к правдоподобию, совмещенное с гладкой манерой письма, нередко вызывали ассоциации с фотографией [37, p. 162].

Европейскую живопись исторического жанра, начиная с 1830-х годов и вплоть до начала XX века, обозначают как «интернациональный стиль»⁹ или «интернациональная школа»¹⁰. Это явление сложилось под влиянием творчества Делароша и художников его круга. С. Алляр и С. Паку подчёркивают, что под этим понятием следует, прежде всего, иметь в виду не стилевое единство относящихся к нему произведений, а их жанровую принадлежность [23; 35]. Ж. Лакамбр предлагает расширить понятие «исторический жанр», включив в него произведения академизма и помпьеризма [33, p. 337]. Если следовать определению, предложенному Ж. Лакамбром, то творчество В.Г. Шварца и его последователей также можно рассматривать в рамках «интернационального стиля».

Деларошем была разработана формула презентации истории как истории трагедий известных людей. М.С. Трофименков, проанализировав её, выделил около «десяти композиций, посвящённых несчастиям, приводящим к гибели героя. Тень гибели витает над великим человеком, но сам момент гибели никогда не показан. Может быть изображено ожидание убийц, арест, допрос, пребывание в тюрьме, суд и чтение смертного приговора, последнее причастие, прощание с близкими, шествие на казнь, последнее обращение героя к толпе с эшафота, нахождение тела или бдение у гроба, но на холсте кровь не прольётся никогда» [19, с. 123].

Среди первых примеров применения в русском искусстве формулы, разработанной Деларошем, можно назвать работу В.Г. Шварца «Иван Грозный у гроба убитого им сына в Александровской слободе» (Ил. 1, 2). Художник, как и большинство представителей «интернационального стиля», выбрал для изображения не сцену убийства, а постсобытийный фрагмент истории, её эпилог. Сюжет был заимствован из эпохи Ивана Грозного, к которой художник обращался неоднократно. Шварц начинал с героического, скорее положительного образа Грозного царя — покорителя Казанского ханства («Иван Грозный под Казанью» — ил. 3), который был распространён в русском изобразительном искусстве в XVIII — первой половине XIX века¹¹. Затем он переключился на отрицательный образ царя, создав композицию «Иван Грозный и Василий Шибанов на красном крыльце» (1861–1862; ил. 4). Сюжет картины и рисунка был заимствован из «Истории Государства Российского» Н.М. Карамзина¹². После художник иллюстрировал литературные произведения, действие которых происходит в эпоху Ивана Грозного: «Песнь о купце Калашникове» М.Ю. Лермонтова, «Князь Серебряный» А.К. Толстого и др.

Эпохой царствования Ивана Грозного Шварц заинтересовался ещё в лицейские годы. Если верить воспоминаниям друзей, уже в то время он прочёл основные источники, касающиеся этого исторического периода: «Переписку Ивана Грозного с Курбским», «Сказания Андрея Курбского», «Записки о Московии» С. Герберштейна [17, с. 42]. Неудивительно, что Шварц увлёкся царствованием Ивана IV. В 1850–1860-е годы эпоха Ивана Грозного становится центральным объектом дискуссий между историками и представителями различных интеллектуальных течений. Полемика вокруг личности царя развернулась после выхода в 1856 году 6 тома «Истории России с древнейших времён» (1851–1879) Сергея Михайловича Соловьёва (1820–1879). Историк предложил новую оценку деятельности Ивана Грозного. «История России с древнейших времён» стала публиковаться в конце царствования Николая I, накануне «великих реформ» Александра II. В центре исторического исследования Соловьёва были реформы Петра I, которые должны были служить моделью для будущих преобразований [15, с. 317–318].

Соловьёв полагал, что эпоха царствования Ивана Грозного была важным этапом в становлении русской государственности, он, как и другие представители государственной школы, например, Константин Дмитриевич Кавелин (1818–1885) и Борис Николаевич Чичерин (1828–1904), считал Грозного предшественником Петра I. Что касается оценки характера Ивана Грозного, то Соловьёв полагал, что нельзя рассматривать его личность вне контекста времени его правления и без учета деяний его предшественников. Завершая психологический портрет царя, Соловьёв отмечал:
Не произнесёт историк слово оправдания такому человеку; он может произнести только слово сожаления, если вглядываясь внимательно в страшный образ, под мрачными чертами мучителя подмечает скорбные черты жертвы... [16, с. 689–690].

