2016 № 2 (18)

Многих искусствоведов сегодня интересует тот факт, что современный театр каждый день получает все новые обозначения, создает новые формы, противоречиво соотносящиеся с традиционным театром. Где проходят границы спектакля — временные, пространственные, структурные, определить становится все более проблематично. Меняет ли появление новых описаний и терминов (постдраматический театр, иммерсивный театр) содержание театральной практики? Как меняются в современном театре положение, функция и место зрителя?

Надо признать, что иммерсивные спектакли, спектакли-«бродилки», спектакли-променады, спектакли-квесты, спектакли-погружения в последние несколько лет все чаще интересуют молодых режиссеров и их аудиторию. Зрителю предлагается умеренная порция адреналина; впечатление. Эмоциональное, кинестетическое, визуальное. В спектакле-аттракционе зритель не прикован к креслу, выбирает свой маршрут в рамках заранее заданного пространства и получает персональный спектакль, так как точку взгляда на происходящее каждую минуту формировал индивидуально.

Зритель спектакля-«бродилки» несет ответственность за театральное впечатление. Этот феномен современного театра описан профессором искусствоведения Эрики Фишер-Лихте в работе «Эстетика перформативности». Речь идет о предыстории и различных аспектах перформативного поворота, постепенно (и, как считает Фишер-Лихте, окончательно) произошедшего в европейской театральной культуре во второй половине XX века. Перформативный поворот переносит ответственность за художественное впечатление с создателя художественного произведения на его зрителя. То, что ты увидел, то твое. Авторское художественное высказывание может быть настолько размыто/провокативно/отсутствовать/намеренно отсутствовать/быть зашифрованным, что зритель в доступной ему мере формулирует художественное высказывание за художника, труд которого отныне заключается именно в предложении самостоятельной работы зрителю, теперь актору, участнику создания художественных смыслов работы. «В 1960-е годы в театре обозначились перформативные тенденции. В первую очередь речь шла о формировании новой модели отношений между актерами и зрителями. <...> Суть этих отношений заключалась <...> в процессе формирования особых взаимоотношений между актерами и публикой. Театральное действие развивалось на основе того, что происходило между актерами и зрителями» [15, с. 34–35].

Фишер-Лихте приводит примеры средневековых мистерий и месс, спектаклей Макса Рейнхарда начала XX века как свидетельство того, что спектакль в любом случае возникает как результат совместной деятельности актеров и зрителей: «Физическое соприсутствие актера и зрителя помогает создавать различные формы взаимоотношений актера и зрителя» [15, c. 57–59]. Можно вспомнить перформансы дадаистов, кабаре начала XX века, манифесты Николая Евреинова, но именно со второй половины XX века сотворчество актера и зрителя отчетливо приобретает новые качества и выходит на новый уровень: концепция театра как произведения искусства сменяется концепцией театра как события. Мера вовлеченности зрителя определяется в каждом конкретном случае.

Работа Фишер-Лихте заинтересовала российское театральное сообщество описанием тенденций, которые активно развиваются сейчас в российском современном театре. Нам представляется, что похожие с Фишер-Лихте предположения о явлении «театра участия» высказывал один из строителей Советского государства Платон Михайлович Керженцев, ученый, журналист, один из идеологов научной организации труда (НОТ занималась русификацией тейлоризма, разумного использования физического усилия, физического труда на единицу времени в обслуживании рабочими промышленных станков в первую очередь) [13, с. 110–114].

В начале 1918 года П.М. Керженцев выпустил книгу «Творческий театр», где высказал удивившие тогда всех идеи об участии зрителей, импровизациях, массовых спектаклях под открытым небом. В 1920 году вышло расширенное и доработанное издание, к которому внимательно отнеслись те, кто реформировал театр. Идеями Керженцева активно пользовался Пролеткульт [6, с. 4]. «Мейерхольд в период «Театрального Октябряˮ говорил, что пропагандируемое Керженцевым реально осуществляется в спектаклях Театра РСФСР-1. Керженцев видел театр будущего как полное слияние актера и зрителя» [17, с. 282]. Театр участия не стал массовым явлением в первую треть XX века: «массовые действа» в те годы, как, впрочем, и всегда, были порождением общественно-политических условий и выполняли социальный заказ своей эпохи, и в московском Пролеткульте опасались, что для массовых празднеств сложной художественной формы времена еще не пришли, поэтому к ним «можно приступить только через десятки лет» [3, с. 5–6]. Протоформы социального театра были сформулированы в 1910–1920-е годы и Керженцевым, и основоположником немецкого театроведения социологической направленности Максом Германом, на которого ссылается Фишер-Лихте. Однако как ведущее и развивающее направление социального театра театр с участием зрителей осознается в мире только в последние годы.

Обстоятельства социального заказа трансформировали идеи театра участия в театрализованные парады 1930-х годов, а также кружки народной самодеятельности. Эти формы творческой деятельности стали легитимными моделями театра участия советского и немецкого общества 1930-х. Однако, размышляя о современном иммерсивном театре, думается, что Керженцев воображал как раз его.

Он писал: «Театр не будет иметь постоянной труппы профессионалов. Для каждой пьесы будет подбираться свой состав лиц, желающих играть, режиссеров, директоров, художников, музыкантов (как сейчас и происходит в спектаклях театра участия. — Е.В.). Репетициями руководит режиссер, но он охотно обсуждает все детали постановки с артистами и всеми интересующимися. Репетиции открыты для всех. (Например, на лаборатории Per Forma в феврале 2017 года в московском „Новом пространстве Театра Наций“ экспериментировали танцовщики и студенты архитектурной школы, на их заранее объявленные репетиции вход был открыт всем. — Е.В.).

