2015 № 2 (15)

Язык искусствоведения довольно давно столкнулся с тем, что его привычный инструментарий не функционирует корректно в пространстве (пост)модернистских арт-практик. Предпринимаемые до сих пор попытки терминологически определить аморфное тело современного искусства провоцируют множество синонимичных, но не репрезентативных и пустых определений (например, «актуальное искусство», «концептуалистское искусство»). Традиционные эстетические теории вообще неприложимы к артистическим жестам и высказываниям, которые критиками, кураторами и самими авторами объединяются под именем «современного искусства». Так, классическим образом понимаемые теория стиля [18] или аристотелевская концепция мимесиса искусства воспринимаются нынешними аналитиками как познавательный архив, требующий радикального пересмотра. Пожалуй, наиболее известными вариантами ревизионизма в области арт-критики являются подходы Клемента Гринберга и Теодора Адорно. В отличие от проектов, созданных другими философами, их критические тексты задуманы не как отрицание модерна [16], а потому до сих пор рассматриваются в качестве базы для важнейших эстетических теорий современности (например, Ж. Деррида, Ж. Делеза, Дж. Агамбена, Ф. Лиотара и т.д.). Не претендуя на историографический обзор всех актуальных подходов к изучению искусства, я бы хотела остановиться на позициях Гринберга и Адорно как вариантах аналитической «финализации» сути арт-практик XX-XXI вв.

К. Гринберг, желая оправдать современное ему модернистское искусство, еще в первой половине XX века утверждал: идеальный зритель воспринимает конкретный артефакт, произведение искусства не столько как источник эстетического удовольствия, сколько как источник познания [7]. Возможно, в восприятии реального зрителя скандальность и визуальная провокативность авангардных практик зачастую затмевали их интеллектуальную составляющую. Однако ожидаемая и легитимная для конечных «потребителей» модернистского искусства идеология такова: хотя эстетические характеристики новой живописи, скульптуры, архитектуры, инсталляции, хеппенинга, перформанса, видео-арта оказываются ничуть не менее захватывающими, чем их гносеологические вызовы, именно концептуальный комментарий, а не отвлеченная оценка визуальных свойств работы позволяет зрителю проникнуть в суть высказывания автора. В таком случае стилистическая принадлежность произведения искусства, степень его «миметичности» становятся опциональными, но далеко не обязательными критериями оценки. Разве мы будем настаивать на том, что «Обнаженная, спускающаяся с лестницы» (1912 г.) М. Дюшана это только изображение в стилистике кубизма, но никак не заявленная самим автором «организация кинетических элементов, передача времени и пространства через абстрактное изображение движения»? Имеем ли мы сегодня право сомневаться в познавательных возможностях техники ready-made, которая заставляет задуматься над границами искусства зачастую гораздо в большей мере, чем соответствующий критический дискурс? Будем ли мы справедливы в своем видении современного искусства, если «просто» представим его как совокупность маргиналий в лучших традициях Ар-брют?

Своими практиками модернизм сумел доказать даже «непрофессиональным» зрителям: необходимость пространства искусства определяется тем фактом, что оно предлагает голос политическим, религиозным проектам и идеям, которые должны, но по разным причинам не могут быть проверены в действительности. И если даже после такого яростного напора доказательств зритель все-таки решается на радикальный жест отрицания исследовательской сущности современных арт-практик в пользу понимания искусства как простого акта подражания действительности, ему приходится признаться в своеобразном арт-атеизме, в неверии в само искусство как аналитическую оптику. Принимая лишь хронологическую или феноменологическую концепцию художественной деятельности, он, тем самым, сильно обедняет свои представления об истинах повседневности, лишает себя множества символических жестов и свобод.

Развитие идеи К. Гринберга, построенной на разрушении хрестоматийного представления об искусстве как совокупности устойчивых изобразительных приемов «отзеркаливания» действительности, легко обнаруживается в эстетической теории Т. Адорно. В своем одноименном труде исследователь рассматривает искусство как эпистемологическую, социо-онтологическую и гетерогенную практику. Во второй половине XX века, в момент, когда арт-пространство начинает претендовать на доминирующее положение цивилизационно-культурной парадигмы действительности, он формирует мнение, согласно которому миметическое искусство видоизменяется благодаря участию в «рационально объясняемом отношении к миру» [3, с. 81].

