2016 № 1 (17)

Рассмотрение начнем с доцивилизационной поры человечества. Сразу отметим, что изучение этого периода было непростым для исследователей и заключения о нем стали возможными при соотнесении комплексных исследований, с одной стороны, археологов, антропологов, генетиков, лингвистов и других ученых, а с другой — данных, полученных при изучении характера, мышления, образа жизни и предметного мира аборигенов Африки, Австралии, Океании, Америки. Сформулированные на основании подобных сопоставлений представления о первобытном мире носят, в известной степени, гипотетический характер, и не все их разделяют. Но они дают непротиворечивую картину эволюции человечества, и мы воспользуемся именно ею. Ранее уже приходилось затрагивать эти вопросы [4], так что в данной статье будут использованы некоторые из сформулированных тогда выводов.

Согласно последним научным представлениям человекоподобные существа возникали не один раз, но современный человек homo sapiens, человек разумный, был последним в этом ряду. Ближайшими предшественниками человека разумного являлся гомо неандерталец (homo neanderthalensis). Наши предки появились в Африке, по разным оценкам, от 200 или 100 тыс. лет назад и отсюда расходились по миру, приспосабливаясь к разным условиям жизни. Эволюция человечества в разных частях земли была неравномерной. По-разному формировались характеры, языки, внешний облик людей. К миграции подталкивали голод, меняющийся климат, возможно, еще какие-либо обстоятельства. Обнаруженным промежуточным так называемым стоянкам присваивают имя ближайшего современного поселения. В Европе наши предки обнаруживаются примерно 40 тыс. лет назад.

Жили семьями-общинами. Ежедневной заботой была необходимость обеспечивать пропитание: собирали и ели съедобные плоды, стебли, корни, ловили рыбу, охотились на птиц и зверей. Первыми изготовленными самим человеком орудиями стали специально оббитые камни с острыми краями. От холода спасали шкуры зверей, кора деревьев. От непогоды и от хищников, подобно животным, прятались в норах и на деревьях; устраивались в пещерах; из сучьев или костей мамонтов и шкур сооружали также примитивные жилища. Неосознаваемым приоритетом, глубоко укорененным инстинктом, как и во всем живом мире, было стремление сохранить жизнь общины, рода (у животных — популяции, стаи) — отсюда поразительная альтруистичность поведения, характерная для всего животного мира. Первобытные люди были уверены, что с физической смертью их существование не прекращается: господствовало тотемистическое сознание, то есть община, род считали себя кровно связанными с какими-то объектами природы.

Весь окружающий мир — включая людей, зверей и рыб, птиц и насекомых, движущиеся Солнце, Луну, звезды, бегущие ручьи и реки, растущие деревья и растения, а еще камни, горы и т.д. — представлялся единым мировым космосом. Порядок в нем обеспечивали скрепляющие его бесчисленные мистические связи, в нем не было ничего случайного, так что какие-либо изменения в одной его части немедленно отзывались в другой. Нарушения мировой гармонии, например, уход из земной жизни или рождение нового человека, возникновение новой пары и т.д., компенсировалось соответствующими обрядами; преобразованные, многие из них живут и поныне. Эти мистические связи человек пытался понять, расшифровать. Именно на уровне прасознания появилось множество народных примет и суеверий, кстати, поразительно одинаковых в разных уголках земного шара. Казалось, что благодаря тем же скрепляющим окружающий мир узам с ним можно было вступать в контакт, влиять на происходящие в нем события. Это пытались делать специальными танцевальными обрядами, жестами (магия жестов), словами и песнопениями (заговоры).

Мистическим инструментом воздействия на окружающий мир стали также различные изобразительные формы.

Пожалуй, наиболее ярким примером доисторических изобразительных форм является пещерная живопись. Она неплохо сохранилась, так как в пещерах тысячелетиями удерживались неизменными температура и влажность. Пещер с живописными изображениями обнаружено много, расположены они в Испании и Франции по обе стороны Пиренейских гор, а также в полосе, протянувшейся и сужающейся от этого «узла» к востоку. Самая ранняя из известных — пещера Шове (32 тыс. до н.э.); наиболее знамениты Альтамира, Ласко, Ла Мадлен. В России известна так называемая Капова пещера в Башкирии. Пещерная живопись, согласно последним данным, прекращает свое существование к 10 тыс. до н.э., но почему, остается пока загадкой. Доступные исследователям более поздние живописные опыты гомо сапиенс не имеют никакой преемственной связи с этой живописью.

Это удивительные изображения быков, коров, антилоп, выполненные минеральными красками в реалистической или стилизованной манере, и всегда одиночные фигуры животных, не связанные общей композицией. В сознании людей эти изображения обладали свойствами и силой подлинных животных, а специальные обряды возле них должны были обеспечить удачную охоту. Проведению ритуала предшествовала соответствующая подготовка (пост, воздержание), а сама церемония считалась, «приводила в готовность» охотника, его снаряжение и жертву; фактически сам ритуал уже был частью охоты [6, c. 160]. Этнографы описали аналогичные обряды, в которых животных имитировали переодетые в их шкуры члены племени.