На трактовку представителей Государственной школы царя Ивана Грозного оказала влияние оценка Виссариона Григорьевича Белинского (1811–1848). Он был одним из первых, кто предложил отличную от карамзинской (о которой будет сказано ниже) интерпретацию царствования Ивана IV, считая его предшественником Петра I¹³. В рецензии на сочинение Н. Полевого «Русская история для первоначального чтения» критик отмечал следующее:
Есть два рода людей с добрыми наклонностями: люди обыкновенные и люди великие. Первые, сбившиеся с прямого пути, делаются мелкими негодяями, слабодушными; вторые — злодеями. И чем душа человека огромнее, чем она способнее к впечатлениям добра, тем глубже падает он в бездну преступления, тем больше закаляется во зле. Таков Иоанн: это была душа энергическая, глубокая, гигантская [3, т. 2, с. 108].

Большинство же историков и мыслителей того времени основывались на концепции царствования Ивана Грозного, выдвинутой Карамзиным в «Истории государства Российского» (1818–1824). Он делил его на два периода: первый представлял собой пример добродетельного правления, второй характеризовался как период тирании. Карамзин писал:
Несмотря на все умозрительные изъяснения, характер Иоанна, Героя добродетели в юности, неистового кровопийцы в летах мужества и старости, есть для ума загадка [11, с. 244].

Историк отмечал, что Иван Грозный был тираном, и сравнивал его с Нероном, Калигулой и Людовиком XI. Карамзин создал яркий, скорее художественный, образ Ивана Грозного, что привлекало внимание писателей. В конце 1850-х — 1860-е годы появилось множество произведений искусства, в основном драматических, которые были основаны, за редкими исключениями, на точке зрения Карамзина.

А.Г. Верещагина, анализируя картон «Иван Грозный у гроба убитого им сына» в контексте дискуссий об Иване Грозном предполагала, что образ царя, созданный Шварцем в рассматриваемой композиции близок либеральной трактовке С.М. Соловьёва [6, с. 36]. Брат и сестра художника утверждали, что Шварц придумал сюжет для картона сам [17, с. 50]. Скорее всего, Шварц заимствовал сюжет для картины из «Истории Государства Российского» Н.М. Карамзина. Сцене, изображённой на картине, близок следующий эпизод из сочинения историка:
Там, где столько лет лилась кровь невинных, Иоанн, обагрённый сыновнею, в оцепенении сидел неподвижно у трупа без пищи и сна несколько дней... 22 ноября вельможи, бояре, князья, все в одежде чёрной, понесли тело в Москву [11, с. 198].

Следуя за текстом Карамзина Шварц «выхватывает» момент между событием, т.е. убийством сына, и тем временем, когда тело понесут в Москву. Входящие в помещение люди, изображенные на картине, относятся скорее к последующим за этим событиям. Единственные персонажи, отсутствующие в литературном источнике, — представители духовенства. Один из них изображён Шварцем спиной к зрителям, другой — склонившимся над телом царевича Иоанна. Увлечённый эпохой Ивана Грозного Шварц, скорее всего, обращался к труду Соловьёва, чья точка зрения, по-видимому, была близка художнику. В связи с этим можно сделать предположение, что сюжет Шварц позаимствовал у Карамзина, но трактовку образа царя — у Соловьева, подобно тому как в те же годы Лев Александрович Мей (1822–1862) написал драму «Псковитянка» (1860), основываясь на тексте Карамзина, но одновременно интерпретировал сюжет в соответствии с точкой зрения Соловьёва¹⁴.

Каким же образом художник мог познакомиться с новой формулой презентации истории?

Стасов, разбирая картон Шварца, отметил его сходство с картиной Делароша «Кромвель у гроба Карла I» (Ил. 5):
Хотя фигуры монаха и бояр неудовлетворительны и по позам, и по выражению, однако мне всегда казалось, что в своих главных двух фигурах картон Шварца равняется одному великому европейскому созданию: «Кромвель у гроба Карла I» Делароша [17, с. 52].

Неудивительно, что Стасов вспомнил в связи с картоном Шварца знаменитую картину Делароша. В обоих случаях запечатлено бдение главного героя у гроба убитого. Оба художника уделяют большое внимание воспроизведению исторических деталей. Вероятно, Шварц ориентировался при создании картона и картины на живописную работу «Кромвеля у гроба Карла I»¹⁵.

В 1861 году в Академии Художеств состоялась «Выставка картин и редких произведений художества, принадлежащих членам императорского дома и частным лицам Санкт-Петербурга». На ней было выставлено немало произведений современной европейской живописи¹⁶. Среди экспонатов встречались работы мелодраматического характера: «Кромвель у гроба Карла I» Делароша (1849), «Последние минуты графа Эгмонта» Л. Галле (1848), «Дуэль после маскарада» Ж.-Л. Жерома (1857–1859). Неизвестно, посещал ли эту выставку Шварц. Однако картина Делароша рассматривалась в статьях, посвящённых данной выставке, а в 1850-е годы работа «Кромвель у гроба Карла I» воспроизводилась в русских периодических изданиях [32, p. 35], то есть Шварц мог ее знать.

