2016 № 1 (17)

В текущий период то и дело вспыхивают споры по поводу театральных постановок и экранизаций, слишком не академично трактующих классику. Опера Вагнера «Тангейзер» в постановке Тимофея Кулябина в Новосибирском государственном оперном театре, многие постановки Дмитрия Чернякова, инсценировка «Братьев Карамазовых» в МХТ или спектакль по «Борису Годунову» в Ленкоме режиссера Константина Богомолова — вот лишь некоторые произведения, активизировавшие полемику о подходах к классическому наследию. В кино процессы «осовременивания» происходят также достаточно бурно, однако спорят о них менее отчаянно: вал кинопродукции слишком велик, чтобы надолго зацикливаться на отдельных радикальных решениях. К тому же кино — менее академическое искусство, нежели театр. Однако хотелось бы подчеркнуть, что кинематограф, особенно в последние годы, по-своему вносит значительный вклад в «осовременивание» классики, о чем мы подробнее скажем позже.

Одним из ключевых вопросов в уже привычных дискуссиях — целесообразность и даже позволительность радикального осовременивания внешнего вида героев и сюжетов классических или современных произведений, события которых относятся к историческому прошлому. Мы же в данной статье задаемся другим вопросом: какова история появления подобных эпатирующих подходов к классической драматургии и литературе?

Забегая вперед, отметим, что задолго до нынешнего периода зрелищное искусство выбрало путь свободных трансформаций времени-пространства, сообразуясь со своей художественной логикой. На этом пути происходили существенные повороты, в определенный период и формирующие потребность в демонстративном осовременивании времени-пространства классического произведения. Попытаемся очертить суть кардинальных трансформаций в подходах европейского театра к времени-пространству, повлиявших на эстетику спектаклей и экранизаций как в западном, так и в отечественном театре и кино.

При обращении к истории театрального понимания времени-пространства становится очевидно, что отнюдь не XXI век и даже не ХХ век придумал облачение исторических персонажей в современные одежды. Ренессансный театр стихийно, бессознательно относил материальное воплощение места и времени действия любой пьесы к настоящему, к современности той страны, и к месту, где игралось произведение. Не существовало понятия исторического костюма, исторического антуража [17, p. 387–388]. Все персонажи, включая шекспировских Цезаря, Антония, Брута, Клеопатру, Троила, Крессиду и британских монархов различных эпох, ходили в костюмах, которые актеры могли одолжить на время или получить в подарок от аристократов либо покупали у перекупщиков, торгующих одеждой умерших вельмож [8, p. 143]. Как отмечает исследователь, костюм человека в шекспировской Англии должен был отражать его общественный статус. Театр соблюдал это правило гораздо более жестко, нежели то бывало в действительности, поскольку именно костюм мог в первую очередь «прочитываться» аудиторией как визуальная информация о персонаже [14, p. 5–6].

Подобная эстетика не означала сознательного желания осовременить и приблизить к публике героев исторических сюжетов. Историческое прошлое воспринималось как часть «всегдашнего», как часть большого временного потока, в русле которого пребывала еще эстетика религиозных зрелищ Средних веков. Для человека Средних веков важнее опора на неизменное. Существеннее то, что он является родственником Адама, а не то, что во времена Адама одежда имела другой покрой, да и сами ткани были другими. Всегдашними виделись актуальные для постановщиков и зрителей формы одежды, вещей, повседневного обихода. Фарсовые сценки мистерии игрались в современной одежде; и Дева Мария, и Мария Магдалена изображались как модно одетые горожанки той местности, где игрались представления или устраивались процессии во славу Богоматери, Иисуса Христа, волхвов, святых. Фрейденберг писала также о кукле Святой Девы, которая предстает на средневековых празднествах «причесанная, разодетая и убранная в драгоценности, как куртизанка» [7, c. 14]. Театр пока не считает нужным и не умеет обсуждать современность посредством соотнесения ее с другими эпохами. Актуальнее оппозиция время/вечность. В зрелищах ритуально воспроизводится вечно значимое, связанное с циклическим пониманием времени.

Зримое присутствие современности в средневековых зрелищах, как и в придворных представлениях XVI–XVII веков, не стоит преувеличивать. И в тех и в других оставалось весьма сильным присутствие фантастических элементов, в том числе в материальном оформлении. Маски фантастических существ, будь то Люцифер, черти, или животных, а также добавление к современной одежде специфических элементов, будь то крылья, рога, хвосты, кусочки шерсти, нимбы, золотистые звезды, символический реквизит и пр., делало современные костюмы скорее нейтральной основой для эффектной подачи особых, подлежащих внимательному разглядыванию деталей [13]. Для придворных же представлений костюмы могли моделироваться специально. Например, по эскизам Иниго Джонса к придворным маскам и антимаскам очевидно, что художник не только создавал откровенно фантастические формы (для Духа Огня, для Духа Воздуха и т.д.), но позволял себе и существенные отклонения от общепринятых приличий и моды [15]. Все это должно было нейтрализовать переживание современности в процессе восприятия постановки. Зрителям и исполнителям предлагался выход в фантастическую вселенную, на просторы эстетизированной временной и пространственной абстракции.

