2016 № 2 (18)

В науке о культуре ХХ век прочно ассоциирован с понятием массовости. В политике, общественной жизни, системе потребления, идеологии, искусстве — буквально повсюду в прошлом столетии правил массовый вкус, порождая феномен власти толпы и «человека толпы», массового человека. Для культуры это было время бестселлеров и суперзвезд, зачастую не оставлявшее права голоса ничему, кроме самого популярного. Анализу, изучению — и в особенности критике — подобного положения за последние десятилетия было посвящено множество социологических, культурологических и философских работ, порой блестящих.

Между тем приход XXI века и связанная с ним революция в технологиях коммуникации повлекли за собой глобальную перестройку культурных схем, одним из важнейших компонентов которой стало постепенное вытеснение массовой парадигмы. Культура хитов и звезд, успевшая стать столь привычной, начала сдавать позиции перед лицом культурной демассификации и специализации.

Надо отметить, что среди исследователей нет однозначного мнения о том, какой момент можно считать отправной точкой подобных перемен —хотя практически все сходятся в том, что обусловлены они развитием технологий. При этом, например, основоположник медианауки Маршалл Маклюэн отсчитывал начало эры демассификации от радиовещания, а в более глобальном смысле — от самой электрификации. «Радио, — писал он, — децентрализующая, плюралистическая сила, что вообще свойственно электроэнергии и электрическим средствам коммуникации» [5, c. 349–350]. Но в статусе традиционного укрепился, скорее, противоположный взгляд: как радио, так и появившееся позднее телевидение принято считать основой глобальной массификации культуры и общества, произошедшей в ХХ веке. Благодаря чрезвычайной популярности, огромной аудитории, сконцентрированной вокруг них, медиа XX столетия фактически стали средством массовой пропаганды, способствующим укоренению в общественном сознании не только отдельных культурных моделей, но и целых мировоззрений. Именно подобным образом на них принято смотреть до сих пор, хотя на деле сегодня они далеко не всегда являются синонимом массовости в чистом виде — хотя бы потому, что в своем развитии пришли к небывалому разнообразию предлагаемых тематик, программ и каналов. В каком-то смысле именно это сформировавшееся на определенном этапе разнообразие и стало первым шагом к фрагментации культуры, получившим уже довольно широкое признание исследователей. «Кабель демассифицирует аудиторию, разделив ее на множество мини-аудиторий» [8, c. 272], — утверждал в 1980 году социолог Элвин Тоффлер, считавший происходящее одной из основных черт информационного общества, названного им «Третьей волной». Отмечая современный ему бум специализированных радио и телеканалов, мини-журналов и параллельное угасание влияния массовой прессы, радио, телевидения, он писал: «В эпоху Второй волны средства массовой информации захватывали все большую и большую власть. Сейчас же происходят разительные перемены. Когда подобно грозе нагрянула Третья волна, никто не ожидал, что СМИ вместо того, чтобы расправить крылья, будут вынуждены поделиться своим влиянием. Они потерпели поражение сразу на нескольких фронтах от явления, которое я называю „демассификацией масс-медиа“» [8, c. 266]. Это явление, по мнению Тоффлера, привело, в свою очередь, к демассификации личности и культуры в целом, к разделению общества на специализированные мини-аудитории практически везде — в политике, религии, во множестве областей социальной жизни. Хотя в 1980-е такое разделение еще вовсе не было самоочевидным, наблюдениям Тоффлера вторили многие — в частности, социолог Джон Нейсбит, примерно в это же время выделявший движение от массового к специализированному и от централизации к децентрализации в качестве самых характерных трендов эпохи. «Культурно — мы утратили тягу к централизации какого бы то ни было сорта» [6, c. 143], — утверждал он, в качестве отдельного аспекта происходящего отмечая и фрагментацию искусства: «...расцветают тысячи школ и художников, и новых лидеров не появляется» [6, c. 336]. Впрочем, в том, что касается искусства, теоретическое обоснование происходящей фрагментации состоялось даже несколькими десятилетиями ранее, чем в социологии и медианауке, найдя свое выражение в концепции постмодернизма с его понятиями ризомы и мозаичности, противопоставленными централизованной иерархичности предшествующей культуры [10].

