2015 № 3-4 (16)

В современной ситуации концептуального и методологического релятивизма и плюрализма наук о культуре и искусстве обращение к основообразующим художественным векторам ХХ века способствует прояснению и систематизации пестрого и разнообразного проблемного поля культуры прошлого столетия. Одной из таких смыслообразующих тенденций представляется традиция русской культуры «искусство как строительство жизни». Она фокусирует целый комплекс проблем, мотивов и смыслов в истории отечественной культуры. Это и традиции просветительства и мессианства, и постулирование основополагающей роли художественного творчества в установлении идеального миропорядка, и понимание особого места художника в самосознании культуры.

Собственно, понятие «миростроение» как умозрительная концепция построения мира, включая человека, общество, искусство, универсум, присутствовало в размышлениях и теориях символистов и мастеров авангарда, русских философов и космистов: как «жизнестроительство», «жизнетворчество», «мифотворчество», «теургия» — у В. Соловьева, Н. Бердяева, А. Белого, Вяч. Иванова и др. Художественное сознание наследует свойственный романтической и символистской эстетике тотальный проект пересоздания мира творчеством через соединение искусства и жизни, также идущий от полагания воздействия искусства на окружающую реальность. Сохранялась и специфика отечественной культурной традиции — отстаивание общественного служения, создание коллективного, жизнестроительного, социально действенного искусства. Отсюда идет вектор к кардинальному новаторству мировоплощения мастерами авангарда, преломлению революционного «космизма» в мотиве идеально-утопического «жизнестроения» в 1910–1920-е годы, затем модификации утопической футуронаправленности с начала 1930-х годов. Именно в пореволюционную эпоху, в 1920-е годы предпринимались попытки конкретно-практической реализации этой проблематики, выразившись в устремленности к планетарным преобразованиям — грандиозным проектам переустройства социума, человека, искусства.

Неотъемлемая черта этого комплекса идей — утопизм, свойственный символистской концепции построения «жизни—творчества». В ХХ веке утопизм пронизывает все основные направления художественного авангарда [2, с. 20–21], будь то выражение идеальных представлений о жизненном пространстве в архитектурных экспериментах, или опыты изобретения нового поэтического и живописного языка, обладающего теургической силой.

В современной науке утопизм считается универсальным свойством сознания [28, с. 173]. Корреспондируя со значениями нереального, неосуществимого на практике плана социальных преобразований, или фантазии, несбыточной мечты, в этом явлении стоит отметить и пересечения с понятием «эстетическая утопия» — изображением фантастического образа будущего и условий его осуществления при уповании на возможности искусства [2, с. 16].

Центральный утопический мотив эстетико-мировоззренческой программы художественного авангарда — идея строительства нового мира — в России получает особую яркую интерпретацию. В этом аспекте на смысловую и практическую корреляцию утопии и революции и далее — советской культуры — указывали многие исследователи [8; 10; 20]. «Верхний слой» этой взаимосвязи демонстрирует известный рассказ А. Луначарского о том, что план монументальной пропаганды возник у В. Ленина в связи с воспоминанием о «Городе Солнца» Т. Кампанеллы, где на стенах города должны были быть нарисованы фрески, возбуждающие гражданское чувство и участвующие в образовании и воспитании новых поколений. Глубинное, психологическое ощущение сродства художника и революции, к примеру, буквально выразил «мифологизатор» М. Шагал: «Ленин перевернул Россию вверх ногами — точно так же, как я поступаю в своих картинах» [цит. по: 9, с. 16].

Попытка выявить определенный ракурс российского художественного сознания и искусства указанного периода предполагает сочетание аспектов искусствоведческого, культурологического, философского подходов к исследованию, что способствует показу «котла» отечественного миростроительного сознания. Обращение к фигурам известных творческих деятелей подчеркивает российскую специфику феномена миростроительства. При этом интересно рассмотреть развитие этих идей и на «фоне» эпохи (будь то творчество «федоровцев», биокосмистов или художников группы «Амаравелла») — подобное приращение фактографической базы расширяет представление о художественном процессе. Не останавливаясь подробно на литературно-поэтических и архитектурных экспериментах 1920-х годов, репрезентацию этой проблематики предполагается проследить в экспозиции разнообразия вариантов миростроения в живописи этого времени.

Утопичность постреволюционного художественного сознания

В фокусе российского общественного сознания революционного времени находился духовно-интеллектуальный сплав устремлений предыдущих десятилетий, включая идеи романтизма и марксизма, концепции связывающих революцию с собственной деятельностью и пропагандирующих «третью духовную революцию» символистов и «новое религиозное сознание» Д. Мережковского, богостроительство А. Луначарского и М. Горького, ожидание Р. Ивановым-Разумником национально-религиозного переворота и желание русского сектантства разрушения и замены существующего мироустройства, теософию и «общее дело» Н. Федорова, радикальный социальный морализм Л. Толстого и христианский социализм С. Булгакова, буддизм и проч. Мессианство, убежденность в особом предназначении России отличали сознание и деятелей Серебряного века, и поэтов-авангардистов, и большевиков во главе с В. Лениным. И как большевикам, так и деятелям русского авангарда, был присущ радикализм изменения мира.

Вариации видения и восприятия революции представителями творческой общественности были весьма разнообразны. Значительная часть творческой интеллигенции России восприняла революционные события 1917 года как грандиозный всеприродный катаклизм, ведущий к наступлению свободы общества, человека, Земли. Разыгравшаяся «национальная мистерия» диктует желание «слиться с внутренним ритмом стихий» (А. Белый), «всем телом, всем сердцем, всем сознанием» слушать революцию (А. Блок).

Важность переживаемого исторического момента сопоставляется с «христианской революцией» начала нашей эры, пробуждая реформационное чувство внутренней свободы. Адекватно передает величие случившегося библейская образность, заполнившая самочувствие революционных лет: образ Христа в «Двенадцати» А. Блока; экстраполяция В. Маяковским в «Мистерии-буфф» своеобразно переосмысленных библейских сюжетов на картину современности; гиперболически-космический масштаб «мировой мистерии», где «в землетрясениях и пожарах разрывались старые шары планет», в поэме А. Белого «Христос Воскресе»; «вселенское торжество религиозной идеи» в «Пришествии», «Преображении», «Инонии» С. Есенина. К. Петров-Водкин в картине «1918 год в Петрограде» (1920) образом женщины с младенцем — богоматери, озаряющей своим присутствием послереволюционные реалии, утверждает свое понимание революции как «духовной» акции, воплощающей мечту о лучшей жизни.

Утопические традиции русской культуры, идея «революции духа» позднего символизма создают энтузиастическое мировидение части российской интеллигенции постреволюционного времени, воодушевленной созиданием нового мира силами современного искусства. Свершающиеся преобразования представляются явлением «соборного» порядка, ведущим к единению всех в «общем деле», духовной встрече интеллигенции и народа при строительстве новой России (в этом ключе Интернационал — новая «соборность» планетарного масштаба, восприятие А. Белым Советов рабоче-крестьянских депутатов как начала «соборной радости»). Как вдохновенно пишет современник, революция — «сложный и трудный процесс, сознательное и искреннее содействие которому может и должно придать нашей жизни окончательные и высший смысл и величайшую красоту... Социализм невозможен без науки, без искусства, без красоты» (Н. Рожков) [24, с. 52].

В ходе полемики на тему «Искусство и демократия» корректируется просветительское кредо творческой общественности: «Искусство не должно принижаться до уровня масс, но всегда поднимает к себе массы до своего уровня» [11, с. 96]. Представители разных областей художественного творчества принимают активное участие в пропагандистской деятельности, обозначенной призывами и со стороны новой власти, и со стороны самих деятелей искусства: «Улицы — наши кисти. / Площади — наши палитры. / Книгой времени / тысячелистой / революции дни не воспеты. / На улицы, футуристы, / барабанщики и поэты!» (В. Маяковский) [19, с. 177]. Массовый «выход» художников в городскую среду в 1918–1919 годах (к украшению Петрограда и Москвы в дни празднования годовщины революции привлекаются Н. Альтман, С. Герасимов, П. Кузнецов, Б. Кустодиев, К. Петров-Водкин, Д. Штеренберг и др.) знаменует переход от умозрительных образов революции к конструированию новой жизни. В праздничном преображении города воплощается идея эстетической реорганизации быта, увлекавшая многих поэтов и художников и близкая народно-утопическим представлениям о социализме как рае (что находит отголоски в ряде произведений С. Есенина, В. Каменского, В. Хлебникова).

