2016 № 1 (17)

Прежде всего под авангардом понимаются разные формы бытования мировой культуры первой трети ХХ века. И только. Все остальное авангардом (-измом) не является, ни тем паче та смута в умах, что связана с так называемым постмодернизмом. Исторический авангард, о котором идет речь, в отличие от своего далекого потомка, все еще остается явлением мало изученным, однако, в отличие от последнего, которому, по сути дела, предъявить миру нечего, авангард начала прошлого века явился одной из величайших — хотя и кризисных — эпох в истории человечества, смыслом которой было преобразование мира, а итогом — его слом и самораспад. Конечно, авангард как форма культуры зародился в Европе, но практически тут же стал явлением мировым. Иначе и быть не могло, поскольку самая суть авангарда — в транснациональности, и более того — во вселенских, космических притязаниях. Вместе с тем авангард — явление пограничное, он по определению располагается на границах культур и эпох, а уж Россия и Латинская Америка — регионы пограничные по преимуществу.

Как в Испании, так и в Латинской Америке в целом — не только в испаноязычных странах — бытование авангарда обладало рядом черт, специфических для культур пограничного типа. В Испании универсальные культурные веяния сказались весьма косвенным образом; они оказали здесь скорее стимулирующее воздействие, пробудив мощнейшие механизмы национальной культурной памяти. В Латинской Америке общий механизм рецепции, ассимиляции и инкорпорации авангардистских новаций (при том, что типологически сходные проявления возникали спонтанно и автономно) предполагал не просто их транскрипцию на языки национальных культур, но подразумевал их метаморфную переработку (парафраз) и встраивание в собственный текст культуры. Этот агглютинативный принцип (не случайно получивший в Бразилии именование «антропофажии», то есть антропофагии) соответствовал сложившемуся здесь типу культурообразовательных процессов, который предполагал следующие особенности: а) восприятие и внедрение новаций происходило некритично, купно, в соответствии с продуктивным для латиноамериканских культурообразовательных процессов принципом эклектизма; б) все ассимилируемые феномены подвергались неизбежной ресемантизации и рекодификации; в) усваивались преимущественно формы, наполнявшиеся актуальным для собственных потребностей содержанием.

Приобщение к историческому авангарду побудило латиноамериканцев увидеть в собственной культуре скрытые трансцендентные смыслы. Особое культуросозидательное значение приобретает характерное жизненное поведение латиноамериканских писателей, большинство из которых традиционно работали и обретали себя как художники буквально в пограничной ситуации экстерриториальности ― за рубежом. Все это в совокупности выделяет латиноамериканский вариант авангарда в особую, цивилизационно детерминированную форму универсальной парадигмы и в то же время обнаруживает универсальные для мировой культуры начала ХХ века признаки.

В целом эпоха авангарда и в испанском, и в латиноамериканском культурном мире охарактеризовалась специфической смещенностью не только в стадиальном, но и в типологическом плане. Общий рисунок восприятия Латинской Америкой авангардных инноваций таков: во-первых, рецепция (футуризм и сюрреализм): во-вторых, трансплантация (ультраизм) и, в-третьих, продуцирование оригинальных ценностей в авангардистском векторе (креасьонизм В. Уйдобро и поэтика С. Вальехо, а также негризм, как версия типологически общих теллурически-примитивистских тенденций, обретавших социальные коннотации).

При этом, в соответствии с традиционной латиноамериканской моделью инокультурные ценности воспринимались недифференцированно, без учета различий в эстетических программах и даже различий стадиального характера, и этот принцип восприятия не раз декларативно обосновывался в соответствующих эссе и манифестах. Проще всего дело обстояло с футуризмом: он не прижился. Вернее будет сказать, он не был принят в его оригинальной, маринеттиевской версии, вызывавшей насмешку наивной агрессивностью и антиприродным пафосом. Тем не менее, поэтика футуризма все же вошла в общий свод обновленного художественного мышления латиноамериканских деятелей культуры, но — недифференцированно, в составе множества других течений и веяний, усвоенных и переработанных в должный момент и для собственных нужд.

Второе основное отличие латиноамериканского варианта авангардизма от универсальной типологической общности состояло в том‚ что в силу указанного своеобразия регионального литературного и социально-политических процессов авангардизм не сделался общеконтинентальным явлением. Его присутствие в латиноамериканской культуре проявило себя в трех достаточно дифференцированных формах: на уровне творческой индивидуальности‚ национальной очаговости и групповых манифестаций школьного типа. В первом случае речь идет о таких фигурах универсального склада и масштаба‚ как С. Вальехо‚ В. Уйдобро‚ П. Неруда‚ Х.Л. Борхес‚ во втором — об отдельных национальных культурах Чили‚ Перу‚ стран антильской зоны (Куба и Пуэрто-Рико)‚ Аргентины‚ Мексики.

