2016 № 2 (18)

Последнее десятилетие ХХ века принесло нашей стране кардинальные жизненные перемены. Переход в рыночную экономику, встраивание в процесс глобализации и погружение в состояние постмодерна сформировали в России на рубеже веков такую социокультурную ситуацию, которая предъявила новые требования к функционированию искусства вообще и театра в частности. Театрам пришлось вновь определять собственное предназначение, искать место в измененной системе общественных отношений, пересматривать содержание своего искусства, выстраивать коммуникационные связи с обновленным государством и социумом.

Кроме того, на рубеже XX–XXI веков проявился кризис репертуарной модели театра, которая всегда имела значение для отечественной культуры. Внешние социокультурные и внутренние профессиональные претензии к репертуарным театрам обусловили необходимость театральных реформ, и дискуссии о путях развития российского репертуарного театра не утихают и сегодня.

Цель данного исследования — проанализировать изменения, которые происходят с самой моделью репертуарного театра в последние годы. Эмпирической базой статьи является статистическая информация, собранная ГИВЦ Министерства культуры РФ. Первая часть работы посвящена изучению укрупненной картины сети театров в ведении МК РФ и основывается на соответствующих данных: общие показатели деятельности театров и репертуарные сводки. Во второй части анализируются репертуар и показатели работы конкретных театров, выбранных с учетом классификации, разработку которой предопределило рассмотрение трансформаций репертуарной модели.

Автор выделяет четыре типа театра исследуемой организационно-творческой театральной формы, существующих в России в настоящее время.

1. Репертуарные театры консервативного типа.
   
   Характеризуются консервативностью эстетики и приверженностью к традиционным формам сценических представлений. Яркими представителями этого типа являются Малый театр и МХАТ им. Горького, также сюда можно отнести Государственный академический театр им. Моссовета, Московский академический театр сатиры и др. 


2. Репертуарные театры современного типа.
   
   Характеризуются бережным отношением к традициям, но умело совмещают их с художественными новациями и экспериментами. К театрам данного типа можно отнести Государственный академический театр им. Е. Вахтангова, Российский государственный академический театр драмы им. А.С. Пушкина (Александринский театр), Московский театр «Мастерская П. Фоменко», Российский государственный академический театр драмы им. Ф. Волкова, а также частный театр «Студия театрального искусства» и др. 


3. Репертуарные театры без труппы.
   
   Правомерность включения данного типа театра в классификацию репертуарных театров обосновывается в статье Н. Фроловой «Нетипичные организационно-творческие формы российского репертуарного театра в 2000-е годы» [21, с. 324]. Театры данного типа характеризуются отсутствием актерских ставок, но наличием стабильных творческих групп, работающих и развивающихся в орбите таких театров. Кроме того, идеология репертуарного театра без труппы отражается в его репертуаре, представляющем целостное художественное явление. К таковым театрам на данный момент относятся Экспериментальный театральный центр новой драмы «Практика», Государственный театр наций, Государственный драматический театр «Приют комедианта» и частный «Театр.doc». 


4. Театры – мультикультурные центры.
   
   Характеризуются стремлением к экспериментальной театральной эстетике, а также позиционированием себя в городской среде в качестве мультикультурного центра, объединяющего под одной крышей кафе, книжные магазины, образовательные проекты, обсуждения, кинопоказы, выставки и другие формы культурной деятельности. Данный тип театра представлен драматическим театром им. Н.В. Гоголя («Гоголь-центром»), Электротеатром «Станиславский» и Новой сценой Александринского театра, также к названному типу на данном этапе тяготеет Российский государственный академический Большой драматический театр им. Г.А. Товстоногова.

При выборе примеров, относимых к каждому из описанных типов репертуарного театра, автор руководствовался следующими критериями:

• приобретение театром характеристик того или иного типа примерно в одно время; 
• охват федерального и регионального уровней подчиненности; 
• включение в анализ как столичных, так и провинциальных театров.

В соответствии с указанными критериями примерами репертуарных театров консервативного типа служат Малый театр и Театр им. Моссовета, репертуарных театров современного типа — «Сатирикон» и «Мастерская П. Фоменко», репертуарных театров без труппы — Театр Наций и «Приют комедианта», репертуарных театров — мультикультурных центров — «Гоголь-центр» и БДТ им. Товстоногова.

Однако сначала обратимся к общей картине театрального процесса, отраженного в деятельности репертуарных драматических театров сети Министерства культуры РФ.

При анализе статистики исследуемого периода сосредоточимся на трех годах: 2007 году как стартовом, 2011 году как промежуточном и 2014 году как завершающем. 2007 год — начало перемен, инициированных государством в организации и правовом обеспечении культурной сферы, 2014 год — последний, по которому была собрана статистика на момент написания данного исследования.

С 2007 по 2014 год наблюдается рост практически всех приведенных показателей, за исключением следующих двух: среднего числа зрителей на одном мероприятии и численности работников драматических театров. Глядя на количественное изменение последнего показателя в 2011 и 2014 годах, можно сделать вывод, что при сохраняющейся тенденции высокого роста численности артистического персонала происходит сокращение административного штата. А если сравнить абсолютные показатели за весь период, то есть количество человек, состоящих на службе в административно-хозяйственных частях театров¹ с 2000 по 2014 год, то окажется, что за 14 лет произошло сокращение с 21 797 до 18 085 человек при росте количества театров с 291 до 335².

Таблица 1. Общие показатели деятельности драматических театров сети МК в 2007, 2010 и 2014 годах

Следовательно, можно говорить как о значительном разрастании художественно-актерского штата театров (свыше 10 000 человек за 14 лет), так и о сокращении административно-хозяйственного театрального аппарата. Первый факт мог бы свидетельствовать об опасном перенасыщении трупп, если бы не соседствовал с другим — высоким ростом числа новых постановок и числа мероприятий в театрах. Кроме того, увеличилось не только количество драматических театров, но и количество их помещений, а значит, и сценических площадок — с 462 в 2000 году до 663 в 2014 году. Таким образом, статистическая картина 2014 года отражает резкое повышение активности театральной деятельности. Вместе с тем, при усложнении юридической и организационной стороны дела (имеется в виду переход на контрактную систему), сокращается административный персонал, что указывает на повышение нагрузки и полифункциональность оставшейся части работников. Кроме того, некоторые работы театры все чаще отдают на аутсорсинг.