В русле праздничного восприятия Октября, долженствующего привести к кардинально-фантастической трансформации действительности, кристаллизуется пролеткультовская концепция «массового действа» (сходная в определенных аспектах с теорией «соборного действа» Вяч. Иванова, в частности в полагании превалирования коллективного художественного творчества над индивидуальным), основной стимул которой — желание представить жизнь людей как художественное творение; где процесс создания искусства равносилен творчеству самой реальности. Характерная для пролеткультовцев деятельность по конструированию новой жизни реализуется в практике революционных празднеств. Художественно оформленное городское пространство (в том числе плакаты, фотомонтажи, монументальная живопись), украшенные колонны демонстрантов, платформы с костюмированными участниками, «живые картины», агитавтомобили с агитспектаклями — эти театры массовых действ обретают глобальный размах.

Многочисленные инсценировки, театрализованные агитшествия носили мистериальный характер, репрезентируя тему рождения нового мира, моделируя будущее. Такова была идея праздничного оформления А. Весниным и Л. Поповой Красной площади и Кремля в Москве 1 мая 1918 года — противопоставление капиталистического города (ряд замкнутых, глухих геометрических форм) и грядущего социалистического города (соединение вертикальных параллелепипедов и цилиндров с ажурными конструкциями). В ходе действа «Взятие Зимнего дворца» на площади Урицкого (Дворцовой) в Петрограде в ноябре 1920 года (режиссеры Н. Евреинов, А. Кугель, Н. Петров, декорации Ю. Анненкова) многотысячная массовка переходила из «красной» части, изображающей промышленный город с фабрикой (новый строй), по перекинутому через проем арки Главного штаба мостку и заполняла «белую» часть — кубизированные объемы с колоннадами (аллегория старого), олицетворяя покорение старого мира новым. Грандиозность нового мира и искусства буквально воспроизводилась в монументальном музыкальном действе «Симфония гудков» в Баку (1922), осуществленном по замыслу А. Аврамова: здесь принимал участие Каспийский флот, две артбатареи, роты красноармейцев, пулеметная команда, гидропланы.

Часть представителей творческой интеллигенции, отдавшая дань художественному оформлению революционного быта, воспринимает лозунг «Искусство в производство!» и пытается реализовать его в новых условиях — выдвигается задача применить мастерство художника в конструировании утилитарных, эстетически совершенных вещей. Художественный конструктивизм во многом связан с лефовской доктриной «производственного искусства» (Б. Арватов, О. Брик, Н. Чужак, Н. Тарабукин и др.), перекликавшейся, в свою очередь, и с концепцией «массового действа» Пролеткульта, — предрекавшей превалирование видов искусства по изготовлению полезных вещей, и трактующей наступающую пролетарскую культуру как своеобразное производство (в акцентировании жизнестроительной функции дизайна выражен эстетико-технократический утопизм этой теории). Эта доктрина манифестировала новые установки поддержавшего Октябрь футуризма, включавшие желание уравнять интеллигенцию с рабочим народом, художественное творчество — с физическим трудом. Немаловажно и то, что с началом НЭПа выдвигается государственная программа производственной пропаганды (1921), в которой активная роль отводилась художникам. Принявшие революцию футуристы, ранее провозглашавшие самоценность искусства, теперь полагают его производством предметов быта «художниками-пролетариями». Теоретик ЛЕФа Н. Чужак прокламирует: «...искусство есть только количественно-своеобразный, временный, с преобладанием эмоции, метод жизнестроения и, как таковой, [не] может остаться ни изолированным, ни, тем более, длительно-самостийным — в ряду других подходов к строению жизни»; и формулирует метод «жизнестроения» как искусство строения жизни: «...Искусство, как метод строения жизни (отсюда — преодоление материи), — вот лозунг, под которым идет пролетарское представление о науке искусства». «Искусство, как единый радостный процесс ритмически организованного производства товаро-ценностей в свете будущего, — вот та программная тенденция, которая должна преследоваться каждым коммунистом.

Всемерное способствование выявлению этой тенденции, начиная от действенной перестройки человеческого общества и кончая действенной поддержкой всякого наличного течения в художестве, упражняющего волю к преодолению и стремящегося уже к ритмически-организованной перековке вещей, — вот наш подход к искусствостроению на каждый день» [32, с. 12, 36–37].

В рамках конструктивизма как одного из ряда культурных проектов, порожденных социальной утопией преображения мира, предполагалась рационально структурированная, формально нормативная модель мира. В книге «Конструктивизм» (1922) А. Гана тектоника, конструкция и фактура провозглашаются «мобилизующими материальными элементами» индустриальной культуры (которая еще только становилась в России, пережившей Гражданскую войну 1918–1922 годов).

Один из распространенных аспектов утопизма — апология города как совершенной модели существования людей, идеала социального пространства. Отсюда — отождествление функций архитектора и миростроителя, преобразователя хаоса в совершенство стройной системы. В утилитарном плане в проектах братьев А., В. и Л. Весниных, М. Гинзбурга, И. Леонидова закладываются основы многих дальнейших архитектурных решений: использование функциональной схемы как основы пространственной композиции; достижение выразительности за счет динамики простых конструкций, свободы плана здания; ориентация на использование новых материалов (бетон, металл, стекло) и др.

Необходимо упомянуть и о творчестве группы супрематистов «Уновис» (Утвердители нового искусства; основана К. Малевичем в Витебске в феврале 1920 года). Утопическая программа Уновиса включала широкий диапазон замыслов: от космических спутников, градостроительных проектов и создания новой эстетической среды до преображения сознания. Результатом полагался построенный по эстетическим законам идеальный мир, в котором властвует творчество. В разработке градостроительной концепции Эль Лисицким проун (проект утверждения нового) претендует на роль образца построения супрематической формы в пространстве: идеальные динамические конструкции из его серии «Проуны» (1920-е), парящие в пространстве, не имеющие верха-низа, обладающие четкой структурой, мыслились проектами новых форм в ракурсе будущего миростроительства.

Практический успех постреволюционного искусства в моделировании среды был закреплен в Павильоне СССР на Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств (Париж, 1925), экспозиция которого (в том числе интерьер «Рабочего клуба» А. Родченко и «изба-читальня» группы авторов) отличалась функциональностью и художественным новаторством и была по достоинству отмечена большим количеством наград, в том числе девятью Гран-при. Собственно павильон был возведен по проекту К. Мельникова и представлял собой каркасное двухэтажное строение из дерева с остеклением большей части наружных стен, по диагонали перечеркнутое лестницей на второй этаж с перекрытиями в виде перекрещивающихся деревянных плит; рядом с лестницей располагалась вышка, увенчанная сером с молотом и буквами СССР.

Поворот интеллигенции после революции к коллективизму, к ориентации на массы получает своего рода дополнительное обоснование в процессах урбанизации. Достижение социальной гармонии нередко видится в это время в контексте научно-технического прогресса. Такие прогнозы коренились в линии художественной культуры, утверждавшей воздействие технических изобретений на современное искусство. М. Гинзбург в книге «Стиль и эпоха» (1924) связывает развитие новых течений в архитектуре с «непрерывной механизацией жизни», провозглашая машину новым и неотъемлемым элементом «быта, психологии и эстетики». Призывы «породниться с машиной», идущие от прославляющего «машинный ритм» главы группы «киноков» Д. Ветрова, «авиаторские стихи» В. Каменского, «поэзия аэропланов и машин» В. Маяковского выражают этот вариант мировидения.

Отметим апелляцию мировоззренческих установок эпохи к наследию деятелей культуры, которые разрабатывали проблематику отношения искусства и индустрии. Взявшие за основу социальные и гуманистические идеи У. Морриса и Д. Рескина, устремления европейской творческой общественности начала века к «полезному» и общедоступному искусству в русле новой технической эпохи проявились в творчестве представителей немецкого Веркбунда (производственный союз архитекторов, мастеров декоративно-прикладного искусства и промышленников; основан в 1907 году в Мюнхене). Остро актуальный ракурс обретает программа Баухауса (1919–1933) соединения жизни и культуры во всеобщее художественное произведение — носитель гармонии социального бытия — синтез, мыслимый как всеохватное идеальное пространство жизненной среды «нового человека»; ведь именно «тотальная архитектура», по мнению В. Гропиуса, станет главным инструментом жизнестроения.