Другая древнейшая изобразительная форма — орнаменты. Они носили охранительную функцию. Их высекали на копьях, наносили на сакральных чашах, ими окаймляли края одежды и т.п.. Самые первые орнаменты — простейшие: из точек, из прямых и волнистых линий; потом появились спирали, кресты, круги, треугольники и т.п. и, наконец, изображения животных, людей, растений. Фигурки в орнаментах, как правило, были схематизированными, в дальнейшем связь с первообразом вовсе стиралась — они превращались в абстрактный узор [7, c. 20]. Быть может, изначально аналогичная охранительная функция приписывалась татуировкам, хотя в настоящее время у народов традиционных культур — это еще и опознавательные знаки племени и статуса их носителя. Исследователи предполагают, что ту же охранительную роль выполняли, по-видимому, ожерелья, браслеты, кольца. Пока не нашли своего объяснения встречающиеся в пещерной живописи отпечатки человеческих ладоней в виде отдельных изображений или в виде фризов, и некоторые другие.

И конечно, нельзя не сказать о древнейших пластических изобразительных формах, в первую очередь о маленьких (4–17 см) женских скульптурках, бытовавших повсеместно. Главное в них — как правило, пышное тело, грудь, живот и пренебрежение к проработке головы, рук, ног. Это — продолжательница жизни, заключающая в себе великую и непостижимую тайну возрождения. Археологи назвали их «палеолитическими Венерами».

Отношение к изобразительным формам оставалось мистическим тысячелетиями, но эта составляющая постепенно ослабевала.

Очевидно, что при создании тех или иных изобразительных форм древние мастера стремились как можно убедительнее передать прежде всего их функциональное назначение: акцентировалось только самое главное с точки зрения назначения формы; детали же, заведомо второстепенные, передавались весьма условно. Отсюда — простота, целостность, порою некоторая условность, но и особая убедительность создаваемых образов.

В то же время древнейшие изобразительные формы заставляют предположить, что человек наряду с врожденными известными пятью чувствами (зрение, слух, обоняние, осязание, вкус) обладает еще одним врожденным чувством, шестым. Это чувство красоты. Впрочем, инстинктивным чувством красоты наделены и представители животного мира, и проявляться оно может по-разному. Известно множество примеров, когда в брачный период самки реагируют на особое «пение», специальные «танцы», «подношения» самцов; той же цели служат внешние «украшения» потенциальных партнеров. Например, к началу половой зрелости у самцов некоторых рыб появляется необыкновенно яркая окраска, у самцов птиц могут образоваться удивительные наряды из перьев, гребни и др., у самцов копытных отрастают рога, у некоторых обезьян — гривы, усы и борода. Пожалуй, один из самых интересных примеров дают нам самцы шалашниковых, или беседковых, птиц. Сами относительно невзрачные с виду, они задолго до наступления брачного периода начинают строить из веточек шалаш (у разных их видов шалаши разной формы и размеров), который украшают снаружи воткнутыми в стенки-крыши цветами. Встречаются птицы, окрашивающие свои шалаши в определенный цвет, при этом красящую массу они получают, разжевывая, например, сильно окрашенные ягоды или древесный уголь; в качестве «малярных кистей» используют лубяное волокно некоторых пород деревьев. Но главным объектом эстетических пристрастий этих птиц становится площадка перед шалашом, на которой они размещают цветы, раковины, цветную гальку, серебристые листья, тщательно подбирая цветовые оттенки и расположение.

Именно благодаря врожденному чувству красоты человек во все времена инстинктивно фильтрует — на приятные или неприятные — реакции от воспринимаемых раздражителей, в том числе эмоциональные впечатления. Так что, создавая формы воздействия на мир или взаимодействия с миром, он стремился не только подчеркнуть их функциональность, но и добиться максимальной художественной выразительности.

На чем строилась эта выразительность?

1. Во-первых, использовалась симметрия. По-видимому, она представлялась бесспорной на инстинктивном уровне. Человек видел, что в окружающем мире симметрично устроен и он сам, и звери, и птицы, и насекомые, что стоящее отдельно дерево формирует симметричную крону и т.д.

2. То же можно сказать в отношении регулярности или ритмических повторений, с которыми люди сталкивались также повсеместно: это периодические изо дня в день восходы и закаты, ритмы волн на воде, расположение листьев на ветке, лепестков в цветах и др.

3. Существует убеждение, что человек от природы воспринимает как наиболее гармоничные объекты (и в архитектуре, и в музыке, и т.д.), содержащие в себе «золотое сечение» (лат. sectio aurea), когда отношение суммы двух величин к большей из них равно отношению большей величины к меньшей; не случайно его называют также «божественная пропорция» (лат. sectio divina), «золотая пропорция». С этой точки зрения древнейшие люди, видимо, инстинктивно предпочитали соотношения, наиболее адекватные их природному восприятию, то есть пропорциональные. Возможно, в частности, когда в древнейшие времена речь шла об опоре и нагрузке, природный эстетизм заставлял выбирать решения, при которых нагрузка визуально не «раздавливала» бы опору или опора не казалась бы чрезмерно массивной.