Мы можем связывать начало периода демассификации с постмодерном, можем с информационным обществом, но в конечном итоге ясно одно — инструменты, рожденные цифровой революцией (главным образом общедоступные компьютеры и интернет-доступ), создали идеальные условия для того, чтобы прежде существовавшие тенденции были основательно укреплены. Именно эти инструменты сделали окончательно очевидным, что в современном мире «образовалась новая парадигма культуры — гетерогенное, множественное, картографическое пространство, расширять которое можно до бесконечности» [4, c. 102]. Описывая ряд ключевых закономерностей, характерных для этого пространства, уместно прибегнуть к концепции так называемого Длинного хвоста, представленной в 2004 году экономистом и культурологом Крисом Андерсоном.

Суть идеи Андерсона сводится к следующему: по мере того как технологии XXI века делают все более доступными средства производства культурных товаров и снимают ограничения их ассортимента в силу бесконечной емкости интернет-пространства, создаются условия беспрецедентно разнообразного выбора, в которых потребитель культуры — читатель, зритель, слушатель — начинает вести себя совершенно не так, как прежде. Его интерес смещается от громких общеизвестных имен к гораздо менее популярным и более специфичным. Человек уже не стремится смотреть, читать и слушать то же, что и все остальные, невероятное культурное разнообразие провоцирует его искать иные явления, большинству окружающих, быть может, неизвестные, но оптимально подходящие именно ему. Фактически на смену культуре звезд и хитов цифровая революция таким образом приводит культуру ниш. Наиболее важно при этом, что К. Андерсон, в отличие от многих его предшественников, не оперирует лишь общими наблюдениями и теоретическими построениями — его модель основана на обширных статистических и экономических данных. Так, например, в доказательство своих идей он приводит множество цифр, демонстрирующих, что уже к середине 2000-х во многих культурных сферах суммарный тираж нишевых продуктов начал заметно превышать тиражи бестселлеров.

Наиболее ярко концепцию Андерсона иллюстрируют публикуемые им графики, изображающие кривую спроса на культурные товары до и после цифровой революции. В этой кривой выделяются две основные части: «голова», концентрирующая в себе относительно небольшое количество хитов — товаров, имеющих массовые тиражи, и «хвост», содержащий множество узкопопулярных, нишевых культурных явлений. На до-цифровом этапе, в условиях ограниченности культурного предложения, кривая спроса обрывается практически сразу после окончания «головы» — там, где кончается физическое пространство полок книжных и музыкальных магазинов, объем выделенных на рецензии и обзоры журнальных полос, прокатные места в расписании кинотеатров, эфирное время и т.д. Огромное множество культурных явлений оказывается за пределами внимания аудитории просто потому, что доступ к ним объективно ограничивает физический мир. В цифровую же эпоху, где виртуальные полки и эфирное время практически бесконечны, предложение перестает быть чем-либо стеснено — и в результате кривая спроса продолжается очень долго, многократно удлиняя культурный «хвост». Более того, как только разнообразие в предложении существенно увеличивается, кривая спроса начинает разглаживаться, хиты теряют былую популярность, а востребованность ниш, наоборот, возрастает. Обширные данные, приводимые Андерсоном, говорят при этом о том, что выраженная подобными графиками реальность сегодня характерна для самых различных областей: от музыкального и книжного рынка до компьютерных игр, от кинопросмотров до выбора информационных каналов.