Приверженность конструктивистов к техницизму, лозунгу жизнестроения актуализируется в архитектуре, в сфере дизайна, особенно в проектировании нового жилища. Архитекторы-конструктивисты опираются в своих экспериментах на ожидания коллективизации быта, исчезновения домашнего хозяйства, ликвидации моногамной семьи при социализме. И новый коллективистский быт создается, исходя из полагавшихся широчайшими бытостроительных возможностей архитектурного конструктивизма и опыта возникших в эпоху «военного коммунизма» бытовых коммун. Яркий пример — Дом для работников Народного комиссариата финансов СССР (Наркомфина) на Новинском бульваре, 25, в Москве (1928–1930, архитекторы М. Гинзбург и Н. Миллинис) с его своеобразным архитектурным решением: разделение на построенный на опорах-колоннах (с целью сохранить пространство для прохода и парковую территорию) жилой корпус с изолированными квартирами на 50 семей и соединенный с ним на уровне второго этажа переходом коммунальный блок со спортзалом, душевыми, столовой, читальней и др. Этот комплекс отличал ряд новаций: использование новых материалов (цельнолитого железобетона и др.); интересное декоративное оформление помещений — основанное на варьировании теплой и холодной гамм разнообразное цветовое решение квартир (разработанное под руководством профессора из Баухауса Х. Шепера); специально созданные для интерьеров наборы мебели (обеденный гарнитур, спальня). Влияние на планировочное решение домов-коммун оказала и разработанная в 1928 году Н. Кузьминым на основе НОТа система научной организации быта (НОБ), представлявшая жизнедеятельность людей как технологически-функциональный, «режимный» процесс.

В ракурсе идей о безграничных возможностях техники, сверхупорядоченного «машинизированного быта» и человек предстает «социальной машиной». «Психотехники» желают превратить страну в полигон преобразования сущности людей путем научной организованности и образования. Инициатор создания Института труда (1921) А. Гастев декларирует приоритет «методичного, строго рассчитанного технизированного труда», ставя задачу «интегрировать все достижения психофизиологических исследований» в этом деле, где основанное им учреждение должно стать творцом «нового социального инженеризма» [7, с. 7, 9, 11]. В основе его концепции НОТа (новой организации труда) — идеи всеобщности проблем организации, единства проблем рационализации любой деятельности и доктрина «трудовых установок», включающая изучение конкретных рефлексов, воспитание в ходе продуманной системы трудовых тренировок, учет общего состояния организма, «настраиваемого» на восприятие новых «установок», исследование динамики этой перестройки организма работника на новый организационный темп.

В то же время часть интеллигенции пытается опротестовать рационализаторские усилия по изменению природы человека. Так, Е. Замятин в романе «Мы» (1920) описывает Единое государство будущего с личностью Благодетеля и прочими гражданами-«номерами», у которых вырезается фантазия для приведения их к стандарту единообразия, определяемого идеалом полезности власти. В этом обществе индивидуальная жизнь упорядочена и просчитана: в ней нет имен, имущества, семьи, права распоряжаться собой, а в качестве высшей ценности прокламируется подчинение каждого заданному режиму труда, отдыха, учебы. Это роман-антиутопия — художественная модель осуществленного идеала, демонстрирующая последствия социально-утопических преобразований. Здесь постулируется убеждение, что попытки построить произвольно сконструированный «справедливый» общественный строй приводят к катастрофическим результатам: так обнаруживается парадокс утопистской идеологии — возведенная в абсолют идея превращается в свою противоположность. Таковым звучит и предупреждение М. Булгакова в «Роковых яйцах» (1924) о возможных трагических итогах безответственного использования науки.

В этом плане показательна и эволюция взглядов А. Платонова, губернского мелиоратора, руководившего строительством Воронежской электростанции. В ранних статьях он выступает энтузиастом электрификации, «умных машин»; видит пролетарскую культуру неотъемлемой составной сферы научного сознания, где человек «запряг» для работы электромагнитные волны, «расколотый атом», солнечный свет. Человеческим трудом-творчеством из хаоса возникает мир разумной совершенной организации, мир легионов труда, «теперь исполняется... мечта. Человек каменный, еле зеленеющий мир превращает в чудо и свободу» [23, с. 488].

Однако если еще в статье «Об изменении климата» А. Платонов пропагандирует возможность его преобразования в масштабах планеты, «отеплить» Сибирь, то уже в «Потомках Солнца» и последующих произведениях он подвергает ревизии возможные последствия таких «механических» преобразований и в целом утопию коллективного строительства «нового мира». По указанным человеком направлениям курсируют в океанах теплые течения, «горячий туркестанский вихрь с песком несется к северному полюсу», разморожены льды северных морей. Но борьба с природой заставляет людей отказаться от всего личного, собственно человеческого (в том числе поэзии, любви), и они становятся только работниками; как размышляет автор, «человек теперь не живет, а сознает сознание» [25, с. 535].

Однако в постреволюционные годы подобная критическая линия не перекрывает пафоса «космическо-реформаторской» настроенности дум и чувств, особого эйфорического состояния «полетности» российского человека.

Идеально-утопическое миростроение как преломление революционного космизма

Безусловно преобладание в мирочувствии современников взгляда на мир с позиции глобального переустройства. Желания грядущего обновления мироздания и человека получают опору и в вере во всесилие науки. Размышления В. Вернадского о взаимосвязи жизни на Земле и космоса, космическая ритмология, гелио- и космобиология А. Чижевского, нестационарная космология А. Фридмана, интуиции о неисчерпаемости космического творчества и разработка К. Циолковским стратегии выхода человека в «заселяемый» им космос меняют всю картину мироздания. В философско-мировоззренческом аспекте постулируется восходящий характер эволюции, рост в ней разумного начала, необходимость новой, сознательно-активной ее ступени — «регуляции природы» (Н. Федоров) / ноосферы (В. Вернадский) / пневматосферы (П. Флоренский) / «мыслезема» (В. Хлебников) / Царства Божия (православные философы).

Произошедшие под знаком космизма изменения в научной картине мира, в социальной жизни преломляют эстетику миросозидания в культуре 1910–1920-х годов: признается, что «новая музыка, поэзия, философия, последние по времени течения живописи: кубизм, футуризм, супрематизм, индийские йоги, теософы, последние данные науки — все проходит под знаком того, что может быть названо Новым Космическим сознанием» [цит. по: 13, с. 3].

Глубокие прозрения о тесной взаимозависимости человека и мироздания отмечают в это время мысль многих научных и культурных деятелей. Так, К. Циолковский связывает прогресс человечества с качественными изменениями в физической структуре космоса и структуре психического восприятия человека (утончению материи будет соответствовать более тонкая сенсорика). В его гипотезе будущего расселения человечества в Солнечной системе и других галактиках важнейшее место уделено биохимической перестройке людей, зиждящейся на переработке солнечной энергии: это будет «лучистое человечество», «единый вид лучистой энергии», особое космическое сознание, разлитое во Вселенной, когда «идея» заполнит пространство космоса.

На взаимосвязь эволюции мира и человечества, закономерностей физического космоса и творческой деятельности человека в широком плане указывают Н. и Е. Рерихи в философско-эстетической системе «Агни-Йога». «Тончайшие энергии» пронизывают единую сферу мироздания и творческой психики человека. Неразрывность связи между этими мирами, универсумом и человеческим творчеством, реализуется через развертывание форм от первооснов мироздания до образов человеческой психики и их воплощения, с вершиной этой связи в принципе вселенской красоты, искусстве. Внутренний мир человека признается объектом космической значимости, ибо только посредством установления в нем гармонии и затем переносом ее вне себя образуется Держава Света.

Показательно совпадение мыслей Н. Рериха и В. Вернадского о предстоящем процессе ноокосмогенеза, когда волны психической энергии распространятся по универсуму. Согласно концепции В. Вернадского, человек, частица биосферы и космоса, является и специфической формой живой материи, с присущими этой форме свойствами и законами развития. При этом подчеркивается необходимость изучать «геохимическую работу живого вещества в неразрывной связи животного, растительного царства и культурного человечества как работу единого целого. Этот способ рассмотрения является совершенно неизбежным для натуралиста, объемлющего природу как единое целое, как Космос» [5, с. 74–75]. Человек ХХ века, разумное, деятельное существо, своей деятельностью преобразовывает биосферу в царство разума — ноосферу, безгранично расширяет ее пределы, из геологического фактора становясь космическим. Биогеохимическая энергия культуры получает космический статус; космизация человечества мыслится как духовная и культурная задача.

Идущее от русской софиологии созерцательно-благоговейное отношение к космосу и взгляд на Вселенную как на сферу приложения трудовых усилий (как у С. Булгакова или Н. Бердяева) выливаются в социальное и творческое утопическое реформаторство, примеры которого необычайно ярки и разнообразны.