Зритель грядущих лет, отправляясь в театр, не скажет: „Я иду смотреть такую-то пьесу“, он выразится иначе: „Я пойду участвовать в пьесе“, ибо он действительно будет „со-играть“, он не будет зритель взирающий и хлопающий, а „со-артист“, активно принимающий участие в пьесе» [4, с. 48–49]. А А. Луначарский в 1920 году писал: «Для того чтобы почувствовать себя, массы должны внешне проявить себя, а это возможно только тогда, когда, по слову Робеспьера, они сами являются для себя зрелищем» [9, с. 2].

Сегодня предложения, возникшие у идеологов искусства без малого сто лет назад, находят свое воплощение в «променад-спектаклях». Только за последние несколько театральных сезонов в Москве был поставлен спектакль «Норманск» Юрия Квятковского (Центр имени Мейерхольда, 2015), показан проект немецкой театральной группы Rimini Protocol Remote Moscow (московские улицы, 2015–2016), телефонный проект Rimini Protocol Call Cutta in a box (2008, комнаты гостиницы у метро «Петровско-Разумовская», спектакль состоял из скайп-разговоров московских зрителей с операторами колл-центра в Калькутте), «Черный русский» Максима Диденко (Дом Спиридонова, 2016), квест-спектакль «Вернувшиеся» Виктора Карины и Мии Занетти (особняк в Дашковом переулке, 5), танцевально-архитектурные перформансы лаборатории Per Forma по мотивам архитектурных манифестов, инициированные Верой Мартынов и Никой Пархомовской (2017). Во всех названных спектаклях зрители смешиваются с актерами, находятся с ними в непосредственной близости и в разной степени становятся участниками. Партисипаторность (от англ. to participate — «участвовать») широко распространена сегодня в поле современного визуального искусства и делает современный театр междисциплинарным, использующим инструменты и методы в том числе социологии, психологии, импровизационного танца. Американский искусствовед Клэр Бишоп в работе «Искусственные ады. Искусство (со)участия и зрительские политики» говорит о «делегированном перформансе», о «действиях, переданных по принципу аутсорсинга непрофессионалам, которых попросили разыграть какой-либо аспект их идентичности, часто в галерее или выставке. В свою очередь исполнители делегируют художнику гарантию подлинности, обеспеченную их близостью к повседневной социальной реальности» [18]. Мы, признавая объемность термина «делегированный перформанс», будем использовать термин «театр участия».

Следует указать, что театр участия является частью и (или) косвенно пересекается с направлением site specific, театра вне театрального зрительного зала. Термин site specific был предложен художниками, ландшафтными архитекторами Патрицией Йохансон, Денисом Оппенгеймом и Афиной Тача в 1970-х годах для размещения работ в различных естественных ландшафтах. С тех пор под определение site specific стала попадать самая разная художественная деятельность, учитывающая особенности выбранного пространства, как правило, прямо не предназначенного для искусства. «Бродилка» может быть показана в том числе в любых помещениях театрального здания, как, например, «Норманск» Юрия Квятковского. Спектакль вне традиционного зрительного зала может быть исполнен на улице и по своей форме и распределению ролей зрителя и актеров оказаться вполне традиционным, но по причине своей локации будет причислен к жанру site specific.

Мокрец с шестого этажа

Создатели спектакля «Норманск» в постановке Юрия Квятковского (2014) придумали всё и не придумали ничего. Создатели «променад-спектакля» «Норманск» по «Гадким лебедям» братьев Стругацких, а это сотни человек старых и новых театральных профессий, а еще дети, воплотили город, оккупированный странными мокрецами, очень въяве.

В пространстве антиутопии советских писателей-фантастов, занявшей пять этажей Центра имени Мейерхольда, тягостные сюжеты цивилизации — других нет, но многие сюжеты еще красивы — поставлены так, что ты тут же и проверяешь себя: от какой локации ушел быстрее, у какого вида зла задержался и куда понесли дальше ноги. Матрешка наблюдений раскрывается в зависимости от реакции зрителя: как часто в нас доминирует то, что наиболее естественно, но наименее приличествует человеку.

Вынужденно замечаешь: в злачных местах — борделе, кабаре — променад хорош, публика там рефлекторно задерживается. У детского павильона группа зрителей невелика. В большом вигваме из легкого тюля дети делают йогу (асаны «танк», «Кремль», «независимость», хореография Виктории Нарахсы), пляшут на школьной дискотеке, медитируют — живут своей отдельной жизнью. Они не развлекают. И у них пока другое понятие нормы (фото 1).

Лезть к этим самостоятельным детям-йогам не стоит, можно построить рядом другой вигвам и делать что-то рядом, на одной волне, но взрослые (и зрители, и жители «Норманска») даже не стремятся). Предпочитают концерты с дракой в кабаре и рассматривать шлюх в тесных коридорах.

Мокрецы, желтолицые очкарики, замотанные в бинты от пяток до макушки, живут на лестнице ЦиМа (фото 2). Они научили детей самостоятельности и здоровому мышлению и теперь те из них, кто не в лепрозории, держатся поближе к еде — старым книгам, развешенным по стенам: без книг мокрецы умирают от голода. Публика «Норманска» ищет внутри себя нравственное родство со спасителями человечества. Некоторые гладят прокаженных, стоят совсем близко с измученными и замотанными в тряпки существами с больными глазами, чей внешний вид намеренно инак и неприятен.