Возникновение феномена массовости Андерсон объясняет довольно прагматично — как естественное экономическое следствие ограниченности ресурсов, при котором финансово целесообразным, а потому доминирующим в масштабе всей культуры, становится выпуск того, что потенциально имеет максимальный спрос. Культура звезд, согласно Андерсону, — это в первую очередь культура дефицита: складских и торговых помещений, радио- и телечастот, журнальных полос, концертных площадок. Именно этот дефицит, ограниченная вместимость, порождал экономическую закономерность, универсальную для до-цифрового, «физического» мира, согласно которой 20% продуктов обеспечивают 80% продаж и обычно 100% прибыли. Это правило в конечном итоге и определяло культурный ландшафт большей части XX века.

Цифровая же революция в противовес эпохе дефицита открыла настоящую эпоху изобилия. Она сняла многие из прежних ограничений, с одной стороны, предоставив возможности создавать и публиковать самые разнообразные музыкальные, литературные, фото-, видео- и прочие произведения практически любому желающему без больших финансовых затрат, что привело к взрывному росту числа выпускаемых художественных работ в XXI веке. С другой стороны, емкость виртуальных «полок» и «эфиров» оказалась действительно практически неисчерпаемой и к тому же требующей для своего обслуживания минимальных затрат, что обеспечило возможность доступа аудитории к огромной массе даже самых экзотических культурных явлений, сформировав условия беспрецедентно разнообразного выбора. В этих условиях внимание аудитории, как показывают приводимые Андерсоном цифры, действительно стало заметно смещаться в направлении культурного «хвоста». Так, например, если «в традиционной рознице 1 тыс. самых популярных музыкальных альбомов составляет примерно 80% всего рынка. (В среднем розничном магазине, который предлагает лишь часть доступных дисков, 100 самых популярных альбомов могут привлекать более 90% продаж)» [1, c. 163], то в интернет-пространстве «те же самые альбомы составляют менее трети рынка. Можно сказать, что половина рынка в Сети представлена альбома, менее популярными, чем первые 5 тысяч» [1, c. 163]. Таким образом, в цифровую эпоху востребованными оказываются даже те — и в основном те — художественные явления, которые ориентированы на достаточно узкий круг публики, и в целом происходит масштабный сдвиг от массовой культуры к массе параллельных культур.

Немалую роль в этом сдвиге сыграла система интернет-медиа, став той почвой, на которой невероятное культурное разнообразие расцвело пышным цветом, ведь в отличие от централизованных традиционных СМИ большинство ресурсов Сети с самого начала стремилось к нишевости и специализации. Более того, со временем эта специализация все более и более углублялась, в какой-то момент достигнув своего апогея в феномене так называемого адресного вещания, основной задачей которого стал персонализированный подбор информации, максимально «подходящей» конкретному человеку. Примечательно, что технологические механизмы адресности изначально разрабатывались в связи с интернет-потреблением искусства. Так, одними из первых популярных ресурсов, практикующих индивидуализированное вещание, были музыкальные онлайн-радиостанции — такие как Pandora, Last.fm, Grooveshark, Slacker и пр., — в которых, в пику массовому офлайновому радио, целевая аудитория эфира сузилась до одного-единственного слушателя. «Наша главная задача — доставить музыку по верному адресу»¹, — заявляли в свое время создатели Last.fm. Механизм определения верного адреса при этом оказался типичным детищем цифровой эпохи: специальное программное обеспечение в соответствии с определенным алгоритмом анализировало слушательское поведение каждого пользователя, а затем предлагало ему индивидуальный аудиопоток, основанный на его реальных и гипотетических предпочтениях [7]. Позднее сходная логика стала распространяться в интернете едва ли не повсеместно, проникнув и в самую популярную нынешнюю коммуникативную среду — соцсети, в которых поток получаемой человеком информации стал абсолютно персонализированным, отчасти настраиваемым под себя самим пользователем, отчасти подбираемым теми самыми программными алгоритмами.

