2015 № 2 (15)

Принято считать, что в современной России классическая музыка существует в неком информационном гетто[1] – она практически исключена из эфира центральных телеканалов и радиостанций, а большинство академических музыкантов безапелляционно говорят и об отсутствии в России профессиональной музыкальной критики. Сегодня единственной общедоступной резервацией «большой» музыки называется телеканал «Культура», где сосредоточена львиная доля всех трансляций, передач и фильмов о ней. В рамках данной статьи мы намеренно оставим эту благодатную среду и будем анализировать появление классической музыки в программах коммерческого телевидения, попробуем понаблюдать как формы и способы представления, принятые на коммерческом телевидении, порождают самые неожиданные смыслы в восприятии «высокой» культуры.

Начнем не столько с самой музыки, сколько с аллюзий на неё, наблюдаемых, скажем, в интерьерах телевизионных студий. Формально, такая программа как «Временно доступен» (ТВЦ) не имеет прямого отношения к классической музыке. Но в студии и соответственно в кадре появляется рояль вызывающе красного цвета с открытой клавиатурой.

Что может значить этот инструмент, попадающийся «на глаза» панорамно-кружащейся камере перед началом продолжительного интервью? Так как любой предмет, находящийся в студии и оказывающийся в кадре несет определенную семантическую нагрузку, то рояль в контексте программы «Временно доступен» можно воспринимать как символ предстоящего публичного самовыражения приглашенного гостя, овеществленной метафорой его «сольного» выступления. Подобно тому, как пианист, выходящий к публике, желает донести и представить свое прочтение музыкального произведения, так и от героя в студии ждут откровенного разговора, в том числе о его собственной персоне. «Сольное» интервью, как и сольный концерт, предполагает искренность, более того, исповедальность разворачивающегося действа, вместе с обстоятельностью и внесуетностью. В этой связи уже своеобразной закономерностью выглядел стол с очертаниями рояля в другом интеллектуальном ток-шоу «Школа злословия»[2]. И это был не только отсыл к спасительной классике, знаменующей победу формы над дисгармонией содержания и содержательной пустотой[3], но одновременно и предвкушение виртуозной публичной дискуссии.

Следующим примером использования музыкально-инструментальных атрибутов в оформлении студии являются выпуски программы «Добрый вечер с Максимом» (Галкиным), приуроченные к различным государственным праздникам.[4] Здесь клавишами рояльной клавиатуры оказался «вымощен» подиум сцены. И когда ведущий начинал по нему ходить, то пол как бы превращался в громадную клавиатуру, на которой вполне возможно играть, но только ногами. Тем самым возникала схожая визуально-образная метафора, и Галкин выступал как «солист», музыкой которого была реакция зала. Более того, время от времени ведущий порывался принять участие в исполнении «живой» музыки, претендуя дирижировать джаз-бандом, приглашенным для заполнения пауз во время смены действующих лиц.

Желание продемонстрировать свои музыкальные навыки характерно для многих шоуменов отечественного эфира. Особенно ценится игра на каком-либо музыкальном инструменте. Причем важно, чтобы исполнителями оказались не профессиональные музыканты, а любители, которые известны публике совершенно в другом амплуа. Так, в двух развлекательных шоу – «Comedy Club» и «Прожекторперисхилтон» – ведущие время от времени меняют микрофон на музыкальный инструмент. (В первом случае на рояле зачастую солирует Гарик Мартирасян, а в «Прожекторперисхилтон» он музицирует уже в составе квартета ведущих во главе с Иваном Ургантом). Этот трюк – перевоплощение из ведущего в музицирующего и обратно – необходим отнюдь не ради самой музыки, для исполнения которой в студию можно пригласить профессиональных музыкантов. В данном случае принципиальны два момента. С одной стороны, желание предъявить телезрителям разносторонне одаренную личность, которая проявляет себя не только в привычном «разговорном жанре», но и обладает безусловно творческими, а значит неординарными и запоминающимися, навыками. Ведущий предстает как «полифункциональный» персонаж, который с легкостью может жонглировать ролями конферансье и музыканта. С другой стороны, исполняя ту или иную музыку, телеведущий обычно руководствуется своими собственными музыкальными пристрастиями, тем самым публично их декларирует. Следовательно, благодаря музыке он получает возможность раскрыться в своей индивидуальности, через музыку выражаются его внутренние, личностные ценности, который порой могут не совпадать с ценностями, позиционируемыми в самой передаче.