В широком миростроительном плане несомненно наследование всего этого корпуса взглядов идеям регуляции природы Н. Федорова. Его философская программа, посягавшая на естественно-мировой порядок, имела уникальное значение для развития активно-эволюционного мировоззрения. Установки Н. Федорова на сознательное управление эволюцией, на труд как основное средство планетарно-космического преобразования находят непосредственный отклик как в деятельности «психотехников», так и в теоретических построениях и исследованиях группы «федоровцев»: А. Горского, Н. Сетницкого, В. Муравьева, — также разрабатывающих актуальные проблемы научной организации труда. Они постулируют необходимость синтеза науки, искусства и религии в «общем деле» познания и управления миром: «Научно-трудовая борьба с природой, с ее косными и слепыми силами венчается религиозно-художественным планом преображения и очеловечения природы, которая нам „враг временный, а друг вечный“» [26, с. 232].

Вслед за учителем «федоровцы» утверждают важность в деле регуляции природы «перестройки» прежде всего самого человека, обосновывая комплексное «преображение» мира в его глубинных принципах. Так, А. Горский занимается исследованием психологии творческого акта, представляя его как некую волну, которую художник стремится вывести вовне, «закрепить» во внешней среде. Искусство выступает в этом контексте прообразом воскресительного акта (творческое созидание вместо рождения, восстановление жизни «из себя»). Путь к новой жизни видится в творческой работе над преображением плоти, над обретением нового тела — духовного, всемогущего, не подверженного распаду и тлению: «...Не повышая до крайней степени всей своей органической действенности, актуальности, сейчас трудно ориентироваться и просто нельзя выстоять на космическом ветру, среди эфирных зыбей электромагнитного океана Вселенной, где скрещиваются, плотнеют или рвутся бесчисленные узлы силовых линий...» [26, с. 231].

В. Муравьев, ученый секретарь Центрального Института Труда, занимается проблематикой «времени», в русле которой рассматривает человеческую творческую деятельность как «времяобразующий фактор», противостоящий «слепой космической силе разрушения». «Надо перестать надеяться на готовую вечность и начать делать время, — полагает он. — По всем признакам пора такой человеческой победы приближается. Слепое неразумное время корчится и трепещет в судорогах своих предсмертных убийств. А за ним грядет новое, исполненное совершенства разумное время — произведение будущей общемировой культуры» [21, с. 205, 230]. В русле активно-эволюционного мировоззрения целью трудовых усилий он определяет «преобразование мира в виде замены нисходящих процессов, ведущих к рассеянию энергии и к гибели всех мировых образований, активным восходящим движением, сосредоточивающим энергию в неисчерпаемом богатстве жизненных форм» [21, с. 263].

Аккумуляция идеи всеобщности проблем организации в тотальном плане — в «Тектологии» (1913–1922) А. Богданова, которую сам он представлял как попытку установления единства многообразного опыта новой познавательной системы координат, приняв за ее начало собственно идею организации. Он выводит два универсальных организационных принципа — формирующий механизм «ингрессии» и регулирующий механизм «мирового подбора». Говоря об «организационном развитии человечества», А. Богданов ставит важной целью преодолеть «несовершенство приспособлений (таких, например, как сон, делающих человека беззащитным против вражеских сил и т.п.), стихийно созданных подбором в ограниченной среде» [4, с. 206]. Подобная классификация разнообразия жизненных форм исходя из организующего их принципа, равно как и полагание ритмизированной перековки вещей в процессе технизированного труда с выверенными до автоматизма движениями в контексте строго регламентированной высокой организации жизни нового человека, демонстрируют определенную научно-теоретическую установку эпохи.

В русле актуальной тенденции преображения человеческой природы — и основанная на вере в неограниченность телесных и духовных возможностей людей система восприятия мира М. Матюшина «ЗОР+ВЕД» (зрение + ведание). «Задействовав» весь организм в комплексном восприятии окружающего, новое видение раскроет человеку-художнику иное ощущение пространства: «Задача в видимом мире — в реальности увидеть величие, глубину и красоту форм единого порядка, пронизывающего всю Природу, весь Космос без художественной фантазии индивидуализма» [цит. по: 22, с. 49]. Что представлялось возможным осуществить путем развития «целостного организма: 1) при помощи интенсивной тренировки всей системы восприятия (осязание, слух, зрение), и 2) при помощи энергичного развития мозга посредством одновременных и постоянных упражнений всех органов восприятия» [цит. по: 22, с. 31]. Наследуя исканиям синестезии предыдущих десятилетий, сотрудники Отдела органической культуры Государственного института художественной культуры в Ленинграде: Б., М., К., Г. Эндеры, Н. Гринберг — во главе с М. Матюшиным пытаются на основе принципов «ЗОР+ВЕД» эмпирическим путем проверить особенности взаимодействия формы и цвета, влияние на них звука. В манифесте группы «Не искусство, а жизнь» (1923) при декларировании создания нового способа наблюдения возвещается необходимость овладения новой оптикой как важнейшая задача современного искусства. В целом, модернизация зрительного восприятия, отказ от привычных «зрительных представлений» должны стать средством образования нового психического опыта, перестройки сознания, нового языка искусства.

Биокосмисты — П. Иваницкий, А. Святогор (псевдоним А.Ф. Агиенко), А. Ярославский — совмещают традиции «Философии общего дела» и анархическую революционность. Представители направления, обозначенного в философской и политической мысли, в художественной литературе и литературной критике 1920-х годов, принимают участие в работе организации анархистов-универсалистов, основывают клуб «Креаторий биокосмистов» в Москве в 1921 году, издают журнал «Биокосмист» (1922). Как писал один из пропагандистов группы, «о бессмертии и космическом полете, о воскрешении мертвых творит свои живые организмы поэт-биокосмист» [27, с. 8–9]. Они провозглашают программу «грядущей эволюции человечества»: достижение физического бессмертия («иммортализм»), расширение свобод личности до возможности передвижения в космосе, освоение людьми всей Вселенной («интерпланетаризм»), способность управлять временем, победа над «натуральным гнетом» стихийных сил природы. Эти положения они проецируют на свое стихотворное творчество, провозглашая «иммортализм и интерпланетаризм языка, стиля», создавая «биокосмические ряды слов», а «ряд же есть начало космоса»: «Как поэты, мы имеем в виду ряды, построенные на биокосмическом ритме, который телеологичен, на жесте, на интонации, на мимике, на весе, на темпе и на температуре... Нам нужен новый синтаксис, построенный на параллельности, пересечении, параболичности биокосмических рядов. Нам нужны предложения, творимые по принципам геометрии»; целью полагается художественный организм, «живое целое, в котором одни части кооперируют с другими» [27, с. 8]. Такие эксперименты олицетворяли для их творцов и обретение свободы искусства через слияние с космическими ритмами, освобождающими от диктата рациональности.

Желание распространить прогрессивную деятельность человека не только по планете (идея всемирной революции), но и по всей Вселенной (познание иных миров) порождает общественный интерес к проблемам межпланетных сообщений, способствует взлету научной фантастики. В социально-фантастических и утопических романах: «Страна Гонгури» (1922) В. Итина, «Грядущий мир» (1923) Я. Окунева, «Борьба в эфире» (1927) А. Беляева и др., — будущее предстает как грядущая победа коммунистического общества во всем мире. В романе В. Обручева «Земля Санникова» (1926) воспроизводится утопия идеального места, реализуемая в мифологии «арктического рая».

Тема освоения космоса привлекает А. Толстого, фантазирующего о полете на Марс в «Аэлите» (1922), А. Ярославского, сюжет «Аргонавтов Вселенной» (1926) которого — путешествие на Луну, и др. Воплощение космических устремлений 1920-х годов — одержимость аэронавтикой, нашедшая выражение и в проектах постройки космического корабля К. Циолковского, и в увлечении авиацией В. Каменского и В. Татлина с его «Летатлиным», в фантазиях В. Маяковского об авиоболе и ловле детьми комет в «Летающем пролетарии», мечтах К. Малевича о населенных «землянитами» планетах. Определенный социальный импульс в «Памятнике III Интернационалу» (1919) В. Татлина переходит в символическое качество и олицетворяет порыв человечества в беспредельность: динамическая спираль с вращающимися секциями — помещениями для официальных, государственных и художественных мероприятий, — ввинчиваясь в пространство, словно устремляется в другие миры. К. Мельников придумывает города-спутники Земли и «планиты для землянитов». В. Муравьев разрабатывает проект (1924) «городов-аэропланов» с людьми «землеводами и солнцеводами». В желании преодоления земного притяжения конструктивисты проектируют разнообразные объемно-геометрические летательные аппараты (А. Родченко «Летящая форма» (1919), К. Медуницкий «Конструкция» (1921)), не говоря уже о моделях непосредственного назначения, как «Станция межпланетной связи» (1919) В. Люшина.