Симметрию, ритмические повторения, интуитивно приемлемые для глаза пропорциональные соотношения древние мастера использовали повсюду — в композиции изделий, при нанесении орнаментов. Мы видим их и во всей цивилизационной истории человечества: в памятниках Древнего Египта, Месопотамии, Древней Индии, античности и Средневековья и т.д.

На смену тотемному мировидению пришло языческое. Согласно ему жизнь на Земле контролировалась богами, к которым обращались с просьбами, которых благодарили. Поразительный пример красоты как следствие симметрии, регулярности и пропорциональнсти предъявили миру древнегреческие язычники, созерцатели и теоретики, превозносившие духовные ценности. «Мы любим красоту без прихотливости и мудрость без изнеженности...» — говорил Перикл (V в.). Красиво в Древней Греции означало правильно. Древним грекам удалось гениально формализовать интуитивное восприятие пропорциональной гармонии. Они подарили миру правила, по которым должны соотноситься части безукоризненно пропорционального архитектурного образа — модульную ордерную систему в архитектуре. Подтолкнули их к этому открытию «правила» устройства гармонично устроенного человеческого тела, которое в Древней Греции считалось эталоном красоты: конечно, симметричного, но главное — организованного пропорционально. Голова в нем — седьмая часть от роста, а в лице три равные доли — лоб, нос и часть под носом. Эту единицу можно было применить как модуль: в лице он укладывается три раза, в высоте человеческого тела — двадцать один раз. Согласно древнегреческой модульной ордерной системе в обязательно симметричном сооружении с регулярно повторяющимися колоннами опора (колонна) и поддерживаемое ею перекрытие связаны правильно, определенными пропорциональными соотношениями. То есть существует некий модуль, равный обычно радиусу колонны в ее широкой части, который укладывается определенное число раз в главных частях колонны-опоры и перекрытия. Колонна функционально поделена на базу, ствол и капитель. Перекрытие символизирует антаблемент, у которого различают три слоя: архитрав (соответствует главной балке), фриз (соответствует поперечным балкам) и карниз (соответствует кровле). Модуль, в свою очередь, делится на парты (части), по которым просчитываются более мелкие детали (архитектурные обломы и др.).

Изобретение ордерной системы в V веке до н.э. сопровождалось подъемом искусства, философии, демократии. В результате открылась новая — классическая — страница Древней Греции. Древние греки предложили три различающихся варианта классических ордеров.

Это, во-первых, дорический ордер. Его придумали греки-дорийцы, которые жили на основной территории Древней Греции (на Балканском полуострове); встречается он уже в VI–V веках до н.э. В дорическом ордере высота колонны составляет 14 (согласно древнеримскому архитектору и теоретику Вирувию) или 16 модулей. (По расчетам Виньолы, изучавшего в XVI веке более поздние древнеримские образцы, высота колонны составляет 16 модулей; к таким же цифрам склонялись и другие поздние авторы.) Колонна не имеет базы и как будто вздымается прямо от основания; ее ствол прорезан 20 вертикальными смыкающимися желобками-каннелюрами, а капитель высотой в 1 модуль — гладкая, напоминает гладкое блюдце снизу. В антаблементе — гладкий архитрав, на который приходится 1 модуль; 1,5-модульный фриз с чередующимися вертикальными триглифами (шириной 1 модуль) и расположенными между ними метопами (шириной 1,5 модуля), часто заполненные скульптурными рельефами, и завершающий карниз, в 1,5 модуля или меньше. В дорическом ордере 12 парт. Антаблемент дорического ордера отчетливо свидетельствует о его происхождении от деревянных построек с двускатной крышей: во фризе над гладким архитравом триглифы «изображают» концы поперечных балок, а метопы — это своего рода декоративные заполнения пустот между ними. При использовании дорического ордера сооружения предстают сильными, мощными — не случайно древнеримский архитектор и теоретик Витрувий уподобит его ордеру «мужского типа»: «Дорийская колонна стала воспроизводить в зданиях пропорции, крепость и красоту мужского тела...» [10, п. 6].

Во-вторых, ионический ордер, названный по имени греков-ионийцев, проживавших на островах Эгейского моря и на малоазийском побережье и также известный уже в VI–V веках до н.э. Высота ионической колонны составляет 18 модулей, а каждый модуль состоит из 18 парт. У ионической колонны есть база, ствол с 24 каннелюрами, разделенными дорожками, и волютообразная, закрученная в спираль, капитель; в антаблементе — уступчатый (или ступенчатый) архитрав, гладкий фриз, карниз. Прототипом для структуры ионического антаблемента считаются перекрытия деревянных построек с плоской крышей, в которых над главной балкой существовал сплошной настил из брусьев или мелкого круглого леса (поэтому во фризе нет членений на «концы» бревен и промежутки между ними. Этот ордер более изящный и, по мнению Витрувия, в нем греки подражали «утонченности женщин, их украшениям и соразмерности» [10, п. 7].