Помимо выставки в Академии, Шварц мог видеть произведения исторического жанра в Германии, куда художник отправился обучаться живописи в 1861 году. С 1840-х годов в немецком искусстве стал развиваться исторический жанр. Благодаря бельгийским художникам Луи Галле (1810–1877) и Эдуарду де Бьефу (1808–1881), ученикам Делароша, перенявшим его формулу презентации истории, исторический жанр получил распространение по всей Европе. Их произведения (в частности, «Отречение Карла V», 1841 и «Последние почести Эгмонту и Горну», 1851 Л. Галле (ил. 6.) и «Компромисс (соглашение) дворян в 1566 году», 1841 Э. де Бьефа (ил. 7.)) выставлялись в 1840-х — 1850-х годах в нескольких немецких городах [33, 35].

Шварц посещал берлинскую мастерскую Юлиуса фон Шрадера (1815–1900), который был представителем «интернационального стиля». В творчестве Шрадера можно найти различные вариации созданных Деларошем формул, например: «Валленштейн и Сени» (1850), «Прощание Карла I с его детьми» (ил. 8) и др. Существенное влияние бельгийские художники также оказали на творчество Карла Теодора фон Пилоти (1826–1886), который посещал выставки с их работами. Во Франции Пилоти изучал работы Делароша. В картине Пилоти «Сени у трупа Валленштейна» (ил. 9.) исследователи прослеживают связь с работами французского мастера «Кромвель у гроба Карла I» и «Убийство герцога Гиза» (1834). В 1856 году картина «Валленштейн и Сени» была приобретена Людвигом I Баварским и вошла в собрание мюнхенской Новой Пинакотеки. Шварц был в Мюнхене, когда совершал своё путешествие по Германии. Вероятно, он посещал этот музей и мог впоследствии ориентироваться на работу Пилоти при создании картины «Иван Грозный у гроба убитого им сына»¹⁷. Как следует из вышесказанного, Шварц знал достаточное количество примеров исторического жанра, чтобы усвоить его основные принципы и применить в своем будущем творчестве.

Примерно в 1864–1865 годах на тот же сюжет написал картину (ил. 10) Николай Семёнович Шустов (1834–1868). Шустов был воспитанником Академии Художеств, одним из участников «Бунта четырнадцати». Шустова, так же как и Шварца, привлекали эпизоды из истории допетровского времени. Композиция работы Шустова близка шварцевской. Шустов мог видеть картину Шварца, которая была выставлена на Академической выставке 1864 года. В отличие от Шварца Шустов сводит её к двум фигурам, сосредотачиваясь на эпизоде, когда царь Иван Грозный сидит в оцепенении подле своего сына. В 1877 году вслед за Шварцем и Шустовым к этому историческому эпизоду обратился Иван Андреевич Пелевин (1840–1917), писавший в основном жанровые картины. Его работа (ил. 11), близкая по композиции шустовской (он мог ее знать по репродукциям в журналах), также сведена к двум фигурам. Однако если у Шустова Иван Грозный изображён погружённым в себя, то у Пелевина царь представлен глядящим на зрителя безумными глазами.

Шварц, ориентируясь на одну из ведущих тенденций в европейской исторической живописи, перенес формулу презентации несчастий известных людей на русскую почву, выбрав для изображения соответствующий эпизод из отечественной истории. В дальнейшем он сосредоточился на изображении повседневных сцен допетровского прошлого, которые появились после поездки художника во Францию в 1863–1864 годах.

С 1840-х — 1850-х годов в европейской живописи стали появляться изображения эпизодов повседневной жизни минувшего. Среди художников, обратившихся к изображению бытовой стороны истории, выделяются следующие: во Франции — Эрнест Мейссонье (1815–1891), в Германии — Адольф фон Менцель (1815–1905), в Бельгии — Хендрик Лейс (1815–1869), в Англии — Лоуренс Альма-Тадема (1836–1912). Поворот к изображению повседневности прошлого (с достоверной передачей исторических деталей) в европейской исторической живописи начался примерно с середины XIX века. Л. Нохлин отчасти связывает этот процесс с новой позитивистской исторической концепцией [38, p. 23–32]. Немаловажной причиной интереса художников к бытовой стороне истории было возросшее число произведений на сюжеты из окружающей жизни.

Самым известным, успешным и влиятельным среди художников, обратившихся к повседневности прошлого, был Мейссонье. Его творчество складывалось под влиянием, с одной стороны, работ фламандцев и голландцев XVII века, а с другой — книжной иллюстрации¹⁸. Следует заметить, что карьера Мейссонье началась с создания иллюстраций к книгам, издававшимся Леоном Кюрмером (1801–1870), в том числе к изданию «Французы, нарисованные ими самими». Очевидно, художник отчасти перенёс оформившуюся в энциклопедии нравов современную типологию общества на изображения сцен из предшествующих эпох. Уже современные Шварцу критики отмечали сходство его работ со сценами Мейссонье. Они также отличались тонкой манерой письма, скрупулёзным вниманием к деталям и небольшими размерами¹⁹. Так же как и картины Мейссонье или Жерома, шварцевские сцены из русской повседневности XVI–XVII веков критики иногда относили к жанровым работам²⁰ или обозначали как сцены из быта XVI–XVII веков.