Если рациональное познание оказывается бессильно перед лицом скрытых и болезненных явлений реальности, искусство напоминает о своем положении модуса человеческой жизни и его пребывания в реальности [20, с. 215]. Арт-практики работают как коммуникация субъекта и Другого, т.е. тех зачастую замалчиваемых структур нормализации, которые, в конечном итоге, определяют наше существование. Неоднородное и проблемное поле культуры формируется благодаря сочетанию одобренных, властных конструкций и запретных, заповедных проявлений Другого – желания, либидо, травмы, разнообразных культурных идентичностей. Столкновение всех этих категорий Другого постоянно воссоздается в арт-высказываниях [11, с. 159-162]. Те или иные (микро)элементы современности могут время от времени менять градус своей релевантности или актуальности для художественных практик. Однако только их совокупность, диалог позволяет существовать искусству как аутентичной форме герменевтики, чуждой шовинизму, любым бинарным оппозициям, к которым так склонен рациональный тип мышления.

Анализ конкретных форм современного искусства, например, разнообразных видов акционизма, позволяет обнаружить некоторые имплицитно импонирующие зрителям характеристики арта. Так, агрессивная конкуренция искусства с другими, более традиционными методами исследования, предлагаемая им «иная» аналитическая этика воспринимаются искушенными зрителями как оптимизация познавательной деятельности, в которой чрезвычайно сильны нормы «двойной морали».

Конечно, в нашу биополитическую эпоху генетики, клонирования и проч. мы привыкли к тому, что наука и этика есть два отдельных, независимых феномена человеческой культуры, которые не нуждаются ни во взаимопомощи, ни во взаимовлиянии, разве что могут взаимодействовать. И все же мы требуем, чтобы естественные науки, рассуждая о человеческой жизни, понимали, что находятся в пространстве политического, идеологического дискурса, который не должен выглядеть социал-дарвинистским или человеконенавистническим [2, с. 188]. Несмотря на постоянно возрастающее влияние дискурса национализма и сепаратизма, мы жаждем, чтобы социогуманитарное знание основывало свои выводы на принципах толерантности и мультикультурализма. По этим причинам мы, скажем, до сих пор с опаской воспринимаем теоретические рассуждения о травматической сущности нашей современности, о предзаданности многих ужасных исторических событий вполне близким нам же духом рационального познания [19].

Однако искусству прощается то, что основным художественным методом исследования является вандализм, не совместимый с обыденным представлением об этическом. Скажем, перфоманс «Imponderabilia» (1977 г.) в исполнении Марины Абрамович и Уве Лайсипена (Улая) является классикой современного искусства, хотя с обыденной точки зрения выглядит не только авто-насилием художников, но и навязываемым, весьма неприятным опытом для зрителей. Вот, как сама Абрамович описывает это действо: «Мы приехали в Болонью в Музей современного искусства, где должен был начаться фестиваль перформансов. <…> Суть нашего перформанса была в том, что мы с Улаем будем входом в музей. Мы перестроили вход, сильно его уменьшив, и должны были стоять голые друг напротив друга. Причем проход между нами был такой узкий, что человек не мог просто пройти, он мог только протиснуться боком, повернувшись либо ко мне, либо к Улаю. В день открытия мы должны были вот так три часа стоять» [17].

Рис. 1. Фрагмент перформанса «Imponderabilia» в исполнении Марины Абрамович и Улая. Болонья, 1977 г.

Очевидно, что такой эксперимент может рассматриваться как кощунство. Но опыт Абрамович и следующих поколений перформансистов показал: другие, более привычные теоретические формы дискуссии о границах человеческого, о мужском и женском, о боли, об одиночестве и присутствии Другого, о самих себе часто выглядят компромиссом. Разве могут зооцентристские опыты Олега Кулика (например, цюрихский перформанс «Reservoir Dog», 1994 г.) своей наглядностью изучения границ человеческого и культурного проиграть различным вариациям cultural studies? Неужели производимые в пространстве антропологии рассуждения о природе жертвоприношения и миметического насилия [12] могут показаться понятнее, чем конкретный телесный опыт страдания, продемонстрированный Олегом Мавроматти в акциях «Не верь глазам своим» (2000 г., РИК, Москва) и «Свой/Чужой» (2010 г.)? Сложно не заметить, что в радикальности исследования любой критический и теоретический дискурс заметно уступает современному искусству. Все-таки язык – конвенциональная знаковая система, тогда как тело и его агрессивное профанирование невербально «проговаривает» многое из того, о чем язык умолчит.