И наконец, коринфский ордер, обязанный своим названием местности Коринф. Коринфская колонна высотой 20 модулей, имеет базу, каннелированный ствол с 24 каннелюрами и капитель, напоминающую корзину из листьев аканта — местного травянистого растения с красивыми изрезанными листьями. Про этот ордер Витрувий писал, что он «подражает девичьей стройности, так как девушки, обладающие вследствие нежного возраста большею стройностью сложения членов тела, производят в своих нарядах более изящное впечатление» [10, п. 8].

О происхождении коринфской капители повествует древнегреческая легенда. Согласно ей, в городе Коринфе «одна девушка... уже достигшая брачного возраста, заболела и умерла. После похорон ее кормилица, собрав несколько вещичек, которые эта девушка берегла при жизни как зеницу ока, уложила их в корзинку, отнесла к гробнице и поставила на могилу, а чтобы они подольше сохранились под открытым небом, покрыла их черепицей. Эта корзинка случайно была поставлена на корень аканфа... с наступлением весны корень аканфа... пустил из своей середины листья и стебельки, которые разрастаясь по бокам корзинки ... принуждены были загнуться в виде оконечностей волют. / В это время Каллимах [скульптор] ... проходя мимо гробницы, обратил внимание на эту корзинку и на нежность обросших ее молодых листьев. Восхищенный новизною вида и формы, он сделал для коринфян несколько колонн по этому образцу, определил их соразмерность и установил с этого времени правила для построек коринфского ордера» [10, п. 9–10].

Определенным пропорциональным соотношениям подчинены также все части здания. Сложились также правила, определявшие количественное соотношение колонн на продольных и торцевых сторонах; у периптера их число на продольной стороне равнялось удвоенному числу колонн на торце плюс одна. В результате древнегреческие сооружения воспринимаются идеально гармоничными, очищенными от какой бы то ни было «прихотливости»; они соразмерны человеку, который как будто вступает в диалог с этой архитектурой.

Попытки просчитать древнегреческую модульную систему предпринимались неоднократно. Здесь есть много тонкостей, которых мы касаться не будем. Заметим только, что отныне симметрия, ритмические повторения и модульная пропорциональность станут основой классики на все последующие времена.

Изобретение древних греков по достоинству оценили современники. Их опыт охотно переняли древнеримские язычники, создавшие могущественную империю. К трем ордерам древних греков римляне добавили два своих. Во-первых, тосканский, который возник не без влияния этрусков, что запечатлено в названии (Тоскана — этрусский город). Это был ордер «мужского» типа, напоминающий греческий дорический (высота колонны 14 модулей), но, в отличие от дорического, его колонна имела базу и была гладкоствольной. И, во-вторых, римский, или композитный, ордер. По пропорциям он соответствовал греческому коринфскому (высота колонны 20 модулей, ствол с 24 каннелюрами), но в его капители древние римляне соединили вместе коринфскую «корзину» из листьев аканта и ионические волюты.

Деятельные, энергичные, непревзойденные инженеры, древние римляне дополнили палитру прямолинейной греческой классики «правильными» полуциркульными сводами и сферическими куполами. А изобретение строительного бетона, заливаемого в опалубки, сложенные из кирпича, позволило им создавать сооружения с разными планами: делать их круглыми, восьмигранными, дополнять нишами и др. В основе древнеримских сооружений — та же симметрия, регулярность и модульная пропорциональность, но их классика иная. Во-первых, у создателей могущественной империи она обрела соответствующие величественные масштабы, во-вторых, она пополнилась новыми, в первую очередь правильными, циркульными формами и, в-третьих, классика древних римлян, купавшихся в роскоши, изобилует щедрой декорацией.

Рим разрушили проснувшиеся к жизни европейские варвары. В течение столетий в европейском искусстве будет последовательно воплощаться новая монотеистическая, христианская идея: человек ничтожен перед могущественным Богом, и краткая земная жизнь дается ему как испытание в преддверии вечной жизни. Эти умонастроения запечатлело оформление жизненной среды человека романского времени. Это явное небрежение к земному временному бытию и острое внимание к храмовому искусству. В храмах романского времени есть востребованные исконными эстетическими потребностями человека и симметрия, и регулярность, но нет той идеальной гармоничной уравновешенности, которая отличала древнегреческую и древнеримскую классику. Романские храмы в полной мере запечатлели картину мира современников: восхваление Творца, ощущение крайней растерянности в их земной ипостаси, надежду получить поддержку святых, если приложиться к их мощам. Паломничество к святыням стало одной из самых ярких и характерных черт Средневековья. Благодаря культу святых мощей каждый храм романского времени стремился обзавестись священными реликвиями, чтобы принять у себя как можно больше паломников. В литературе возник даже термин «паломнические» церкви. Многочисленные святые реликвии размещали в специальных капеллах в форме маленьких апсид — капеллах-апсидиолах, устраивая их по периметру главной апсиды и боковых стен. На ощущение ничтожности человека перед величием создателя указывает и храмовое убранство, например рельефы с изображением «Страшного суда» в тимпанах порталов или фигуры монстров у входов и в капителях, словно напоминающие о последствиях греховной земной жизни.