Работы Шварца появились почти одновременно с трудами по истории допетровского быта Николая Ивановича Костомарова (1817–1885) и Ивана Егоровича Забелина (1820–1908). Интерес к изучению древнерусского быта проявился под влиянием археологии, этнографии, фольклористики. Внушительная часть работ по этим дисциплинам составляла круг чтения художника. Наиболее ярко влияние как европейской, так и русской бытовой живописи прослеживается в небольшой картине Шварца «Сцена из домашней жизни русских царей» (ил. 12), которая появилась в 1865 году. Неоднократно было замечено, что название картины пересекается с заглавием труда Забелина «Домашний быт русских царей», из чего исследователи делали предположение, что сочинение историка явилось источником работы²¹. Однако следует заметить, что как эта, так и последующие историко-бытовые картины Шварца не сводятся к одному словесному источнику. На картине изображён царь Алексей Михайлович, играющий с боярином в шахматы в присутствии ещё нескольких бояр. Рядом со столом котёнок гоняет шахматную фигуру. Эта работа Шварца стала одним из первых примеров представления «одомашненной» истории в русском искусстве.

В европейском искусстве того времени можно встретить немало сцен, на которых изображены люди, играющие в шахматы или в карты в домах, тавернах или на улицах. Несколько раз к игре в шахматы обращался Мейссонье (ил. 13). Трудно сказать, какие из этих сцен могли быть известны Шварцу. Однако очевидно композиционное сходство картины Шварца с шахматными сценами французского мастера или художников его круга (влияние Мейссонье испытали тогда многие европейские художники). С 1840-х — 1850-х годов в европейском искусстве получили распространение сцены из частной жизни известных людей. Шварц мог видеть в Салонах 1863 и 1864 годов анекдотические картины Жерома (ил. 14) и Жана-Эгисиппа Веттера (1864) «Людовик XIV и Мольер». С одной стороны, данный сюжет демонстрировал приватную жизнь короля, а с другой — был связан с темами равноправия художника и государя и покровительства королевских особ искусствам.

Однако более близкими по характеру к шварцевской работе, на наш взгляд, являются сцены из домашней жизни Фридриха Великого («Концерт Фридриха Великого в Сан-Суси» (ил. 15), «Круглый стол в Сан-Суси» и др.). Они были выполнены ещё молодым Менцелем изначально как иллюстрации к «Истории Фридриха Великого» (1840) Франца Теодора Куглера (1808–1858), а впоследствии, в 1850-х годах, как самостоятельные живописные работы. Появление произведений Менцеля, посвящённых Фридриху Великому и носящих, в том числе, «анекдотический» характер, «совпало с расцветом немецкого буржуазного либерализма» [29, p. 242]. Сцены из частной жизни Фридриха представляют прусского короля как «короля-философа, который любит музыку, науку и искусства и в свободное время наслаждается оживлённой беседой со своими образованными друзьями» [29, p. 253]. Известно, что Шварцу были знакомы иллюстрации Менцеля²². Скорее всего, он учитывал их при создании своих работ и в частности, рассматриваемой нами «Сцене из домашней жизни русских царей».

Художнику могли быть знакомы и русские живописные и графические работы, на которых изображены игроки в шахматы, шашки, карты и т.д. Так же как и в Европе, в России с 1830-х — 1840-х годов стали появляться графические серии со сценами из повседневной жизни. В частности, были популярны альбомы «Сцены из народного быта» (1839) и «Вот наши» (1845) Игнатия Степановича Щедровского (1815–1871), а также «Сцены из петербургской народной жизни» (1842) Рудольфа Казимировича Жуковского (1814–1886) [30, p. 57]. Среди листов Щедровского можно вспомнить «Игру в шашки» (ил. 16), правая часть которой композиционно близка работе Шварца. Выбор Шварцем шахматной игры для изображения был продиктован несколькими причинами. Во-первых, изображение подобного рода сцен было чрезвычайно популярно в европейском искусстве того времени. Во-вторых, в исторических работах, посвящённых быту допетровской эпохи, отмечалось, что игра в шахматы была чрезвычайно любима среди всех слоёв русского общества: от крестьян до государя.

На картине изображена сцена в кабинете царского дворца. На это указывают стоящие фигуры бояр. По этикету допетровского времени в присутствии царя в его кабинете нельзя было садиться никому за исключением равных ему по статусу лиц, например, патриарху. Если человек уставал стоять, он должен был выйти в соседнее помещение, чтобы передохнуть.

