2015 № 3-4 (16)

В данной статье мы рассмотрим три экспериментальных анимационных фильма одного из ведущих графических дизайнеров Японии, художника Ёко Таданори¹, выполненные в течение полутора лет в середине 1960-х годов. Как для исследователей творчества художника, так и для всех интересующихся современным искусством эта небольшая глава в истории послевоенного искусства наглядно демонстрирует стилистический переход от модернизма к эстетике постмодерна. Обращение к анимации для художников 1960-х годов было нехарактерным явлением, но, как нам удастся рассмотреть на данном примере, закономерным для такой страны, как Япония.

Поражение страны во Второй мировой войне и последующая ее оккупация войсками США вызвали значительные перемены в мировоззрении японского общества. Искусство чутко откликалось на социальные проблемы и стремилось к критическому осмыслению действительности: так называемая репортажная живопись² конца 1940-х — начала 1950-х в Японии отражала ужасы послевоенной нищеты в городах и деревнях; молодые фотохудожники обращались к теме атомных бомбардировок августа 1945 года (Домон Кэн и Томацу Сёмэй, альбом «Хиросима — Нагасаки», 1961). Художники, заставшие войну детьми, искали новые средства самовыражения в попытке определить свое место в изменившемся мире, в котором культурные границы уже не проявлялись столь отчетливо. В то же время оккупация способствовала притоку иностранных инвестиций в страну [3, p. 25]. За двадцать лет Япония прошла путь от государства с традиционным социально-политическим устройством до ведущей экономической державы с развитым экспортом. В 1967 году корпорация Sony выпустила первую портативную видеокамеру Portapak, а всего через четыре года — первый видеомагнитофон. Последние технические разработки, а также новейшие конструктивные и архитектурные решения были применены в создании ансамбля Всемирной выставки Экспо-70 в Осаке.

Если 1950-е годы в художественной жизни Японии ознаменовались мощной государственной и частной поддержкой выставок зарубежных художников и японских представителей живописной абстракции, то в последующее десятилетие вектор смещается, институциональная поддержка прекращается, а молодое искусство выходит в среду повседневности — парки, улицы, залы собраний. С 1949 по 1963 год в Токио проходили ежегодные выставки «Ёмиури Индепендент» под эгидой издательства газеты Ёмиури, которые давали площадку для экспонирования молодого актуального искусства, равно как и служили регулярным «поставщиком» выставок западноевропейского и американского искусства: на них были представлены работы Джексона Поллока, Марка Ротко, Жана Дюбюффе, Рене Магритта [2, p. 2]. В 1963 году в результате конфликта организаторов и принимающей площадки — Токийского городского музея современного искусства в парке Уэно — выставки были прекращены. Полагаясь на опыт группы Гутай, проводившей выставки в парке города Асия, художники перемещаются в Уэно и на близлежащую железнодорожную станцию кольцевой линии Яманотэ («Событие линии Яманотэ» группы Hi Red Center, 1962). Искусство 1960-х, многообразное по своему изобразительному содержанию, приводит к лаконичному интернациональному художественному языку, и ранние перформативные практики японских художников превращают страну в заметный центр актуального искусства³. Однако в этот момент неминуемо возникает вопрос о национальной самоидентификации, и многочисленные студенческие выступления против американской оккупации в 1960-х — яркое тому свидетельство. Художественная среда ищет возможности переосмысления традиционного культурного наследия страны.

Решение пришло из среды графического дизайна: в 1965 году молодой график-самоучка Ёко Таданори (р. 1936) обратился к национальным символам, которые на тот момент считались архаичными, и поместил их в эстетику американского поп-арта. Элементы рекламы и национальной пропаганды, товары потребления, образы массовой культуры — всем этим апеллирует поп-арт, превращая повседневность в предмет высокого искусства.

С 1960 по 1964 год Ёко работает в одном из ведущих рекламных бюро страны Nippon Design Center, и этот опыт толкает его к дальнейшему карьерному росту. Вскоре он открывает собственное бюро «Ilfil» вместе с молодыми иллюстраторами Уно Акирой и Харадой Цунао, которое хоть и существует всего год, дает художнику возможность творческого поиска даже в условиях коммерческой работы4;.