Как бы то ни было, при увеличении объема театрального предложения спрос, то есть среднее число зрителей на 1 мероприятии, не демонстрирует такого же активного роста. Общее сокращение зрительской аудитории за прошедшие годы имеет ряд причин: развитие альтернативных вариантов культурного досуга, составляющих высокую конкуренцию театру, продолжающийся переход театрального искусства в камерные пространства и демографический фактор. Немаловажно также, что статистика ГИВЦ не учитывает данные частных театров и театральных проектов, следовательно, нельзя сделать вывод о совокупном театральном предложении и спросе.

Тем не менее, глядя на статистику, можно заметить, что указанный показатель спроса последние несколько лет незначительно, но повышается: в 2010 году — 222 человека на одном спектакле, в 2011 — 224, в 2012 — 226, в 2013 — 231, в 2014 — 230 человек. Можно сказать, что тенденция сокращения аудитории, продолжавшаяся с начала 1990-х годов, существенно замедлилась или даже остановилась. Представляется, что одним из обстоятельств, обусловивших остановку спада зрительского интереса, является наращивание объема театрального предложения, несмотря на то, что темпы роста показателей предложения и спроса пока несопоставимы.

Приведем рассуждение А.Я. Рубинштейна о прогнозе поведения зрительского спроса в ближайшем будущем: «Думается, что действующие в предыдущие тридцать лет процессы изменения спроса на культурные блага под влиянием глобализационного тренда и структурных сдвигов в художественном предложении, сопровождающиеся увеличением численности занятых, себя исчерпали или почти исчерпали. Можно ожидать, что в самой недалекой перспективе сформируется устойчивая структура спроса и наступит инфраструктурная стабилизация. Что же касается демографии, то здесь пока не предвидится изменений существующей тенденции. Учитывая это, можно ожидать, что потребление культурных благ по-прежнему будет зависеть от демографической динамики» [9, с. 21–22].

Анализ лидеров репертуара 2014 года показывает, что театры обратили внимание на важность демографического фактора, о котором пишет А. Рубинштейн, и стали делать ставки на расширение аудитории не только «вширь», но и «вглубь».

Если сравнивать количество зрителей, посетивших все театральные мероприятия в 2007, 2011 и 2014 годах, то, в отличие от предыдущего семилетия, этот показатель растет, причем динамичнее, чем среднее число зрителей на одном спектакле. Конечно, рост аудитории почти на 2 миллиона человек в 2011 и 2014 годах связан с увеличением объема театрального предложения. Вместе с тем заметим, что с 2000 по 2007 год число мероприятий также росло, а число зрителей сокращалось. Следовательно, то репертуарное предложение, которое имело место в драматических театрах сети МК РФ после 2007 года, заключало в себе некое важное отличие. Для выявления различий репертуарной картины обратимся к таблице лидеров репертуара в 2007 и 2014 годах.

Таблица 2 наглядно демонстрирует тенденцию смещения интереса театров от традиционной драматургии к различным представлениям импровизационного характера: творческим и поэтическим вечерам, встречам со зрителем, концертам. Кроме того, появляются мероприятия, приуроченные ко Дню театра. Из лидеров новых постановок полностью уходит развлекательная драматургия, уступая место двум классическим шедеврам — «Гамлету» и «Женитьбе» — и одному названию для детей («Малыш и Карлсон»).

Афиша лидеров премьер весьма показательна, поскольку в ней отражается отказ от второстепенного драматургического материала развлекательного характера и процесс прислушивания театров к своему зрителю, попытка пойти с ним на живой контакт, создать более дружественную и коммуникативную среду в театре.

Вместе с тем театры не забывают о финансовой составляющей собственной деятельности, и новые формы театральных мероприятий также подчас имеют коммерческую направленность: новогодние представления, концерты. То же самое можно сказать об афише лидеров проката во «взрослых» театрах³, почти целиком состоящей из произведений для детей, что, с одной стороны, свидетельствует о заботе театров о воспитании юного зрителя, то есть своей будущей театральной аудитории, а с другой — имеет целью повышение кассовых сборов.

Знаковым можно назвать и факт почти равного соотношения детских и общепризнанных серьезных взрослых произведений в афише лидеров репертуара по количеству зрителей на одном спектакле. Антрепризные названия практически ушли из лидеров посещаемости, за исключением комедии Р. Куни «Номер 13». Отметим, что как минимум три названия из данной афиши были поставлены на сценах ведущих столичных театров: «Улыбнись нам, Господи» — в театре им. Е. Вахтангова, «Контрабас» — в МХТ им. А. Чехова и «Бердичев» — в театре им. Вл. Маяковского.

Таблица 2. Репертуар драматических театров России для взрослых. Лидеры по постановкам

№ п/п	Название и автор произведения	Всего поста новок	Коли чество спектаклей	Коли чество зрителей (тыс.)	Коли чество зрителей на 1 спек такле
2007 год
1	Концерт. Без автора	45	811	224,5	277
2	Бенефис (Творческий вечер актера). Разные авторы	17	26	8	308
3	Очень простая история. Ладо М.	9	106	31	293
4	Ужин по-французски(Коктейль) (Играем в дружную...). Камолетти М.	8	82	28,1	343
5	Эти свободные бабочки (Шестое чувство). Герш Л.	7	48	16,8	350
6	Слишком женатый таксист (Особо любящий). Куни Р.	7	73	14,9	204
7	Смешные деньги. Куни Р.	7	110	47,6	433
8	Шоу-программа.	7	89	8,8	99
9	Женитьба. Гоголь Н.	6	49	14,3	292
10	Ревизор. Гоголь Н.	6	79	27,1	343
2014 год
1	Новогоднее представление. Разные авторы	35	747	130,3	174
2	Бенефис (Творческий вечер актера). Разные авторы	18	47	9,4	200
3	Театрализованное представление. Разные авторы	18	182	34,3	188
4	Концерт. Без автора	15	183	39,4	215
5	Встреча со зрителем. Без автора	12	79	20,8	263
6	Поэтический вечер. Без автора	10	37	10,7	289
7	Женитьба. Гоголь Н.	10	82	26,1	318
8	День театра	10	18	3,3	183
9	Малыш и Карлсон, который живет на крыше. Линдгрен А.	9	79	33,0	418
10	Гамлет. Шекспир У.	8	46	13,5	293

Таким образом, важной отличительной чертой периода с 2007 по 2014 год стало обращение театра к детям как к будущей театральной публике, что повлекло за собой количественный рост аудитории, пропорциональный росту увеличения репертуарного предложения. Существенно также, что переход лидерских позиций к детским названиям произошел на фоне снижения доли бессодержательных произведений в лидерах репертуарной афиши.