Вариации грядущей жизни в ее глобальном ракурсе занимают разных художников этого времени, поощряя фантастическое визионерство в экспозиции интерпретаций «нового мира». Так, развивая тему генезиса мироздания от раннего цикла «Сотворение мира» (1908–1909), К. Юон в «Новой планете» (1921–1922) создает космически-социальную утопию возникновения нового солнца новой жизни. Художник пишет полотна, репрезентирующие коммунистический рай космического масштаба: «Симфония действия» (1925), «Люди будущего» (1929). Конкретно воспринявший заветы Н. Федорова, задумавший претворить их в монументальной фреске «Воскрешение мертвых» и философском труде «Собор воскрешающего музея», В. Чекрыгин в графической серии «Воскресение» с экстатической виртуозностью передает процесс восстания мертвых из праха в грядущем универсуме: из темноты возникают белые фигуры возрождающихся людей, словно балансирующих на грани между небытием и бытием.

Стремятся наглядно воплотить в своих работах многообразие миров и форм Вселенной художники из группы «Амаравелла» (1922–1930; П. Фатеев, Б. Смирнов-Русецкий, А. Сардан, С. Шиголев, В. Черноволенко), декларирующие в своем манифесте (1926): «Наше творчество, интуитивное по преимуществу, направлено на раскрытие различных аспектов Космоса — в человеческих обликах, в пейзаже и в отображении абстрактных образов внутреннего мира. В стремлении к этой цели элемент технического оформления является второстепенным, не претендуя на самодовлеющее значение. Поэтому восприятие наших картин должно идти не путем рассудочно-формального анализа, а путем вчувствования и внутреннего сопереживания — тогда их цель будет достигнута» [13, с. 2].

Современный исследователь устанавливает ряд сходных пунктов между взглядами К. Циолковского и эстетико-мировоззренческой концепцией художников «Амаравеллы» (являющимися общими для целой линии творческой общественности): выход в космос неизбежен для человека, и он будет сопряжен с качественными социальными и духовными преобразованиями в жизни ноосферы; беспредельность не только духовной, но и физической эволюции человека; космос имеет сложное, многоуровневое, иерархическое строение, предполагается возможность существования во Вселенной разумных существ иной, нежели человеческой, природы; космос безначален и бесконечен, гипотеза о «тепловой смерти Вселенной» (широко обсуждаемая в 1920-е годы) беспочвенна, — рассеянная энергия концентрируется вновь, поэтому космос всегда полон созидающих сил [14, с. 10–11].

В своем стремлении представить пронизывающие универсум энергии и ритмы (А. Сардан. «Симфония космоса» (1925), «Маяки Земли и сигналы из космоса» (1926); С. Шиголев. «Лаборатория в космосе» (1928), тетраптих «Радиосоната» (1928)), участники «Амаравеллы», безусловно, во многих аспектах соприкасаются с творчеством М. Чюрлениса, А. Скрябина, с идеями русского космизма. Они моделируют другие миры — с иными условиями, параметрами, формами. В графическом цикле «Прозрачность» (1922–1923) Б. Смирнов-Русецкий пытается узреть за материальным миром духовные первоосновы бытия; материя как бы развоплощается, за ней проступает пространство космоса — первоисточник формообразования. В картине А. Сардана «Поэма изобилия» (1920) Вселенная раскрывается как творчески активная система, в ней непрерывно созидается жизнь и красота, связанная с динамикой зиждительной деятельности, — избыточное разнообразие наполняет мир.

Вариации миростроения в отечественной живописи 1920-х годов

Визуальные манифестации утопического миростроения репрезентируются в дальнейшем развитии творческих систем его созидателей. (Особой широкой тенденцией выступало поощряемое властью отражение революции и позитивных эпизодов постреволюционной действительности, представленное в произведениях участников Ассоциации художников революционной России (АХРР), которые полагали изобразить в реалистических формах, понятных массам трудящихся, новую жизнь молодого Советского государства).

Художники создают разные версии идеальных, подчиненных художественной воле и артистической прихоти, моделей реальности, реализовывая установку эпохи — сотворение новых миров: «Художник, создающий утопическое пространство, подобен демиургу. Он творит особые микровселенные, внутри которых действует только воля художника» [3, с. 38].

Соответствие претворения художником пространства в картине и его мировоззрения выразил П. Флоренский: «Проблема пространства залегает в средоточии миропонимания во всех возникавших системах мысли и предопределяет сложение всей системы» [31, с. 272]. Решая на плоскости проблему предметно-пространственного взаимодействия, живописец представляет свой миро-строй в использовании определенного типа пространственной организации. Эти координаты, схема, отражающая основные параметры мира, — соотнесение вертикальной и горизонтальной структур — соответственно обозначение мировых осей, определяющих пространственную ориентацию, задающих возможность передачи зримого бытия как единого целого. Такова же корреляция представлений о строе космоса и формообразующих принципов градостроительства и архитектуры.

Широко обсуждавшаяся в научных и творческих кругах идея "четвертого измерения«1 интенсифицировала пространственные искания в художественной культуре. Освоение воздушного пространства и мечты о полетах в космос, открытие новых «духовных» измерений, расширение сенсорики — творческому сознанию открывается выход в новые пространства, раздвигая границы мира и человека. И новаторские пластические системы как радикальное утопическое моделирование мира, и новая образность, базирующаяся на освоенных средствах художественной выразительности, — в любом случае, были инициированы общей эстетико-мировоззренческой установкой эпохи — идеей миростроения. Многообразие пространственных концепций в отечественной живописи 1920-х годов демонстрирует обилие миростроительных вариантов в художественном сознании и практике этого времени.

К. Малевич преодолевает границу предметного и беспредметного, рамки геоцентрического мышления в искусстве, варьируя возможности формообразования в не-земных условиях, предполагая проложить своим искусством путь к новой реальности. Он вдохновенно пророчествует о возможностях нового искусства, которому будет доступно воплощение бесконечности: «Возбуждение — космическое пламя — живет беспредельным и только в черепе мысли охлаждает свое состояние в реальных представлениях своей неизмеримости, и мысль как известная степень действия возбуждения, раскаленная его пламенем, движется все дальше и дальше, внедряясь в бесконечное, творя по-за собою миры Вселенной» [16, с. 238].

Достигший в «Черном квадрате» (1915) «ничто», «нуля форм», К. Малевич моделирует картину мира как бы заново. Он разворачивает свою концепцию трех форм супрематических квадратов — соответственно определенного мировоззрения и миростроения: белый — синоним «чистого действия», «самопознания себя в чисто утилитарном совершенстве „всечеловека“», «миростроение»; красный — сигнал революции; черный — знак экономии [17, с. 58].

В супрематических композициях К. Малевича, при разрыве с визуальным опытом, абстрагировании от предметов, дано ощущение пространства — выраженное соотношением отвлеченных геометрических фигур. Общее впечатление определенно заданного динамического движения объектов (несколько линий, четыре квадрата и множество прямоугольников различных размеров и цветов) в свободно организованном пространстве представлено в «Супрематизме» (1915). В серии работ «Белое на белом» (1918) белые геометрические фигуры, почти сливающиеся с однотонным фоном, словно реализуют концепт количественного «ничто». Пространство его работ — априорная бесконечность, соотносимая с абсолютной пустотой. Но и здесь, на умозрительном уровне, присутствует тема гармонизации целого и его фрагментов, связанная с философией всеединства В. Соловьева, установками русского космизма.

В начале 1920-х годов в трактатах «Новаторам всего мира», «К вопросу изобразительного искусства», «Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика» и др. К. Малевич осуществляет основательную теоретико-философскую разработку модели беспредметного мира, основными положениями выдвигая теорию беспредметности как совершенства, супрематизм как метод чистого познания, концепцию «нового человека» супрематического космоса. Супрематизм выступает у него теорией мироздания, супрематическая пластическая система — средством ее формирования. Определив мир как беспредметное возбуждение Вселенной, К. Малевич указывает пути достижения Абсолюта (конечной цели познания как обретения совершенства) человеком: Церковь (религиозный, духовный опыт), Фабрика (значение научного, материалистического познания), Искусство (постижение Бога как чистого совершенства красоты). Стремление к Абсолюту предполагает преодоление предметности при восстановлении утраченного единства мира и человека. Устранение предметности как индивидуальных характеристик явлений должно привести мир к стройной организованной системе — такова утопическая модель идеального мироустройства (далекая от практического воплощения, как и другие умозрительные утопии того времени).