В книге Стругацких и в одноименном с книгой фильме Константина Лопушанского главный герой, писатель Виктор Банев на встрече с детьми хорошо и убедительно говорит о бессмысленности переворотов, о сохранении вечного зла через уничтожение зла старого. Он пытается заставить детей полюбить старых пьяниц своего поколения, уже побитых в подобных войнах, просто честно с ними разговаривая, сбивая с себя спесь взрослого. Он надеется, что у этих детей получится сделать больше его ровесников до того, как они начнут философствовать впустую и много пить. Это понятно не из его слов, но из его поведения. Илья Барабанов-Банев у Квятковского ведет себя так, что вызывает доверие. Много говорить, изображать героя в хаосе приближающегося финала нет смысла. Банев пишет книги. Они нравятся детям и мокрецам.

Собрание с голосованием за изгнание мокрецов из города названо «майданом» и собирается в Зале Заседаний вокруг большой металлической звезды, напоминающей погасший Вечный Огонь. Выбранная режиссером аритмия свободного блуждания переходит на язык традиционного «пассивного» зрелища «сцена — зрительный зал». Главным объектом рефлексии у Стругацких выступают интеллигенты (компания Банева), объектом иронии и надежды — интеллектуалы (мокрецы), «суперы», «такая же дрянь, как мы». Стругацкие разочарованы во всех, кроме детей (невозмутимо зависших в асанах «танк» или «независимость»). Фильм Лопушанского «Гадкие лебеди» (2006) ставил в центр сюжета Банева, его невозможность найти контакт с дочерью. Он соглашается занять ее место в лепрозории, когда она наконец использует свои сверхспособности честного и чистого человека и исчезает из тюрьмы.

Квятковский завоевывает зрителя возможностями квеста, позволяющего поучаствовать в подготовке апокалипсиса всей психосенсорикой. В рукописном журнале с пометками «убит», «пропал без вести», «репрессирован» можно водить пальцем по строчкам и фамилиям. В антимоскитной шапке надо научиться дышать. В тревожно мигающем буфете закусить последними пончиками этой цивилизации.

В «Норманске» нет ответа на вопрос: как становятся мокрецами — очкариками, маргиналами, суперами, учителями, другими? Как происходит перевоплощение, из человека вытравливается пошлое и животное и он начинает строить новый мир? В книге Стругацких сказано коротко: «заболел». То есть — не смог жить по законам массы, жить неосознанно? Рождение «другого» в «Норманске» не явлено, но уже на этом спектакле 2014 года, одного из первых в волне относительно недавних московских спектаклей-«бродилок», рождается ассоциация с античным хором, который хочет вмешиваться в ход событий, быть полноправным со-создателем театрального «здесь и сейчас», или хотя бы уверовать в свои права творящего субъекта. Внешняя унификация зрителей (здесь антимоскитные сетки, в других спектаклях различные антропоморфные или звериные маски) рождают ассоциации с театрализованными событиями разными эпох. Создание впечатления у зрителя, что его присутствие что-то решает, меняет в ходе происходящей истории, есть в «Норманске». Зрителя не просто развлекают, от него ждут рефлексии. В финале спектакля происходит голосование, остаются дети или уходят. Происходит театрализация гражданской позиции. Антиутопия Стругацких, как выяснилось, предоставляет для этого широкие художественные возможности.

Нам кажется важным поставить вопрос: зачем в спектакле-бродилке зрителю возвращено тело, но отнято лицо (на нем маска)? Наверное, за тем, что авторов спектакля соучастия интересует энергия зрителя, но не его личность? Авторы спектакля участия считают своего зрителя настолько осознанными, что зрительские импровизации по умолчанию вписываются в замысел события? Или авторы спектакля соучастия полагают вслед за Луначарским, что «для того, чтобы почувствовать себя, массы должны внешне проявить себя, а это возможно только тогда, когда они сами являются для себя зрелищем»? Но зрители практически никогда не решаются вмешиваться в действие, происходящее на расстоянии вытянутой руки. Большинство идет в те комнаты, где уже много друзей зрителей: значит, там сейчас происходит самое интересное (но это не всегда так). Театр приближен практически как в личном гаджете, постоянный крупный план. Похоже, создатели спектаклей-«бродилок» уверены, что только так можно превзойти возможности современного кино и 3D-технологий — присутствуя телесно максимально близко и давая пищу всем органам восприятия, всему телесному аппарату зрителя. Однако спектаклей-«бродилок», обращающихся к сложным темам, не так много. «Пытаясь уничтожить грань между залом и сценой, кабаре и мелкие театрики ввели моду на «разговоры с публикойˮ, разыгрывание отдельных сцен в зрительном зале, выступление на сцене всех желающих из публики и т.д.», — писал в «Творческом театре» Керженцев [5]. Этого бывает недостаточно, даже если в афише много громких имен. Об «оскучнении саморазворачивающейся стратегии оптикоцентризма» писал философ Валерий Савчук в статье «Патефон культурала», разбирая причины превращения интеллигентов в культуралов, готовых «подписываться под чем угодно, лишь бы вызвать интерес у аудитории. Внутренний мотив устремлений культурала — желание внимания другого» [12, с. 9]. О том, что современный театр вырабатывает в зрителе все более сознательную пассивность, писал во вступительном тексте републикации театральных манифестов Николая Фореггера искусствовед Вадим Щербаков [14, с. 59]. Как «иммерсивный театр» работает с этой пассивностью, насколько его «желание внимания другого» осмыслено — нам интересно предположить.