Третий случай может иллюстрировать мексиканский «эстридентизм» или столь же эфемерный "диепализм«‚ образованный двумя пуэрториканцами. Такого рода «-измов» было бессчетное количество.

Парадоксальность механизма взаимодействия европейской и латиноамериканской культур эпохи авангардизма состояла в том‚ что каждая из сторон различала в другой лишь собственный отраженный свет. Так‚ А. Арто‚ европейский художник и теоретик искусства‚ взыскующий первоистин бытия‚ обращается к реликтовым слоям культуры Латинской Америки (коллективное бессознательное‚ кровь‚ почва‚ миф‚ ритуал) в поисках основ для воссоздания «тотального человека». Но именно этой целостности латиноамериканское сознание лишено от природы и страстно жаждет его обрести‚ ища соответствующие модели в инокультурных ареалах. Потому и европейский пафос выстраивания «нового мира» Латинскую Америку впечатлить никак не мог — тяга к созданию собственного мира‚ собственного будущего была всегдашней ее страстью; европейский авангардистский утопизм легко вписался в утопистскую парадигму Латинской Америки‚ не вызвав в ней особых потрясений. Опыт же сюрреализма пригодился Латинской Америке несколько позже — он способствовал разработке «мифологического» направления в ее культуре.

Нельзя не упомянуть о роли барочной традиции в складывании латиноамериканского — и особенно кубинского авангарда. О традициях барокко в связи с Кубой написано немало. Существует целый ряд устойчивых определений культуры Кубы как культуры именно барочной. Здесь, пожалуй, ведущую и, надо признать, дезориентирующую роль сыграл писатель, музыковед и такой универсально мыслящий человек, как Алехо Карпентьер. Сразу должен сказать, что мне этот тезис, при всем моем уважении к личности этого великого человека, всегда казался малоубедительным. Ну, в самом деле, вот что говорит Карпентьер: «Наше искусство <...> всегда было искусством барокко: от великолепной доколумбовой скульптуры и кодексов до лучших современных романов Америки» [3, с. 57]. С таким явным преувеличением трудно согласиться. Далее концепцию барокко развил великий мистификатор кубинец Хосе Лесама Лима, для которого это понятие обосновывалось прежде всего «преизбыточностью» кубинского и вообще латиноамериканского мира [4]. Гораздо более фундированное обоснование концепции барокко предложил кубинский писатель и мыслитель Северо Сардуй, привлекший в подтверждение своего доказательства даже теорию М.Бахтина и сопроводивший его формулами и схемами. Для Сардуя суть современного латиноамериканского барокко заключается в его дискретности: «...пролиферация, сдвиг <...> распыление смысла...» [18, р. 172]. Однако же Карпентьер утверждал практически противоположное: он видел в барокко конструктивный принцип, направленный на «преобразование материи», «способ упорядочивания путем создания беспорядка». И нельзя не видеть, что тот же Карпентьер, осознавая непрочность своей идеи, впадает в некоторое лукавство: «Барокко — это больше, чем стиль, это барочность...» — пишет он в той же работе [3, с. 222].

Разумеется, все это не так, потому что барокко — это исторически- и культурно детерминированный стиль. Точно так же, как и авангард, который уж никак не может быть современным. Все остальное, все производные, всякое притягивание за волосы — все это от лукавого, все домыслы и метафорика. Да и сам Карпентьер совершенно справедливо полагал, что кубинская барочность «стала сутью повседневной жизни, воплотилась в танце, в криках уличных торговцев, в своеобычности кондитерского искусства, в самом человеческом силуэте» [3, c. 222]. И в таком утверждении есть немалая доля истины. Мне бы хотелось рассмотреть устойчивость — не стиля, конечно, но традиции — барокко в кубинском пластическом искусстве начала века, которого, собственно, и касался А. Карпентьер. Поэтому для начала достаточно будет рассмотреть генезис пресловутой «барочности» кубинского искусства начала века, то есть собственно то, что можно считать кубинским авангардом. При этом мне придется вступить в полемику с самим собой, потому что вышеприведенные априорные утверждения, пожалуй, не так уж и лишены смысла.