В. Кандинский, создавший новую систему изображения — взаимодействие в пространстве космоса освобожденных от предметно-изобразительной достоверности, имеющих собственную выразительность, форм-фигур, — уподобивший два системно близких друг другу процесса, создание мира и создание произведения искусства, — в эти годы развертывает живописное сопоставление атома и Вселенной в серии гравюр «Малые миры» (1922). В тексте «Точка и линия на плоскости» (1926) он постулирует эту связь, излагая свои результаты аналитического изучения художественных элементов: «...все „мироздание“ можно рассматривать как замкнутую космическую композицию, которая, в свою очередь, составлена из бесконечно самостоятельных, также замкнутых в себе, последовательно уменьшающихся композиций. Последние же, большие или малые, тоже складываются в конечном счете из точек...» [12, с. 223].

Уже с конца 1910-х годов мастер начинает ассимилировать элементы геометрической абстракции, но в его работах всегда присутствует особая красочность, артистизм живописного мазка (в отличие от жесткого линеаризма работ К. Малевича). В период работы в Баухаусе (1922–1932; возглавлял мастерскую настенной живописи) его палитра насыщается холодными цветами, из геометрических форм выделяется круг как знак совершенства, «связи с космическим» («Круги в круге» (1923), «Несколько кругов» (1926)). В «Композиции VIII» (1923) большой темный круг в верхней левой части соотносится с меньшими по размеру кругами, размещенными среди сопряженных форм и линий. Движимый утопической мечтой обретения Великой Духовности, В. Кандинский в своей абстрактной живописи — собственно, акте прямого жизнетворчества — претворяет пространство духовной жизни универсума, который являет собой гармоничное целое, где свойства различных феноменов корреспондируют друг с другом.

Дополняя принципы «аналитического искусства» теорией «знающего глаза», П. Филонов совершенствует свою «атомистическую» живопись в художественной утопии многочисленных «формул» предстоящего «мирового расцвета»: «Формула петроградского пролетариата» (1920–1921), «Формула вселенной» (1920–1928), «Формула расцвета. Последняя стадия коммунизма» (1920-е гг.) и др. Именно в эти годы он добавляет к словосочетанию «Мировый расцвет» слово «ввод», редактируя название своего цикла картин как символа «последней стадии социализма».

Это воплощение плотно заполненного жизнью «тела» Вселенной, где формы органически переходят из одной в другую; хаотический «вихрь», «биогенный ток атомов» (В. Вернадский), преобразовывающийся в будущее космическое всеединство. Космос П. Филонова подобен образу мира в трудах В. Вернадского и К. Циолковского: то же сложное устройство мирового пространства, заполненного полями и излучениями, картина миграций элементов, составляющих живое вещество биосферы, — огромный планетарный процесс: «Жизнь миграциями атомов в жизненном процессе связывает в единое целое все миграции атомов косной материи биосферы. Организмы живы только до тех пор, пока не прекращается материальный и энергетический обмен между ними и окружающей их биосферой» (В. Вернадский) [6, с. 399]. Здесь словно реализуются идеи К. Циолковского об атомах как одушевленных, бессмертных элементарных сущностях, перемещающихся по Вселенной от организма к организму.

В картинах П. Филонова различные точки, линии, штрихи соединяются в разнообразные формы — структура мира наращивается «органическим ростом» кристаллов («Голубовато-коричневые кристаллы» (1919)). В полотнах «Формула весны» (начало 1920-х гг., 1927–1929, 1929) в красочном хаосе материализуются сгустки вещества, абрисы тел, контуры конструкций — так во вселенских недрах творится формообразование. Выступающие из природной среды лица и тела людей реализуют представления о человеке как микрокосме, в котором присутствуют все элементы окружающего мира и неразрывно спаянного с ним («Люди» (1930)).

Так, П. Филонов отходит от геометризма, инициируемого современным технизированным миром. Пространство в его произведениях — фантазийно-визионерское. Следуя в своей работе «от частного к общему» в желании подражать методам природы, мастер воспроизводит картину становящегося мироздания — не застывшие, окончательно-оформленные, но рождающиеся природно-произрастающие формы, из которых генерируется материя бытия.

Согласно разработанной К. Петровым-Водкиным «науке видеть» художник выступает выразителем сопричастности изображаемого Вселенной. Что достигалось у него посредством «переноса» композиции из привычных координат — отклонением от распространенной горизонтально-вертикальной схемы построения картины. Взаимосвязь микрокосма и макрокосма передается через взгляд на натуру сверху и сбоку, при том, что горизонтальные плоскости круглятся и развертываются в глубину, а вертикали преображаются в веерообразно расходящиеся наклонные: наклонные оси композиции связывают изображаемое с большим миром (пространство произведений разомкнуто), и вместе с тем эти оси вводят зрителя в картину. От преобразования вертикальных и горизонтальных осей в наклонные создается эффект движения, о котором современный исследователь писал, что оно было «естественным, величавым, всеобщим и неистребимым самодвижением бытия, где природное и социально-биологическое, идеальное и материальное проникают друг в друга и составляют одно целое» [15, с. 299].

К. Петров-Водкин не отказывается от визуальных данных, лишь иногда перспектива трансформируется в параллельную, дальневосточную («Утренний натюрморт» (1918)). В специфике перспективы, вызванной динамикой восприятия, «живым смотрением», художник стремится найти структурные основы мироздания: «сферичность», «чашеобразность» — в силу своего планетарного мировидения. И потому вроде бы реальный массив травяной зелени, переливающейся гранями, в работе «Утро. Купальщицы» (1917) предстает и целым зеленым миром, словно наблюдаемым с высоты. А уходящий в сиреневые дали пейзаж с деревнями, светло-зеленоватыми пашнями, оврагами, косогорами — фон изумрудно-зеленого холма первого плана — в картине «Смерть комиссара» (1928) выступает символом прекрасной страны, ради которой погибает человек.

Своеобразная «космичность» наполняет и пластический проект будущего в созданной А. Дейнекой, Ю. Пименовым, А. Самохваловым панораме героического строительства с широчайшими потенциальными возможностями для его творца — активного, внутренне гармоничного и физически совершенного нового человека.

Общие для художников группы ОСТ (Общества художников-станковистов) и ряда близких им мастеров обостренное чувство современности, применение лаконичных средств художественной выразительности (при влиянии немецкого экспрессионизма) и метода монтажа, стремление к завершенной и отточенной форме, своего рода «плакатность» и графизм произведений современная исследовательница дополняет категорией динамизма, проявляющегося в стремлении запланировать и обустроить будущее, сотворяя его активный и действенный художественный прообраз [18, с. 408]. Отсюда — своеобразие их художественной концепции в осмыслении движения, понятом как прогрессивный преобразовательный процесс: «Художественные амбиции остовцев нацелены на всеобъемлющую трансформацию реальности и создание новой картины мира, которая активно претендует на универсальное значение. Ее принципиальные черты — организация и порядок, посредством которых превозмогается хаос действительности» [18, с. 424].

Строго выстроенные композиции, четкий ритм, определенный «канон» изображения действующих лиц фиксируют в мотиве шествия движение к новому мироустройству («процессия» в «Обороне Петрограда» (1927) А. Дейнеки, фриз рабочих на первом плане в «Даешь тяжелую индустрию!» (1927) Ю. Пименова). В полотне А. Дейнеки «На стройке новых цехов» (1926) выдвинутые за пределы цветовых зон промышленного интерьера фигуры вступают в еще не охваченную этим трудовым движением нейтральную среду, переданную белым фоном. Машинные формы соединены здесь с изображением крупных фигур в легких одеждах. Это своего рода единение машины и человеческого тела подчеркнуто посредством композиционных диагоналей — через вторящую ажурной металлической аркаде конструкции диагональ взглядов работниц. Завершенность пространства обретается через размещение и соотношение доминирующих над окружающей средой фигур и предметов. Более того, персонажи «Милиционера» (1923) К. Вялова, «Кондукторши» (1928) А. Самохвалова и др. выражают программную роль «организатора быта» [18, с. 420] — центра и творца нового мира.

Стремлением воплотить «панораму современности» были движимы многие мастера этого времени. В работах художников ОСТ сочетаются грандиозный размах, протяженность пространства и тщательная разработка деталей. Здесь панорамные изображения выступают способом обобщения художественного образа как своего рода модели идеального мироздания. Но пространство выстраивается через предметные формы, качественно преобладающие над средой, — автономные фигуративные изображения.