В конце рассматриваемого периода в российской театральной системе начал складываться четвертый тип репертуарного театра: театр как мультикультурный центр. Можно утверждать, что новый тип репертуарного театра стал как ответом на вызовы времени, так и закономерным явлением в условиях смены поколений творцов и зрителей. В предлагаемой классификации этот тип представлен Театром им. Гоголя (с 2012 года⁴) и БДТ им. Товстоногова (с 2013 года⁵). Для наиболее объективного анализа театров четвертого типа выбраны те, в которых концепция мультикультурного центра реализуется с различной степенью успешности.

Статистическая картина в конкретных театрах, выбранных в качестве иллюстраций предлагаемой в статье классификации репертуарных театров, во многом отличается от общей ситуации в сети театров ведения Министерства культуры. Обращает на себя внимание средняя цена билета, в несколько раз превышающая среднюю стоимость посещения театра по России. Театры консервативного типа повышают цены почти в 2 раза медленнее, чем театры современного типа, средняя цена посещения театров без труппы, очевидно, зависит от того локального рыночного сегмента, в котором работает каждый театр. В 2011 году самыми доступными оказываются БДТ им. Товстоногова и Театр им. Гоголя — будущие театры четвертого типа, но уже в 2014 году, обновив художественную программу, они повышают цены в 2–4 раза.

Вместе с тем отметим, что и число мероприятий почти во всех выбранных нами театрах также превышает число мероприятий в среднестатистическом драматическом театре.

Из таблицы 3 видно, что отсутствует линейная зависимость между количеством сцен, находящихся в распоряжении конкретного театра и числом мероприятий, то есть объемом репертуарного предложения. Так, например, в 2011 году в лидерах по количеству представлений оказывается Малый театр (506 показов, из них 490 — на своих сценах), имеющий в ведении три сцены. За ним следует «Мастерская П. Фоменко» (446 показов, из них 434 — на своих сценах), обладающий к тому моменту уже четырьмя площадками. Тройку лидеров замыкают имеющий одну площадку «Приют комедианта» (326 показов, из них 323 — на своей сцене) и Театр им. Гоголя, который провел на двух своих сценах 323 мероприятия. Оставшиеся театры, прокатывающие свой репертуар в основном на двух площадках каждый, значительно уступают в интенсивности эксплуатации репертуара своим коллегам. В 2014 году разброс в количестве мероприятий сглаживается, вероятно, за счет перехода всех театров на финансирование согласно госзаданию и повышения внимания управленцев к количественным показателям. Сравнивая данные таблицы 3 можно с уверенностью сказать, что режим работы театра не зависит от принадлежности к какому-либо типу, кроме того, почти все театры в 2014 году наращивают число мероприятий, за исключением Малого театра, историческое здание которого закрывается на реконструкцию в 2013 году.

Несмотря на сокращение количества мероприятий в Малом театре, среднее количество зрителей на одном спектакле повышается, и общая аудитория сокращается незначительно, что свидетельствует о наличии устойчивого интереса публики к одному из старейших отечественных репертуарных театров консервативного типа. Репертуарная политика Малого театра продолжает сохранять сбалансированность и приверженность традиционному сценическому языку до окончания исследуемого периода.

После удачного сотрудничества с С. Женовачом театр не останавливает поиск новых постановщиков. Как и прежде, основной репертуар Малого театра создается работающими в системе актерского театра худруком Ю. Соломиным и штатными режиссерами (В. Бейлисом, В. Ивановым, В. Драгуновым), вместе с тем исследуемый период отмечен некоторыми новыми режиссерскими «вкраплениями».

Неожиданным ходом кажется приглашение в 2007 году А. Житинкина, который выпускает на сцене филиала Малого театра салонную комедию С. Моэма «Любовный круг» в качестве бенефиса Э. Быстрицкой. При этом в стенах филиала вычурный стиль А. Житинкина претерпевает значительные изменения, приобретая взамен китча и эротизма тягу к традиционности формы и трактовки. Трудно сказать, что явилось причиной, а что — следствием: то ли очередной закономерный этап творчества режиссера удачно совпал с конъюнктурой места, то ли, напротив, чуткий к требованиям культурно-экономической среды А. Житинкин подстроился под бренд заказчика.

Как бы то ни было, «Любовный круг» хоть и продержался в афише относительно недолго, но прокатывался довольно активно и имел определенный спрос. Судя по всему, руководство Малого театра осталось удовлетворено работой режиссера, поскольку позже А. Житинкин был приглашен для постановки «Пиковой дамы» (2012) и «Маскарада» (2014), в которых также остался в рамках авторского текста и академичной формы. Сам режиссер объясняет метаморфозу своего стиля тем, что «современный зритель уже настолько устал от экспериментов, что его сейчас не заинтересуешь и не удивишь никаким авангардным или абсурдистским ходом» [13].

Другим необычным для Малого театра шагом стало приглашение двух зарубежных режиссеров — С. де Луки (Италия) и Ж. Лаводана (Франция). Европейскими режиссерами были поставлены национальные итальянские комедии «Влюбленные» К. Гольдони (2010), «Филумена Мортурано» Э. де Филиппо (2013) и французская пьеса «Сирано де Бержерак» Э. Ростана (2012). Таким образом, в исследуемый период в Малом театре намечается новая, перспективная репертуарная линия — мировая классика в традиционном прочтении режиссера — носителя ментальности той страны и школы, к которой относится материал, выбранный к постановке.

Таблица 3. Общие показатели деятельности репертуарных театров различных типов в 2011 и 2014 годах

В отличие от ситуации с А. Житинкиным, сотрудничество Малого театра с другим известным режиссером, А. Шапиро, ограничилось лишь спектаклем «Дети солнца», поставленным в 2008 году. Слаженный актерский ансамбль, запоминающаяся игра В. Бочкарева и внятная режиссерская интонация сделали спектакль одним из событий сезона 2008/2009. Несмотря на это в прокатной афише театра «Дети солнца» занимают весьма скромное место: количество показов спектакля не превышает 4–5 в год, хотя посещаемость колеблется от 55% по 69% (в 2011 и 2014 годах соответственно).

Попутно отметим характерную для анализируемого периода перенасыщенность репертуара Малого театра: если в 2007 году он включал 25 названий, то в 2014 — уже 38. Конечно, имея в активе столько спектаклей, непросто выстраивать сбалансированный прокат, тем более в условиях реконструкции основного здания. Очевидно, во время ремонта руководство театра намеренно сохраняет репертуар в полном объеме, чтобы, вернувшись в родные стены, не расходовать бюджет на многочисленные возобновления. При этом доля спектаклей, играемых 2–4 раза в сезон, растет, и такой режим проката не может не отразиться на их качестве. Данный пример свидетельствует о превалировании экономического фактора над художественным при выстраивании репертуарной политики — обстоятельство, ранее ставившееся в вину многим театрам, но только не Малому. Следовательно, законы рынка, внедряемые государством в культурную сферу, в исследуемом периоде получают уже самое широкое распространение.