Одним из первых свидетельств обновления стиля графического дизайнера считается постер для 47-го регулярного съезда Музыкального рабочего совета Киото, в котором фигура популярного певца народной музыки энка Хатиро Касуги решена в манере поп-арта: звезды на пиджаке напоминают американский флаг, а сама одежда — аппликацию; волна на фоне отсылает нас к визуальным образам с японских гравюр на дереве укиё-э. Однако черты старого стиля, берущего свое начало из европейского арт-деко и авангардной плакатной графики и преобладающего в оформлении графической рекламы до 1960-х годов, еще очевидны. Обращение к трем базовым цветам, орнаментальность заголовков, тенденция к стиранию грани между изображением и надписью — все это характерно для японской печатной графики периода раннего Сёва (1926–1945).

Следующий важный этап — ноябрь 1965 года и участие Ёко Таданори в выставке «Персона» в галерее Мацуя на Гинзе. Эта выставка представляла работы молодых графических дизайнеров, объединенных под эгидой Икко Танаки и Кадзумасы Нагаи — уже известных на тот момент графиков [1, p. 22]. На выставке художники, чье творческое «я» всегда оставалось в тени заказчика и рекламируемого продукта, представили личное художественное высказывание. Работа Ёко носила название «Достигнув кульминации в возрасте 29 лет, я умер» и была выполнена в контрастных цветах с четко структурированной композицией в технике шелкографии. Эта техника тиражной печати была в широком обиходе художников американского поп-арта и позволяла добиться ярких выразительных средств при сравнительно меньших ресурсах, чем тот же офсет. Если офсет использует печатную форму, то в шелкографии прокатка краски происходит вручную по трафаретам, что делает конечный рисунок более вариативным.

Постер «Достигнув кульминации в возрасте 29 лет, я умер» представляет собой несколько совмещенных планов: общий план с маленькой фигурой повешенного человека, с которой идентифицирует себя художник; передний план с двумя включенными детскими фотографиями автора; а также пространство надписей, в котором находится заголовок постера, имя  «Таданори Ёко»5 и распространенная подпись для экспортных товаров — «Made in Japan». Образы горы Фудзи и скоростного поезда синкансэн, введенного в эксплуатацию японским правительством годом ранее к Олимпийским играм в Токио, впервые появляются именно на этой работе, но затем прочно войдут в вокабуляр художника. Они имеют стилистическое сходство с изображениями на спичечных коробках, которые представляли собой простейшую массовую рекламу в Японии того времени и отличались большим разнообразием. Данная работа имитирует рекламу, но темой ее становится сам художник. Ёко Таданори заявляет о своей творческой смерти, но речь идет скорее о перерождении, смене мировоззрения. Характерно, что фигура повешенного в центральном поле постера решена в духе модернистских книжных иллюстраций.

Подобные персонажи встречаются в одной из трех анимационных работ Ёко Таданори, а именно в самой ранней, «Антологии № 1» 1964 года. С этой работой художник выступает в фестивале анимации в арт-центре Согэцу, известной точке сборки новейших художественных практик в 1960-е годы [1, p. 236]. Фестиваль проходит осенью три года подряд до 1966 года, и в двух из трех Ёко выставляет свои анимационные фильмы.

Для графического дизайнера обращение к мультимедиа-техникам — новый и экспериментальный опыт, вторящий общим настроениям художественной среды Токио, ежегодно принимающей концерты импровизационной музыки и авангардного танца. С другой стороны, развитие технологий, как уже было отмечено, дает возможность использовать разработки микроэлектроники в освоении новых художественных форм.

Анимационный фильм «Антология № 1» длится 6 минут 50 секунд и построен на динамике сменяющихся образов с графических работ Ёко Таданори. Это лица, нарисованные в профиль, с широко распахнутыми глазами, это солнечные диски с антропоморфными чертами, изображение графа Дракулы или графичных, орнаментально решенных пейзажей и монохромных интерьеров. Художник организует саму мультипликацию при помощи минимального количества кадров. Что касается повествования, то оно есть, однако зрителю крайне трудно сконцентрироваться на сюжете: в финале фильма происходит дуэль между двумя идентичными персонажами в цилиндре, затем кто-то третий во фраке падает с крепостной стены. Наконец, фильм завершается фразой, написанной по-японски: «Хорошая драма познается с опущенным занавесом. Восхитительный обед познается с десертом». По сути, «Антология № 1» предлагает нам визуальную игру, лишенную какого бы то ни было смысла. Это калейдоскоп образов с уже существующих графических работ; некое техническое выстраивание символов, как-то: солнца или антропоморфных птиц, — перенесение их с плоскости во временное пространство — своеобразный кинеограф. Тем не менее короткая сцена с бегущим атлетом по дорожке из флагов стран — участниц Олимпийских игр и акцент на флаге Японии, а также паттерн в виде американского флага на фоне дома и обращение к фотоколлажам — все это смещает общее визуальное впечатление из ретроградной, декадентской среды фильма в актуальную нам современность.