Художники, составившие славу кубинского авангарда, — это Карлос Энрикес, Марсело Поголотти, Рене Портокарреро, Виктор Мануэль, Мариано, Эдуардо Абела, Амелия Пелаэс... Вифредо Лам стоит, пожалуй, несколько отдельно; просто он слишком своеобычен. Еще, может быть, можно слегка оговорить манеру К. Энрикеса — да, он колорист, но у него доминирует линия, причем линия экспрессионистического толка; и слишком он динамичен на фоне всех остальных художников, работавших в статике. Казалось бы, если манера статична, то о какой «барочности» можно говорить? Как ни странно, все же можно. То, что кубинские художники были великими колористами, — в этом ничего удивительного нет. Удивительно только то, что Амелия Пелаэс училась форме, цвету и линии в Париже (что в Париже — естественно) у русской художницы Александры Экстер. А когда после обучения она вернулась в Гавану, у нее, воспитанной поначалу в неоромантической традиции академии Сан-Алехандро, открылись глаза на формы, цвет и линии национальной... да просто жизни.

Что же заставило ее открыть глаза? Всякий, кто бывал на Кубе, особенно на улочках старой Гаваны, наверняка помнит настойчивое присутствие на каждом шагу остатков колониального стиля — именно остатков, поэтому на долю художников кубинского авангарда и выпало заняться восстановлением национальной идентичности, национального самосознания, а это возможно только путем построения новой культуры.

Дочь М. Поголотти Грасиэла писала: «Фактура, свет, арабески, витые решетки, типично кубинские медиопунто, тропические плоды, замкнутость жестко построенной композиции, — вот некоторые из противоречивых элементов, благодаря которым чисто кубинская манера выражения обрела мировой масштаб». Она же писала по поводу творчества А. Пелаэс: «Из рушащегося мира возникает другой, открытый навстречу будущему. Все бытовое, какой-нибудь завиток стула, решетка, узор оконной рамы, пилястры типично гаванского портала, кувшин, цветок, плоды, — все это лишается своей преходящести, случайности и обращается в цельный, самодостаточный памятник, преодолевающий границы всего личного и бытового» [17, p. 84, 161].

Но отчего так? Карпентьер недаром называл Гавану «Городом колонн»: дело не в том, что там много колонн, а в том, что это застывший памятник испанского барокко, ставший барокко кубинским. Он стал кубинским, потому что жители острова, стремившиеся укрыться от палящего солнца и невыносимого зноя, стали заслоняться от внешнего мира каменными резными стенами, металлическими и деревянными жалюзи, а главное — изобрели «медиопунто»: типично кубинский витраж полукруглой формы, который одновременно и пропускал, и заслонял цвет, наполняя интерьер сказочной атмосферой.

Итак, представим себе: узкая улочка старой Гаваны, уже создающая глубокую тень; переливчатость листвы стоящего перед домом дерева, решетка жалюзи, медиопунто... А внутри — полутьма, причем такая, что хоть свет включай; огромные лопасти медленно крутящегося под потолком вентилятора, дробящего свет, да еще зеркала, и мир предстает иным, он порождает не то что в художнике — в обычном человеке совершено особое мировосприятие, и мировосприятие это делает его кубинским. Самое занятное, что это его мировосприятие неразрывным образом связано с барочным орнаментом, барочным светом, самим мельканием всего на фоне вечно статичного морского пейзажа и городской архитектуры. Причем жалюзи могут быть деревянными или металлическими, дверь может быть раскрытой нараспашку, решетка более или менее узорной, но если при этом в глубине комнаты еще постоянно включен телевизор, на приступочке сидит пожилой афрокубинец с вечно вьющимся дымком сигары, вокруг бегают стайки темнокожих мальчишек, и звучит неизменная ритмичная музыка...

Правильно отмечала Л.И. Тананаева, автор монографии о кубинском искусстве: «В сложении эстетического чувства, вкусов и пристрастий кубинцев внешняя среда, черты их своеобразного и красочного быта сыграли даже большую роль, чем профессиональное изобразительное искусство того времени» [7, c. 34]. Отсюда рождается (с учетом африканских культурных традиций) особая чувствительность кубинцев к орнаменту, и этот орнамент, этот декоративизм тоже восходит к традициям испанского барокко, преображенного кубинским мироощущением. Даже работы, созданные кубинскими художниками в романтической или академической манере (что было практически одинаково, учитывая стадиальную запоздалость и диффузную растянутость кубинского романтизма), являются таковыми, скорее, тематически, то есть предстают написанными словно со стороны: вот море, вот пейзаж, вот пальма, вот негритянка в белом тюрбане и т.п. По духу же они оказываются невыразимо кубинскими, и это становится особенно очевидным при посещении Национального музея изящных искусств, этой подлинной сокровищницы живописи.