Нередко возникали споры по поводу того, какой конкретно царь изображён на картине. По большому счёту, неважно, какого конкретно царя (Михаила Фёдоровича или Алексея Михайловича) изобразил Шварц, он запечатлел тип русского царя допетровского времени за любимым занятием. Если бы для Шварца было важно конкретное царствование, то оно, скорее всего, было бы отражено в названии работы.

Вряд ли до середины 1850-х годов, то есть до наступления царствования Александра II, в русском искусстве можно было представить трактовку отечественной истории как истории повседневности русских царей. Собственно в это же время появляются исследования Ивана Егоровича Забелина, посвящённые частной жизни государей XVI–XVII веков, в которых во всех подробностях реконструировалась повседневный быт русских царей. Забелин планировал написать труд о домашней жизни русского народа в XVI–XVII столетиях, над которым он начал работать ещё в 1840-е годы. Однако им были опубликованы только первые две части «Домашний быт русских царей» (1862) и «Домашний быт русских цариц» (1869). В конце 1850-х — начале 1860-х годов на страницах периодических изданий развернулась полемика между историками, связанная с пересмотром задач исторической науки. Импульсом послужила историографическая статья Константина Николаевича Бестужева-Рюмина (1829–1897) «Современное состояние русской истории как науки», опубликованная в 1859 году в «Московском обозрении», «всколыхнувшая московскую и петербургскую научную общественность» [13, с. 337]. Среди центральных вопросов этой дискуссии были важность изучения русского быта (внутренних основ жизни) и переосмысление понятия «народность» [13]. По-видимому, в ходе этой полемики Забелиным была сформулирована историко-бытовая (или историко-археологическая) концепция истории [18], своего рода предшественница такой дисциплины как история повседневности.

Обращение художника к истории быта было связано с несколькими факторами. Во-первых, с появлением историко-бытовых картин в европейской живописи тех лет, в частности, в творчестве Мейссонье. Во-вторых, возникновение изображений повседневности прошлого было спровоцировано тем, что всё большую популярность в русском искусстве стал приобретать бытовой жанр. В-третьих, в это же время в исторической науке появляется историко-бытовая концепция, значимым представителем которой стал Забелин. Дискуссии, которые предшествовали её оформлению, привели к выводу о значимости изучения быта для объяснения специфики русской истории.

Как и в других странах Европы, в России развитие получили обе концепции исторического жанра, у истоков которых стоял В. Г. Шварц. Первая концепция, а именно формула изображения несчастий известных людей, представленная в творчестве Шварца картиной «Иван Грозный у гроба убитого им сына», была развита в 1870-х — 1880-х годах в картинах Ге («Пётр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе», 1871) и Сурикова («Меншиков в Берёзове», 1883). Вторая концепция — изображение повседневности — нашла отражение в творчестве целой плеяды русских художников, появившейся в 1870-е годы: А.Д. Литовченко, В.И. Якоби, К.Б. Венинг, Г.С. Седов, Н.В. Неврёв и др. Они разрабатывали эту линию на материале отечественной истории. Наиболее яркое выражение концепция исторической повседневности получила в конце XIX века, когда к ней обратился Андрей Петрович Рябушкин (1861–1904).

В настоящей статье освещен лишь начальный этап бытования исторического жанра на русской почве. Каким образом развивался данный жанр в последующие десятилетия, как происходило взаимодействие художников с русской исторической наукой — вопросы, которые ещё нуждаются в изучении.