Новое время ставит человека перед множеством социокультурных и экономических трансформаций, актуализирующих индивидуальное переживание изменений жизненных форм во временном потоке. Классицистский театр начинает мысленно помещать современность в сопоставительный контекст других эпох. И первое, что делает классицизм, — изгоняет современность как «время действия» из трагедии. Современность трактуется как тот исторический период, которому более соответствуют низкие жанры. Тем самым современность косвенно, подсознательно обсуждается и оценивается методами театральной эстетики, и оценивается не слишком доброжелательно. Для высоких жанров современность, да еще Северной Европы, кажется недостаточно возвышенной и благообразной. Буало пишет в своем «Поэтическом искусстве»:

Приданья древности исполнены красот.
Сама поэзия там в именах живет
Энея, Гектора, Елены и Париса,
Ахилла, Нестора, Ореста и Улисса.
Нет, не допустит тот, в ком жив еще талант,
Чтобы в поэме был героем — Хильдебрант! [3, c. 87]

Забота о целостности и органичности высокого жанра начинается с беспокойства о благозвучности имен трагических героев. За убедительность сценического прошлого и географических координат, зафиксированных в сюжете, опять же отвечает образ героя, притом именно внутренняя его проработка:

Герою своему искусно сохраните
Черты характера среди любых событий.
Его страну и век должны вы изучать,
Они на каждого кладут свою печать. [3, с. 81]

Впрочем, нелегко найти трагедию, в которой образы героев действительно соответствовали бы требованиям Буало.

Создание зримых, материальных образов благородного прошлого беспокоило театр и того меньше. Трагедия происходила либо в античные времена, либо в Средневековье. Во Франции актер трагической постановки носил костюм, именуемый часто «римским», однако не обладавший сколько-нибудь строгой историчностью. Поначалу такой костюм копировал костюм Людовика XIV на балу 1662 года, нимало не похожий на одежду древних римлян. Вместо шляпы с плюмажем театр мог использовать шлем с плюмажем. В остальном же театральные костюмы трагических героев были современными, актеры могли в них появляться не только на сцене, но и на приемах при дворе [10, p. 125].

Как мы видим, театр Нового времени декларирует необходимость отсыла к формам прекрасного, в идеале — античного, прошлого. Но в действительности пока рано говорить о потребности оторваться от современности в самой материи постановки, да еще зримо отображать прекрасное прошлое в костюме и декорациях.

Одним словом, играть пьесы об историческом или мифологическом прошлом в современных костюмах — это своего рода длительная театральная традиция. Наиболее заметно и семантически активно, как нам кажется, она проявлялась в эстетике ренессансного городского театра и классицистского театра — хотя бы потому, что в них был наиболее велик удельный вес персонажей, воплощавших образы реальных людей, и сцен, обходящихся без фантастических элементов в построении драматических ситуаций и предметной среды. Так или иначе, размышляя о нынешнем «осовременивании» в театре и кино, уместнее всего говорить о возвращении к забытой традиции.

Другое дело, что прежде, будучи практически безальтернативной, «осовремененность» облика исторических и мифологических персонажей не могла эпатировать аудиторию и не служила средством концептуальной акцентировки тех или иных смыслов представления. В современных костюмах действующих лиц как раз проявлялась «нулевая степень» театрализации и стремлений интерпретировать историю. Нарушением же нормы осовременивание становится много позже, когда будет сформирована другая традиция, другое представление о норме.

Трагическое искусство Нового времени отмежевывалось от современности, но не спешило и бросаться в объятия исторической достоверности, а как бы зависало между настоящим и прошлым. Время шло, но придворный костюм Людовика XIV, фактически уже ставший историей моды, и веком позже оставался каноническим костюмом центрального трагического героя. Театр тем самым подсознательно был склонен относить события постановки к некоему «абстрактному» недалекому прошлому, а совсем не к тому прошлому, которое заявлено в сюжете. Чувствуется безотчетное желание французского театра законсервировать время трагедии, отделить ее время от времени живой, текучей современности, линейного динамизма бытия. Однако это не есть стремление к историчности. Кроме того, даже столь минимальные и безотчетные отсылы к недалекому прошлому являлись не абсолютной нормой для европейского театра разных стран. Так, в Англии XVIII века казалось вполне естественным играть трагических героев Шекспира в пудреных париках и современном платье.