Уже давно Роберт Альтманн заметил: «В результате утверждается доминирующая роль орнамента: он расползается по интерьерам жилищ, закрепляется в оформлении балконов и балюстрад, на фасадах домов и вводит вместе с собой мотивы тропической флоры даже в замкнутых помещениях. Пальмы и вьющиеся растения внутренних дворов вместе с создаваемой ими тенью в гармоническом сочетании с коваными решетками дверей и окон заставляют полностью исчезнуть геометрические линии архитектуры, да еще под прихотливым рисунком водостоков и других элементов». И он же вводит замечание, отчасти уже высказанное: «Как можно заметить, в прошлом веке в прикладных искусствах орнаментальный рисунок использовался у нас на основе сквозистости: это резное дерево, просветы деревянных ширм, цветные стекла, узор металлических решеток, оконные жалюзи. Увиденные из темной глубины помещения, все эти элементы накладываются друг на друга и образуют сложный узор, некую филигрань, достигающую богатейшего оптического эффекта. Свет, уже разбитый на фрагменты дворовой или уличной зеленью, просачивается сквозь эту орнаментальную филигрань во внутреннюю темень комнаты. Поэтому со временем игру света стали еще больше усложнять, воздвигая на его пути все новые и новые фильтры и используя пространство. Последнее тоже приобрело орнаментальную функцию, перейдя в разряд оптически-визуальных средств. Такая концепция плоскостного, двухмерного пространства прекрасно прижилась в новой живописи. Взаимоналожение разноцветных узоров в различных графических вариациях вызывает то же впечатление, что и реальный оптический эффект архитектурного пространства» [8, p. 8, 12].

Казалось бы, мы уже почти убедились в реминисценциях барокко, пребывающего в повседневной жизни Кубы не в виде стиля, но воссоздаваемого целой совокупностью архитектурных и бытовых элементов. Но причем тут авангард? Все дело в том, что мироощущение, о котором идет речь, и сама потребность в нем как раз и возникли в 1920–1930-е годы ХХ века — ключевые для обновленческих движений не только на Кубе, но и во всей Латинской Америке, а раньше всего — в Испании, отмечавшей в 1927 году 300-летие со дня смерти (что весьма показательно) величайшего поэта эпохи барокко Л. Де Гонгоры. Парадоксальным образом, благодаря этим фактам образовалось ядро гениальных испанских поэтов «Поколения 1927 года», не говоря уже о резонансе во всем испаноязычном мире. Вот тогда все вышеперечисленные художники обратились в поисках новой манеры выражения своего — кубинского — начала и утверждения национальной самоидентификации именно к специфичной для Кубы барочности самого бытия. Кубинский художественный авангард (тот же процесс происходил и в поэзии) возник не на основе обращения к барокко, а наоборот — стал развиваться в общем векторе мировой культуры, вбирая в себя истинно национальные основы.

Конфигурация авангарда весьма многоразлична. Возьмем феномен сюрреализма, считающийся едва ли не родовой принадлежностью латиноамериканской культуры. На эту тему существует множество работ, но, как представляется, вопрос еще далеко не исчерпан. Что касается Испании, то достаточно упомянуть творчество Л. Бунюэля и С. Дали — только упомянуть, потому что оба великих мастера хронологически выходят за рамки сюрреализма, хотя и считаются именно мэтрами сюрреализма.

Встреча двух культурных миров на почве сюрреализма ― это, скорее, история долгого и плодотворного «перекрестного опыления», которая вкратце выглядит следующим образом. Естественно, что сюрреализм как течение, школа, культурный феномен возник в Европе; примечательно, однако, что с самого начала ему была свойственна имманентная ориентация на горизонты запредельного, иного, «чудесного». Сюрреалистические интенции явились одним из самых ярких и агрессивных воплощений давних устремлений европейского самосознания, основанного на понятии рациоцентризма, за пределы своей идентичности, своего целостного Я, в сферу инобытийности. Вряд ли случаен тот факт, что А. Бретон, искавший реализации запредельного, трансцендентного в обычном, повседневном, исходил из сакраментальной фразы Рембо «Я — это другой». И вряд ли случайно, что духовный вдохновитель французских сюрреалистов — граф Лотреамон (Изидор Люсьен Дюкасс) — сформировался как личность в Латинской Америке. Это позволяет объяснить особость его поэтики, чисто латиноамериканской по своей сути, отчего она и не была востребована в свое время на его новой родине вплоть до того момента, как его оценили — по-своему! — лишь авангардисты, а точнее — сюрреалисты, — в 1920-х годах ХХ века.