Примечания

1. Статья написана на основе магистерской диссертации «Творчество В.Г. Шварца и проблемы формирования исторического жанра в России» [22], защищённой в 2017 году в Европейском университете в Санкт-Петербурге.
2. Эквивалент историко-бытовой жанр появился в XX веке. В XIX веке к произведениям, соединяющим в себе черты исторического и бытового жанров, применяли, хоть и не всегда строго, заимствованное из французского понятие — «исторический жанр» («genre historique»), см. [21, s. 88].
3. Вячеслав (или Вечеслав) Григорьевич Шварц (1838–1869) родился в Курске, в семье генерал-майора Григория Ефимовича Шварца (1791–1882). Их предком был датчанин Антон Шварц, приехавший в Россию на заработки в XVIII веке. Будущий художник получил хорошее образование, знал английский, немецкий, французский и итальянский языки. В 1853 году он поступил воспитанником в Александровский императорский лицей. Закончив его с отличием в 1859 году, он поступил на службу в канцелярию Кавказского и Сибирского комитетов. В том же году стал вольнослушателем отделения восточных языков историко-филологического факультета Санкт-Петербургского университета. В это же время он начал посещать классы Академии Художеств, а в 1867 году был назначен комиссаром Русского отдела Всемирной Парижской выставки, для которого отбирал произведения. Благодаря ему были показаны, в частности работы Василия Григорьевича Перова («Проводы покойника», 1865; «Гитарист-бобыль», 1865; «Тройка», 1866), Николая Николаевича Ге («Тайная Вечеря», 1863), Константина Дмитриевича Флавицкого («Княжна Тараканова», 1864) и др. За организаторскую деятельность, связанную с выставкой, он был награждён орденами Почётного Легиона и Святого Станислава второй степени.
4. Внимание в статье будет сосредоточено на двух работах художника «Иван Грозный у гроба убитого им сына» (1861, 1864) и «Сцена из домашней жизни русских царей» (1865), которые являются наиболее репрезентативными примерами обеих концепций исторического жанра.
5. Предположение, что данная статья была написана Григоровичем, было высказано Н.И. Беспаловой и А.Г. Верещагиной [4, с. 64].
6. Историческому жанру предшествовал «анекдотический» (genre anecdotique), к которому относили работы «стиля трубадур», появившегося примерно в конце XVIII века. Это работы небольшого формата, в которых круг сюжетов и их трактовка близки к историческому жанру [27].
7. «Археологическая» линия в исторической живописи стала развиваться примерно со второй половины XVIII века, когда появился тип художника-антиквара, проявляющего немалое внимание к изображению исторических деталей [см., например, 19, с. 119–120].
8. О жанровой системе см. в: [27; 25; 26; 28]. Работа П. Дюро суммирует исследования, касающиеся жанровой проблематики исторической живописи XIX века. Автор приводит в статье таблицу, которая демонстрирует различия между исторической живописью и историческим жанром [28]. На русском языке об особенностях исторического жанра см. в: [21].
9. Термин был введён Ж. Лакамбром [33]. «Интернациональный стиль» исторической живописи практически не изучен, на эту тему существует всего несколько публикаций [24; 35; 36].
10. Термин «интернациональная школа» использует М.С. Трофименков [19].
11. Вплоть до рассматриваемого нами периода художники руководствовались «Предметами для художников» А. Писарева, где были указаны сюжеты из эпохи Ивана Грозного, которые могли быть предметом изображения: «История сохранила для потомства славнейшие дела Иоанновы: покорение Казани, Астрахани, Сибири; завоевание многих Шведских, Лифляндских, Литовских городов; подданство буйных Горских народов, пребудет вечным памятниками славы. Нет надобности выписывать из Летописей многие его деяния, подлежащие большим сомнениям; я замечу только известнейшие и достойные быть предметами искусства Художников» [14, с. 94].