В XVIII веке актуализируется идея экзотического костюма, что вполне логично в эпоху бурной колониальной деятельности. Экзотический, прежде всего «турецкий», костюм существовал и веком раньше, подразумевая яркость цветов одеяния и наличие тюрбана или золотистого шлема, в обоих случаях, с огромным плюмажем [10, p. 125]. Расширение горизонтов европейского человека закономерно вело к попыткам ввести в художественный обиход идею национального многообразия, отчасти выступавшую наследницей ренессансного понятия varieta. Вольтер станет тем академическим трагедиографом, который будет помещать действие пьес высокого жанра в самые разные страны за пределами Европы [9]. Фантазийный экзотический костюм приходится по вкусу и комическим персонажам. Даже Арлекин мог появляться в «китайском костюме». Театр во многом способствовал развитию объективно нарастающей потребности аудитории в разнообразии внешних впечатлений от сценического действия, потребности в новых и новых визуальных формах. Костюмы и декорации могли претендовать на воплощение национально-исторических материальных реалий. Однако в действительности китайский или персидский, индейский или мексиканский антураж являли собой весьма свободные фантазии художника на темы далеких стран. И даже костюм великого английского актера Дэвида Гаррика для роли Макбета был, скорее, «квазишотландским» [8, p. 144]. Как нам кажется, будет правильнее видеть в этом не наивность театра, а бессознательное устремление к иной цели, а именно к созданию символических образов абстрактного времени и пространства. С помощью декларации китайского, арабского, индийского или иного экзотического места действия происходило не столько погружение в материальную среду какой-либо конкретной национальной культуры, сколько обновление условности пространственных координат.

В рамках данной статьи мы не будем углубляться в противоположную тенденцию, состоявшую в конкретизации с помощью костюма не только исторической эпохи, но и времени суток, места действия, социального статуса и душевного состояния героев. Мы лишь отмечаем важность этой линии развития представлений о сценической «правде», в русле которой актеры могли пытаться играть некоторые сцены без париков или в ночных платьях, использовать не условный театральный костюм селянки, а играть роль с полуобнаженными руками, в платье из грубой ткани и в сабо, вызывая возмущение многих зрителей [8, p. 81]. Попытки реформы костюма были связаны как с потребностью обновления театральной эстетики и качества воздействия, так и с рефлексиями общества о достоверном и общепринятом.

В контексте нашей темы важно подчеркнуть, что данные попытки не шли лавинообразно, не отметали прочь прежнюю традицию и проходили нередко при сопротивлении театралов. Театр, будучи институтом весьма консервативным, продолжал держаться за привычное и, в конечном счете, прочно укорененное в его природе. Сценические образы временной удаленности, «не сейчас», как и образы географической удаленности, «не здесь», не столько внешне изолировали театр от современности, сколько отодвигали сценическое действие на безопасную дистанцию от обыденно понимаемого настоящего.

Когда-то В.Ю. Силюнас замечательно писал о чувстве личной безопасности в ренессансном театре: «Премьера самостоятельного театра — это и премьера личности, выходящей на историческую авансцену. В праздниках коллективное начало имело подавляющее преимущество над индивидуальным. Бесцеремонность карнавала была по-своему деспотичной — каждого могли толкать, облить помоями, обсыпать мукой, измазать сажей, сделать предметом нещадной потехи — лишь в театре зритель уподоблялся божеству, получившему право на все происходящее глядеть со стороны. Чувство личной безопасности — ренессансное завоевание. Первыми зрителями испанского театра XVI века были люди привилегированные, но вскоре в привилегированном по сравнению с участниками карнавала положении окажется каждый зритель» [6, c. 45]. Помимо физической опасности, реализуемой, к примеру, в процессе карнавальных и прочих площадных действ, в зрелищных формах может воплощаться имперсональное ощущение иного рода опасностей — в том числе опасности самоизоляции на небольшом временном «пяточке» буквально понимаемого прошлого или настоящего, в отрыве от большого потока времени.

Безопасность мыслится театральной эстетикой как сохранение разомкнутого времени-пространства, абстрагированного от любой слишком ограничивающей конкретики. Абстрактность сценического времени и пространства воплощает потребность человека в тотальной свободе, в том, чтобы периодически вырываться из тисков своей эпохи, вернее, символически воплощать этот порыв в антураже зрелищ.

В эпоху романтизма более активно разрабатываются театральные образы не только античности и экзотических стран, но и родной старины. Аудитории прививается вкус к лицезрению зримых образов национального прошлого. Преобладает желание отнести события представления к Средневековью, когда не было еще многих новых общественных реалий — бурно развивающегося предпринимательства, мануфактур, культа прагматизма, накопительства, буржуазности [18, p. 40–45]. Можно ли назвать неоготические постановки исполненными историзма, учитывая обилие отдельных достоверных материальных реалий, таких как готические своды замков, подземелий, часовень в декорациях и даже средневековые костюмы, имевшие гораздо больше реальных исторических соответствий, нежели наблюдалось у, вместе взятых, античного (вернее, «антикизированного») и восточного костюмов? И снова нет, скорее, это черты своего рода «альтернативной эпохи», абстрактного средневековья, столь необходимого зрителям, мечтающим о более увлекательной жизни в более эстетичном мире. При этом зрителей и устроителей представлений может совершенно не интересовать Средневековье как общественно-историческая эпоха, а не эстетика антуража. Театр в значительной степени являет собой площадку для идеализации картины мира, для создания «второй реальности», альтернативной картине социальной действительности и повседневных форм своего времени.