Рис. 2. Фрагмент перформанса «Reservoir Dog» в исполнении Олега Кулика. Цюрих, 1995 г.

Рис. 3. Публичное онлайн-шоу «Свой/Чужой» в исполнении Олега Мавроматти. 2010 г.

В определенном смысле современное искусство есть пытка, (авто)деструктивный вариант исследования. И хотя немногие готовы признаться, что всерьез могут и хотят получить удовольствие от наблюдения за ненормальным, маргинальным, музейные центры современного искусства, которое непременно работает с мучительными девиациями, плодятся с невероятной скоростью. Еще десять лет назад подобных мест в России почти не было, тогда как сейчас каждый год анонсируется открытие нового выставочного пространства. Симптоматично, что каждое из них обеспечено аудиторией, и это позволяет их организаторам из года в год осуществлять по нескольку независимых кураторских проектов и даже проводить ежегодную Московскую биеннале современного искусства. Все эти тенденции означают, что в обществе формируется запрос на садомазохистское наслаждение, которое провоцируют исследовательские практики искусства. Аудитория, пусть и не признаваясь в этом самой себе, желает прочувствовать на себе, что значат пресловутые поиски идентичности, о которых в течение нескольких десятилетий дискутирует теоретическое знание и рассказывает литература.

Возможно, в силу ригидности российского законодательства и наличия ряда уголовно-искусствоведческих прецедентов, отечественные художники стараются в массе своей не производить «слишком» радикальных высказываний. Впрочем, от этого их попытки проговорить ужас бытия человека не становятся менее результативными. Скорее наоборот: взвешенная аналитическая позиция художника способствует созданию спокойного арт-пространства, которое оказывается приемлемым даже для апологетов классических форм искусства.

Скажем, классиком русского современного искусства безоговорочно признан Илья Кабаков. Одним из направлений творчества Кабакова-концептуалиста стало создание «мусорного музея», который, как и все музеи, призван сохранять и транслировать культурное наследие. В качестве такого важного достояния Кабаков представляет «мусорную антропологию», суть которой сам объясняет следующим образом: «Мусор имеет для меня три коннотации. Во-первых, это точный образ советской действительности. Вся эта действительность представляет собой одну большую мусорную кучу. Во-вторых, мусор – это для меня архив воспоминаний, потому что каждый выброшенный предмет всегда связан с каким-то определенным эпизодом жизни. И в-третьих, мусором представляется мне вся наша культура, которая характеризуется недоделанностью, незавершенностью форм, непродуманностью, неприбранностью. […] Мусор у нас – это синоним самого существования, поскольку нет никакого смысла вообще что-либо расчищать и строить, если все превратится в мусор. Образ нашей жизни представляется мне огромной мусорной кучей, которую невозможно разгрести» [14, с. 73-74].

На практике «мусорный» мега-проект представлен в нескольких инсталляциях, наиболее репрезентативными из которых, вероятно, являются «Ящик с мусором» (1981 г.) и «16 веревок» (1984). Как всякие инсталляции, эти являются хитрой обманкой: способные ассимилироваться все традиционные виды искусства в себе, они привлекают своим классическим обликом. На деле же, так и другие новые формы искусства, они вовлекают зрителя в деятельное решение сложных, неоднозначных проблем [9, с. 145]. Именно по этой причине глубокий анализ этих практик Кабакова, построенных, в отличие от опытов выше перечисленных авторов, на полноценном включении вербальных текстов в изображение, поможет увидеть субмедиальную истину искусства, ядро его исследовательских интенций.