И когда мэтры сюрреализма стали один за другим совершать паломничества в Латинскую Америку, они обнаружили там — как им казалось — подлинную материализацию сюрреалистических идей. Об этом заявлял сам Бретон, посетивший в 1938 году Мексику. В 1920–1930-е годы в разное время в Латинской Америке были Антонен Арто, Филипп Супо, Бенжамен Пере, Анри Мишо. Самое сильное впечатление край «магической реальности» произвел на Арто, искавшего в нем именно альтернативу европейской культуре. Сюрреалисты по-своему актуализировали извечную утопистскую грезу Европы и спроецировали ее на мифологизированный образ Нового Света. Так сюрреализм произвел второе открытие Америки, совершенное, как и во времена первопроходцев, под воздействием априорных мифопоэтических установок стремившейся преодолеть собственные пределы европейской ойкумены. Не случайно Бретон с коллегами отправился в поисках вдохновения в заповедный «край чудесности», каким им виделась Латинская Америка. Правда, там они пришлись не ко двору. Яркий представитель латиноамериканского сюрреализма Фрида Кало ненавидела французских «апостолов», считая их «группой сумасшедших лунатиков и сукиных детей», которые «расчистили дорогу всем гитлерам и муссолини». А когда ее живопись называли сюрреалистической, она выражалась куда круче.

Многочисленные контакты европейских сюрреалистов с Латинской Америкой, происходившие на протяжении примерно 20 лет, делятся на два четко различимых этапа, первый из которых можно назвать «паломничество», а второй — «исход», связанный с началом Второй мировой войны. Первое обращение сюрреалистов к Латинской Америке произошло, очевидно, в 1927 году. Поль Элюар написал текст к каталогу выставки Ива Танги, названный им «О континенте подлинности» («D’un vrai continent»), поскольку на выставке были представлены и произведения искусства доколумбовой Америки. В 1928 году в Гавану приезжает Робер Деснос, где завязывает знакомство с Алехо Карпентьером и Мигелем Анхелем Астуриасом.

Но страной паломничества стала конечно же Мексика, которую Бретон посчитал «сюрреалистическим краем по преимуществу». Особенно его впечатлил праздник «День мертвых» — употребление в пищу мексиканцами сахарных черепов с выведенным на лбу струей шоколада собственным именем. И если Арто, посетившего Мексику в 1936 году, прежде всего привлекала индейская экзотика и возможность испытать неведомые ощущения, то приезд Бретона в 1938 году был связан с более сложным комплексом причин. Бретон видел в Мексике только то, что хотел увидеть, но кроме мифопоэтического видения он привез с собой еще и политико-идеологические убеждения. Будучи антисталинистом, он искал союза с Троцким, и к тому же Мексика, страна революционеров, виделась ему воплощением собственных деклараций об абсолютной свободе. Совместно с Троцким он создает химерическую Международную федерацию независимого революционного искусства, в соавторстве с Диего Риверой и Троцким издает манифест «За независимое революционное искусство» (1938), прокламирующий идеи полной свободы творчества.

Все в том же 1938 году в Мексику прибывает перуанец Сесар Моро, единственный латиноамериканец, которого можно считать полноправным сюрреалистом, причем с солидным парижским стажем. Вместе с иммигрировавшим в 1939 году Вольфгангом Пааленом и под руководством Бретона энергичный Моро организует в 1940 году «Международную выставку сюрреализма». Проживший в Мексике десять лет и затем вернувшийся в Перу, Моро был слишком яркой индивидуальностью, чтобы следовать противоречивым декларациям Бретона. Абсолютно преданным бретонианцем был Бенжамен Пере, бежавший в Мексику в 1941 году вместе с художницей Ремедиос Варо. Как и Бретон, Пере воспринимал Мексику с позиций «чудесности», что, однако, не привело к «сюрреализации» мексиканского искусства. Более того, инновационная эстетика, носителем которой являлся Пере, не оказала ни малейшего влияния на интенсивно развивавшееся искусство Бразилии, где он жил с 1929 по 1931 год. В Бразилии Пере проявил себя очень активным деятелем, даже попал в тюрьму за якобы коммунистические убеждения, но его пребывание в этой стране нисколько не способствовало интересу бразильских художников к сюрреализму. Последним, кто ступил на обетованную землю сюрреализма, был Луис Бунюэль, оказавшийся в Мексике, по его признанию, едва ли не против собственной воли. Деятельность сюрреалистической диаспоры почти не выходила за пределы своего же замкнутого круга [12; 13; 15].