Данная линия постепенного наращивания если не историзма, то хотя бы внешнего «историцизма» (при наличии параллельной линии современных костюмов в нетрагических постановках) внутренне связана, на наш взгляд, с нарастающей рефлексией театрального искусства о современности как таковой. Подспудно театр начинает критически оценивать современность и ощущает потребность временно отключаться, отдыхать от «своего времени». Исторические реалии, все более достоверные и все более многочисленные, утверждаются на сцене в том числе и потому, что современность уже не воспринимается как «всегдашнее», как проявление вечного и традиционного, но как неизбежно ограниченный временной отрезок, за пределы которого в действительности человек выпрыгнуть не способен. А это лишний раз напоминает о краткосрочности бытия и слабости индивида.

С краткосрочностью, как и с ужасающей неидеальностью современного мира, все труднее смиряться человеку Нового времени, при активном развитии индивидуалистического сознания, представлений о ценности земного бытия и социальных прав личности. Театр постепенно начинает работать на умозрительное, символическое расширение времени жизни зрителя — за счет подключения его к драматическим картинам того, что происходит «не сейчас». Потребность общественных деятелей, литераторов, газетчиков постоянно сравнивать реальность социума и сцены второй половины XVIII века с республиканскими реалиями античности, о чем пишут авторы монографии «Театр, опера и аудитории в революционном Париже...» [12, p. 51–52], видится нам одним из аспектов нарастающих умонастроений культуры Нового времени в целом — соотносить настоящее с историческим прошлым, трактуемым более или менее содержательно либо поверхностно-декоративно.

Чем более достоверны, укоренены в подлинной истории сценические картины «не сейчас», тем более надежна внутренняя опора современника на несовременность, на другие времена, «старые добрые» времена, «расцвет республики» и т.д. (Научная фантастика, в ХХ в. проникающая из литературы в киноискусство, также явится очередной частью обозначенного процесса, предоставляя «застрявшему» в современности человеку, претерпевающему на себе ее мощное воздействие, дополнительную опору на визуализированное будущее.)

И вот, наконец, пройдя через увлечение абстрактным эстетизированным средневековьем, к середине XIX века театр открывает в себе вкус к дотошному внешнему историзму. Начинается погоня за воссозданием «настоящей» исторической материи в противовес фантазированию классицистов и просветителей или неистовым мечтаниям романтиков. Теперь сценическое действие бывает похоже на драматизацию музейной экспозиции материальной культуры той или иной эпохи. Романтические настроения, уже никогда полностью не исчезающие из театральной культуры, стихийно синтезируются с практицизмом и прозаически-вещным пониманием достоверного; романтизм «прихорашивается», как точно писала Т.И. Бачелис [2, c. 14].

В середине и второй половине XIX столетия в европейской театральной культуре закрепляется понимание исторического начала как совокупности материальных, зримых элементов обстановки и костюма, воссоздающих исторические формы на уровне современных научных знаний. «Тело истории» выносится на театральные подмостки. В Англии царит «археологический натурализм», утверждая «восприятие истории как парадного шествия громких событий и великих героев» [1, с. 12]. На континенте славу завоевывает Мейнингенский театр, не только корректно отображающий время действия исторических сюжетов, но даже готовый находить наиболее подходящие эпохи для тех сюжетов, время действия которых неопределенно или дискуссионно [16, p. 245]. Утверждается принцип репетиций в костюмах, что должно приучить актеров пластически соответствовать своим историческим одеждам. Также мейнингенцы разрабатывают образ костюмированной естественной толпы, которая должна теряться в кулисах и создавать иллюзию продолжения моря людского за пределами подмостков [19, p. 12–13], что резко продвигает театр к иллюзийному жизнеподобию.

Может показаться, что во второй половине XIX века европейский театр специально подготавливает почву для жанра костюмно-исторического фильма (ранней разновидностью которого явится пеплум). Однако на самом деле, видимо, ранний художественный кинематограф спонтанно будет встраиваться в те уже проторенные пути использования исторического антуража, которые прежде открывает сцена. Тем не менее, до подлинного историзма ни театр, ни раннее кино не добираются, если иметь в виду рассуждение Н.Е. Мариевской: «...о подлинном историзме кинопроизведения можно говорить в том случае, когда конфликт, лежащий в его основе, принципиально не может быть перенесен в иное время. То есть главный драматургический конфликт укоренен в конкретном историческом времени, и сюжет, понимаемый как эволюция этого конфликта, оказывается неразрывно связанным с историей» [4, c. 65]. Вероятно, этому условию могли удовлетворять весьма немногие постановки. Московскому Художественному театру удавалось синтезировать достижения исторического натурализма с психологической проработкой образов и с концептуализирующей авторской режиссурой. В ряде постановок МХТ историчность объединилась с критическим реализмом, тем самым развитие образов конкретного исторического времени на сцене достигло своего апогея.