О новой русской душе

Каждая уважающая себя театральная аудитория обзаводится своим спектаклем-путешествием. Создан такой и для московской гламурной публики. Режиссер Максим Диденко — универсал, работает в любых театральных и нетеатральных пространствах. В историческом Доме Спиридонова в Малом Гнездниковском, где идет спектакль «Черный русский» по роману Пушкина «Дубровский», кажется, еще не играли спектаклей, но последние 15 лет особняк использовали как площадку для модных и предаукционных показов, выставок современного искусства.

«Черный русский» похож на смесь этих мероприятий. Он сам — светское мероприятие, променад-антракт для выгула красивой одежды зрителей и театральных костюмов артистов. Машу Троекурову играет звезда подростковых сериалов и глянцевая дива Равшана Куркова, Дубровского — не менее глянцевый герой Артем Ткаченко, в сотне первых зрителей — список имен из журналов о знаменитостях. Красная ковровая дорожка у входа театрализует торжественные похороны Дубровского-старшего, в парадном пахнут хвоей нарубленные еловые лапы, как на похоронах большого начальства. У стойки зрители получают маски сов, оленей или лисиц. Зрительский бестиарий имеет право подсматривать в неширокие прорези картона, отвечать на вопросы, если зададут (фото 3). На первом «темном», «адском» этаже вертепа подадут черного киселя в черной деревянной кружке, накормят черной кровяной колбасой, сливами, маслинами, поднесут водки, закружат в лесу черных картонных елок, отражающихся в зеркальных стенах: следить за сюжетом все равно не получится, это спектакль ощущений. «Оленей», «сов» и «лисиц» разбирают персонажи — поводыри, и ведут на второй, господский, этаж; каждая группа видит спектакль в сюжетной линии Маши Троекуровой, или ее отца Кирилы Петровича, или Владимира Дубровского.

Группа «лисиц» шла за Машей Троекуровой, и история «Черного русского» сложилась как русская версия «Ромео и Джульетты»: соседи-помещики поругались, не поделили соседские лужки, один от стресса и горя умер, а дети их полюбили друг друга, но счастья не обрели. «Любит?» — спросила Маша зрителя-маску, поднимаясь по лестнице. «Любит», — ответила одна из лисиц. «Нет, не любит», — горько и твердо парировала Маша и устремилась навстречу свадьбе с князем Верейским и гибели.

Страшный бестиарий собирается в главной зале второго этажа за большим круглым столом. Звери-зрители на стульях безмолвствуют и смотрят, звери-люди, обитатели дома самодура Троекурова, жертвы его прихоти и власти, танцуют на столе предсмертное «Болеро», каждый свое, страшно закруживаясь во сне безволия и бесправия. Истово пропевая на закручивающемся, как карусель, столе, первый русский неофициальный гимн «Гром победы, раздавайся!», или русское народное «Я возьму свою красоту / Во свои руки белые / Я несу свою красоту / Во леса во дремучие». Пропевая отстраненно, принимая судьбу бесправного.

Продюсерская компания «Экстатик» собрала в «Черном русском» критическое количество знаменитостей on stage и back stage: хореографию подблюдного «Болеро» ставил Евгений Кулагин («Машина Мюллер» в «Гоголь-Центре», «Укрощение строптивой», «Жанна», «Сонеты Шекспира» в Театре Наций, несколько «Золотых масок» за спектакли современного танца), художница по костюмам Евгения Панфилова («Золотая маска» за «Золушку» в «Практике»), художник-постановщик — Мария Трегубова («Золотая маска» за «Алису» в БДТ), видеохудожники — Илья Старилов и Олег Михайлов, Илья Дель и Гладстон Махиб, Дубровские-дубли — мастерская Дмитрия Брусникина. Цену билета возгоняет концентрация нового театрального эстеблишмента на квадратный сантиметр программки. Домашний театр с участием звезд, радуя при входе вкусным и стильным буфетом, быстро напоминает, где мы все находимся — в ловушке навязанных вариантов жизни. Неопасный променад-маскарад оборачивается триллером и гиньолем. С праздничного мраморного стола, попираемого сапогами, каблуками, туфельками рабов Троекурова, торжественно звучит:

Веселися, храбрый Росс!
Звучной славой украшайся.
Магомета ты потрёс!
Воды быстрые Дуная
Уж в руках теперь у нас;
Храбрость Россов почитая,
Тавр под нами и Кавказ.
Уж не могут орды Крыма
Ныне рушить наш покой —

...А в глазах предсмертная агония, губы сухи от грима и адреналина, и пистолеты в руках направлены друг на друга. Все всё понимают и не в силах изменить судьбу, покинуть дом.

Дорого ободранное запустение

На сайтах аренды коммерческой недвижимости особняк по адресу «Дашков, 5» аттестуется как двухэтажный дом с подвалом и мансардой, расположенный на внешней стороне Садового кольца, недалеко от Зубовской площади. Построенный в 1827 году и в 2000-м полностью реконструированный, сейчас дом, объект культурного наследия, перепрофилирован под деловую резиденцию.