Первая работа выглядит как воссоздание ситуации ремонта в обычной советской квартире. В большом помещении (25/15) пол заклеен белыми полосами бумаги или газетами, уже покрашена часть стены. Посреди этого белого пространства помещен старый деревянный ящик со множеством никому не нужных, «мусорных» предметов – разваливающимися ботинками, разбитыми бутылками, тарелками, носками. Вокруг ящика хаотично разбросаны другие предметы быта, также в непригодном для использования состоянии. Весь этот хлам снабжен небольшими бирками с короткими текстовыми посланиями. Зрителю предлагается присесть на стоящий рядом с ящиком стул, поскольку в таком спокойном состоянии гораздо проще рассмотреть все «сокровища», которые скрывает инсталляция. Искушение знакомства с хламом продиктовано простым человеческим любопытством: вокруг разбросано столько знакомых вещей, почему бы не окунуться в этот оставшийся в прошлом советский дизайн? Впрочем, удовлетворение этого интереса осуществляется травестированным образом, поскольку каждая надпись представляет собой серьезнейшее оскорбление и одновременно призыв отказаться от дальнейшего изучения художественного пространства: «Оставь меня в покое, сука поганая!», «Положи на место, мразь вонючая!», «Ну что уставился, что смотришь, хочешь по морде схлопотать?» и т.д. [13, с. 102]

Рис. 4. Инсталляция Ильи Кабакова «Ящик с мусором». 1981 г.

Все эти вещи, вместе составляющие просто кучу хлама, поодиночке обретают индивидуальность, начинают говорить, и их слова – боль, раздражение. Они – живые, поскольку отражают те способы коммуникации, которыми пользуются люди для общения с миром, с Другими, с собой. И они, эти обломки Другого, крайне необходимы человеку, ведь только столкновение с ними дает нам возможность ощутить, что мы живем, чувствуем [10, с. 21-24]. Недаром сам Кабаков, комментируя эту инсталляцию, проводил антропологическую параллель: «Все, до чего я дотрагиваюсь, изрыгает из себя поток ругани, оскорблений, проклятий... Так я ощущаю внутри себя мир, который окружает меня. Он напоминает мне переполненный московский автобус в жаркий июльский день, автобус, из которого я не могу вылезти – задыхаясь и истекая потом, я гляжу вокруг, пытаясь найти лицо, не искаженное болью и раздражением...» [13, с. 99-101].

В случае инсталляции «16 веревок» зритель встречается, казалось бы, с другой проблематизацией мусора, которая, однако, развивает рассуждения, начатые в предыдущем варианте антропологического проекта Кабакова. В большом зале 10 на 10 метров на уровне человеческих глаз (168-170 см) горизонтально подвешены 16 веревок, на которые на расстоянии примерно 15 см прикреплены разные фрагменты отходов: пробки, бумаги, пустые спичечные коробки, куски консервной банки. Каждый из предметов по традиции снабжен биркой с комментарием. Если зритель желает раскрыть для себя смысл инсталляции, ему приходится физически «окунаться» в это поле мусора. А погружаясь в чтение этикеток, он обнаруживает себя в пространстве обыденного, бытового вербального шума, который привычен в силу принадлежности «всем и каждому»: «Ева Семеновна, подите сюда, посмотрите!», «Мне в троллейбусе все пуговицы оторвали...», «Миша, кому ты это говоришь!..», «Ты не забудешь, что я сказал?», «Не надо напоминать больше?», «Так ты не забудешь?», «Ну тогда до свидания!» [13, с. 87-91]. Как и в предыдущей работе, здесь Кабаков старается воссоздать пространство нормы, общей дискурсивной тональности, которая делает коммуникацию между людьми обманчиво ясной и понятной. К сожалению, эта норма вновь «окрашена обертонами отчаяния, злобы, последней степени возбуждения» [13, с. 92].

Рис. 5. Эскиз инсталляции Ильи Кабакова «16 веревок». 1984 г.

Справедливым по отношению к работам Кабакова будет такое рассуждение: если следует воспринять инсталляции как овеществлённый проект антропологического исследования, нам должна быть понятна его методологическая база. Как читать эти визульно-вербальные тексты? Ведь, на первый взгляд, мусор лишен смысла. Мы просто находимся в пространстве музеефицированной коммуналки, где получаем возможность присесть на старый, обшарпанный стул, перешагнуть через дырявую кастрюлю, отмахнуться от валяющейся повсюду бумаги.