Итак, устроители спектаклей и зрители конца XIX — начала XX столетия начали ощущать неигровую, неприблизительную реальность истории. И детальная проработанность театром исторического антуража сделалась новым эталоном. Однако далее и в западноевропейском, и в отечественном театре неизбежно происходит традиционализация и академизация достоверной историчности. Она уже не является будоражащим открытием и откровением, но, напротив, придает драматизму и трагизму сценического действия излишнее благообразие и предсказуемость. По мере того как понимание исторического становится более рациональным, научным и, в конечном счете, буквальным, исторический антураж перестает быть символическим временем и пространством актуальных драматических ситуаций и конфликтов. К началу ХХ века историческое время и пространство в театре утрачивают изрядную долю своей освобождающей абстрактности, показывая события не просто «не здесь» и «не сейчас», но «не здесь, а там», «не сейчас, а тогда». Параллельно происходит резкий скачок массовизации общества, очередная техническая революция, общественные катаклизмы начала ХХ века, разрыв со многими элементами традиционного в социально-бытовой повседневности, в том числе в формах быта, в костюме и прическе.

И тогда у театральной культуры назревает потребность в обновлении принципов работы с временем и пространством.

Одна из тенденций состоит в стремлении театра эпохи символизма и модерна изъять из сценического пространства все обыденное, все слишком историчное, слишком прямо и очевидно отсылающее к какому-либо конкретному историческому отрезку в его бытовой, материальной ипостаси. Причем, не только история, но и современность при таком подходе тоже должна знать свое место. В идеале сцена должна быть свободна от узнаваемых примет определенного исторического момента, от конкретного прошлого и от настоящего — ради воплощения вечных образов и выявления вневременных смыслов, но в таком их понимании, в таких ракурсах и с такими акцентами, какие, тем не менее, выбирает именно современность в лице создателей представления.

Важно в этом случае то, что стремление решить данную художественную задачу можно наблюдать отнюдь не только в отечественных и зарубежных постановках символических произведений, будь то «Балаганчик» Александра Блока, «Жизнь человека» Леонида Андреева или «Синяя птица» Мориса Метерлинка. В известной степени многие прославленные спектакли, не принадлежащие к направлению символизма как такового, воплощали его глубинные эстетические свойства. Они есть и у Адольфа Аппиа, и у Макса Рейнхардта, и в большинстве спектаклей Мейерхольда, в постановках «Камерного театра», где даже «Оптимистическая трагедия» обретала, скорее, поэтические смыслы, воздействовала почти балетными мизансценами, лаконичной экспрессией пустого пространства. Масштабная метафорическая декорация Гордона Крэга для «Гамлета» в Московском Художественном театре должна была побуждать к раздумьям совсем не о шекспировской Англии или Дании, но о природе власти и несвободы как таковых.

Эпоха модерна и символизма раскрепостила художников, открыв перед режиссурой тот факт, что по-настоящему емким и глубоким образам далеко не всегда нужна историческая «прописка», да и национальный колорит тоже зачастую излишен, а если и необходим, то отнюдь не ради следования исторической достоверности.

Другая же тенденция заключалась в осознании театром особости, неповторимости внешних форм современности, в которых проявляются и лишь с помощью которых могут обозначаться именно свойства современного общества, человека, современных идеалов, диссонансов, конфликтов. Появляется желание театра не вживать себя сегодняшних в исторический или квазиисторический антураж и костюм, но перевоплощать и переодевать исторические сюжеты в современные формы, будь то одежда, бытовые детали, стиль поведения, аспекты предлагаемых обстоятельств. Иными словами, когда понимание истории стало более определенным, документальным и реалистическим [11; 20], когда оно утвердилось как академическая традиция, наступила очередь образов современности работать на размыкание буквальных прозаических, конечных смыслов в сторону многосложных обобщений.

И вот появляется, по меткому определению А.В. Бартошевича, «Шекспир в духе джаза» — постановка «Гамлета», где принц ходит в бриджах и гольфах, курят сигареты, ведут себя как современные люди [1, c. 171–176], появляются и другие пародирующие сценического Шекспира спектакли. С одной стороны, таким образом театр косвенно выносит приговор ученому историзму, указывает на степень его десемантизированности, утраты драматической остроты. С другой стороны, театру необходимо дать зрителям ощутить бездну между эпохой классики и современностью — бездну, лишь недавно обозначившуюся. Фиксировалось стремительное отдаление реальной жизни от театральной традиции «Шекспира в бархате», традиции смягчения и облагораживания трагических конфликтов с помощью флера исторических форм. Поначалу эта фиксация оказывалась необходима для того, чтобы осмеять старомодную риторику и поэтичность, чтобы вынести неутешительный вердикт шекспировскому миру и его викторианскому пониманию [1, с. 177].