А далее о бесконечной преданности европейцев Богу свидетельствуют устремленные в небо готические соборы. Но шаг за шагом европейские неофиты обнаруживали приятные стороны земного бытия, для них стала приоткрываться значимость человека в земном мире, о чем свидетельствует готическое светское искусство.

Привлекательность земных реалий — природа, искусство, литература, наука — при главенстве христианской картины мира — со временем привели к осознанию, что и короткий земной период, предшествующий жизни вечной, можно прожить счастливо и увлекательно. Стало очевидным, что земные интересы человека — те же, что занимали людей в древности. Древний Рим и его величайшие достижения засияли новыми красками. Сохранившиеся римские триумфальные арки, руины форумов, амфитеатров, разрушенные термы, приемлемые на инстинктивном подсознательном уровне, свидетельствовали о временах, когда люди жили в гармонии с окружающим миром, познавая его и наслаждаясь его красотами. Эти стороны античного мира теперь были возведены в своего рода эталон, на который хотелось равняться, к которому следовало стремиться, следовало возродить. При этом христианские постулаты вовсе не подвергались сомнению. Новые будоражащие умы идеи и надежды запечатлел новый художественный стиль Ренессанс, или в переводе на русский язык Возрождение. Могучие романские и готические соборы представлялись современникам Ренессанса порождением варваров, погубивших великую культуру Древнего Рима, и, поскольку этими варварами были, в частности, готы, возник негативный оттенок в определении предшествующего периода культуры как периода варваров-готов, готического.

В наиболее чистом виде формы Ренессанса представлены в Италии, что вполне закономерно. Здесь предшествовавшая ему готика никогда не была столь мощной и яркой, как, например, во Франции. Здесь раньше, чем в остальной Европе, началось развитие ремесел, торговли и соответственно усиление городов — новых очагов культуры; здесь раньше и ощутимее обозначился интерес к светской архитектуре, искусству, литературе, науке. К тому же именно Италия была богата множеством реальных, материальных свидетельств великой культуры Древнего Рима. И только в Италии относительно четко определяются хронологические границы Ренессанса: начало XV столетия — середина XVI века. В Европе Ренессанс накладывался на готику, образуя оригинальные местные особенности, и хронологические границы его здесь более размыты.

Ренессансные храмы получили новые композиции, как и ранее симметричные, регулярные. Но теперь в их основе лежали правильные формы: квадрат, возводимый к правильно построенному прямоугольнику, и круг. Они купольные, на основании, имитирующем равноконечный греческий или латинский крест, и теперь в основе их построения — правильные, как в античности, пропорции. Эти храмы красочно и высокохудожественно декорированы — по образцу убранства сооружений Древнего Рима, объединившего все декорационные достижения античного мира. Силами и талантом мастеров Ренессанса создавались величайшие творения архитектуры, живописи, скульптуры, интерьерного искусства.

Поскольку современников рассматриваемой эпохи уже в полной мере интересовала земная жизнь, интерес к обустройству и оформлению домашней жизни стал одним из приоритетных. Своего рода эпохальным событием в истории архитектуры стало формирование в Ренессансе принципиально нового устройства и оформления дворца (палаццо), богатого городского дома и загородной виллы, востребованных затем в Европе и ставших популярными на столетия. В предшествующую Ренессансу эпоху композиция этих сооружений была свободной и часто следовала за рельефом местности, при необходимости дома разрастались. Расположение окон и дверей определялось практической целесообразностью, лестницы, винтовые, прятались в пристройках. Целью современников Ренессанса стало возродить в новых условиях древнеримский домус. В XV веке Леон Баттиста Альберти, а столетие спустя Андреа Палладио, теоретики и практики архитектуры Возрождения, опираясь на труды античных писателей и на окружающую их античную реальность, отвергнув практику готического стиля, упорно продвигались по пути реконструкции древнеримского дома [1; 8]. Их усилия увенчались успехом. Они предложили современникам абсолютно новый тип жилого сооружения, в своей основе отталкивающийся от древнеримского образца, но преобразованный согласно ренессансному мировидению [3]. Дом поделен на этажи по функциональному принципу. Композиция его, как и в Древнем Риме, симметричная и регулярная. Фасад украшен портиком и фронтоном, акцентирующим центральную ось симметрии, колоннами и другими архитектурными элементами. Его регулярно членят оси окон, расположенных в разных этажах строго друг над другом, причем число оконных осей, учитывая, что центральная расположена в середине фасада, обязательно нечетное. Симметричный интерьер с центральным ядром «растянут» в цепочки анфилад с ответвлениями. Комнаты часто внушительных размеров и хорошо освещены благодаря большим и широким оконным проемам. И окна, и открытая входная лестница связывают дом с наружным окружением, отнюдь не пугающим, как ранее, наоборот, теперь очень важно иметь возможность насладиться открывающимися из окон видами. И еще одно важнейшее обстоятельство — пропорциональные построения. Альберти, например, учил гармоничными соотношениями связывать высоту здания с длиной и шириной участка. Но у Палладио гармоничные пропорции просчитаны до деталей. Это и пропорциональные соотношения высоты и размеров и форм комнат, это варианты сводчатых перекрытий и расчет их высоты в помещениях разного типа, это заданные размеры просторных лоджий. Все части ренессансного дома рассчитываются по модулю и группируются в симметричное целое. Одну и ту же пропорциональную систему можно было использовать и в огромных, и в скромных домах. Такие дома — как единый пропорциональный архитектурный организм, части которого настолько взаимозависимы, что нельзя ничего ни убавить, ни прибавить. Композиция их интерьеров настолько цельная и совершенная, что даже при утраченном убранстве и отсутствии всякой мебели они производят сильное впечатление. Заметим также, что у лестниц появились «правильные» соотношения высоты и ширины ступеней и количество ступеней в марше; исчезли межкомнатные пороги и т.д. и т.п.