Однако в тот момент, когда мы совершаем все эти действия, мы погружаемся в пространство вспоминания. Как событие наиболее ярко проявляется в своем отсутствии, так и отходы, особенно отходы коммунального тела, в качестве метафоры «остатков» [15, с. 65] не лишены значимой идентичности и весомого герменевтического опыта. Наблюдая инсталляцию, зритель активирует не механизмы ностальгии, а личные воспоминания, что не одно и то же [5, с. 199-209]. В момент узнавания он обретает возможность нового взгляда на обыденные вещи, выходя за рамки стереотипов, как бы «выныривая» из пространства забвения. «Обычный» человек превращается в культуртрегера, ответственного за распространение культуры. Только он, глядя на мусор, умиляясь ему или с раздражением отбрасывая его, формирует свою картину ценностей, свою норму, свои правила, персональную антропологию, историю, философию. Он перерабатывает навязываемый ему культурный инвариант, разрушает травмы повседневности. И пусть такое преодоление тотального дискурса подчинения выглядит мягким, бесконфликтным его не назовешь.

Такое мерцание индивидуального в коллективном пространстве связано с высокой долей личной ответственности. Пожалуй, именно это желание современных авторов вовлечь зрителя в активные художественные практики, превратить его в полноценного исполнителя арт-эксперимента, со-автора, делает искусство еще более привлекательным в глазах потребителей. А поскольку легитимное арт-исследование таит в себе возможности такой аналитической проблематизации, которая не претендует на объективность, зрители чувствуют здесь некоторою свободу. Раз символический капитал художника не облагается «налогами» в виде порицания «коллег по цеху», значит, не другие институции, а именно относительно свободная от различных условностей сфера искусства, активным создателем которой отныне является зритель, более пригодна для дискуссий о разнообразных скрытых механизмах культуры.

Подытоживая, можно сказать, что искусство в своем стремлении демонстрировать различия, образы и стили жизни играет роль осуществленного на практике знания. Тем важнее, что сегодня это арт-исследование бесполезно без зрителя, который осуществляет его исполнение, повторение и становление.

От наблюдателя к действующему актору: присутствие как исполнительская практика

Логика равноправия, которую активно проводит современное искусство в качестве собственной идеологии, всегда конкурирует с разными режимами общественной нормы. И, хотя вопрос о взаимовлиянии политического и художественного напоминает пресловутую дискуссию о «курице и яйце», нельзя отрицать, что демократизация общества, становление массовой культуры тесно связаны с формированием практик, предлагающих заменить вертикальную иерархию заданных ценностей красоты, истины, добра горизонтами эстетически равных визуальных знаков и символов.

Однако раньше, даже во времена М. Дюшана и Э. Уорхола, во времена реди-мейдов и прочих «слабых» с точки зрения классического искусствознания изображений, за искусством все-таки признавалась роль создателя эстетических норм. И хотя модернисты боролись за возможность любого рядового человека ощутить себя художником, это был скорее протест против ранее навязанных традиций, нежели попытка создать конкурентное пространство постоянного производства и презентации искусства. Растворение индивидуального авторства в коллективной идентичности, к которому стремились и дадаисты, и русские авангардисты, пытаясь вовлечь широкие массы в художественную практику, так и не состоялось. Несмотря на то, что общественный отклик на творчество этих возмутителей спокойствия, разумеется, был, это выглядело как видоизменение пассивной роли зрителя, но не как превращение его в со-автора. Конечно же, мы можем рассматривать политические изменения, в том числе революционные взрывы, в качестве разновидности акционизма. Но, думаю, такое радикальное расширение арт-практик как превращение стран и регионов в тотальное произведение искусства представляется арт-утопией, радикальным вызовом, но не реализуемой программой искусства.

Даже Уорхол, указавший на художественную ценность бытовых предметов и повседневных действий, воспринимал себя как создатель, хозяин сакрального поля, в котором привычное проблематизируется. Его Фабрика – в некотором роде потустороннее пространство, которое позволяет увидеть глубинные механизмы Другого культуры. И если воспринимать это Другое могли все, кто сталкивался с Уорхолом как куратором (например, в рамках выставки Института искусств и дизайна на Род-Айленд), то производить знаки мог лишь он. Даже со-участники его видео-артов – представители богемы, музыкальной индустрии или техники, создававшие по 80 сериграфий в день – использовались лишь как материал для достижения конечного арт-результата. Когда мы любуемся «Кинопробами», мы, конечно же, наблюдаем за тем, как ведут себя «звезды» Уорхола (Эди Сэджвик, Джейн Хольцер), но важнее для нас оказывается сам киноэксперимент поп-артиста, его способ модифицировать фото-и кинотехнологии.