Однако позже окажется более важной возможность с помощью осовременивания заново прорываться к неустаревающей остроте классических коллизий. Кино усвоит новую театральную традицию осовременивания, распространяя ее на классические произведения различных авторов. Как всякая традиция, она тоже обрастает своими клише. В нынешний период одним из таких клише, к примеру, становится замена естественных водоемов и фонтанов бассейнами и аквариумами, что происходит, к примеру, и в «Ромео + Джульетта» (1996) База Лурмана, и в «Гамлете» (2000) Майкла Алмерейды, и в «Борисе Годунове» (2011) Владимира Мирзоева.

Демонстративное осовременивание классики можно рассматривать как частный случай ее модернизации. Причем не следует говорить о прямой зависимости между степенью осовременивания и внутренним, содержательным соответствием нового произведения первоисточнику. Осовременивание может не менять основной сути классического произведения, а соблюдение внешних параметров исторической достоверности не гарантирует сохранения смыслового поля классического шедевра.

Одним из случаев осовременивания во имя обновления остроты звучания чеховских смыслов является, на наш взгляд, экранизация «Дяди Вани» Луи Малем. Его фильм «Ваня с 42-й улицы» (1994) встраивает классическую пьесу в ситуацию прогона спектакля в нью-йоркском театрике. Мы видим, как актеры движутся в толпе, идя на работу, общаются перед репетицией. Сама репетиция проходит на почти пустой сцене, в бегло очерченных мизансценах. Актеры остаются в обычной современной одежде, хотя и без признаков ультрасовременной моды. И играют чеховскую историю с полной душевной самоотдачей. Действие разворачивается по-чеховски атмосферно, и вскоре забывается, что перед нами «кино про спектакль». Вместо отстранения от чеховского мира, предполагаемого ситуацией сцены в кадре, возникает обратный эффект — мир героев Чехова предстает почти реальным, близким и понятным современному человеку. Происходит полное «присвоение» чеховского драматизма современным искусством.

В фильме «Дубровский» (2014) режиссеры Александр Вартанов и Кирилл Михановский скорее отталкиваются от пушкинского драматизма ситуации, чтобы сделать свои акценты. Исчезает пушкинская легкость и вместе с тем неспешность повествования, добавляются натуралистические подробности, существенно усиливается визуализированная жестокость, меняется отношение Владимира Дубровского к мести, утрачиваются его шансы сохранить свое человеческое достоинство. Крайнее осовременивание сопровождается изменением многих сюжетных звеньев. По сути, это уже не экранизация «Дубровского», а ситуативный отсыл к классике, выявляющий константные черты российских неразрешимых проблем. Человек всегда проигрывает в борьбе за землю и любовь, если он не связан прочно с большой властью и большим бизнесом. Одиночки могут разворачивать некоторое время «войну» против сильных мира сего, но они никогда не выйдут из нее победителями [5, с. 244–245]. При всех отсылах к Пушкину, «Дубровский» гораздо прочнее встроен в ряд современных сюжетов об отъеме земли и уничтожении социального статуса и человеческого достоинства героев. Наиболее близки фильму Вартанова и Михановского «Долгая, счастливая жизнь» (2013) Бориса Хлебникова и «Левиафан» (2014) Андрея Звягинцева.

Осовременивание может происходить и без переодевания героев классики в современные костюмы. На сегодняшний день нередко при экранизации в действие классического произведения внедряется новый мотив, особо актуальный для нынешнего периода и широко применяемый в фильмах на современные темы.

Так, «Тарас Бульба» (2009) Владимира Бортко, «Мальчик с велосипедом» (2011) братьев Дарденнов, «Елена» (2011) Андрея Звягинцева, «Макбет» (2015) Джастина Курзеля, «Она» (2016) Пола Верховена и уже упомянутые выше «Борис Годунов» и «Левиафан», — объединены мотивом ребенка, чья судьба в соотношении с линиями взрослых героев является суровым приговором или утешительным вердиктом о нынешнем состоянии бытия.

В «Макбете» старательно воспроизводится антураж раннего Средневековья, а многие съемки велись именно в Шотландии, тем самым создается иллюзия историзма времени и места. Зато все действие начинается с похорон умершего сына главных героев. Тем самым все дальнейшее воспринимается как реализация внутреннего состояния Макбетов после утраты сына, после утраты будущего. Чрезвычайно показательно и то, что в фильме не звучит знаменитая реплика пьесы «Рожай мне только сыновей!». О том, что зачатие и рождение нового ребенка по-прежнему возможно, герои и не заикаются. У Макбета и леди Макбет есть лишь настоящее время их жизни. И обретение безраздельной власти — единственно возможный вариант счастья, а также социальный и психологический реванш.