Претерпело изменение и убранство. Яркие звонкие краски свидетельствуют об оптимистическом настрое современников, осознавших радость земного бытия. Широко используются приемы декорации, подсмотренные в сооружениях Древнего Рима, а в росписи стен чаще всего прибегают к композициям на фоне пейзажа, иллюзорно раскрывающего интерьер наружу.

Итак, можно сказать, что Ренессанс — это вновь торжество симметрии, регулярности и модульной пропорциональности, присущих человеку на инстинктивном уровне, то есть это вновь архитектурная классика, но теперь представленная в рамках христианской картины мира и воспринятая сквозь величие и великолепие Древнего Рима.

Взгляды современников в период Ренессанса продолжали эволюционировать, и вслед за ними изменялись формы, в которые эти взгляды воплощались. Открытие на пороге Ренессанса удивительных земных возможностей с течением времени переросло в увлечение ими, затем уже в желание насладиться ими и выплескивалось нарастающим перемешиванием в декоре реальности и иллюзии, подчеркнутой пластичностью, появлением причудливых форм; стало встречаться даже пренебрежение архитектурной гармонией, порою чрезмерное нагромождение декоративных мотивов. В конце концов, новые идеи настолько далеко разошлись с теми, какие вызвали к жизни формы Ренессанса, что период «1550-е — рубеж XVI–XVII веков» был выделен в самостоятельное художественное явление маньеризм (итал. maniera — манера), в котором преобладающими стали совсем не ренессансные по духу художественные тенденции.

Эти тенденции, набирая силу, мощно расцветут в следующую эпоху барокко, так что некоторые исследователи склонны относить этот период к барокко. Они спровоцируют появление в XVII веке поражающих барочных масштабов — размеров сооружений, помещений, декоративных деталей, изощреннейшего убранства, ярко выраженного динамизма. В стихии стиля барокко эмоции порою захлестывают разумное архитектурное начало.

Стремление насладиться земными радостями подтолкнет также развитие науки, расширение географических горизонтов и т.д. Любопытство мыслителей в XVII веке обратилось также на человека, что соответственно спровоцировало появление новых магистральных идей времени. В обществе эти искания обернутся торжеством захватившей умы идеи — в коротком земном отрезке бытия успеть вкусить личного земного счастья. Это новое состояние умов запечатлел стиль рококо, стиль изысканный, легкий, игривый, Он пожертвовал масштабами предшествовавших барочных форм, уменьшившихся до гармонично воспринимаемых человеком, потому что в поисках личного счастья одной из основ стиля рококо было провозглашено commodité (удобство).

Результатом великих научных открытий XVII века стал новый взгляд современников на мир. Теперь он представал как сотворенный и запущенный Богом гигантский механизм, действующий по правилам-законам. Восторжествовала так называемая механистическая модель мира. Умозаключения философов этого времени привели их к выводу, что по аналогии с механистической моделью мира в человеческом сообществе должны действовать данные природой естественные законы — это равенство и свобода людей. Следующий шаг привел их к мысли о естественном устройстве бытия: государство объявляется обществом свободных граждан, которые добровольно ограничили свои естественные права. По словам Декарта, подобные рассуждения проливали свет на изначально верное естественное устройство бытия. Адепты новых идей получили статус просветителей, а само явление в ряде стран — соответствующую корневую основу: Просвещение (рус.), Siècle De Lumière (франц.), Enlightenment (англ.). Творческая активность знаменитых просветителей XVIII века Вольтера, Руссо, Дидро, Монтескье, Гельвеция и других, пришедшаяся на вторую четверть — середину XVIII века, определит художественные образы второй половины этого века — образы, в основе которых заложены законы. Как и во всем мире.