Второй из выбранных театров консервативного типа — Театр им. Моссовета в течение изучаемого периода также не останавливается в поисках новых управленческих решений и делает ставку на открытие новых режиссерских имен. В этом политика Театра им. Моссовета отличается от политики Малого театра, где предпочитают работать с уже зарекомендовавшими тем или иным образом себя художниками. Интересно, что как раз А. Житинкин перед работой в Малом театре много лет сотрудничал с Театром им. Моссовета, о чем было сказано в предыдущих главах.

С одной стороны, в исследуемый период Театр им. Моссовета сохраняет основной принцип поиска — его интересует в первую очередь содержание афиши. С другой стороны, театр меняет акцент — если раньше он предлагал широкой публике модных китчевых постановщиков — А. Житинкина и Н. Чусову, то со второй половины 2000-х годов в театр приглашаются как молодые режиссеры С. Аронин, И. Орлов, А. Шляпин, так и зрелые художники — М. Брусникина, А. Кончаловский. Кроме того, ряд премьер выпускается под началом художественного руководителя П. Хомского. В камерном пространстве сцены «Под крышей» С. Юрский продолжает режиссерско-актерские эксперименты в жанре театра абсурда, и значительный массив репертуара складывается из спектаклей Ю. Еремина.

Перечисленные режиссеры составляют весьма разнородный репертуар, постепенно расширяющийся (от 24 названий в 2007 году до 30 названий в 2014 году).

С 2007 по 2014 год посещаемость Театра им. Моссовета медленно снижается, продолжая отрицательный тренд предыдущих периодов и достигая минимального значения в 2011 году, после чего следует некоторый всплеск популярности. Данная ситуация совпадает с общероссийской тенденцией. Правда, в статистической картине Театра им. Моссовета факт процентного сокращения аудитории скрыт за счет сокращения коммерческой заполняемости основного зрительного зала: с 1084 мест в 2007 году до 826 в 2014 году.

Пожалуй, одними из самых заметных событий, произошедших в Театре им. Моссовета в данный период, стали постановки чеховских пьес («Дядя Ваня» и «Три сестры»), осуществленные А. Кончаловским. Стоит признать, что от знаменитого кинорежиссера ожидали многого, однако, по мнению рецензентов, прорыва не случилось [15]. Тем не менее спектакли пользуются популярностью и демонстрируют стабильно высокие показатели спроса. Прокатная судьба этих спектаклей оказалась весьма скромной, вероятно, это связано с тем, что в них занята Ю. Высоцкая, имеющая высокую занятость на телевидении.

В целом, Театр им. Моссовета, как и Малый театр, в указанный период реализует ту же художественную стратегию, что и в предыдущие 10–15 лет: режиссеры, интересные неискушенной публике, медийные лица, демократичные постановки. В афише театра перемешаны спектакли самых разных стилистик, вместе с тем практически все постановки стремятся отвечать ожиданиям максимально широкой аудитории (и этим объясняется консервативность театрального языка большинства постановок). Можно снова констатировать, что репертуар Театра им. Моссовета складывается не столько под влиянием конкретной художественной программы, сколько ориентируется на зрительский вкус и кошелек: ценовую политику театра можно назвать умеренной по сравнению со средними ценами в других анализируемых театрах.

Среди общих черт, проявляемых театрами консервативного типа с 2007 по 2014 год, стоит выделить формирование репертуара с помощью привлечения режиссеров со стороны, работающих в различных художественных системах. При этом если Малый театр, работая с разными режиссерами, выстраивает целостную и понятную репертуарную программу, то Театру им. Моссовета это не всегда удается.

Кроме того, к 2014 году театры консервативного типа окончательно встраиваются в насаждаемую государством рыночную модель взаимоотношений. Даже Малый театр, один из последних бастионов театрального эскапизма и невнимания к рыночным правилам игры, сдается под натиском экономических условий, навязываемых не только внешним рынком, но и учредителем.

Репертуарные театры современного типа к началу анализируемого периода уже освоились в рыночной модели. Так, «Сатирикон» продолжает развивать репертуарную линию зрелищных и праздничных спектаклей, и в самом начале анализируемого периода (в 2008 году) выпускает музыкально-цирковой спектакль «Синее чудовище». Одновременно с развлекательным жанром на сцене «Сатирикона» соседствуют яркие, но сложные, многослойные спектакли В. Рыжакова, И. Фокина и конечно же Ю. Бутусова, чья «Чайка» (2011) становится одним из знаковых спектаклей последних лет, вызывая множество дискуссий и споров в профессиональном театральном сообществе. Таким образом, в репертуарной политике «Сатирикона» сохраняются два уравновешивающих друг друга направления — легкое, комедийное, и серьезное, философское, работающее на развитие как театрального искусства в целом, так и зрительской аудитории. Правда, в статистике проката превалирует развлекательное направление, но, глядя на показатели заполняемости зала, можно сделать вывод, что это необходимый шаг.

Удивительно, что при чрезвычайно низкой заполняемости зала (29–37% в 2007 и 2014 годах соответственно), «Сатирикону» удается не ронять репутации творчески и экономически успешного театра. При этом «Сатирикон» прибегает к тому же приему, что и Театр им. Моссовета — сокращает коммерческую заполняемость зала с 949 мест в 2007 году до 756 — в 2011 году, чем и обусловлен некоторый рост заполняемости в процентном выражении. Абсолютные же показатели остаются практически неизменными: 282 и 279 человек в среднем на одном спектакле в 2007 и 2014 годах.

И если в 2004 году «Сатирикон» был самым дорогим из рассматриваемых театров, то падение спроса, видимо, вынуждает театр в 2007–2014 годах все-таки перейти из высшей ценовой категории в более демократичную, хотя также сильно отличающуюся от средней по стране.

Рассуждая о развитии театра «Мастерская П. Фоменко» в указанные годы, важно отметить, что этот период омрачен безвременным уходом его основателя, мастера и наставника П.Н. Фоменко, что явилось невосполнимой утратой не только для конкретного театра, но и для отечественного театра в самом широком значении. История же «Мастерской П. Фоменко» оказалась разделена на две части — до 9 августа 2012 года и после. Спустя два года театр лишился и главного художника В. Максимова, вместе с П. Фоменко создававшего репертуар и пространство театра. Осиротевшие «фоменки» начали работать в 2 раза активнее, что отразилось в росте количества премьер, однако за энергичностью театра все еще ощущается боль утраты и растерянность перед будущим.