Любопытно, что сами социальные сети, как и некоторые схожие с ними по устройству культурно-художественные интернет-площадки, имеют сегодня настолько огромную популярность, что порой в них видят доказательство того, что культура XXI века на самом деле вовсе не изменила массовости, а лишь перевела ее в новое медийное поле. В подобном рассуждении есть, однако, некоторая ошибка. В действительности подобные ресурсы, будучи с одной стороны глобальными, имеющими по всему миру десятки и сотни миллионов пользователей, объединенных сложной системой связей, но с другой — рассчитанными на предельную индивидуализацию, адресное вещание, являют собой ярчайшее воплощение явления, которое получило название «глокальность» (от глобальность+локальность) современных медиа. И эта глокальность является частным случаем движения цифровой эпохи к глокальной культуре вообще [3].

Глокальность культуры — новый виток спирали, принципиально отличный как от глобальности, так и от локальности. Крис Андерсон предлагает на него следующий взгляд: прежде — до индустриальной революции — культура была в основном локальной. «Аграрная экономика распределяла население по поверхности земли, расстояния разделяли людей. Культура фрагментировалась: так возникли такие явления, как региональные диалекты и народная музыка. Это была ранняя эпоха нишевых культур, которые определялись географически, а не в соответствии с личными предпочтениями» [1, c. 41]. Затем развитие технологий в XIX и особенно XX веке, изобретение радио, телевидения, создало базу для массовой, глобальной культуры, породив «эффект кулера», «когда все работники офиса собирались возле кулера с водой, чтобы обсудить общее культурное событие. В 50-х и 60‑х годах можно было быть уверенным, что все ваши коллеги предыдущим вечером смотрели то же, что и вы» [1, c. 44]. Наконец, цифровая эпоха уничтожила примат массового, снова придя к нишевости, но уже на других основаниях: «Люди объединяются в тысячи культурных племен, основанных на интересах, их связывают увлечения, а не география или рабочее место. Мы покидаем „эпоху кулера“, когда большинство из нас слушали, смотрели и читали одно и то же, в основном небольшое количество хитов. Мы вступаем в эру микрокультур, когда все увлекаются разными вещами» [1, c. 216].

Современное интернет-пространство действительно оказалось устроено таким образом, что офлайновые факторы уже почти не влияют на принципы объединения онлайн групп. Даже социальные сети, делавшие поначалу ставку на поиск одноклассников, коллег и прочих соратников по реальному миру, быстро и как-то сами собой переориентировались на формирование сообществ по самым разнообразным интересам, удовлетворяя потребность человека в поиске единомышленников и родственных душ, которых ему не хватает в обычном, повседневном окружении. Круг общения пользователя Сети стал диктоваться уже не внешними обстоятельствами его жизни, в гораздо большей степени он теперь сообразуется с его внутренними интересами и влечениями. Та же схема срабатывает и в его взаимодействии с культурой: в интернет-пространстве он может — а потому и склонен — взаимодействовать с тем ее фрагментом, который наиболее соответствует его личным предпочтениям, собственной индивидуальности.

На фоне всего существующего массива критики массового общества и массового культурного потребления преимущества глокальной культуры Длинного хвоста очевидны: в ней ничто больше не вынуждает человека довольствоваться среднестатистическим популярным продуктом, прежде зачастую навязывавшимся ему во многом насильно. Теперь он может свободно искать и выбирать то искусство и тот фрагмент социальной реальности в целом, который будет максимально близок именно ему. Подобное положение ведет к тому, что в эпоху Длинного хвоста не только интересы отдельного человека, но и культура в целом перестает вращаться вокруг навязанного и среднестатистического. Она все дальше удаляется от диктата хит-парадов, сияющих звезд и модных тенденций к россыпям своеобразного, экзотического и альтернативного.