Разумные схемы просветителей замечательно иллюстрировал античный мир, что всколыхнуло в 1750-х годах интерес к раскопкам в древнеримских Помпеях и Геркулануме, погибшим при извержении вулкана Везувия в 79 году н.э. Благодаря усилиям мыслителей, идеи которых по-своему обсуждались в гостиных, европейцы по достоинству смогли оценить отлично сохранившиеся античные дома и виллы. В них, симметричных, пропорционированных и к тому же прекрасно декорированных, Европа воочию увидела именно то, что соответствовало представлениям об упорядоченном, устроенном по законам мире.

Всеобщее господство законов выразил появившийся в середине XVIII века новый стиль классицизм (лат. — образцовый). Этот стиль провозглашал истинным все естественное, созданное великим разумным началом — Творцом; соответственно основой законов классицизма становится естество, то есть Природа. Законами классицизма вновь выступают естественные для человека симметрия, ритмичность и пропорциональность, подчиняющаяся правилам и более четко сформулированная на этом новом этапе эволюции человечества как соразмерность частей и целого. Основанная на законах пропорциональности ордерная система, подаренная миру древними греками, оказалась органично соответствующей классицизму. Формообразующими элементами классицизма становятся правильные фигуры: прямоугольник с пропорционально связанными сторонами и круг (полукруг) — совершенная, равноудаленная от центра кривая, то есть логичные прямоугольные и циркульные формы. Эти естественные разумные правила действовали на всех уровнях архитектурного построения: пространства, объема, поверхностей, композиций и фрагментов композиций, отдельных форм, а также в организации всех элементов убранства интерьеров [2]. Другими словами, этим правилам подчинились как цельный образ, так и составляющие его части, тем самым каждая часть классицистического образа получала композиционную обособленность. Все формы, в том числе и отдельные части композиции, симметричны или регулярны и соразмерно упорядочены; композиционные элементы увязаны в соответствии с общим замыслом пропорционально, соблюдается соответствие целого и частей, а также соответствие частей друг другу. Следствием подобных построений становится возникающая иерархия — от цельного главного образа к его фрагментам, где каждый фрагмент, входя в состав главного, в свою очередь, является самостоятельной композиционной единицей и другим целым и т.д. При подобном решении соответственно выстраиваются акценты восприятия — от главного к частному, от этого частного как нового главного к новому частному. Эти требования ранее выдвигали теоретики Ренессанса, и вот уже о том же пишет теоретик классицистического искусства в России, включившийся в мировой процесс: архитектор «должен стараться, чтобы взор, привлеченный красотою целаго здания устремлялся сначала к главным онаго частям, которые без труда усмотреть можно, и обозря оныя, обращался бы с удовольствием и на прочия части, коих употребление, надобность и согласное соединение с целым довольно бы понятны были» [9, с. 163–164].

Подобно тому, как универсальными являлись законы существования мира, данные Творцом, или просветительские законы общественного устройства, универсальными были и законы, лежащие в основе стиля классицизм. И эти универсальные законы классицизма были безразличны к национальностям и религиям. Особенности, которые стиль получил в разных странах, обуславливались либо спецификой этих стран, либо яркой индивидуальностью конкретных мастеров.

В образах классицизма важным было в первую очередь, чтобы они акцентировали их естественное предназначение. Кстати, классицизм перенял эстафету рококо, объявившего commodité (удобство) важнейшим фактором при организации и оформлении жизненной среды, что нашло отражение в масштабах его сооружений. Предназначение формы трактовалось со всей возможной правильностью, то есть в соответствии с естественными законами (симметрия, регулярность, пропорциональная выверенность); декоративное сопровождение должно было подчеркнуть, усилить главное звучание формы. При этом классицизм не стоял на месте. Стиль постепенно эволюционировал в сторону более активного выявления функциональности формы, композиции стремились к предельной ясности, пропорции совершенствовались, постепенно исчезал «лишний» с точки зрения чистоты архитектурной идеи декор. Это было своего рода движением от образцов пышного и помпезного античного Рима (с чего классицизм начал свое триумфальное шествие) к эталонам античной Греции с ее ясной и безупречной гармонией форм и деликатным декором, призванным лишь усиливать безукоризненность архитектурного построения.

На этом фоне в лидировавшей в Европе Франции в 1789 году произошла революция, в 1792-м пала королевская династия Бурбонов, правившая с 1589 года. Новый французский вождь Наполеон Бонапарт поставил своей целью создать великую французскую империю, что потянуло за собой масштабные преобразования. Могучие дерзания наполеоновского времени, казалось бы, не вступали в противоречие с господствовавшей механистической моделью мира, отражением которой стал стиль классицизм. Естественные классические симметрия, ритмичность и выверенная пропорциональность не подвергались сомнению, более того, в результате эволюционных достижений классицизма существенно явственнее стали звучать образцовая гармония классицистических построений и свобода от декоративных излишеств. Но теперь Древний Рим засиял для современников новыми красками: в свете французских событий в руинах и памятниках великой империи античности вершителей наполеоновских планов, действовавших огнем и мечом, восхищал запечатленный в них триумф победителей — имперские масштабы и величественность, сила и мощь архитектурных форм.