Прорицание ведьм расценивается как сигнал к началу реваншистской деятельности еще и потому, что женская компания ведьм в фильме смотрится как символ большой женской семьи, состоящей из нескольких поколений. Рядом с тремя взрослыми ведьмами молодого и среднего возраста стоит девочка лет семи-девяти. А на руках у одной из ведьм — запеленатый младенец. У них точно есть будущее. С теми, у кого оно есть, желает солидаризироваться несчастный Макбет, только что после похорон сына потерявший в большой битве множество воинов, среди которых были и совсем юные подростки. Один из них появится в видениях Макбета наряду с Банко, убитым по приказу героя. А леди Макбет, вернувшись в храм родного поселения, будет переживать предсмертные душевные муки, созерцая видение родного сына, предстающего напоследок живым и здоровым.

Тем, у кого все свои дети мертвы, нет душевных сил любить и щадить чужих детей. Поэтому Макбет столь жесток, и не просто убивает жену и детей взбунтовавшегося Макдуфа, но гонит их через лес, ловит и устраивает показательную казнь всех четверых, сжигая на глазах у толпы. Их костры невольно служат ответом героя мирозданию на погребальный костер с телом его сына, тоже горевший на глазах похожей редкой толпы вассалов.

Из тех, на кого ополчается Макбет, удается спастись не только Макдуфу, но и сыну Банко. Именно его возвращение является финалом всей истории, а не гибель Макбета или воцарение праведного короля. Нормальный, вырастающий не в лоне магического зла ребенок знаменует надежду на преодоление катастрофы в государстве и восстановление нормального общественного бытия. Надо ли говорить, что Шекспир сочинил в свое время пьесу совершенно не про то, как личное несчастье превращает человека в монстра, объясняя и во многом извиняя все его зверства, но не может уничтожить все здоровые силы человечества?

Подобная трактовка «Макбета» не будет выглядеть казусом, если вспомнить, что отечественная экранизация гоголевского «Тараса Бульбы», также старательно создавая предметно-пространственный исторический антураж, инкрустирует в сюжет мотив беременности прекрасной полячки, юной супруги Андрия. Героя убивают, а она продолжает носить его дитя, страдая от приступов тошноты. Героиня мучается в родах трое суток и наконец умирает, оставив польскому пану вопящего младенца. Отец полячки, убитый горем, заносит саблю над ребенком, отнявшим жизнь у его дочери. Но останавливается, осознавая, что это единственное будущее, единственная родная душа, которая нуждается в его попечении и придает смысл его жизни.

Младенец — сын Андрия, сын казака, единственный, в ком продолжается и род сгинувшей семьи Тараса Бульбы. В ребенке, чьи родители были способны поставить любовь выше преданности своей семье, народу, религии, следует видеть символ веры в преодоление межнациональных и межконфессиональных конфликтов и поворот от взаимоуничтожения к позитивным «вечным ценностям». Опять же, совершенно не об этом писал Гоголь свою повесть, которую хочется назвать «трагическим эпосом».

Однако современное кино то и дело оказывается не способно оставаться в парадигме трагического начала, нуждаясь в простой, даже примитивной символизации преодоления любых трагических коллизий. Современности важны некие ритуальные заверения в неуничтожимости генофонда, физических шансов продолжения бытия и выходе за пределы современности в общество будущего, отменяющее режим жестокой и бессмысленной бойни.

Современные сюжеты фильмов Андрея Звягинцева «Елена» и «Левиафан» оба содержат мотив ребенка, служащего символом надежды на будущее и знаком безнадежности той семьи и того мира, в котором он растет. Рождение нового ребенка в семье сына Елены выглядит как бессмысленное «размножение» при отсутствии реальных жизненных перспектив — эти люди будут бесконечно плодиться, но и глупо, бессмысленно погибать, как чуть не погиб в драке старший внук Елены. Инстинкт обретения чужого ребенка ввиду отсутствия собственных детей движет супругами, ближайшими друзьями главного героя «Левиафана», дающими против него показания и способствующими выдвижению обвинения в убийстве жены. Инстинкт спасения внука от армии любой ценой движет Еленой, убивающей своего мужа, отказавшегося дать денег на поступление внука жены в коммерческий вуз. Жестокие убийства детей в «Борисе Годунове», необъяснимое жестокосердие по отношению к собственному сыну в «Мальчике с велосипедом», незрелое, но инстинктивно утверждаемое отцовство в «Она» — все это вехи режиссерского обозначения явной безнадежности или мнимых надежд, блуждающих в пространстве современного мира.