Став участником мистического шоу «Вернувшиеся», устроенного в Дашковом, 5, поражаешься тому, что ничего не выдает в здании «деловой резиденции». Если репетиции актеров шли полгода, то интерьеры дома состаривали до даты постройки, кажется, не меньше. Это не с миру по нитке по блошиным рынкам собранная старина, это тщательно продуманный винтаж, дорого ободранное запустение. Пыль веков, рассыпанная со вкусом.

В доме много книг. Возможно, искусство реплики дошло до большого совершенства, но у меня сложилось впечатление, что перед публикой разложены настоящие Библии XIX века (в доме есть молельня, и дом набожный напоказ, много религиозной атрибутики). Театральные книги на полках в гостиной антикварные, как и склянки на женских гримировочных столиках. Разве что новые, не побитые пластинки в граммофоне с тщательно затертыми названиями выдают реэнектмент, художественное проигрывание событий прошлого.

Если вы заметили, уже три абзаца я говорю о доме. Дом — главный герой шоу «Вернувшиеся». Дом играет этот спектакль. Бродящие по лестницам персонажи пьесы Ибсена «Привидения» и пришедшие за скромной порцией адреналина мы — все мы пленники дома, настолько сильно его поле (художники-постановщики Руслан Мартынов и Иван Бут). Сразу после бара (недешевого; бар важная часть спектаклей-променадов, часто откровенно маркирующих ценами свою целевую аудиторию) начинается царство красного бархата, разделяющего комнаты. Линчевский бархат, закрытые двери, которые открываются в неизвестность, добавляются к ибсеновскому психологизму.

Обитатели дома фру Альвинг, ее сын Освальд, столяр Энгстранд, пастор Мандерс, служанка Регина, безымянные слуги и приживалы опутаны старыми тайнами, грехами отцов. Фру Альвинг никогда не любила покойного мужа, камергера Альвинга, он купил ее у родных и до гробовой доски изменял и пил. Регина, прижитая Альвингом со служанкой внебрачная дочь, «приписана» фру Альвинг за круглую сумму столяру Энгстранду, а тот, вырастив Регину до девушки, совратил ее и сделал своей рабыней. Фру Альвинг влюблена в пастора. Ее сын болен. Круговерть спаянных друг с другом преступлений разыгрывается в страстных танцевальных сценах, трагических пантомимах бродящих по дому призраков и с пугающей, наступательной регулярностью повторяющихся сценках. Публика входит каждый полчаса, и если ты вошел в девятнадцать часов, ты увидишь ужин в столовой или разговор в гостиной не раз и не два.

Это ад грешников, вынужденных жить в своей привычной и безвыходной темнице (света в комнатах почти нет, работает дымогенератор), дурная бесконечность порока, внешне приличного и истлевшего с изнанки. Пустая молельня, навечно молодые и красивые мученики, прикованные к своей сломанной жизни (фото 4). Нравственная слабость и желание быть соблазненным словно вглядываются в нас из прошлого и спрашивают: люди все еще не изменились? Нам так и ходить здесь?

Зрители в одинаковых устрашающих масках, с печатью молчания на устах, согласно правилам, служат по жителям дома свою свидетельскую мессу. Осуждая, прощая, вникая или равнодушно проходя мимо чужого горя. Посильно принимая участие в маскараде жизни и смерти.

Как во всякой внешне безвыходной ситуации, в «Вернувшихся» каждый мог найти свою лазейку. Моя выглядела так. В столовой за ужином фру Альвинг в который раз, разрезая еду на кусочки и едва не давясь ей (сколько столетий нужно есть с этой тарелки, чтобы уже простили?), обсуждала с пастором Мандерсом свои чувства и успехи сына. Всё шло как давно заведено дьяволом, и тут я неожиданно разглядела за высоким сервантом свет. Слуга при копеечной свече читал одну из книг, разбросанных по дому, и глаза его излучали радость, светились мыслью. Он не был мертвенно, навечно красив, как участники порочной карусели. Он читал старинные книги, спрятавшись внутри ада.

Геометрия настоящего. Ревитализация

Аудиовизуальный фестиваль «Геометрия настоящего» на площадке бывшей ГЭС-2 на Болотной набережной, 15, состоялся в конце февраля 2017 года. Сейчас это очищенное от старого оборудования и строительного мусора архитектурное сооружение, пространство будущего музея современного искусства (открытие запланировано на 2019 год), которым будет руководить Виктория Михельсон. Куратором «Геометрии настоящего» стал британский художник и музыкант Марк Фелл, привыкший проводить вечеринки на заброшенных фабриках и заводах: в пустых огромных помещениях звук распространяется интересно, и большие брошенные внутри здания промышленные объекты меняют качество звука.

Чтобы доказать это, в разных углах ГЭС-2 были выгорожены комнатки или отсеки, в которых звук в зависимости от конфигурации помещения, находящихся в них объектов и числа людей действительно менялся, где-то это можно было заметить сразу, где-то — пробыв с полчаса. В перформансе американской артистки Жаклин Кийоми Гордон и московской артистки Сони Левин «Поверхностная сущность» (2017), занимающем половину второго этажа ГЭС-2, московские перформеры поверяли пространство звука своими телами. Они прислонялись к обшитым специальной изоляцией стенам телами, а свистяще-щепчущая электронная музыка становилась похожей на варган, прижимались головой к подвешенной к потолку колонке (фото 5), катались по подзвученному полу и звук снова искажался. «Изобретение места заново», ревитализация — популярная модель возрождения индустриальных пространств к новой жизни, и танцевальные перформансы — один из распространенных способов вдохнуть новую жизнь в старые стены.