Рис. 6. «Кинопробы» Э. Уорхола. Модель – Эди Сэджвик. Середина 1960-х гг.

Сегодня же исполнитель, бывший раньше лишь воплотителем замысла художника, приобретает собственную силу, потому что только он может превратить инсталляцию, видео-арт, акцию в событие. Проблемой является то, что в ситуации стремительного распространения медиа, огромное количество людей оказывается вовлеченным в процесс производства знаков, например, в социальных сетях. Массовое создание арт-образов стало манией и критерием востребованности человека, которому теперь не нужно выставочное пространство. Соответственно и нет необходимости, занимаясь арт-практиками, определять себя как художника.

Зачем тогда обществу нужен художник как носитель особенных художественно-аналитических компетенций или навыков, если они, с недавнего времени, опциональны? Во всем мире люди, связывающие свой общественный и профессиональный успех с деятельностью в Интернет-сетях (а таких с каждым днем становится все больше), постоянно размещают онлайн фотографии, видео, музыку, сообщения. Трансляция идеи, оформленной как художественный жест, становится главным элементом саморепрезентации в виртуальном пространстве. В итоге мы можем наблюдать сближение методов постинга с достижениями концептуализма. В такой ситуации искусству, вынужденному конкурировать с массмедиа в производстве визуальных знаков, с политикой в производстве имиджей, приходится депрофессионализироваться [8, с. 57-58]. Фактически, другого способа собственной легитимации и, соответственно, привлечения зрителя оно не знает.

В результате сегодня художник старается, как минимум, отказаться от роли сакрального Господина, производящего какое-либо знание. Заявленный модернистами плюрализм эстетических позиций, критических суждений приводит к отсутствию привилегий. Традиционное взаимоотношение между создателями и зрителями оказывается травестированным, и его место занимает требование множественного авторства вне зависимости от компетенций участников арт-эксперимента. Теперь фраза «Я пошел в музей смотреть искусство» выглядит анахронизмом, демонстрацией непонимания зрителем своей миссии [6, с. 352]. В музей теперь ходят не за тем, чтобы «смотреть», а для того, чтобы участвовать.

Проблема зрителя как исполнителя и создателя искусства может быть решена по-разному. Некоторые художники все-таки требуют от зрителя принять наличие дистанции между ним и художником. Так, например, поступает английский художник граффити и режиссер Бэнкси. Никто из зрителей не знает настоящего имени художника, его жизнь засекречена, а работы – например, граффити на Израильском разделительном барьере – появляются без участия профанного зрителя. Однако такой подход вызывает критику со стороны потребителей искусства, все чаще рассматривающих страт-арт как реализацию политической активности, политической философии, а не отвлеченную художественную практику. Герметичность опыта Бэнкси, его стремление представить свои умения как исключительные кажутся нелепостью, особенно, если учесть, что сам он позиционирует себя как арт-исследователя политического [1]. Пожалуй, от сообщества зрителей, благосклонно воспринявших уничтожение граффити Дмитрия Врубеля «Господи, помоги мне выжить среди этой смертной любви» в рамках реставрации Берлинской стены, ожидать какой-то другой реакции было бы недальновидно.

Рис. 7. Граффити Бэнкси на Израильском разделительном барьере.

И поскольку искусство без наблюдающего актора в современном мире, фактически лишенном элитарного опыта, невозможно, художники стремятся к использованию более демократичных моделей. Так, уже упоминавшаяся Марина Абрамович строит отношения со своими поклонниками, исходя из предпосылки, что зритель-исполнитель и является носителем «произведения искусства» [20, с. 26]. В отличие от многих других деятелей современного искусства, например, отечественной арт-группы «Electroboutique», для «бабушки перформанса» активным со-творцом является не тот представитель современного общества, который воспринимает свои медиарепрезентации как искусство. Для нее важно физическое присутствие человека, его умение погружаться в максимально не-виртуальные, живые арт-высказывания.