12. Историк описывает этот эпизод следующим образом: «В порыве сильных чувств он [Курбский] написал письмо к Царю: усердный слуга, единственный товарищ его, взялся доставить оное и сдержал слово: подал запечатанную бумагу самому государю в Москве, на Красном крыльце, сказав: „От господина моего, твоего изгнанника, князя Андрея Михайловича“. Гневный царь ударил его в ногу острым жезлом своим: кровь лилася из язвы: слуга, стоя неподвижно, безмолвствовал. Иоанн опёрся на жезл и велел читать вслух письмо Курбского...» [11, с. 38].
13. В рецензии на романы И. Лажечникова «Ледяной Дом» и «Басурман» Белинский отмечал: «А характеры?... Вот могучий Иоанн III, первый царь русский, замысливший идею единовластия и самодержавия, установивший придворный этикет, сокрушивший представителей издыхавшего удельничества и поставивший власть царскую наравне с волею божией... Вот Иоанн IV, этот Пётр I, не вовремя явившийся и грозой докончивший идею своего деда...» [3, т. 3, с. 20].
14. Подробнее о том, как Мей совместил точки зрения Карамзина и Соловьёва на эпоху Ивана Грозного см.: [39, p. 92–96].
15. А.Г. Верещагина не заметила сходства данной работы Шварца с картиной Делароша, поскольку не обратила внимания на соответствующий фрагмент в статье В.В. Стасова. А М. Гилхрист считает их похожими [31, p. 115–116], однако свои доказательства она строит, ссылаясь на фрагмент статьи «Заметки об искусстве» П. Антокольского, процитированный Е.К. Валкенир [41, p. 54].
16. Историк искусства Г.Ф. Ваген писал по поводу этой выставки: «Едва ли видел я так много произведений Делароша, Ари Шеффера, Мейссонье, Галле, Лейса, Калама и др., собранных в одном месте, как здесь» [цит. по: 1, с. 13], см. также по этому поводу [33, p. 35].
17. К сожалению, о пребывании Шварца в Мюнхене известно немного. Судя по сохранившемуся письму родственникам, он делился с ними впечатлениями о времяпрепровождении там: «Со времени моего последнего письма из Мюнхена я успел сделать довольно порядочное путешествие». Письмо В.Г. Шварца родителям от 16 (4) авг[уста] 1861 г. // ОР ГТГ Ф. 79. Д. 257. Л. 1. Опубликовано в: [23. С. 78].
18. О формировании Мейссонье как художника см.: [30, p. 9–30].
19. Стасов писал, что «хорошие картинки г. Шварца из старинного русского быта („Царь Михаил Фёдорович, играющий в шахматы с боярином“ и конный воин XVI века)» напоминают тонкую, филигранную работу Мейссонье [sic] [5, с. 2].
20. В одной из статей отмечалось: «Прежде всего, обратим внимание на жанры: этот род живописи привлекает зрителей всегда, кажется, больше, чем „исторические“ сюжеты, так как не требует дополнительной подготовки и понятен, и близок душе каждого уже по одному тому, что берёт свои темы из событий обыденной жизни. <...> К упомянутым нами вещам [„Шутники“ Прянишникова, „Горькая судьба“ Крылова, „Знахарка“ Якоби и др.] прибавим ещё „Вербное воскресенье в Москве при патриархе Никоне“ и „Сцену из домашней жизни русских царей XVII века“» [2, с. 3].
21. Немецкая исследовательница М. Шафер, ссылаясь на фрагмент письма Шварца к отцу от 6 февраля 1865 г. («В настоящее время я пишу сцену из домашней жизни русских царей» — опубликовано в: [22, с. 108]), приходит к выводу, что художник намекает на источник сюжета [36, s. 74]. На это обращали внимание и другие исследователи [9, с. 165.; 10, с. 32].
22. В частности, друг Шварца М. Я. Виллие вспоминал: «Как часто бывало, заходит Шварц, вечно торопливый, живой и, после первых приветствий, вытаскивает из кипы „Историю Фридриха Великого“, иллюстрированную Менцелем, погружается в кресло и потом всё время, разговаривая, остря и многословя, перелистывает страницы этой книги. Он даже брал её к себе домой. Он любил делать кальки с хороших рисунков» (Письмо М.Я. Виллие В.В. Стасову от 22 декабря 1883 г. См. в: [17, с. 120]).