Изменения, которые происходят при этом в культурном ландшафте, оказываются порой достаточно неожиданными. Так, например, одним из частных следствий современной демассификации принято считать возрождение интереса к камерной классической музыке, почти утраченного публикой во второй половине XX века. Интерес этот, впрочем, носит все характерные черты времени — он не рождает звезд, он чрезвычайно раздроблен. Однако в новой экономической ситуации это не становится проблемой. Не-звездная классика, издание которой традиционно считалось в музыкальной индустрии бесперспективным, обретает теперь и чисто финансовую привлекательность, ведь она, по точному замечанию музыкального критика Алекса Росса, «со своим тысячелетним бэк-каталогом имеет, пожалуй, самый длинный хвост из всех» [13, c. 84]. Росс пишет: «Потратив впустую столько усилий в 1990-х, пытаясь скопировать поп-парадигму блокбастера, [занимающиеся классикой] компании теперь осознают, что они могут зарабатывать, продавая большое число изданий в более скромных количествах» [13, c. 84]. В качестве примера успешности подобной стратегии он приводит компанию Naxos, у которой от 30 до 40% цифровых продаж приходятся на альбомы, покупаемые четыре раза в месяц или реже, и «таким образом, весьма существенную часть дохода компания получает от музыки, которая по меркам Джастина Тимберлейка просто не существует» [13, c. 84].

Эпоха Длинного хвоста действительно открывает доступ к аудитории уже не только потенциальным бестселлерам, но и всей той культуре, которая раньше казалась публике несуществовавшей. Социальные сети позволяют создать свою страницу любому; видеоканалы на YouTube открывают никому не известные авторы наравне с признанными мэтрами; ресурсы подобные Last.fm предлагают беспрепятственно загружать свои композиции практически каждому исполнителю — и они попадают в индивидуальные трансляции в соответствии с вкусовыми предпочтениями конкретного слушателя, а вовсе не со степенью популярности. Пусть цветут все цветы — именно по этому принципу развивается демассифицированная культура, именно в нем ее главное преимущество: она дает возможность не быть звездой, известной и любимой всеми, но при этом все-таки — быть. Полноценно творчески существовать, быть замеченным и востребованным своей, пусть и не миллионной, аудиторией. При этом формируется новая для художника ситуация, в которой, как, например, описывает ее применительно к классической музыке А. Росс, «молодые артисты используют все доступные возможности для того, чтобы привлечь публику, которая сегодня больше любой когда-либо существовавшей. В отличие от музыкантов старшего поколения, они не испытывают ностальгии по временам, когда Бернстайн красовался на обложке Time, а Тосканини был звездой на радио NBC. Вместо этого они смотрят на лабиринт культуры Длинного хвоста как на открытое поле возможностей, они измеряют успех небольшими достижениями» [13, c. 85].

Между тем помимо очевидных преимуществ сегодняшняя демассификация культуры связана и с целым рядом специфических проблем. Одна из центральных среди них — огромное перепроизводство информации вообще и разного рода художественных работ в частности. Описанная Андерсоном «эпоха изобилия», отсутствие ограничений физического мира, каких-либо барьеров на входе в культурное пространство Сети, равно как и внятной структуры и культурной иерархии в интернет-среде, при всех своих достоинствах ведет к огромному информационному хаосу, в котором художнику и публике — уже по новым причинам — становится совсем не просто найти друг друга. Хаос и перепроизводство остро ставят проблему необходимости навигации, решать которую сегодня пытаются различными способами — от создания сообществ интернет-кураторов до многообразных алгоритмов технической фильтрации, стоящей в большинстве случаев за уже упомянутой системой адресного вещания, стремящейся соединить «того самого» человека с «тем самым» артистом, произведением или информационным сообщением, отбросив весь остальной массив информации и культуры как ненужный данному пользователю «шум»².