Естественно, как всякое новое художественно-идеологическое явление, тем более принадлежащее интернационалистски ориентированной эпохе авангардизма, сюрреализм очень быстро обрел своих адептов и в Латинской Америке. Но его влияние на культуру региона не было определяющим в строго эстетическом смысле — творчество латиноамериканских художников и поэтов стимулировал сам факт будоражащего присутствия, агрессивной активности сюрреалистов. Причем подавляющее большинство писателей, поэтов и художников обрели себя не собственно в контакте с сюрреализмом, а в творческой атмосфере парижской жизни, этого артистического горнила, через которое прошли практически все виднейшие деятели культуры Латинской Америки. И когда под флагом сюрреализма стали выступать латиноамериканцы, их художественный дискурс нес в себе совсем иные смыслы, ведомые только Латинской Америке. А новое течение попросту растворилось в художественном сознании, ментальности латиноамериканского мира, его культурном бытии. Возникшую ситуацию прекрасно обрисовал М.А. Астуриас, также прошедший через искусы парижской интеллектуальной и художественной жизни: «Для нас сюрреализм предоставлял возможность обнаружить не европейское, а индейское и американское начало <...> Для латиноамериканских писателей, в особенности для меня, сюрреализм был возможностью освобождения от западных образцов» [13, р. 80, 81].

Парадоксальность бытования сюрреализма, попавшего на латиноамериканскую почву, определяется двумя факторами: с одной стороны, латиноамериканскому художественно-идеологическому сознанию имманентно присущи некоторые характеристики, свойственные поэтике сюрреализма, а с другой — онтология латиноамериканской культуры исключает саму рациоцентристскую основу западноевропейской картины мира, за пределы которой сюрреализм все же никогда не выходил. Фактически творчество многих мастеров латиноамериканской словесности и пластики дает все основания для соотнесения их творений (причем в очень широком хронологическом пространстве) с поэтикой «исторического» сюрреализма, возникшего во Франции в 1920-х годов ХХ столетия. Но при этом весьма осязаемо заявляет о себе характерная закономерность: самые ярые поборники сюрреализма в Латинской Америке объективно дают мало поводов говорить о принадлежности их творчества к поэтике сюрреализма, и напротив — вполне сюрреалистичной оказывается манера письма тех авторов, кто о сюрреализме и не помышлял или даже отвергал его.

Сюрреализм не составил и не мог составить особого явления в латиноамериканской культуре, прежде всего потому, что в тот период, когда в Европе происходил распад больших стилей, канонов, форм культуры. Латинская Америка страстно искала свою большую форму, свой способ самовыражения, который утверждал бы ее национально-культурную идентичность. А именно этого бретоновский сюрреализм дать не мог по определению. Другое дело, что искомой формы найдено не было, и быть не могло, но это уже другая тема.

В любом случае, о сюрреализме в Латинской Америке в собственно европейском наполнении этого слова невозможно говорить по одной той причине, что культура Латинской Америки никогда не воспринимала и не культивировала воспринятые художественные явления в их аутентичном виде. Мир Латинской Америки, изначально составленный из сколков мировых культур и никогда не перестававший впитывать в себя все возможные веяния, никогда не был равен в полной мере ни одному, даже самому мощному, из универсальных движений. Ни одна рецепция здесь не является ассимиляцией, не подразумевает стопроцентной апроприации. В общем виде механизм культурообразования в Латинской Америке предполагает помимо вышеуказанных факторов непременную семантическую перекодировку, «иначение» новообретенных культурных форм с учетом своих собственных актуальных запросов, чаще всего — американизма, с его неизменной утопической коннотацией.

В Латинской Америке поэтика многочисленных авангардистских «-измов» — в том числе и латиноамериканской версии сюрреализма — оказывается по неизбежности онтологичной, ориентированной на поиск иного образа мира, который позволил бы обрести искомую идентичность. Инобытийность латиноамериканской культуры, вписанной в утопический вектор, имманентна; ее не нужно изобретать, не нужно, «взяв в руки револьвер, выйти на улицу и наудачу, насколько это возможно, стрелять по толпе» [1], дабы создать девиантно маркированный культурогенный акт, — подобная ненормативность, «инаковость» [2; 14] бытия в Латинской Америке выступает как норма жизни. (Факт буквальной реализации бретоновской метафоры отмечал Бунюэль в своих воспоминаниях о мексиканском периоде.)

«Инаковость» латиноамериканского сознания априорно дает ответ на все европейские попытки увидеть себя в «другом», причем ответ на европейский вызов тоже оказывается «иным» — латиноамериканским. Так, Сесар Моро, самый ревностный адепт сюрреализма, в тексте, написанном для каталога вышеупомянутой «сюрреалистической» выставки в Мехико, заявлял: «Зритель, созерцающий сюрреалистическую живопись, может внезапно оказаться перед самим собой, и именно этого многие нам не прощают» [16, с. 475]. В целом текст Моро, выдержанный в возвышенно-поэтической тональности, взывает к единению человека с абсолютом в будущем осиянном звездным светом мире. Ни по стилистике, ни по содержанию манифест не имеет ничего общего с сюрреализмом, если не считать упоминания самого предмета выставки.