С последними спектаклями Мастера — сложносочиненным и многоликим «Триптихом» и во многом пророческим, хотя и по-фоменковски жизнерадостным «Театральным романом» — во многом контрастируют постановки, ставящиеся после его кончины.

С одной стороны, в театре стремятся сохранять связь с Мастером, ставя в основном те работы, которые были одобрены им на «вечерах проб и ошибок», даже возобновляется снятая с репертуара самим П. Фоменко постановка «Безумная из Шайо». Можно сказать, что с 2012 года репертуар театра формируется, как правило, из тех названий, которые были так или иначе заявлены при жизни Фоменко, и этим можно объяснить разброс тематических и жанровых предпочтений: от современной драматургии И. Вырыпаева и О. Мухиной до классической поэзии А. Пушкина, от лирической прозы И. Бунина до декадентского текста О. Мандельштама. Лишившись своего режиссера, в роли постановщиков начинают пробовать себя актеры театра — П. Агуреева, М. Крылов, Е. Цыганов.

С другой стороны, поиск, не прекращающийся и при П. Фоменко, смещается в область формы и условного театра. Сценография спектаклей становится все более замысловатой, а премьер, отмеченных актуальной и удачно выраженной концепцией, случается все меньше. Последнее сказывается и на статистике заполняемости: в 2014 году почти все спектакли, выпущенные после смерти П. Фоменко, находятся во второй половине рейтинга по показателю средней заполняемости (за исключением постановок «Последние свидания» и «Летние осы кусают нас даже в ноябре») и имеют от 50 до 78% заполняемости.

При этом репертуарная афиша театра значительно разрастается — репертуар, созданный Фоменко, его ученики бережно хранят, но публику необходимо знакомить и с новыми спектаклями.

Оба рассматриваемых репертуарных театра современного типа в указанный период оказываются в кризисных ситуациях, обусловленных различными причинами. Тем интереснее, что в подобных условиях и в «Сатириконе», и в «Мастерской П. Фоменко» наблюдается еще не баланс, но некоторое встречное движение спроса и предложения навстречу друг другу. Лидеры по средней заполняемости зала примерно совпадают с лидерами проката. Вероятно, необходимость сохранить и приумножить свою публику в затруднительных условиях, а следовательно, не потерять установившийся уровень доходов, повлияла на внимание руководства к запросам аудитории.

Можно сказать, что подобная тенденция наблюдается и в репертуарных театрах без труппы — Театре Наций и «Приюте комедианта». И, очевидно, этот факт также обусловлен внимательностью руководства театра к спросу на конкретные, не всегда комедийные названия. Например, в 2011 году режим проката спектаклей Театра Наций «Письма к Фелиции» (Ф. Кафка), «Сиротливый запад» (М. МакДонах) и «Калигула» (А. Камю) практически совпадает со зрительским платежеспособным спросом.

Репертуарная политика Театра Наций существенно меняется после прихода Е. Миронова на пост художественного руководителя. В анализируемый период в репертуаре Театра Наций также можно выделить два направления: зарубежную (как правило, европейскую) режиссуру и эксперименты российских творцов.

В рамках первого направления Театр Наций, оправдывая свое название, приглашает заслуженных западных постановщиков. Работая в собственной сложившейся эстетике, каждый из иностранных мастеров — Р. Лепаж, Э. Някрошюс, Т. Остермайер, А. Херманис и другие — задействует российских актеров, и в первую очередь худрука театра. Отметим, что эксперименты зарубежных режиссеров на российской сцене имеют довольно ограниченную аудиторию, а участие в подобных спектаклях Е. Миронова, Ч. Хаматовой, Ю. Пересильд и других популярных артистов способствует увеличению количества зрителей, знакомящихся с достижениями западных режиссеров.

Второе направление ориентировано, как правило, на поиски молодых режиссеров, хотя помимо молодежи в исследуемый период на сцене театра работают и режиссеры среднего поколения: К. Богомолов, Р. Маликов, А. Могучий, К. Серебренников и другие. Можно сказать, что перечисленных художников объединяет пристрастие к стилистике постмодерна с его языковыми и цитатными играми, деконструкцией, иронией и стебом. При этом режиссеры следующего поколения — такие как Д. Волкострелов, Т. Имамутдинов, Т. Кулябин — в своих поисках не всегда остаются в рамках постмодернистского тренда, которого придерживаются их старшие коллеги. Так, спектакли «Сиротливый запад», «Шоша», «Стеклянный зверинец» (режиссер Т. Имамутдинов) поставлены как психологические драмы с соответствующей проблематикой, а сочиненные на стыке жанров «#сонетышекспира» (режиссер Т. Кулябин) или «Русскiй романсъ» (режиссер Д. Волкострелов) исследуют техники актерского существования. Есть и постановки, сохраняющие внешние, формальные маркеры постмодерна (например, перенос действия трагедии Эсхила «Электра» в сегодняшний аэропорт), но обращающиеся к противоречивым этическим вопросам и анализирующие важные темы современного мифа, гуманизма, осознанного выбора, границ свободы и т.д.

Третьим крупным сегментом работы театра остается обширная фестивальная программа, унаследованная от изначальной концепции театра.

Таким образом, репертуар собственно Театра Наций, без учета фестивальной составляющей, разделяется на две линии — современной западной и российской режиссуры. Интересно, что та же тенденция раздвоения репертуара характерна и для «Сатирикона», в репертуаре которого объединены развлекательные постановки и радикальные, сложные эксперименты, и для Малого театра, в котором есть условно режиссерская и актерская линии репертуара. В то же время репертуар перечисленных театров представляет собой цельное и одновременно развивающееся явление, поскольку идеи, отражаемые в художественной программе, обладают потенциалом, позволяющим расширять и углублять направления репертуарной политики.

Любопытно, что к такой же репертуарной схеме постепенно движется и «Приют комедианта», в предыдущем периоде работавший в трех направлениях: психологическом, развлекательном и экспериментальном. Доля спектаклей чисто психологического направления постепенно снижается, а в рамках развлекательного и экспериментального направлений выходит все больше премьер.