В Екатеринбурге нечто подобное происходило в рамках Второй и Третьей уральской индустриальной биеннале современного искусства в 2012 и 2015 годах. «Целью специальных проектов было позиционное вписывание: это site-specific проекты, взаимодействующие с живым заводским контекстом. Моей задачей было вернуть заводы на культурную карту города. Зрители не просто могли попасть на территорию закрытого предприятия, недоступную в другое время, но и увидеть самые разнообразные жанры художественных интервенций» [11, c. 2].

В 2012 году в цехах одного из старейших заводов Екатеринбурга, действующем оборонном предприятии «Уралтрансмаш», художественный руководитель Екатеринбургского театра оперы и балета Вячеслав Самодуров поставил экспериментальный балет «H2O».

Балетный критик Анна Гордеева побывала на показе: «Колоссальный ангар расчищен, в середине выстроена сцена. <...> Общее впечатление — свежесть и свобода. <...> Нерв дуэтных танцев нарастает, в музыке вместо струнных появляются капающе-пузырящиеся звуки, движения становятся более резкими и более механическими. На телах артистов появляется в огромном количестве краска. <...> Балет стремится превратиться в танцпол. Отрывистые, угловатые жесты — и катастрофическое отсутствие внутреннего контакта, тонкого понимания друг друга при обильных физических контактах.

Апофеоз этой «простотыˮ — марш рабочих, которые колоннами входят в спектакль. Обыкновенно одетые мужики и явственные тетки из бухгалтерии повторяют движения артистов, упростившиеся до формата утренней зарядки или жестов регулировщика, — сосредоточенно, с суровыми пугающими лицами (в спектакле заняты реальные рабочие завода, перед премьерой Самодуров благодарил добровольцев).

Но хореограф не верит в то, что все будет так плохо. На сцене начинается дождь. Этот дождь смывает анилиново-яркие краски с людей, танцующие с наслаждением плюхаются в лужи, а в отношениях внутри „главного“ дуэта вновь выстраивается взаимопонимание. В финале — долгое, нежное, сложное адажио. Дуэт не старается понравиться публике во что бы то ни стало и потому завораживает зал» [2].

В 2015 году в старой типографии «Уральский рабочий» были показаны несколько перформансов, форма и содержание которых были продиктованы историческими коннотациями маргинальных заброшенных пространств. Концерт-перформанс «Поэзия рабочего удара», где за основу взяты «Гимны пролетариату» основателя Института труда Алексея Гастева (1882–1939), написанные в период 1916–1918 годов в жанре версэ, приближенном к библейскому стиху. Концерт-променад «Пролом», фантасмагория «Коляда-театра» о жизни жителей Свердловска 1930-х, погибших от рук ЧК. Наконец, танцевальный перформанс «Супрематические эскизы», где танцовщики «пластикой своего тела оживляют заброшенные пространства памятника конструктивизма» [7, с. 66].

Танцовщики театра «27/1» хореографа Ксении Михеевой постарались воплотить в танце суть авангарда: стремление к открытию новых форм, готовность к экспериментам, неожиданная работа с пространством. Так, сначала танцовщики боязливо исследуют типографский цех в полной темноте. Тьму разрезают лучи налобных фонарей перформеров, ищущих свой путь. Скоро они утверждаются в стремлении идти по новой неизведанной дороге и двигаются дальше без робости. Кульминацией становится преодоление стены цеха как внутреннего барьера. Проломив стену, они замирают в предчувствии «провала миров и явлении новых» (Алексей Гастев, «Поэзия рабочего удара»).

Ревитализация заброшенных заводов и фабрик спектаклями и читками, поэтизация труда на заводе, идеологии труда подрывает идею общества потребления об отдыхе как смысле жизни. Балет «H2О» иронизирует над общепринятым узким пониманием возможностей современного танца, вышучивает сложившиеся за сто лет «вырождения» возможностей свободных форм танца — в пространстве завода, где поверялись когда-то русский тейлоризм, производственная гимнастика, рождался новый человек-машина, путей его развития было много, и они были неясны.

«Супрематические эскизы» целиком о модернистской мощи, энергии пути, снова — об энергии, о которой пишет Леман в «Постдраматическом театре». Видимо, именно потребность в новой энергии и надежда справиться с энергией зрителей становится отправной точкой создателей спектаклей соучастия. «Танец артикулирует не смысл, но энергию» [8, с. 258–269]. Энергия — главный капитал и ценность, а перформанс становится пространством управления впечатлениями и энергии всех включенных в него. Наверное, также дело в том, что современный театр шире наших представлений о нем.

Per Forma — о пространстве и движении

Анна Абалихина, куратор хореографической части лаборатории Per Forma, случившейся в «Новом Пространстве Театра Наций», так говорит об онтологических мотивах лаборатории: «Архитектура выстраивает нашу социальную хореографию. То, что придумал архитектор, определяет движения, которыми ты наполняешь пространство — нажимаешь на кнопки лифта, открываешь двери, спускаешься по ступенькам... Вот это и есть социальная хореография, когда город диктует тебе движения» [19].