Своего рода плюрализм мироустройства демонстрируется А. Лабасом и А. Тышлером, примечательная черта произведений которых — единство цветовой гаммы всего изображаемого, когда красочная масса обретает различную плотность, словно выливаясь в разные формы и конструкции. У А. Лабаса — от пространства-взаимодействия жизненных потоков, «уплотняющихся» в разнообразные формы (серия «Октябрь» (вторая половина 1920-х гг.)) до попыток совместить в одном изображении несколько вариантов видения (изображение людей внутри аэроплана и едва намеченного, как бы размытого окружающего пейзажа, увиденного из кабины, в картине «В кабине аэроплана» (1928)). У А. Тышлера — трансформации цветовой субстанции, преобразующейся в конструкцию, которая то четко обозначается, то растворяется, сливаясь с фоном («Цветоформальное построение красного цвета» (1922)), беспредметных работ модифицируются затем в предметное воплощение подобных пространственно-цветовых структур в небо, землю, здания, человеческие фигуры («Директор погоды» (1926)).

Творческие соратники П. Кузнецов и М. Сарьян, новаторски претворившие в 1910-е годы образ Востока как «земли обетованной» гармонического всеединства бытия, и в 1920-е годы экспонируют сущее в картинах слиянности мироздания и человечества, изображении прекрасного края трудового процесса «естественного» человека среди плодородной, безмятежной природы.

В работах конца 1910-х годов П. Кузнецов усиливает архитектонику композиции, подчеркивая далее эти связующие миростроительные основы в конструктивно-четких в образно-живописном и смысловом планах «воспоминаниях» о Востоке — сериях литографий «Туркестан» и «Горная Бухара» (начало 1920-х гг.). Особое значение в его полотнах второй половины 1920-х годов получает розовато-красная или золотистая почва и сливающиеся с ней дали — лоно всеобщей жизнедеятельности. Проблема «человек — природа» снимается сама собой, ибо люди здесь «переполнены» чувством жизни в трудовом единении с окружающим миром («Крымские табачницы» (1925–1926), «Киргизские пастухи» (1926)). Человек «произрастает» из земли, даже если цель его существования заключается в интуитивном социальном проявлении биологии жизнедеятельности. Целостность всего сущего П. Кузнецов подчеркивает «обволакиванием» всех предметов воздухом, цветовым согласованием крупных фигур первого плана и разворачивающегося за ними большого, наполненного динамикой жизни, вибрирующего многокрасочного пространства — как бы «иного мира» и прекрасной страны праздника труда («Сбор винограда» (1928), «Крымский колхоз» (1928)). Световоздушные потоки «эйдоса» формы пронизывают людей, включая их в общую гармонию мироздания. В сопоставлении у П. Кузнецова двух планов бытия ― «здесь» и «там» ― чувствуется наследие символизма. Удивительно созвучны его мирочувствию исследования П. Флоренского, обращенные к собственному мировосприятию, основополагающим моментом которого он считал поиск «просвечивания сквозь „кожу вещей“ духовного единства», «просвечивания сквозь действительность иных миров...» [30, с. 154, 158]. В известной мере они отражали общую для определенной части творческой интеллигенции символистскую линию мироощущения.

Новый шаг в «воспроизведении» образа Армении М. Сарьяном — взгляд на нее с высот миростроительства. Определяющими характеристиками его полотен становятся выделенные насыщенными цветовыми плоскостями, далеко развернутые пространственные планы, охватывающие огромные просторы: горы, долины с садами и пашнями, реки, пастбища со стадами пасущихся животных («Армения» (1923), «Арагац» (1925)). Пространство, объем, воздушную перспективу художник строит чистым цветом, сохраняя принцип контрастно-гармоничного сочетания красок. Точка зрения с большой высоты, как бы раздвигающая просторы маленькой Армении, фокусирует «панорамное» видение, благодаря которому образ обретает планетарный размах. Во второй половине 1920-х годов в картинах М. Сарьяна некоторая суверенность природы сменяется органичной включенностью в человеческое измерение. Единая световая среда и воздушная тональность, не столь интенсивные цветовые контрасты, легкие, пастозные мазки отличают его глубоко личностное восприятие родной природы, фиксацию ее сезонных оттенков («Осенний мглистый день» (1928), «Цветущие абрикосовые деревья» (1929)) и особенностей быта людей («Уголок старого Еревана» (1928)). Однако мир представлен не в сиюминутной данности, но в обобщенно-закрепленном состоянии — этот взгляд остается всеохватным.

Образ идеальной земли, где реалии природы сочетаются с вымыслом, создает К. Богаевский, посвятивший все свое творчество изображению Киммерии. Еще в «гобеленном» цикле второй половины 1900-х годов («Розовый гобелен» (1906), «Жертвенники» (1907), «Южная страна. Пещерный город» (1908)), обратившись к теме «золотого века» и классицистическим мотивам, воплотив их в новых декоративных формах, он и в 1920-е годы в альбоме крымских автолитографий (1923) претворяет космичность мироздания в апелляции в том числе к французским мастерам классицизма. К. Богаевский пишет грандиозные картины ландшафтов с горными массивами, каменистыми утесами, лесами, долинами и фантазии на темы истории планеты («Атлантида», «Vanitas»). Контрасты масштабов, светотени передают величественность земных форм. Крымская природа, освобожденная от бытовых примет, предстает у него как осиянная благодатным светом страна счастья и гармонии, и вымышленные виды городов будущего обретают фантастический характер в рамках творимого живописцем мифа о чудесной земле.

Интересный вариант мировидения представлен в творчестве художников, составлявших «восточное крыло» (Дж. Боулт) русского авангарда, — прошедших российскую выучку и работавших в Ташкенте, Самарканде, Ашхабаде. Для этих мастеров: А. Волкова, Усто Мумина (А. Николаева), Р. Мазеля и др., — захваченных идеей созидания нового искусства, ощущающими себя творцами такового (что нашло выражение и в их активной роли в формировании национальных художественных кадров) и воспринявших традиции среднеазиатского искусства, Туркестан стал своего рода истоком «авангардного» мировосприятия в попытке создать современный живописно-пластический язык на основе синтеза западной и восточной художественной традиции. (В большей мере, их искания продолжили тенденцию отечественной художественной культуры начала ХХ века обращения к Востоку как источнику обновления миропонимания и средств художественной выразительности.)

В структурировании поля картины и геометризации изображаемого в полотне А. Волкова «Гранатовая чайхана» (1924) — изображении трех суфийских мистиков («арифов»), погруженных в духовное созерцание Бога [1, с. 346] (что подчеркивается и цветовой гаммой: как известно, цвет граната во многих религиях символизировал трансцендентный мир), — органично совмещен опыт кубизма и элементы традиционной иконографии (отсюда — настойчивые ассоциации с «Троицей» А. Рублева), орнаментализации форм, характерной для мозаик, древнерусских икон, восточной миниатюры, среднеазиатских ковров. Усто Мумин соединяет плоскостное построение восточной миниатюры с апелляцией к иконописи, живописи раннего Возрождения в «Радении с гранатом» (1923) — работе, решенной в виде житийной иконы, в которой нестандартно переплетены мусульманская и христианская художественные культуры. Р. Мазель, приверженный взгляду на мир в пределах его визуальной постигаемости, под влиянием традиций туркменского ковра создает серии графических листов, стилистически близких искусству авангарда, — заполненных геометризованными формами и полностью орнаментированными фрагментами. Используя композиционные принципы коврового орнамента, он вносит ритмы и ковровые узоры в свои работы («Ковровая композиция» (1920-е гг.)).

В полотне «Весна» (1919) О. Татевосяна, организатора в Самарканде первого художественного училища «Изокоммуна», четко репрезентируется образ искомого совершенного мира. За изумрудным холмом первого плана, где гармонично соседствуют распускающиеся цветы, цветущие деревья, насекомые, птицы, животные, возлежащие и сидящие люди, открывается панорама заливаемого теплыми солнечными лучами идиллического пространства — долины с полями, садами, дорогами, ажурными зданиями, — ограниченного на заднем плане возносящимся в голубое с розовыми облаками небо воздушным горным кряжем. Декоративность, линеарно-плоскостное начало, «вытянутые» пропорции фигур наряду с введением в изобразительное поле текстового включения, вносящего дополнительные смысловые обертоны, актуализируют художественное решение работы в череде ярких образов идеального города-сада, мечты о золотом веке человечества.