Следующий анимационный эксперимент Ёко Таданори получает название «Kiss Kiss Kiss» и выполнен как оммаж Рою Лихтенштейну. Фильм длится всего две минуты и эксплуатирует технику комиксов. Каждый кадр «прорывается» в следующий слой, на котором изображена очередная целующаяся пара. Наиболее интересно в этом фильме — несоответствие техник: каждое из изображений — это рисунок, раскрашенный вручную, а не журнальная офсетная печать. Таким образом, Ёко последовательно действует согласно установкам искусства поп-арта: многочисленные «поцелуи» Лихтенштейна были написаны на масштабных холстах специальными акриловыми красками. Музыку к обоим фильмам 1964 года подготовил Акияма Кунихару, авангардный композитор и участник важной для художественной жизни Токио 1950-х группы Дзиккэн Кобо6.

Наиболее интересен анимационный фильм «Качи-качи яма», одноименный японской сказке о коварном еноте тануки, досаждавшем дедушке и бабушке до тех пор, пока его не выкурил заяц. Фильм Ёко имеет мало общего с оригиналом, однако на протяжении всего восьмиминутного анимационного фильма возникают отсылки к известной сказке. В частности, один из эпизодов происходит в американской пустыне рядом с горой «Качи-качи» («трескучей горой», как в японской сказке), а один из героев держит в руке пиво «Усаги» («заяц», яп.). Сюжет этого фильма построен на любовном треугольнике Бриджит Бардо с Аленом Делоном и преследующим их Ричардом Бёртоном. Периодически в повествование вклиниваются The Beatles (в 1968 году Ёко получает заказ на оформление дизайна афиши для «ливерпульской четверки»), а также очередные «поцелуи» Роя Лихтенштейна. Информационный фон фильма содержит фразу из Праджняпарамита-сутры «Пустота есть форма, форма есть пустота», которая в том или ином контексте возникает перед зрителем, а также косвенную отсылку к разворачивающимся в тот момент военным действиям во Вьетнаме во фразе «Viet, viet, viet». Финал характерным для Ёко Таданори образом приглашает зрителя из американской пустыни обратно в национальный японский контекст, и главные герои взбираются на гору Фудзи на поезде синкансэн. За окном поезда Ёко изображает пейзажи, характерные для Утагавы Хиросигэ, а едва различимые фигуры бодхисаттв на скалах наделяют это художественное произведение неожиданным мистическим смыслом.

Стоит отметить и другие визуальные образы, которые присутствуют в фильме «Качи-качи яма» как знаковые формы, как референции культурного опыта, в значительной степени лишенные повествовательной функции. К примеру, первая сцена с Элизабет Тэйлор и Ричардом Бертоном — это метафора жанра Vanitas: она держит песочные часы, он — косу смерти. Ален Делон первую часть фильма фигурирует с 1000-йеновой купюрой — самым ходовым денежным знаком в Японии. Стоит предположить, что Ёко Таданори в данном случае решается на иронию «над своими»: в 1963 году другой известный японский художник Акасэгава Гэмпэй, участник прославившейся хэппиниг-группы Hi Red Center, печатал пригласительные билеты на свои выставки в виде 1000-йеновых купюр, а также создавал рэдимейды, обернутые в подобные купюры [Tomii]. Годом спустя Гэмпэй был взят под стражу и получил условный срок за изготовление фальшивых денег. Суд над ним превратился в «самый масштабный перформанс» [2, p. 57] в истории искусства Японии, в ходе которого участники суда пытались разобраться, что можно называть искусством, а что нарушает закон. Ёко Таданори был хорошо осведомлен о деятельности своего коллеги и даже участвовал в одном из хэппиненгов группы Hi Red Center «План убежища» в январе 1964 года, смысл которого состоял в создании «идеального бомбоубежища». Наконец, постоянное присутствие в «Качи-качи яме» красного восходящего солнца на синем фоне, словно процитированного с работы художника «Достигнув кульминации в возрасте 29 лет...», создает значительное по своей эмоциональной нагрузке обрамление, превращающее анимированный поп-арт и пародию на голливудские мелодрамы во впечатляющее художественное высказывание.