За основу танцевальных перформансов были взяты четыре текста: Антонио Филарете «Трактат об архитектуре» 1465 года, Николая Гоголя «Об архитектуре нашего времени», Адольфа Лооса «Архитектура» 1911 года и Ле Корбюзье «Градостроительство» 1926 года. Студенты архитектурной школы МАРШ под руководством Евгения и Кирилла Ассов, танцовщики под руководством Анны Абалихиной, а также все желающие, кто мог приходить на бесплатные ежедневные занятия в «Новое Пространство» в течение февраля, читали названные тексты, а потом танцевали о них в присутствии публики, перемешиваясь со зрителями и иногда вовлекая их в танцевальный текст, выстроенный за неделю общих импровизационных открытий на репетициях. Мне удалось присутствовать на перформансе, посвященном тексту Адольфа Лооса. Чтец декламировал фрагменты текста, одетые в черное и тем маркированные в общей зашедшей в зал толпе перформеры словно искали новый движенческий канон, соединяющий в себе рациональность движения, скрытую томность, скупость выказанной затраченной энергии, скрытой в недрах тела для неких более важных дел, парадоксально обнажали одновременно ранимость и равнодушие. И все это точно отмеренными выразительными средствами, например синхронными взмахами рук (фото 6) или бегом по кругу в небольшой комнате. Остановившись, всмотревшись в глаза первому встречному зрителю, они постепенно безвольно стекали к его ногам. Или вставали у зрителя за спиной, выставив перед его глазами сложенные ладони, которые только и можно было видеть после «наложения». Текст перформанса складывался, по мысли исследователя творчества Адольфа Лооса Татьяны Гнедовской, вполне в духе парадоксов архитектора, стремившегося к установлению новых прагматических канонов в архитектуре, но спонтанность решений и темперамент часто шли вразрез с идеями практицизма [1]. Город, общество диктуют хореографию, ты еще надеешься изобрести свою, и каноны нынешние и грядущие вдруг распадаются на атомы под взглядом живого человека.

В пространствах Культурного центра ЗИЛ 28 января 2017 года был показан сайт-специфик перформанс «Элегия». Хореограф Ольга Цветкова и композитор Владимир Горлинский вдохновлялись текстами Александра Введенского, полифонически соединяя движение, голос и звук. В проекте заняты выпускники программы СОТА, приглашенные перформеры, хореографы, актеры. Странное танцевальное путешествие по зданию начинается в репетиционных залах и заканчивается у входа в закрытую обсерваторию, у двери, выходящей на крышу.

«Элегия» — коллективное творчество художников, вдохновленное текстами А. Введенского, в частности поэмой «Элегия». Из его произведений авторы проекта взяли полифоническое «звучание» (процесс наслоения планов), парадоксальные комбинации и переходы, балансирование смысла и бессмыслицы, которые дают возможность быть подвижным зрительскому восприятию. «Введенский говорил про свое ощущение ложности прежних связей в мире, про ощущение раздробленности времени. Вслед за ним в „Элегии“ мы работали с телом, которое в разных конфигурациях (плюс объекты, инструменты, голос) пытается выйти за пределы логики, опирается на интуицию и эмоции. Наше внимание направлено на вырывание вещей из плена привычного», — говорят авторы проекта Ольга Цветкова и Владимир Горлинский.

Задачей хореографа и композитора было организовать работу таким образом, чтобы большинство вещей происходило скорее в сознании зрителя, чем перед его глазами. «Элегия» не настаивала на соучастии зрителей, нужно было следовать за странно наряженными артистами: кто-то в резиновой плавательной шапочке, кто-то со свежим огурцом на веревочке на шее, кто-то в леопардовом купальнике поверх одежды. Перформанс начинался поздно, когда в репетиционных залах и коридорах уже погасили общий свет. Общение с пространствами конструктивистского шедевра братьев Весниных для каждого участника и зрителя «Элегии» происходило интимно. В истории Дома культуры много «наслоения планов»: строительство началось в период расцвета конструктивизма, потом приостановилось, план здания менялся с учетом соседнего не до конца взорванного Симонового монастыря, интерьеры менялись в конце 1940-х годов с приходом моды на сталинский ампир, в период оттепели в здание вернулись элементы реабилитированного конструктивизма, в начале 1980-х годов в Доме культуры завода ЗИЛ снимали фильм «Чародеи»... Тела перформеров переживают свои и коллективные пароксизмы, вскрикивая после долгих пауз и замираний. Они то «коммунальное» тело, складывающее хореографию общих конвульсий. То каждый обособляется и аффектирует случайности вроде скрипа ботинка зрителя, бормотания ребенка, пришедшего с родителями посмотреть за компанию, или луча налобного фонарика, осветившего темные ступени. «Тело может стать настоящим агентом-провокатором опыта, лишенного «смыслаˮ. В качестве такого фактора, указывая лишь на собственное присутствие как нечто саморефенциальное, тело раскрывает наслаждение или ужас смотрящего на него взгляда, направляя его в парадоксальную пустоту возможности» [8, c. 268]. Поиск новых ракурсов рваными интервалами между движением и неподвижностью, как в новой архитектуре новыми линиями и материалами, совместный поиск свежего взгляда — цель «Элегии». Участникам спектакля удается телесно и чувственно пережить историю здания Культурного центра ЗИЛ, тесно связанную с историей развития страны, и подарить зрителям впечатление, что странное и случайное движение, вне привычных паттернов, действует освобождающе. Зритель-актор и перформер здесь формально уравнены в правах создания спектакля. Зритель вправе танцевать и странно двигаться, создавая общее непредсказуемое «здесь и сейчас» своим телом. Сегодня здание Культурного центра ЗИЛ — памятник архитектуры, и его архитектурное решение, смелое для 1930-х годов, охраняется государством. Перформеры, придя в здание, постарались пережить новизну архитектуры заново, телесно (фото 7).