Таким образом, текст европейской культуры, попадая в культурное поле Латинской Америки, претерпевает неизбежную ресемантизацию, в результате чего латиноамериканский «двойник» европейского «театра» (если воспользоваться выражением Арто), сохраняет по отношению к своему источнику только внешнее подобие, являясь сущностно иным феноменом. Вместе с тем наличие формальной общности, обусловленной стадиально-типологическим единством, не только позволяет, но и обязывает соотносить культурно дивергирующие художественные процессы и явления.

Но поиск Латинской Америкой своей идентичности всегда реализовывался через обращение к инокультурным маскам, обличьям, что и приводило к попыткам описания ее культурного кода через термины-метафоры тотальной «барочности», «чудесности», «магичности», «сюрреалистичности» и т.п. Все это давало Октавио Пасу основание утверждать, что «книги латиноамериканцев — это особая литература» [5, с. 125].

В 1928 году Карпентьер, художник наднационального масштаба, публикует в Гаване аналитическую статью под названием «На переднем крае. О некоторых позициях сюрреализма». В ней он выделяет сугубо идеалистическую, на его взгляд, основу сюрреализма, ориентирующего художника на поиск чудесности в себе самом, открытие своего подлинного Я. Статья примечательна тем, что сочувственно излагающий бретоновские постулаты, Карпентьер комментирует знаменитую фразу о том, что только чудесное прекрасно и т.д., следующим высказыванием: «Но где же и искать чудесное, если не в нас самих, в глубинах воображения, способного творить в самом полном смысле этого слова?» [10, p. 148].

Принципиально новый этап в истории латиноамериканского сюрреализма связан с именем мексиканца Октавио Паса, который выходит на передний план уже в 1950-е годы и достигает искомого его предшественниками самоосуществления в письме, одновременно национальном и универсальном, постулирующем сугубо американскую инаковость. Поэзия О. Паса считается сюрреалистической, несмотря на то что в ней отсутствует главный элемент сюрреализма — бездумно автоматическое письмо. К тому же Пас вносит в свое творчество глубокое чувство драматизма бытия и ощущение исторической глубины, которые замещают сугубо игровое мироощущение «канонического» сюрреализма. Примечательно, что Пас, познакомившийся в 1946 году в Париже с только что вернувшимся из эмиграции Бретоном, увидел в сюрреализме полную противоположность насаждавшимся французским лидером жестким диктаторским установкам — для мексиканского поэта и мыслителя сюрреализм означал как раз альтернативу разочаровавшей его марксистской доктрине и возможность выхода к подлинной свободе и полноте мира, достижимых, увы, лишь в поэзии. Свои взгляды на природу художественного творчества Пас высказывал многократно в разных публикациях, но концентрированным их выражением могут служить работы сборника «Лук и лира» (1956), в которых автор утверждает понимание поэтического (вообще — художественного) творчества как акта «творения самих себя», «нашего собственного бытия».

Один из немногих ортодоксальных приверженцев сюрреалистической эстетики, лидер группы «Мандрагора» Б. Аренас писал уже в 1958 году: «Поэзия и действительность... Переливание одной в другую. Войти в ту и другую одновременно, словно в два совпадающих друг с другом пространства». И тут же добавлял: «Мы верим, что придет день, когда человек навсегда станет хозяином своей судьбы... Нашим изначальным намерением было утвердить подлинную действительность, то есть высшую жизнь, лишенную убивающих ее ныне противоречий» [9, с. 11]. Так парафраз бретоновской идеи «сообщающихся сосудов» выводит на сугубо латиноамериканскую константу утопизма, активного самосотворения, что, по сути, полностью противоречит заимствованному образцу. Ибо в этом и состояла главная причина отторжения сюрреализма в Латинской Америке: культура, для которой была и остается чрезвычайно значимой осознанность творческого акта, органически не могла принять принципы онирического «автоматизма», элиминирования автора и творческой воли художника. Вот почему в 1957 году Пас, уже приобщившийся к кругу сюрреалистов, убежденно писал: «Чтобы разбудить сны человека, нет нужды отрекаться от сознания. Не забытья, а поиска себя требует нынешний день от поэта» [6, с. 117]. И уже в 1974 году характеризовал латиноамериканский тип сюрреализма как «попытку обретения подлинной жизни». В который раз начиная со времен первооткрывателей Европа рассчитывала на реализацию своих утопических упований в Новом Свете, и в который раз Америка, взыскующая своей самости, идентичности, попыталась найти свой облик в очередном обличье Старого Света. Попытка себя не оправдала: Америка, обогащенная очередной возможностью формального самовыражения, продолжила поиски своего Я на иных путях; а Европа, зачерпнувшая малую толику безграничного латиноамериканского мира и обогащенная открывшийся перед нею — и открытой ею — небывалостью художественного мира, вскоре забыла о первоначальных интенциях, определивших идеологию сюрреализма, и в итоге тоже вошла в свои берега.