Различные регионы молодого Советского государства давали художественной культуре импульсы и материал для варьирования темы миростроения. На свой индивидуальный и глубокий лад соединяя прошлое с настоящим в русле такой именно направленности, художники в решении современных им проблем опирались на духовный опыт всей человеческой культуры, создавая особую «территорию» свободных творческих экспериментов, базирующихся на идее слияния Востока и Запада, традиции и новаторства. В этом случае, как отмечают исследователи, «наверное, это была великая утопия, порожденная представлением о Средней Азии как о „земле обетованной“» [29, с. 18].

* * *
Творческий плюрализм, многообразие художественных объединений, неординарные футурологические концепции и блестяще воплощенные проекты демонстрируют место отечественной художественной культуры 1920-х годов в авангарде мирового искусства того времени. То, что сближало искания разных представителей творческой и научной общественности, было исполнено остро актуальным тогда «вселенским» мировоззренческим устремлением. Идея строительства нового мира, нового искусства, нового человека — суть этого грандиозного утопического эксперимента.

1920-е годы в отечественной культуре отмечены идеей строительства новой художественной модели Вселенной, где место Бога-творца / вселенского разума / Логоса занимает человек-художник-демиург. Миф о революции духа находился в основе большинства футуристических проектов утопического миростроительства, утверждая главенство творческой воли над законами развития искусства и жизни. Творчество мыслилось в широчайшем контексте управления жизнью, психикой человека, созданием произведения, космосом. Наследующий отечественной культурной традиции эстетической реорганизации мира на основе универсальной гармонии, творчества как преображения планетарного масштаба, русский авангард явил новаторские формообразующие системы мироустройства (конструктивизм, супрематизм и др.).

Понимаемый в идеально-утопическом ключе, основополагающий аспект постреволюционного периода — миростроительство — широко и разнообразно преломился в художественной практике. Дальнейшее развитие идеи миростроения претерпевает метаморфозы в связи с трансформацией культуротворческих потенций авангарда и общественно-идеологическими изменениями, ознаменованными партийной регламентацией художественной жизни в СССР. И в продолжение традиции русской культуры — искусства как строительства жизни — уже в русле социалистического реализма художественному творчеству предписывается функция исправления и преображения мира, воспитания «нового человека».

Примечание

1. «Четвертое измерение» — философское понятие, в основу которого положено представление о времени как одной из координат многомерного мира. В 1910-е годы в России вышли книги русского философа П. Успенского («Tertium organum» (СПб., 1911)), переводы американского ученого Ч. Хинтона («Четвертое измерение и эра новой мысли», «Воспитание воображения и четвертое измерение» (Пг., 1915)), в которых указывалось на недостаточность описания мира в парадигме трехмерности, и основной целью полагалось сделать незримое зримым, открыв «высшие измерения». На некоторые совпадения основных положений программного манифеста кубистов с концепцией П. Успенского указывал М. Матюшин в статье «О книге Мецанже-Глеза „Du Cubisme“» (Союз молодежи. СПб., 1913. № 3), сам в свою очередь опиравшийся на идею четвертого измерения в создании системы живописи «расширенного смотрения».

Список литературы

1. Апчинская Н.В. Художник Александр Волков // Русское искусство: ХХ век: Исследования и публикации / Отв. ред. Г.Ф. Коваленко / НИИ теории и истории изобразительных искусств РАХ. М.: Наука, 2008. С. 330–387. (Русское искусство: ХХ век; Т. 2).
2. Батракова С.П. Искусство и утопия: Из истории западной живописи и архитектуры ХХ века. М.: Наука, 1990.
3. Бобринская Е.А. Русский авангард как историко-культурный феномен // Авангард в культуре ХХ века: [1900–1930 гг.]: Теория; История; Поэтика / Под ред. Ю.Н. Гирина. М.: ИМЛИ РАН, 2010. С. 5–65.
4. Богданов А. Всеобщая организационная наука: Тектология. Л.; М.: Книга, 1927. (Всеобщая организационная наука: Тектология; Т. 2).
5. Вернадский В.И. Начало и вечность жизни. М.: Советская Россия, 1989.
6. Вернадский В.И. Труды по философии естествознания. М.: Наука, 2000.
7. Гастев А. Наши задачи. М.: Институт труда, 1921.
8. Гирин Ю.Н. Картина мира эпохи авангарда; Авангард как системная целостность. М.: ИМЛИ РАН, 2013.
9. Голомшток И.Н. Тоталитарное искусство. М.: Галарт, 1994.
10. Гройс Б. Утопия и обмен. М.: Издательство «ЗНАК», 1993.
11. Искусство и демократия // Бюллетени литературы и жизни. 1917. № 13–16. С. 96.
12. Кандинский В. Точка и линия на плоскости. СПБ.: Азбука, 2001.
13. Каталог выставки произведений группы «Амаравелла»: Из коллекции Ю.В. Линника: [Живопись; Графика]. Петрозаводск: Карелия, 1989.
14. Линник Ю.В. Путь к Плеядам: Русские художники-космисты. Петрозаводск: Святой остров, 1994.
15. Мазаев А.И. Концепция живописи К.С. Петрова-Водкина: Культурологические и эстетико-мировоззренческие аспекты // Искусство и большевизм: [1920–1930-е гг.]: Проблемно-тематические очерки и портреты. М.: Едиториал УРСС, 2004. С. 277–318.
16. Малевич К. Статьи, манифесты, теоретические сочинения и другие работы: 1913–1929 / Ред. кол. Д.В. Сарабьянов, Г.Л. Демосфенова, А.Д. Сарабьянов, А.С. Шатских. М.: Гилея, 1995. (Собрание сочинений: В 5 т.; Т. 1).
17. Малевич К. Черный квадрат. СПб.: Издательский Дом «Азбука-классика», 2008.
18. Малова Т.В. Динамические пространства ОСТа // Русское искусство: ХХ век: Исследования и публикации / Отв. ред. Г.Ф. Коваленко / НИИ теории и истории изобразительных искусств РАХ. М.: Наука, 2008. С. 408–437. (Русское искусство: ХХ век; Т. 2).
19. Маяковский В. Стихотворения; Поэмы / Ред. В.В. Макаров. М.: Правда, 1978. (Собрание сочинений: В 12 т.; Т. 1).
20. Морозов А.И. Конец Утопии: Из истории искусства в СССР 1930-х годов. М.: Галарт, 1995.
21. Муравьев В.Н. Овладение временем: Избранные философские и публицистические произведения. М.: РОСССПЭН, 1998.
22. Органика: Беспредметный мир Природы в русском авангарде ХХ века: [Выставка в галерее Гмуржинска, Кельн, 1999–2000] / Ред. А. Повелихина. М.: RA, 2000.
23. Платонов А.П. Рассказы: [1941–1951]; Драматические произведения; Волшебное кольцо: Сказки; Из ранних сочинений; Из писем и записных книжек. М.: Советская Россия, 1985. (Собрание сочинений: В 3 т. Т. 3).
24. Рожков Н.А. Смысл и красота жизни: Этюд из практической философии. Пг.; М.: Книга, 1923.
25. Русская и советская фантастика / Сост., вступ. ст. и коммент. В.Н. Грекова. М.: Правда, 1989.
26. Русский космизм: Антология философской мысли / Сост. С.Г. Семеновой, А.Г. Гачевой. М.: Педагогика-Пресс, 1993.
27. Святогор А., Иваницкий П. Биокосмизм: [Материалы]. № 1. М.: Креаторий биокосмистов, 1921. С. 8–9.
28. Семенова А.Л. Русская философская публицистика начала ХХ века: Утопия радикального обновления. Великий Новгород: Новгородский государственный университет, 2010.
29. Туркестанский авангард: [Каталог выставки] / Авт. вступ. статьи Е.С. Ермакова, Т.К. Мкртычев, М.Л. Хомутова; авт.-сост. каталога М.Л. Хомутова, Е.С. Ермакова. М.: Государственный музей Востока, 2009.
30. Флоренский П. Детям моим: Воспоминанья прошлых дней; Генеалогические исследования; Из соловецких писем; Завещание / Сост. игумен Андроник (Трубачев), М.С. Трубачева, Т.В. Флоренская, П.В. Флоренский. М.: Московский рабочий, 1992.
31. Флоренский П. Статьи и исследования по философии и истории искусства и археологии. М.: Мысль, 2000.
32. Чужак Н. Под знаком жизнестроения: Опыт осознания искусства дня // ЛЕФ. 1923. № 1.