Получается, что место зрителя, мера его активности в спектакле-«бродилке» зависят от той роли, которую ему отводит создатель текста спектакля или хотя бы его структуры. Представив, что спектакль — это текст, можно представить, что зрителю отведена роль запятой как паузы между сменой мизансцен или декораций, роль обстоятельства места и времени, украшающего происходящее наречия, — зритель может быть любым «членом предложения» и «знаком препинания», но не подлежащим и не сказуемым. Эти роли остаются в руках режиссеров, актеров и кураторов театрального события, которые считают важным вытеснить смотрящего из состояния зрителя-потребителя хотя бы небольшой физической активностью во время спектакля. «Это полезная ситуация — хаотичный зрительный зал. Она индивидуализирует зрелище. Снимается задача проникнуть в первый ряд. Ведь и жизнь наша не происходит фронтально» [20]. В спектакле-«бродилке» зритель участвует всем аппаратом тела, у него активны не только глаза и ладоши, как в традиционном зрительном зале с креслами. В театре участия есть возможность предъявить зрителю зрителей, по слову Луначарского, «массы сами для себя являются зрелищем». Любопытно, однако, что, возвращая зрителю активное тело, авторы спектаклей-«бродилок» порой отнимают у зрителей лицо, личность, ставят обязательным условием надевание маски («Норманск», «Черный русский», «Вернувшиеся»), предлагая в некотором смысле ситуацию карнавала, открывая художественные возможности анонимности. Наличие маски является условием игры, но не определяет качественные параметры зрелища.

Предпринимая попытку типологии спектаклей-«бродилок», позволю себе предположить, что принципиально и качественно они делятся на спектакли для развлечения и спектакли для рефлексии. В спектакли для развлечения попадают высокобюджетные спектакли с дорогими билетами «Черный русский», «Вернувшиеся». В спектакли для рефлексии попадают «Норманск», «H2O», «Супрематические эскизы», «Элегия», показы Per Forma и «Геометрия настоящего». Однако оба типа «бродилок» проблематизируют пространство спектакля, безусловно влияющее на восприятие, создают у зрителя иллюзию вмешательства в театральную реальность, что повышает его самооценку, и дают ощущение приближенности к высокому искусству, демократизированному расстоянием вытянутой руки.

Список литературы

1. Гнедовская Т. Адольф Лоос: парадоксы здравого смысла // Искусствознание. 2016. № 1–2. URL: http://artstudies.sias.ru/upload/isk_2016_1-2_470-501_Gnedovskaya.pdf.
2. Гордеева А. Ласковый дождь на военном заводе // Электронное издание «Газета.ru». 2012. 25 сентября. URL: http://www.gazeta.ru/culture/2012/09/24/a_4786553.shtml (дата обращения: 05.03.2017).
3. Диспут о массовом действе // Вестник театра. 1920. № 49.
4. Керженцев П.М. Творческий театр. Пг., 1920.
5. Керженцев П.М. Творческий театр. URL: http://teatr-lib.ru/Library/Kerzhentsev/Tvorcheskij_teatr/ (дата обращения: 30.03.2017).
6. Резолюция Пролеткультов о пролетарском театре // Вестник театра.1919. № 19. Большим влиянием идеи Керженцева пользовались в Пролеткульте, где ставилась задача создать пролетарский театр. Показательна в этом отношении «Резолюция пролеткультов о пролетарском театре», принятая на второй общегородской конференции культурно-просветительских организаций (1919) по докладу Керженцева. В ней говорилось: «Пролетарский театр, театр нового класса, объемлет собой отнюдь не одну работу на сцену, а все виды театрального перевоплощения: игры, народные празднества, уличные шествия и т.п. Поэтому пролеткульты должны подготовлять своих учеников именно к такому всеобъемлющему театру массового действия».
7. Комлева-Коллонтай О. Супрематические эскизы. Перформанс-платформа. Буклет Третьей уральской индустриальной биеннале. Уральский филиал ГЦСИ, 2015.
8. Леман Х.Т. Постдраматический театр. М.: ABC Design, 2013.
9. Луначарский А. О народных празднествах // Вестник театра. 1920. № 62.
10. Перетрухина К. Из лекции «Тело зрителя как инструмент художника». Новое пространство «Театра Наций», Москва, 16 февраля 2017.
11. Прудникова А. Завод как артефакт: специальные проекты биеннале. Перформанс-платформа. Буклет Третьей уральской индустриальной биеннале. Уральский филиал ГЦСИ, 2015.
12. Савчук В. Патефон культурала // Художественный журнал. Август 2001. № 39.
13. Сироткина И. Свободное движение и пластические танец в России. М.: НЛО, 2012. Глава «НОТ и НИТ».
14. Театральные манифесты Н. Фореггера. Републикация, вступительный текст и комментарии В. Щербакова.
15. Мнемозина. Документы и факты из истории русского театра ХХ века. М., 1996. С. 45–78.
16. Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. М.: Канон плюс, 2015.
17. Хан-Магомедов C.О. Конструктивизм. Концепция формообразования. М.: Стройиздат, 2003.
18. Claire Bishop. Artificial hells. Participatory art and the politics of spectatorship. Verso, London-New York, 2012. URL: https://drive.google.com/file/d/0B8I4FLK79VqyQ2JTcVRQYk9jcG8/view.
19. The New Spacer #4, издание «Нового Пространства Театра Наций», 2017.