Создание действительно снимающих проблему хаоса фильтров — задача сама по себе достаточно непростая, существует немало споров на предмет того, насколько эффективно она решается сегодня и может быть решена в принципе. Однако и сама идея адресной фильтрации реальности выглядит достаточно неоднозначной, с каждым годом встречая все больше и больше критики. Скептики настаивают на том, что в нишевом, отфильтрованном мире Длинного хвоста человек обречен навсегда оставаться в рамках того, что уже и так любит, что идеально укладывается в его представления, постоянно получая лишь «культуру по запросу», фактически замыкающую его в пределах себя самого. Стратегия медиапотребления, названная Кристин Роузен эговещанием [12], основанная на предельно индивидуализированном восприятии информации, по мнению многих, провоцирует людей видеть в окружающем мире лишь то, что они хотят увидеть, становясь фундаментом реальности, в которой, по замечанию Эндрю Кина, «нет истины, кроме той, которую ты создаешь себе сам» [11, c. 17].

Чем плоха такая реальность? Экстремизацией, — говорят ее противники, — в том числе экстремизацией вкусов. Узость художественного мышления, остановка развития, стагнация — вот естественный итог взаимодействия с искусством по адресным схемам. Собственно говоря, даже сами создатели современных фильтрационных сервисов вовсе не скрывают, что выход за пределы уже любимого, за рамки однажды избранной человеком ниши в них чисто технически почти невозможен.

Впрочем, нишевое и индивидуализированное потребление информации связано и с куда как более масштабными проблемами, выходящими далеко за рамки одной лишь сферы искусства. Порой о принципе адресности говорят сегодня как о серьезной глобальной угрозе. Так, медиа-активист Эли Паризер, автор книги «За стеной фильтров», стал одним из первых, попытавшихся привлечь внимание общества к почти незаметным, но важнейшим по своим последствиям трансформациям в принципах функционирования сетевых медиа, в частности — к изменению механизмов, лежащих в основе интернет-поиска. Как сообщает Паризер, практически все поисковые машины — главные проводники по сетевому миру, стартовые площадки почти любого «серфинга» — с начала 2010-х годов заменили стандартную поисковую выдачу персонализированным отбором. Эпоха, в которой человек, набрав в поисковике некую фразу, получал тот же список ссылок, что и любой другой, подошла к концу, и теперь разве что с большим трудом можно найти двух людей, для которых результаты по одинаковому запросу будут полностью идентичны. Порой разница в этих результатах разительна: если верить Паризеру, поиск «стволовые клетки» для ученого, поддерживающего их исследования, и активиста, выступающего против, приносит выдачу, расходящуюся кардинально. Набрав, скажем, в Яндексе, «доказательство изменения климата» эколог и топ-менеджер нефтяной компании получат на выходе перечни ссылок, в которых может не быть ни одного общего пункта. Основной нюанс заключается при этом в том, что введение поисковой персонализации особенно не афишируется, и почти каждый по-прежнему глубоко убежден, что развернувшаяся перед ним информационная картина — единственно возможная, обусловленная лишь релевантностью запросу.

Все шире распространяющиеся персонализированные фильтры, таким образом, берут на себя роль создателя самой картины мира человека. И если прежде, в эпоху массовой культуры, эта картина отчасти насаждалась сверху, отчасти была следствием некоей принятой общественной конвенции, то во времена нишевости и демассификации она становится предельно изолированной, замкнутой на себя. Адресная фильтрация будто заводит человека на путь информационного детерминизма, заставляя ходить кругами, обрисованными его собственной веб-историей, застрять в бесконечной «я-петле», что, в свою очередь, ведет к угасанию социального диалога, глухоте людей друг к другу, радикальной поляризации общества. К тому, что Фрэнсис Фукуяма называл укреплением эгоизма малых групп. Последствия этого процесса, по мнению многих исследователей, могут оказаться весьма плачевны как для общества, так и для отдельного человека, который за стеной личных фильтров остается совершенно один.

Впрочем, об угрозе обрушения социального здания из-за полного замыкания людей в персональных вселенных заговорили отнюдь не вчера и вовсе не в связи с эговещанием, адресностью и стеной фильтров. Человек в изоляции — один из главных героев социологии уже не первое десятилетие. Ему посвящены ярчайшие работы конца XX века — достаточно вспомнить хотя бы «Индивидуализированное общество» Зигмунта Баумана, где убедительно показано, как поступательно еще до всякого рождения цифровых медиа по вполне объективным (главным образом экономико-политическим) причинам происходило освобождение человеческой жизни от давления внешнего мира, ее обособление от среды, что к началу XXI столетия привело к замыканию людей исключительно на личных приоритетах, целях и ценностях [2].