Впрочем, современность во многих случаях оказывается условным обозначением кинематографом «мира вообще», некоего универсального кода драматизма и завуалированной притчевости. Этот код может рождаться в чисто современном сюжете, а может появляться при синтезации классического сюжета с современными параметрами картины мира. Рейф Файнс экранизирует «Кориолана» (2011) Шекспира, помещая все действие не в современный Рим, а в как бы современный Рим. Герои одеты в современную военную форму. Конструируется множество медийных акций с участием телевидения, камер, журналистов, теледебатов и пр. Однако продолжает звучать шекспировский стихотворный текст. Герои производят жесты и позы, мало совместимые с современностью, например коленопреклонение матери, жены и сына с молитвенно сложенными руками.

Возникает и отсутствующий у Шекспира мотив тотальной милитаризации не только общества, но и семьи: мать главного героя и сын тоже облачены в военную униформу. Военная карьера тем самым обретает черты неизбежного семейного рока, который, в свою очередь, воплощает идею военизированного государства — что совершенно не похоже на современные реалии какой-либо европейской страны. Военизированное государство у Файнса — метафора государства как такового, в принципе всегда мобилизующего и подавляющего отдельных индивидов. Перед нами не современность и не история, но трагедия о государстве и человеке во все времена. И внешнее осовременивание служит, скорее, прямым сигналом режиссерского обобщения, стремления вывести ситуации за пределы какой-либо конкретной исторической эпохи, прорваться к универсальному трагизму.

Итак, мы видим, что нынешний кинематограф, осовременивающий классику буквально или опосредованно, выступает преемником и соратником театрального искусства не столько в фиксации бездны между периодом классической культуры и современностью, сколько в создании территории временной, а иногда и пространственной, абстракции. Вслед за театром кино стремится активировать ощущение того, что наши проблемы и беды «здесь и сейчас» есть одна из вариаций вечных конфликтов, которые не может преодолеть человечество. Осовременивание классических сюжетов подчеркивает их сегодняшнюю актуальность при сохранении связи с переживанием художниками и зрителями большого временного потока. Помимо осовремененного антуража широко применяется синтезирование классических сюжетов с мотивами, особенно популярными в искусстве на современные темы. Тогда классика автоматически становится частью актуального медийного гипертекста, внутренняя логика которого может оказаться более значимой для экранизации, нежели ее сопоставление с традиционными трактовками.

Список литературы

1. Бартошевич А.В. Шекспир на английской сцене. Конец XIX — первая половина XX в. М.: Наука, 1985.
2. Бачелис Т.И. Шекспир и Крэг. М.: Наука, 1983.
3. Буало Н. Поэтическое искусство. М.: Художественная литература, 1958.
4. Мариевская Н.Е. Время в кино. М.: Прогресс-Традиция, 2014.
5. Сараскина Л.И. «Дубровский»: экзистенциальный кризис два столетия спустя // Наука телевидения. Вып. 11. М.: Гуманитарный институт телевидения и радиовещания имени М.А. Литовчина, Государственный институт искусствознания МК РФ, 2014.
6. Силюнас В. Испанский театр XVI–XVII веков. От истоков до вершин. М.: РИК «Культура», 1995.
7. Фрейденберг О.М. Миф и театр. М.: ГИТИС, 1988.
8. Brooke I. Illustrated Handbook of Western European Costume. Thirteenth to Mid-Nineteenth Century. London: Courier Corporation, 2014.
9. Carlson M. Voltaire and the Theatre of the Eighteenth Century. Westport, Connecticut. London: Greenwood Press, 1998.
10. Fischer-Lichte E. History of European Drama and Theatre. London: Routledge, 2002.
11. Kennedy D. Ed. by the Oxford Companion to Theatre & Performance. Oxford: Oxford University Press, 2010.
12. Kennedy E., Netter M.-L., McGregor J.P., Olsen M.V. Theatre, Opera and Audiences in Revolutionary Paris: Analysis and Repertory. Wesrport, Connecticut; London: Greenwood Press, 1996.
13. Knight A.E. Ed. by the Stage as Mirror: Civic Theatre In Late Medieval Europe. Cambridge: D.S. Brewer, 1997.
14. Lublin R.I. Costuming the Shakespearrean Stage. Visual Codes of Representation in Early Modern Theatre and Culture. Boston: University of Massachusetts, 2011.
15. Orgel S., Strong R. Inigo Jones, the Theatre of the Stuart Court. V. 1–2. London, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1973.
16. Osborne J. The Meiningen Court Theatre. 1866–1890. Cambridge: Cambridge University Press, 1988.
17. Planche J.R. A Cyclopedia of Costume. Vol. II. A General History of Costume in Europe. London: Chatto and Windus, Piccfdilly, 1879.
18. Ranger P. «Terror and Pity Reign In Every Breast». Gothic Drama In the London Patent Theatres. 1750–1820. London: The Society for Theatre Research, 1991.
19. Styan J.L. Modern Drama In Theory and Practice. V. 1. Realism and Naturalism. Cambridge: Cambridge University Press, 1981.
20. Hardison L.F. The History of World Theatre аrom the English Restoration To the Present. New York: The Continuum Publishing Company, 1999.