С теми же масштабами и неколебимым могуществом наполеоновская армия воочию повстречалась в военных походах 1798–1799 годов в Египет: бессмертные гигантские пирамиды, храмы с грандиозными монументальными пилонами, обелиски, сфинксы завораживали воображение. Они, казалось, в полной мере выражали дух новых имперских устремлений. В них не было привычной пропорциональной соразмерности, но мощно заявляли о себе строжайшая симметрия, простые и ясные линии, большие нерасчлененные плоскости, отсутствие декоративных излишеств — эстетические образы, к которым завоеватели были подготовлены в процессе эволюции классицизма. Одновременно это был абсолютно новый и интригующий вариант столь популярной в классицизме экзотики (вспомним шинуазри, тюркери). Не исключено, что экзотичными представлялись и нарушенная пропорциональность, и геометрические формы-объемы, и древнейший способ изображений человека. (В древних культурах человека изображали как бы одновременно в трех ракурсах: в профиль /голова и ноги/, анфас /плечи/ и в легком повороте /нижняя часть туловища/.)

В результате возник новый стиль, получивший название «стиль Империи» (империи Наполеона) или «ампир» (фр. empire — империя). И это еще один вариант классики — с формами симметричными, регулярными и пропорционально выверенными. Но эти классические образы опять несколько иные. Во-первых, сильные, могущественные, с гладкими поверхностями и собранным в ударные композиционные узлы пышным декором. Во-вторых, одной из ведущих тем стиля стала тема военного триумфа. И в-третьих, в ней популярны египетские мотивы.

С различными нюансами ампир распространился прежде всего в тех странах Европы, где для него была сколько-нибудь соответствующая идеологическая подоснова. Например, в Англии, мощно воспрянувшей в конце XVIII — начале XIX века, а с 1800 года возглавившей Соединенное королевство Великобритании. В России ампир был спровоцирован вступлением на царство в 1801 году Александра I, замыслившего масштабные преобразования страны, и т.д. Не обошлось и без традиционной художественной ориентации на Францию. К примеру, в Австрии и Германии не было соответствующих знаковых событий, но аристократический жилой интерьер получил в начале XIX века характерные для ампира масштабность и величие. Однако более скромные заказчики, как и раньше, более ценили архитектурную гармонию и удобство, и со временем, но под воздействием уже иных мировоззренческих установок, этот поздний классицизм преобразуется в стиль бидермейер.

Итак, классика — это три неразделимых фактора: симметрия, регулярность и выверенная пропорциональность, близкие человеку на подсознательном уровне и воспринимаемые как естественные. Формы, которыми человек окружал себя на измеряемом тысячелетиями эволюционном пути, всегда соответствовали господствующей картине мира и свидетельствовали о таланте человека преобразовывать окружающий мир. Но что характерно: как бы ни менялась картина мира и соответствующие ей формы, по прошествии времени человечество неизменно возвращалось именно к классике, потому что симметрия, регулярность, пропорциональность являются изначальными естественными проявлениями заложенного в человеке от природы чувства красоты.

Список литературы

1. Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве. В 2 т. / В пер. В.П. Зубова. М., 1935. 
2. Байбурова Р.М. Классицистические интерьеры дворцов и богатых жилых домов в XVIII веке // Проблемы дизайна — 5. М.: Артпроект, 2009. 
3. Байбурова Р.М. Становление и устройство жилых домов итальянского Ренессанса // Эпохи. Стили. Направления. Сборник статей. К 250-летию Академии художеств. М.: Памятники исторической мысли, 2007. 
4. Байбурова Р.М. Стиль этно в современном интерьере // Проблемы дизайна — 4. М., 2007. 
5. Витрувий. Десять книг об архитектуре / Пер. Ф.А. Петровского. М.: Издательство Всесоюзной Академии архитектуры, MCMXXXVI. Книга 4. Глава 2. 
6. Леви-Брюль Л. Первобытное мышление / Пер. с фр. Москва, [1929]. 
7. Мириманов В. Первобытное и традиционное искусство // Очерки истории искусства. М., 1987. 
8. Четыре книги об архитектуре Андреа Палладио, в коих после краткого трактата о пяти ордерах и наставлений, наиболее необходимых для строительства, трактуется о частных домах, дорогах, мостах, площадях, ксистах и храмах / Пер. акад. архитектуры Жолтовского И.В. М., 1936. 
9. Чекалевский П.П. Рассуждение о свободных художествах с описанием некоторых произведений российских художников. СПб., 1792; М., 1997.