Победа персонального — неизбежный спутник культурной демассификации. Однако если одни исследователи — такие как Э. Тоффлер — склонны видеть в ней несомненное благо, говоря об индивидуализации и освобождении от диктата массового, то другие — к числу которых принадлежит З. Бауман — делают акцент именно на отчуждении и изоляции, скорее, опасаясь за судьбу людей, которым предстоит жить, взаимодействовать и решать проблемы в мире, где «идея „общности интересов“ оказывается все более туманной, а в конце концов — даже непостижимой» [2, c. 30]. Индивидуализация — действительно непростой путь для человеческой личности. То, что обещало уникальную самореализацию, свободу выбора собственного пути, на деле может оказаться пленом, одиночным заточением. Радость сбрасывания оков общественного давления легко сменяется тревогой, неопределенностью, невозможностью найти точку опоры в мире без готовых рецептов, без всякого надежного, проверенного «как все», которое можно спокойно принять — или гневно отвергнуть. В узконишевой, персонализированной культуре под удар становится не только социальное, но и нечто гораздо более личное — ощущение человеком «своего места», само смыслообразование.

Найти себя внутри конвенционального, всеобщего, утверждал Бауман, значит избавиться от ощущения абсурдности, порожденного конечностью жизни. В индивидуализированном же мире, мире без конвенции, актуальны исключительно частные смыслы, преодолеть абсурд в нем можно — но лишь вступив с ним в битву один на один. В такой битве, несомненно, есть нечто притягательное и героическое, проблема только в том, что вовсе не каждому она по плечу. Сам Бауман и вовсе считал, что выйти из нее победителем способны разве что редкие счастливцы, в то время как большинство людей остается наедине с задачей, решить которую самостоятельно они просто не в состоянии.

После распада мира локальных культур, в котором готовые решения на все случаи жизни были чрезвычайно жесткими, именно массовая культура с ее пусть шаблонными, усредненными, но освещенными ореолом «общепринятости» ценностями, ролями и ответами многие десятилетия служила опорой для большинства. Не последнюю роль в этом играло и общепринятое, массовое искусство — не случайно З. Бауман вспоминает программу культивации эстетического суждения Шиллера с ее убежденностью в том, что общие представления о прекрасном мягко упорядочивают социальный мир, одновременно взаимно обязывая и в то же время допуская гораздо большую степень индивидуальной свободы, чем законы и нормы. Современный медиаисследователь Мануэль Кастельс также настаивает, что именно искусство «всегда являлось строителем мостов между различными, противоречивыми выражениями человеческого опыта» [3, c. 238] и что «как никогда ранее это может стать его главной ролью в условиях культуры, характеризующейся фрагментацией и потенциальной некоммуникабельностью кодов, культуры, где множественность выражения фактически может положить конец взаимодействию» [3, c. 238–239].

Между тем очевидно, что именно искусство в эпоху демассификации и Длинного хвоста оказывается подвержено фрагментации едва ли не больше, чем любая другая сфера. Становясь нишевым — и в конечном итоге адресным, — оно едва ли способно стать интегрирующей силой, скорее, напротив — оно лишь усугубляет ситуацию, в которой отсутствие общих смыслов перерастает во взаимное отчуждение людей, порождая мир, где «каждый будет говорить на своем языке, производном от его или ее персонализированного гипертекста» [3, c. 239].