Кроме того, после основания петербургского «Этюд-театра» в 2011 году, художественным руководителем которого становится В. Фильштинский, психологическая репертуарная линия, представленная ранее в постановках именитого режиссера на сцене «Приюта комедианта», сплетается с линией эксперимента, разрабатываемой не только учениками мастера, но и молодыми выпускниками других мастерских. Таковы, например, «Леди Макбет Мценского уезда» Д. Егорова или «Братья» Е. Сафоновой — спектакли, существующие на грани эстетики новой драмы и традиционной петербургской психологической актерской школы.

Поиски, идущие в «Приюте комедианта», обращены и к постмодернистской актуализации классики («Женитьба Фигаро» В. Сенина, «Коварство и любовь» В. Бархатова, «Лир» К. Богомолова, «Олеся. История любви» Н. Дрейдена и М. Диденко), и к новой драматургии («Иллюзии» А. Баргмана), и к способам актерского и, кажется, зрительского существования («Любовная история» Д. Волкострелова«). Стоит отметить, что к 2014 году разнонаправленные художественные исследования занимают около 30% репертуара: 9 из 29 названий. При этом почти все экспериментальные постановки предсказуемо занимают последние места в рейтинге по средней заполняемости, а в лидерах находятся многолетние хиты В. Фильштинского и новые постановки, созданные на базе традиционного театрального языка.

Отметим, что подобная расстановка акцентов в репертуаре и афише происходит в театре с единственным камерным залом, но заинтересованном в высоких кассовых сборах (как и любой театр в современных рыночных условиях). Конечно, внедряя в репертуар значительную долю современных экспериментов, театр делает ставку на развитие не только молодых талантов, но и вкусов аудитории.

Кроме того, с 2009 года «Приют комедианта» выступает соучредителем театральной премии для молодых талантов «Прорыв», среди целей и задач которой заявлено: «стимулирование творческой деятельности театральной молодежи Петербурга», «продюсирование новых проектов» и «определение новых тенденций современного петербургского театрального процесса» [11].

Таким образом, в анализируемый период «Приют комедианта» утверждается в роли одного из петербургских театральных центров, аккумулирующих молодую энергию. Интересно, что Театр Наций в Москве реализует похожую задачу, но важно отметить, что театры современного типа также уделяют большое внимание поискам новых средств театральной выразительности.

Данная ситуация создает почву для формирования репертуарных театров, ориентированных исключительно на новейшие театральные тенденции, поскольку театры второго и третьего типов поддерживают не только творческий потенциал молодежи, но и расширяют слой зрительской аудитории, подготовленной к театральным экспериментам. И к концу указанного периода появляется еще одни тип репертуарного театра — театры — мультикультурные центры.

В 2012 году художественным руководителем Театра им. Гоголя был назначен К. Серебренников, осуществивший реформу театра, в результате чего на карте Москвы появилось новое название — «Гоголь-центр». При создании «Гоголь-центра» его худрук ориентировался на формы европейских репертуарных театров. В своих интервью К. Серебренников не один раз апеллировал к опыту западных театров начала ХХI века [5; 14], и этот опыт нашел то или иное отражение в творческой, организационной и социокультурной сторонах деятельности «Гоголь-центра».

Во-первых, К. Серебренников создал театр, полностью ориентированный на современное искусство, — эта идея прослеживается и в непосредственно репертуарной политике, и в тематике нетеатральных мероприятий «Гоголь-центра». Интересно, что спектакли театра предъявляют результаты сценических экспериментов 2000-х годов в достаточно сглаженной, популяризированной форме. Многие постановки как классической, так и современной драматургии излагают наработки радикальных художников в редакции, имеющей потенциально более широкую аудиторию. Так, например, К. Серебренников ставит псевдодокументальных «Отморозков» и «Идиотов», перерабатывая гиперреализм эстетики документа в более доступный формат. То есть, популяризируя актуальное искусство, «Гоголь-центр» неизбежно снижает степень дерзости его поисков, но вместе с тем как бы задает моду на обновленный сценический язык.

Во-вторых, все векторы работы «Гоголь-центра» выполняют одни и те же задачи: демонстрируют гуманистический взгляд на острые социальные проблемы и направлены на всестороннее развитие культурного знания зрительской аудитории.

Приведем рассуждение театроведа Д. Ренанского о влиянии «Гоголь-центра» на часть московского социума: «Предприятию Серебренникова вне зависимости от художественной результативности за считанные месяцы удалось стать местом, способным сообщить не столько культурный опыт, сколько социокультурную идентичность. <...> Умнейшая программная тактика (Триер, Введенский, Бунин, Ерофеев, Шекспир, Фассбиндер) вкупе с то ли интуитивно нащупанным, то ли тщательно продуманным имиджем и грамотной маркетинговой политикой позволили „Гоголь-центру“ не просто объединить вокруг себя условных московских хипстеров и еще более условных bohemian bourgeois, но дать им бесценную возможность осознать себя как общность» [12].

Превращение театра в новый культурный центр стало возможным во многом благодаря внедрению черт европейской модели: «Гоголь-центр» предоставляет своим зрителям различные формы культурного (кинопоказы, концерты, презентации книг) и образовательного (лекции, дискуссии, театральная медиатека⁶) досуга, не ограничиваясь театральными представлениями. Кроме того, зрительское фойе театра открыто в течение всего дня, на его территории функционирует кафе и книжный магазин, работает беспроводной интернет — одним словом, создана максимально комфортная и дружелюбная среда не только для зрителя непосредственно вечернего спектакля, но и для любого городского жителя.

В целях создания и поддержания постоянной творческой активности К. Серебренников выбрал организационную схему театра-конгломерата. Официально в «Гоголь-центре» сосуществуют несколько творческих групп, так называемых резидентов: студия «SounDrama» В. Панкова, «Седьмая студия» — выпускники Школы-студии МХАТ (мастерская К. Серебренникова), компания современного танца «Диалог Данс» и, собственно, сокращенная труппа Театра им. Н.В. Гоголя.

Интересно, что в случае с «Гоголь-центром» реформа театра, вызванная пересмотром традиционной репертуарной модели, не ограничилась одним лишь переходом к альтернативной организационно-творческой форме, но привела к формированию качественно нового для отечественной культуры типа репертуарного театра — театра как мультикультурного центра.

Идея театра, во многом схожая с концепцией «Гоголь-центра», была предложена и А. Могучим в 2013 году, когда он был назначен на пост художественного руководителя БДТ им. Товстоногова. Отметим, что за несколько лет до данного назначения худрук Александринского театра В. Фокин инициировал строительство Новой сцены своего театра, которая открылась в том же 2013 году и изначально создавалась как экспериментальная театрально-образовательная площадка. Руководство Новой сценой Александринского театра предполагалось передать А. Могучему [20], но он, приняв предложение Министерства культуры РФ, возглавил БДТ им. Товстоногова.