Абсурдность и множественность культурных отсылок оставляет широкое пространство для интерпретаций фильма, который в большей степени спонтанен и ироничен по отношению к популярной культуре — как американской, так и японской — нежели сюжетен. Музыка построена на чередовании традиционных японских песен и авторского материала композитора Тоси Итиянаги, с которым Ёко неоднократно сотрудничал (впоследствии он посвятил художнику целый альбом7).

Рассмотренные нами примеры экспериментальной анимации Ёко Таданори имеют важное культурное значение для истории искусства второй половины XX века. Прежде всего, они знаменуют собой зарождение интереса к мультимедийным формам художественного творчества, ставшие возможными в том числе благодаря развитию кино- и фототехники. Кроме того, они являются прямым отображением того тесно переплетенного и невероятно продуктивного мира нового искусства, который возник в Японии в середине 1950-х годов. В этой среде выросло немало самобытных художников, получивших мировую известность, но данный расцвет также спровоцировал становление влиятельной массовой культуры, которая включает в себя аниме, компьютерные игры и японский дизайн. В сущности, свобода самовыражения японских художников 1960-х годов вернула международный интерес к культуре страны, который впервые возник с реставрацией Мэйдзи в 1868 году и европейской модой на japonisme, но заметно угас в начале XX века. Интересно и то, что три упомянутых короткометражных фильма так и остались единственным обращением Ёко Таданори к анимации, что свидетельствует об их адекватности времени и экспериментальном характере. В первой половине 1990-х Ёко создает серию так называемых технамаций, «живых полотен», созданных при помощи совмещения живописи и световых эффектов в подсвеченных рамах. Технамации имеют больше общего с компьютерной анимацией и глитч-артом, чем с мультипликацией, однако этот визуальный эксперимент так же, как и рассмотренные короткометражные фильмы, вполне созвучен духу времени и новым открывшимся техническим возможностям.

Примечания

1. В данной статье автор придерживается японской традиции употребления имени и общепринятой системы транслитерации Поливанова, согласно которым фамилия употребляется перед именем, а удвоенный характер гласного в конце слова «Ёкоо» не записывается. Тем не менее необходимо иметь в виду, что в фамилии «Ёко» ударение падает на последний слог.
2. О «репортажу кайга», или критическом социальном реализме в Японии, подробнее см.: Havens, Thomas R.H. «Radicals and Realists in the Japanese Nonverbal Arts: The Avant-Garde Rejection of Modernism.» University of Hawaii Press, 2006.
3. Далее у Tomii, «International Contemporaneity».
4. Биографические данные представлены по «Хронологии Ёко Таданори», Minami, p. 234–287.
5. Стоит обратить внимание как на то, что все надписи выполнены на английском языке, так и на «европейский» характер написания имени художника, в котором имя предшествует фамилии.
6. Дзиккэн Кобо, или «Экспериментальная мастерская», объединение художников, композиторов и сценографов в Токио с 1951 по 1958 год, известное прообразами мультимедийных работ и балетной постановкой «Joie de Vivre» по мотивам одноименной картины Пабло Пикассо в 1951 году.
7. Ichiyanagi Toshi «Opera from the Works of Tadanori Yokoo» (The End Record, 1969).

Список литературы

1. Minami Yusuke. Fujii, Aki. Dehara, Hitoshi. «All Things in the Universe» Bijutsu Shuppan-Sha, Tokyo, Japan. 2002.
2. Merewether Charles. «Art, Anti-Art, Non-Art. Experimentations in the public sphere in Postwar Japan 1950–1970» Getty Research Institute, 2007.
3. Sandler, Mark, ed. «The Confusion Era: Art and Culture of Japan during the Allied Occupation, 1945–1952» Washington, D.C.: Arthur M. Sackler Gallery / University of Washington Press, 1997.
4. Tezuka Miwako. «Jikken Kobo (experimental workshop): avant-garde experiments in Japanese art of the 1950s» PhD diss., Columbia University, 2005.
5. Tomii Reiko. «Guilty Verdict: Akasegawa Genpei and the 1000-Yen-Note Trial» 1997. A Public Passionately Concerned with Itself: Japan’s Public Sphere in the 1960s. 6 Nov. 2006.
6. Tomii Reiko. «„International Contemporaneity“ in the 1960s: Discoursing on Art in Japan and Beyond» Japan Review, 2009, 21: P. 123–147.