Существуют довольно непростые вопросы, которые демассификация ставит и применительно к самому искусству. Не закончится ли вместе с эпохой массовых хитов и звезд и эпоха великих произведений? Не обернется ли триумф Длинного хвоста засильем артистов и авторов местечкового значения? Не окажется ли прав Фрэнсис Фукуяма, утверждавший, что любые внеиерархичные системы — к которым несомненно принадлежит мир нынешнего сетевого художественного изобилия — способны породить лишь культуру с маленькой буквы [9, c. 319]? Ведь уже сегодня из самых разных уст все чаще звучат слова о том, что ориентация на нишевость спровоцировала ситуацию, в которой «движение к высшему, гениальному остановилось на определенной отметке и прекратилось» [4, c. 101], в которой «культура нулит» [4, c. 101].

Культурное пространство Длинного хвоста — пространство, составленное множеством микрокультур, — что оно вообще такое? Не по форме распределения спроса публики, на которую делает акцент К. Андерсон, — по существу. Не кроется ли истина в словах культуролога Эндрю Кина о том, что настоящий талант — ресурс в каждом поколении стабильно ограниченный, а значит, творческий взрыв в хвосте обеспечивают исключительно бездари и графоманы [11, c. 30–31]? Такой взгляд, конечно, чересчур радикален, к тому же не учитывает того факта, что в рамках массовой культуры на пике популярности далеко не всегда оказывались самые талантливые. И тем не менее, говоря не об андерсоновском «суммарном спросе», а о культурной ценности — каким образом сравнить вес искусства, объединявшего миллионы, становившегося символом целых эпох, отправлявшегося в космос как наследие всего человечества, его лицо, послание другим цивилизациям, с суммарным весом произведенного множеством ниш, каждая из которых имеет ценность лишь для горстки разрозненных индивидов?

Все эти вопросы — отражение вызовов, брошенных обществу новой эпохой и новой парадигмой культуры. Как всякий вызов — они и угроза, и шанс. В конечном итоге нынешняя демассификация — лишь очередной этап большого поиска, который ведет человечество уже не одно тысячелетие — поиска баланса между общим и частным, социальным и личным, между желанием индивидуальной свободы и потребностью избежать отчуждения. Удастся ли поймать этот баланс цифровой эпохе, сделав культуру полифоничной, но сохранив при этом общую гармонию, чувство человеческой связанности — покажет вновь только время.

Примечания:

1. Цит. по: Колесникова Е. Последнее слово за Last.fm // Gazetachel.ru, 18.07.2007. URL: http://www.gazetachel.ru/culture/razdel.php?razdel=7&id=134. 
2. См. об этом подробней: Стракович Ю. Цифролюция. Что случилось с музыкой в XXI веке [7].

Список литературы:

1. Андерсон К. Длинный хвост. М.: Вершина, 2008.
2. Бауман З. Индивидуализированное общество. М.: Логос, 2002.
3. Кастельс М. Галактика Интернет: Размышления об Интернете, бизнесе и обществе. Екатеринбург: У-Фактория, 2004.
4. Костылева Т.В. По дорогам культуры индивидуальных миров // От массовой культуры к культуре индивидуальных миров: новая парадигма цивилизации (Сборник статей). М., 1998.
5. Маклюэн Г.М. Понимание Медиа: Внешние расширения человека. М.: Гиперборея, Кучково поле, 2007.
6. Нейсбит Д. Мегатренды. М.: АСТ; Ермак, 2003.
7. Стракович Ю. Цифролюция. Что случилось с музыкой в XXI веке. М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2015.
8. Тоффлер Э. Третья волна. М.: АСТ, 2004.
9. Фукуяма Ф. Великий разрыв. М.: АСТ, 2008.
10. Deleuze G., Guattari F. A Thousand Plateaus. The Athlone Press, 2000.
11. Keen A. The Cult of the Amateur. London, Boston: Nicolas Brealey Publishing, 2008.
12. Rosen С. The Age of Egocasting // The New Atlantis, Fall 2004/Winter 2005. № 7. Pp. 51–72.
13. Ross A. The Well-tempered Web // The New Yorker, 2007, October 22. Pp. 78–85.