Бытование сюрреализма в Латинской Америке подразумевает наличие нескольких составляющих: собственно сюрреализм, взятый как проекция конкретного феномена европейской культуры; его преломление сквозь «иначащую» призму латиноамериканского художественного сознания; эклектические образования, имеющие к собственно сюрреализму косвенное отношение; и наконец, специфически латиноамериканский тип художественного творчества, множественные проявления которого не имеют общей дефиниции и традиционно подверстываются под рубрику «сюрреализм» только ввиду недостаточности концептуального осмысления. В целом же все эти проявления могут фигурировать под принятым в латиноамериканском литературоведении обозначением «парасюрреализм», объективно предполагающем противоположность западноевропейской картине мира. Онтологическая двусоставность латиноамериканской культуры, заставляющая ее функционировать в сопряжении противонаправленных парадигм, и обусловила своеобразное преломление сюрреалистической поэтики на Латиноамериканском континенте.

Итак, возникший в лоне европейской культуры, идейно-художественный комплекс авангарда проявился в ибероамериканском культурном поле в совершенно особых‚ регионально детерминированных формах. В Испании искусство авангарда породило целую плеяду крупнейших творцов в разных видах искусства, обусловивших вектор развития национальной культуры и повлиявших на формирование общемирового культурного ландшафта. В Латинской Америке (за исключением Бразилии) авангардизм как целостный художественно-социальный феномен в полной мере не состоялся в основном по той причине‚ что его программа растворилась в фундаментальной латиноамериканской парадигме самосозидания. Поэтому манифестации авангардизма в латиноамериканском культурном мире носили преимущественно культуросозидающий характер. Общим же для обоих культурных миров являлось безусловное превалирование индивидуально-личностного начала над мифолого-коллективистским — вопреки распространенным представлениям. Типологически ибероамериканский авангард принадлежит общей культурной парадигме, конкретные же формы его проявления носят отчетливо индивидуальный характер, обязанный особым историко-культурным началам.

Список литературы

1. Бретон А. Второй манифест сюрреализма. (1929) // Антология французского сюрреализма. М., 1994. С. 292.
2. Гирин Ю.Н. Поэтика сверхпредельности. СПб., 2008.
3. Карпентьер А. Мы искали и нашли себя. М., 1984.
4. Лесама Лима Х. Барокко, воплощение любопытства // Избранные произведения. М., 1988.
5. Пас О. Поэзия. Критика. Эротика. М., 1996.
6. Пас O. Поэзия одиночества и поэзия сопричастности // Пас O. Поэзия. Критика. Эротика. М., 1996.
7. Тананаева Л.И. Очерки кубинского искусства XVI–XVII веков. СПб., 2001.
8. Altmann R. Ornamento y naturaleza muerta en Amelia Peláez. La Habana, 1945.
9. Arenas B. La Mandrágora // Atenea. 1958. № 380–381.
10. Сarpentier A. En la extrema avanzada. Algunas actitudes del «Surrealismo» // Las vanguardias literarias en Hispanoamérica. México, 1995.
11. Earle P., Gullón G. Surrealismo / Surrealismos. Latinoamérica y España. Philadelphia, 1977.
12. Ilie P. Le surréalisme: Amérique hispanique // Les avant-gards littéraires au XXe siècle. T. 1. Budapest, 1984.
13. López Alvarez A. Conversaciones con Miguel Angel Asturias. Madrid, 1974.
14. Márquez-Fernández A.B. Filosofía de la alteridad intercultural en América Latina // Las Torres de Lucca. Revista internacional de filosofía política. Vol. 2. № 2 (2013).
15. Martins F. O comeḉo da busca. O surrealismo na poesia da América Latina. São Paulo, 2001.
16. Moro C. Presentación al catálogo de la Exposición Surrealista en México, nov. de 1939 // Schwartz J. Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos. México, 2006.
17. Pogolotti G. Experiencia de la crítica. La Habana, 2003.
18. Sarduy S. El barroco y el neobarroco // América Latina en su literatura. México. 1980.