Художник-перформансист в такой ситуации выглядит как профессиональный исследователь, задающий рамки проблематизации. Он может лишь предположить, какой именно аспект нормы/не-нормы, культуры/не-культуры будет явлен в работе. За интерпретацию арт-высказывания, его оформление отвечает именно зритель, обладающий индивидуальной оптикой, индивидуальным волевым актом. При этом такой художественный подход далек от пассивности. Так, и Марина Абрамович в своих знаменитых перформансах «Ритмы» (например, «Ритм 0», 1974 г.), и ее предшественница Йоко Оно в работе «Cut piece» («Отрежь кусок», впервые показан в 1964 году) предлагают нам участие в экспериментах, но не столько над собой, сколько над культурой и ее скрытыми смыслами. И в конце концов, не имея возможности предугадать окончательное оформление арт-продукта, именно перформансист обладает силой прервать эксперимент в любой его фазе. Но пока он длится, пока он «становится», и художник, и его визави осуществляют немой диалог, активно трансформируют свои представления о действительности, ее границах.

Рис. 8. Фрагмент перформанса «Cut piece» в исполнении Йоко Оно. Токио, 1964 г.

Рис. 9. Фрагменты перформанса «Ритм 0» в исполнении Марины Абрамович. Милан, 1974. 

Важность зрительского режима исполнения можно ясно проиллюстрировать последним большим перформансом Марины Абрамович – «В присутствии художника» («The artist is present», 2009 г.), который впервые демонстрировался в Нью-Йорке. Абрамович в течение всего времени работы выставочного пространства сидела за простым столом, и каждый посетитель выставки имел возможность сесть напротив художницы и посмотреть ей прямо в глаза.

Рис. 10. Фрагмент перформанса «В присутствии художника». Нью-Йорк, 2010.

На ретроспективной выставке работ Абрамович, устроенной Центром современной культуры «Гараж» в 2011 году, отечественные зрители могли увидеть фотографии всех тех людей, которые не побоялись принять вызов художницы и сыграли в такую, на первый взгляд, простую игру. Среди множества лиц много таких, которые демонстрируют крайние эмоции. Люди плакали, смеялись, негодовали, сталкиваясь с откровенным взглядом Другого. Оказалось, что простой невербальный акт общения, акт исполнения самой жизни поколебал спокойствие человека, вызвал в нем шквал эмоций, который крайне сложно погасить. Эта нервная защитная реакция была похожа на ответ рационального сознания на коан, визуальной формой которого и является творчество Абрамович. Своим требованием – «посмотри на меня!» – она заставила людей задуматься о собственном внутреннем мире, осознать собственное Другое. Во взгляде на Абрамович, которая демонстрировала свое тело как обычный музейный экспонат, люди воочию убеждались, что искусство является настоящим и персональным, зависит от субъективного взгляда и, в конечном итоге, является лишь отражением «Я» смотрящего.

Тогда же в Москве Абрамович, в сотрудничестве с американскими и российскими учеными, предложила зрителям еще один эксперимент, радикальным образом репрезентирующий интенцию зрителя стать со-творцом художника, который, в свою очередь, является исследователем.

Перформанс-инсталляция «Нейронаучный эксперимент I: измерение магии взгляда» предлагал всем желающим на собственном опыте изучить то, каким образом человек, посредством эмоционального контакта, начинает производить свое бытие. Для художника, да и для зрителя, в отличие от профессионального невролога, сам факт эмоционального, невербального контакта с другими, с окружающей действительностью, переработки его в ощущения и образы, зачастую, выглядит мистикой. Здесь же всем посетителям выставки (правда, старше 18 лет и не страдающим заболеваниями нервной системы) было предложено попробовать себя в качестве такого субъекта, который от наблюдения переходит к действию.

Со стороны перформанс выглядел так: двое случайных, незнакомых друг с другом людей, снабженных устройствами для регистрации ЭЭГ, садились друг напротив друга (на расстоянии примерно 3 метров) и в течение 30-40 минут, до получения визуального сигнала об окончании эксперимента, смотрели друг другу в глаза. Совершать какие-либо крупные мышечные движения было категорически запрещено, а менять выражения лица, например, улыбаться, совершенно не возбранялось. В течение всего времени проведения эксперимента мозговая активность обоих участников визуализировалась, в результате зрители, а потом и сами участники эксперимента могли увидеть, какие зоны мозга каждого участника активизировались при их эмоциональном взаимодействии и как возникала синхронизация ритмической активности между ними.