Озвученная новым худруком концептуальная программа развития театра получила название «Эпоха просвещения» и изначально предполагала ту же всестороннюю открытость зрителю, которая уже присутствовала в «Гоголь-центре»: то же внимание к социокультурным проблемам города и общества, та же сосредоточенность на образовательном модусе, то же зрительское фойе, которое, «по словам Могучего, должно стать центром общедоступной «зоны просвещенияˮ, где горожане и гости города смогут проводить дни напролет» [8]. Тем не менее сегодня можно сказать, что реализация заявленной концепции осуществлена не до конца. Вероятно, ее пришлось корректировать с учетом исторических и профессиональных факторов.

Тем не менее в 2014 году выбранный А. Могучим тренд развития театра сохраняется, и БДТ им. Товстоногова все в большей степени становится театральным центром, активно взаимодействующим с петербуржцами в разнообразных областях. Правда, предполагаемая демократичность, явленная в Новой сцене Александринского театра, в БДТ им. Товстоногова уступает место мощному образовательному вектору.

Так, обновленный театр в 2014 году заключает договор о сотрудничестве с Российским государственным педагогическим университетом им. А.И. Герцена и объявляет о проведении совместного долгосрочного проекта «Педагогическая лаборатория», направленного на «формирование образа педагога будущего, активно включенного в современную культуру; создание пространства для экспериментальных разработок в области взаимодействия педагогики и театра». В рамках данного проекта были проведены встречи российских педагогов не только с деятелями театра, но и с немецкими коллегами, которые делились опытом подготовки учеников к восприятию и последующему анализу театрального произведения [3]. Позднее, в 2015 году, в БДТ стартовали еще два образовательных проекта: циклы лекций об искусстве и документальный проект «Новые люди», предлагающий школьникам высказаться в любой творческой форме на тему «Кто такой „новый человек“ сегодня?», чтобы затем под руководством профессионалов создать собственные документальные спектакли о «новых людях»⁷.

Программной стала и постановка «Что делать?» — первая премьера худрука на исторической сцене театра, открытой в 2014 году после завершения капитального ремонта. Как пишет З. Абдуллаева: «Могучий <...> замотивировал свой нетривиальный выбор просветительскими задачами. А еще интерактивным ангажементом для публики, которую приглашают на обсуждения спектакля, чтобы ответить на вопрос, который снят в его названии» [1]. Дискуссии со зрителями проходили не только в самом театре, но в и богемном кафе «Дети райка» в формате стендап-спектакля исполнительницы главной роли И. Вилковой [7].

Заметим, что репертуар первых двух лет художественного руководства А. Могучего крайне разнообразен, в нем присутствуют и эксперименты худрука, и пробы пера молодых режиссеров, и старые названия, в которых заняты всенародно любимые артисты, в том числе О. Басилашвили и А. Фрейндлих, и которые продолжают идти на большой сцене при переаншлагах. Но в пестрой репертуарной мозаике прослеживается еще и управленческая задача: предложить работу всем народным артистам труппы что, конечно, свидетельствует не только об уважении, но и о творческом интересе нового руководства к носителям традиций БДТ.

Ребрендинг БДТ им. Товстоногова — пример попытки принципиального реформирования репертуарного театра с сохранением его традиционной формы. Если «Гоголь-центр» сформировался на значительно расчищенной площадке, то историко-культурное наследие БДТ предопределило более бережное отношение к его академической модели и аккуратное, возможно, более длительное, изменение курса художественного развития. Тем не менее благодаря продуманному включению в свою творческую деятельность образовательного аспекта на современной театральной карте страны БДТ обрел новое значение — это театр, предлагающий своей публике возможности интерактивной рефлексии, сотворчества, совместной генерации новых смыслов на равных. Таким образом, БДТ реализует те же художественно-образовательные и коммуникативные задачи, что и «Гоголь-центр», но делает это другим способом.

Подводя итоги заключительного периода, граничащего с сегодняшним днем, выделим следующие тенденции.

Очередной этап развития рыночных отношений в нашей стране влечет за собой высокий рост театральной активности, который, в свою очередь, приводит к стабилизации процесса сокращения зрительской аудитории, продолжавшегося с 1990-х годов. Одновременно с расширением театрального предложения наблюдается снижение численности административного персонала и, напротив, повышение количества сотрудников художественно-творческой части, что является прямым следствием роста показателей деятельности театров. Данная ситуация, совпадающая с усложнением условий функционирования бюджетных организаций культуры в целом, свидетельствует о повышении квалификации администрации театров, о способности сотрудников работать в мультизадачном режиме, не теряя уровня прежней производительности труда.

Борьба театров за зрителя принесла несколько важнейших результатов. Среди них — развитие сегмента детского театра. Таким образом достигаются две цели: перспективная — воспитание новой театральной аудитории, и насущная — забота о кассовых сборах. Примечательно, что в поисках наиболее экономически успешных решений театры обращаются именно к детскому репертуару, позволяющему воспроизводить театральную публику. В этом принципиальное отличие ситуации от 1990-х годов, когда повсеместное распространение коммерчески ориентированных, но низкокачественных развлекательных постановок вело к истощению зрительской аудитории.

Не менее важным результатом стремления театров повысить собственную конкурентоспособность явились попытки объединить под крышами театров те культурно-досуговые и образовательные практики, которые составляют конкуренцию самим театрам. Наиболее яркими примерами становятся репертуарные театры — мультикультурные центры, осваивающие на отечественном культурном поле европейскую идею творческих индустрий, хотя сегодня можно сказать, что и театры без труппы движутся к идее креативных театральных кластеров. Например, Театр Наций открывает целый театральный квартал⁸, а директор и художественный руководитель «Приюта комедианта» В. Минков высказывает пожелание превратить вверенный ему театр в «театр-клуб», в котором бы проводились «и кинопоказы, и концерты, и модные дефиле, и онлайн-конференции, и еще какие-то любопытные культурные события» [4].

Вбирая в себя все возможные культурные практики, театры становятся чем-то большим, чем были на протяжении 1990—2000х годов, поскольку они предлагают городскому социуму широчайшие возможности развития человеческой личности и коммуникации на самых разных уровнях. Многократно возросшее значение образования также работает на обретение принципиально иного качества теми театрами, которые включают образовательную составляющую в свою художественную и социокультурную политику.

Кроме того, в таких театрах создаются наиболее благоприятные условия для синтеза искусств — процесса, который набирает силу во всем мире, что в перспективе может способствовать укреплению позиций российского искусства на мировой арене.