Список литературы

1. Асварищ Б.И. Кушелевская галерея: Западноевропейская живопись XIX в.: Каталог выставки. СПб.: Изд-во Государственного Эрмитажа, 1993.
2. [Б.п.] Петербургская хроника // Русский инвалид. 1865. № 254. 24 октября. C. 3.
3. Белинский В.Г. Полное собрание сочинений: В 13 т. М.: Изд-во АН СССР, 1959.
4. Беспалова Н.И., Верещагина А.Г. Русская прогрессивная художественная критика второй половины XIX века. Очерки. М.: Изобразительное искусство, 1979.
5. В.С. [Стасов В.В.] Ещё о нынешней выставке // Санкт-Петербургские ведомости. 1865. № 290. 4 ноября. С. 1–2.
6. Верещагина А.Г. Вячеслав Григорьевич Шварц. Л.; М.: Искусство, 1960.
7. Верещагина А.Г. Историческая картина в русском искусстве: шестидесятые годы XIX в. М.: Искусство, 1990.
8. [Григорович Д.В.?] Вседневная жизнь. Несчастная выставка в Академии Художеств // Голос. 1865. № 287. 17 (29) октября. С. 2.
9. История русского искусства / под ред. И.Э. Грабаря. Т. 9. Кн. 1. М.: Издательство Академии наук СССР, 1965.
10. История русского искусства в 2 т. Т. II: Искусство второй половины XIX в. Кн. 1 / Под ред. М.Г. Неклюдовой. М.: Изобразительное искусство, 1980.
11. Карамзин Н.М. История государства Российского. Т. IX–X. М.: Книжный сад, 1994.
12. Моисеева С.В. «...К лучшим успехам и славе Академии»: Живописные классы Санкт-Петербургской Академии Художеств в XVIII — первой половине XIX века. СПб.: Дмитрий Буланин, 2014.
13. Мохначёва М.П. Журналистика и историческая наука. Кн. 2: Журналистика и историографическая традиция 30–70-х гг. XIX в. М.: РГГУ, 1999.
14. Писарев А. Предметы для художников, избранные из Российской истории, Славянского баснословия и из всех русских сочинений в стихах и прозе. СПб.: Тип. Шнора, 1807.
15. Рубинштейн Н.Л. Русская историография. СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского университета, 2008.
16. Соловьев С.М. Сочинения. История России с древнейших времён. Кн. 3 (Т. 5–6). М.: Мысль, 1989.
17. Стасов В.В. Вячеслав Григорьевич Шварц // Вестник изящных искусств Академии художеств. Т. 2. 1884. С. 25–64; C. 112–142.
18. Топычканов А.В. Истоки историко-бытовой концепции И.Е. Забелина // Забелинские научные чтения. 2008. Исторический музей — энциклопедия отечественной истории и культуры. М.: Гос. ист. музей, 2010. С. 50–57.
19. Трофименков М.С. Эволюция французской исторической живописи // Проблемы изобразительного искусства XIX столетия: межвуз. сб. / Под ред. д-ра искусствоведения Н. Н. Калитиной, канд. искусствоведения И. Д. Чечота. Л.: Изд-во Ленинградского университета, 1990. С. 116–133.
20. Урванов И.Ф. Краткое руководство к познанию рисования и живописи историческаго рода: Основанное на умозрении и опытах. СПб.: Тип. Морского шляхетнаго кадетскаго корпуса, 1793.
21. Чернышёва М.А. Законченная картина как концептуальный черновик: к вопросу о генезисе исторического жанра в русском искусстве // Die Welt der Slaven. Intenationale Halbjahresschrift für Slavistik, 2017. Jg. 62. H. 1. S. 79–99.
22. Чукчеева М.А. Творчество В. Г. Шварца и проблемы формирования исторического жанра в России в 1860-е —1870-е годы: Магистерская диссертация. Европейский университет в Санкт-Петербурге, 2017.
23. Вячеслав Григорьевич Шварц. Переписка, 1838–1869. Курск: Изд-во ПОЛСТАР Курск, 2013.
24. Allard S. Quelque réflexions sur Paul Delaroche et son influence en Europe // Les artitste étrangers à Paris. De la fin Moyen Âge aux années 1920 / ed. M.-C. Chaudonneret. Bern: Peter Lang, 2007. P. 193–202.
25. Bann S. Au fil de l’histoire: généalogie des genres «anecdotique» et «historique» // L’invention du passé. Vol. 2: Histoires de coeur et d’épée en Europe, 1802–1850, catalogue de l’exposition, Lyon, Musée des Beaux-Arts. Hazan, 2014. P. 13–25.
26. Bann S. Questions of Genre in Early Nineteenth century French painting // New literary history. 2003. Vol. 54. № 3. P. 501–511.
27. Chaudonneret M.C. «Du „genre anecdotique“ au „genre historique“»: Une autre peinture d’histoire // Les années romantique: La peinture français de 1815 à 1850. Paris, 1995. P. 76–85.
28. Duro P. Giving up on history? Challenge to the hierarchy of the genres in early nineteenth century France // Art history. 2005. Vol. 28. Issue 5. P. 689–711.
29. Foster-Hahn F. Adolph Menzel’s «Daguerreotypical» Image pf Frederick the Great: A Liberal Bourgeois Interpretation of German History // The Art Bulletin. 1977. Vol. 59. № 2. P. 242–261.
30. Hungerford C.C. Ernest Meissonier. Master in his genre. Cambridge University Press,1999.
31. Gilchrist M.M. Images of Petrine Era in Russian history painting. University of St Andrews, 1994.
32. Gray R.P. [Blakesley R.P.] Russian genre painting in the nineteenth century. Oxford: Clarendon press, 2000.
33. Lacambre J. Un style international en 1850: à propos de l’exposition Delaroche // Revue du Louvre. 1984. № 5/6. P. 337–340.
34. Nochlin L. Realism. New York: Penguin Books, 1971.
35. Paccoud S. The «Historical Genre» as an International Style: the Influence of Paul Delaroche on Joseph Simmler and Polish History Painters // European History Painting in the 19-th century: Mutual connections — Common themes — Differences. Krakow, 2010. P. 155–176.
36. Paccoud S. «L’Empereur m’a beacoup de Delaroche, il a toutes ses gravures». Succès et diffusion du «genre historique» en Europe // L’invention du passé. Vol. 2: Histoires de coeur et d’épée en Europe, 1802–1850, catalogue de l’exposition, Lyon, Musée des Beaux-Arts. Paris: Hazan, 2014. P. 193–203.
37. Rosenblum R. The Art of the nineteenth century / Еd. H. W. Janson, R. Rosenblum. London: Thomas and Hudson, 1984.
38. Schäfer M. Historienmalerei und Nationalbewusstsein in Russland 1860–1890: Inaug.-Diss. Köln, 1985.
39. Taruskin R. The Present in the Past: Russian opera and Russian historiography, ca 1870 // Russian and Soviet music: Essays for Boris Schwarz. UMI Research Press, 1984. P. 90–124.
40. Valkenier E.K. Russian Realist Art: The State and Society: The Peredvizhniki and their tradition, 1977.
41. Wright B.S. Painting and history during French Restoration: Abandoned by the Past. Cambridge University Press, 1997.
42. Wright B.S. The space of Time: Delaroche’s Depiction of Modern Historical Narrative // Nineteenth Century French Studies. 2007. Vol. 36. № 1–2. P. 72–93.