Как объясняют научные консультанты эксперимента, с технической точки зрения он представлял собой банальное снятие электроэнцефалограммы. В данных электрической активности головного мозга, получаемых с двух устройств для регистрации ЭЭГ, производился поиск основных ритмов – альфа, бета, гамма и тэта. Впоследствии для каждого участника вычислялась пара электрод-ритм. Информация о данной паре посылалась по локальной сети к компьютеру, который и создавал анимированное изображение в виде мозга с пульсирующей в соответствующем ритме областью максимальной активности. Если области и частоты для обоих участников совпадали, компьютерная визуализация мозговой активности изменялась, показывая связь, которая образовалась между активными областями мозга обоих невербальных «собеседников» [4].

Рис. 11. Подготовка к проведению эксперимента «Измерение магии взгляда». Москва, 2011.

Это экспериментальное когнитивно-исследовательское действо представляет особый интерес, поскольку иллюстрирует то, что искусство, как акт коммуникации, не может быть понято в качестве какого-то завершенного продукта. В тот момент, когда происходит столкновение взглядов, начинается акт творения, рождается искусство. И оно будет бесконечно продолжаться, и не в массмедийных практиках, а в любом пространстве, если люди осознают, что обладают артистическими возможностями производства, а не репрезентации или отражения жизни. Становясь исполнителем, ежеминутно повторяя акт творения своей реальности, человек превращается в Другого, постигает сложный, ризоматичный характер как воображаемого, так и символического, и реального.

А это и есть, вероятно, конечная интенция современного искусства: показать, что оно не является закрытым тезаурусом продуктов арт-практик, не ограничивается фактом и местом экспонирования, но представляет собой наиболее актуальную парадигму разговора о современности [20, с. 207]. И к этому разговору приглашаются все, кто не боится исполнять и осуществлять любые, даже самые безумные, проекты.

Список литературы

1. Exit Through the Gift Shop [Видеозапись] / реж. Бэнкси; в ролях: Бэнкси, Шепард Фейри, Рис Иванс, Тьерри Гетта; США-Великобритания, Paranoid Pictures, 2010. Фильм вышел на экраны 24 января 2010 г.
2. Агамбен Дж. Суверенная власть и голая жизнь. М., 2011.
3. Адорно Т. Эстетическая теория. М., 2001.
4. Анализ и визуализация данных в MATLAB в ходе нейронаучного эксперимента «Измерение магии взгляда"» М. Абрамович // Центр компетенций MathWorks. 09 декабря 2011. URL: // http://sl-matlab.ru/news/detail.php?ID=676
5. Бойм С. Общие места : Мифология повседневной жизни. М., 2002.
6. Гольдштейн А. Длинная анфилада фантазий и страха. Беседа с Ильей Кабаковым // Памяти пафоса. М., 2009.
7. Гринберг К. Авангард и китч // Художественный журнал. 2005. № 60. URL: // http://xz.gif.ru/numbers/60/avangard-i-kitch/
8. Гройс Б. Логика равноправия // Политика поэтики. М., 2012.
9. Гройс Б. Множественное авторство // Политика поэтики. М., 2012.
10. Гройс Б. Под взглядом теории // Политика поэтики. М., 2012.
11. Гройс Б. Современное положение художественной критики // Политика поэтики. М., 2012.
12. Жирар Р. Насилие и священное. М., 2010.
13. Кабаков И. Тексты. М., 2010.
14. Кабаков И., Гройс Б. Диалоги. Вологда, 2010.
15. Липовецкий М. Паралогии: Трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920-2000-х годов. М., 2008.
16. Лифщиц М., Рейнгардт Л. Кризис безобразия. От кубизма к поп-арт. М., 1968.
17. Марина Абрамович: как устроен перформанс // Большой Город. 3 октября 2011. URL: // http://bg.ru/society/marina_abramovich_kak_ustroen_performans-9205/
18. Соколов А.Н. Теория стиля. М., 1968.
19. Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения. Философские фрагменты. М., 1997.
20. Чухров К. Быть и исполнять. Проект театра в философской критике искусства. СПб., 2011.