Также среди важнейших тенденций изученного периода отметим, что художественная политика проанализированных театров в той или иной мере сочетает традиционную и новационную репертуарную линию. Правда, театры консервативного типа, в меньшей мере осовременивая собственную эстетику, стремятся искать и реализовывать современные управленческие решения. Тем не менее можно говорить о широкой востребованности как молодой режиссуры и ее исканий, так и вообще поисков театральных творцов. Данная ситуация является безусловно позитивной, поскольку, как известно, будущее любого искусства заложено в художественных экспериментах.

Проанализировав деятельность репертуарных театров всех четырех завяленных типов, можно сделать вывод, что основные поиски происходят в репертуарных театрах современного типа и репертуарных театрах без труппы. Театры — мультикультурные центры популяризируют эксперимент, и их большие залы способствуют расширению того сегмента зрительской аудитории, который интересуется современным искусством и готов к знакомству с более радикальными поисками художников. То есть благодаря популяризации эксперимента формируется его аудитория, что является необходимым условием эволюции театрального процесса. В то же время репертуарные театры консервативного и современного типов абсорбируют идеи экспериментаторов и питают ими традиции, которые составляют гордость и славу отечественного репертуарного театра.

Примечания

1. Для установления количества сотрудников административно-хозяйственных частей автор вычитает из общей численности работников театров численность артистического персонала.
2. Здесь и далее все статистические данные приводятся по сводкам ГИВЦ МК РФ [16; 17; 18; 19]. Данные, не опубликованные в статистических сборниках, получены автором 10 ноября 2015 года в отделе статистики деятельности учреждений культуры и искусств ФГУП «ГИВЦ Минкультуры России».
3. Во избежание перегруженности текста табличными данными автор ограничивается таблицей лидеров по постановкам. Рейтинги лидеров проката и посещаемости также составлены и предоставлены ГИВЦ МК РФ.
4. После назначения К. Серебренникова на пост художественного руководителя Московского драматического театра им. Н.В. Гоголя.
5. После назначения А. Могучего на пост художественного руководителя БДТ им. Г.А. Товстоногова.
6. Как сообщает сайт «Гоголь-центра», «Театральная Медиатека «Гоголь-центра» — это собрание частных видеоколлекций спектаклей, в разное время собранных известными театроведами, режиссерами и просто любителями театрального искусства и переданных в дар в архивный фонд «Гоголь-центраˮ для образовательных целей» [6].
7. Информация о перечисленных проектах представлена на сайте БДТ им. Товстоногова [2].
8. Как сообщает сайт Министерства культуры РФ, «театральный квартал станет уникальной открытой площадкой для взаимодействия и взаимообогащения семи видов искусства: театра, литературы, музыки, перформанса, кинематографа, визуального искусства и архитектуры» [10].

Список литературы

1. Абдуллаева З. Упражнение [Электронный ресурс] // Искусство кино. 2015. URL: http://kinoart.ru/blogs/uprazhnenie
2. Большой драматический театр им. Г.А. Товстоногова [Электронный ресурс]. URL: http://bdt.spb.ru
3. В обновленном БДТ продолжила работу Педагогическая лаборатория // Фонтанка.ру. 2013. [Электронный ресурс]. URL: http://calendar.fontanka.ru/articles/1842
4. Директор театра «Приют комедианта» Владимир Минков: наш зритель не увидит халтуры / Владимир Минков, беседу вела Е. Боброва // Петербургский дневник. 2016. [Электронный ресурс]. URL: http://www.spbdnevnik.ru/news/2016-05-16/direktor-teatra-priyut-komedianta-viktor-minkov—nash-zritel...
5. Должанский Р. Прибытие на новую «Платформу» // Коммерсант.ru. 2012. [Электронный ресурс]. URL: http://www.kommersant.ru/doc/1997205/
6. ГОГОL МЕДИАТЕКА [Электронный ресурс]. URL: http://mediateka.gogolcenter.com
7. Зарецкая Ж. БДТ продолжит разговор о «новых людях» в «Детях райка» // Фонтанка.ру. 2015. [Электронный ресурс]. URL: http://calendar.fontanka.ru/articles/2115/
8. Зарецкая Ж. Стройка БДТ изнутри: диво-сцена, ангелы вместо серпа и молота, автограф маршала Жукова // Фонтанка.ру. 2015. [Электронный ресурс]. URL: http://calendar.fontanka.ru/articles/940/
9. К проекту закона «О культуре в Российской Федерации». Материалы исследований. М.: Государственный институт искусствознания, 2015.
10. Министерство культуры Российской Федерации. [Электронный ресурс]. URL: http://mkrf.ru/press-center/news/ministerstvo/teatralnyy-kvartal-teatra-natsiy-otkrylsya-na-stra (дата обращения: 05.06.2016).
11. ПРОРЫВ: Положение о премии. [Электронный ресурс]. URL: http://www.proryvspb.ru/menu_20110109225601.html
12. Ренанский Д. Пляска смерти // Colta. 2014. [Электронный ресурс]. URL: http://www.colta.ru/articles/theatre/1843
13. Режиссер-постановщик Андрей Житинкин: «Зритель устал от экспериментов» / Андрей Житинкин, беседу вела Л. Ященко // Театрал. 2012. [Электронный ресурс]. URL: http://www.teatral-online.ru/news/6808
14. Серебренников К. О «Гоголь-центре» — до 2015 года / Кирилл Серебренников, беседу вел Г. Заславский // Независимая газета. 2012. [Электронный ресурс]. URL: http://www.ng.ru/culture/2012-09-17/1_gogol.html
15. Театральный смотритель. [Электронный ресурс]. URL: http://www.smotr.ru/2009/2009_mos_dv.htm
16. Театры Российской Федерации в цифрах 2007 год. М., 2008.
17. Театры Российской Федерации в цифрах 2011 год. М., 2012.
18. Театры Российской Федерации в цифрах 2014 год. М., 2015.
19. Финансовые средства театров Министерства культуры Российской Федерации в цифрах за 2000 год. М.: ГИВЦ, 2001. 76 с.
20. Фокин В. У новой сцены широкие задачи — от обучения до культурного просвещения / Валерий Фокин, беседу вел О. Кармунин // Известия. 2013. [Электронный ресурс]. URL: http://izvestia.ru/news/549167
21. Фролова Н. Нетипичные организационно-творческие формы российского репертуарного театра в 2000-е годы // Обсерватория культуры. М., 2016. № 3. С. 321–328.