К сфере классики часто прибегают и представители музыкального шоу-бизнеса. Большинство звезд отечественной поп-музыки, особенно старой закалки, в свое время учились в музыкальной школе, училище или даже в музыкальном вузе, тем самым они, так или иначе, изучали, исполняли, а некоторые даже и сочиняли, академическую музыку. И теперь, оказавшись на гребне массовой культуры и, соответственно, на экранах телевизоров, каждый из них по-разному соотносит себя с миром классического искусства. Для кого-то классика была имиджевым ресурсом для старта – в этом плане показательны примеры Николая Баскова и Анастасии Волочковой. Другие сознательно уходили в эстраду, как более востребованную и прибыльную отрасль музыкантской профессии. Но делая карьеру в шоу-бизнесе, многие поп-звезды так или иначе прибегают к атрибутам и мотивам классической музыки.

Так, среди дорогих сердцу Димы Билана вещей и предметов – фотографий, наград, дневников оказывается потрепанный студенческий билет гнейсинского училища (передача «Личные вещи», Пятый канал). Игорь Николаев в подробностях описывает свой вступительный экзамен в музыкальное училище при консерватории и даже присаживается за рояль, чтобы наиграть первые такты «Баркаролы» Чайковского («Бенефис Игоря Николаева. Надежда на любовь», НТВ). Более того, Николаев, а также его коллеги по цеху – Игорь Крутой и Дмитрий Маликов – регулярно примеряют на себя образ пианиста-композитора. На многочисленных телевизионных концертах они, облаченные в строгий черно-белый костюм, играют на рояле, сопровождая выступление поющего их музыку исполнителя. Камеры пристально возвращаются к самозабвенно музицирующему композитору, порой даже оставляя на втором плане официального солиста. В продолжение истории к дуэту с эстрадным композитором приглашаются уже оперные певцы (к Крутому присоединяется Дмитрий Хворостовский, а к Николаеву – оперная дива Карина Сербина и запевший премьер Большого театра Николай Цискаридзе). Дмитрий Маликов идет ещё дальше, устраивая шоу «Pianomania», в котором весь вечер солирует за роялем и в череде своих композиций исполняет также музыку Рахманинова и Прокофьева. А в телевизионных интервью он неустанно подчеркивает, что этой программой он расширяет рамки своего творчества и становится композитором, пишущим серьезную музыку.[5]

Мизансцена с аккомпанирующим на рояле композитором в данном случае очень показательна для понимания того, что же ищут в классике и пытаются через неё выразить состоявшиеся на эстраде музыканты. Любой исполнитель, оказавшись за инструментом, предельно минимизирует визуальный контакт с публикой [1, с. 34], а это в свою очередь противоречит базовому требованию массмедийной презентации – контакту глаза в глаза. В данном случае вектор прямого (или условно прямого через призму камер) общения артиста с публикой замещается диалогом артиста с инструментом или с солистом. Исполнитель за роялем, хоть и окруженный зрителями, как бы остается один на один с музыкой, как бы не замечает присутствия людей вокруг. Так, во всех трансляциях концертов Игоря Крутого взгляд композитора намеренно скользит мимо камеры, фокусируется либо на солисте, либо на оркестре, но чаще всего он как бы застывает в неопределенной точке, избегая быть обращенным непосредственно к зрителям. Тем самым создается ощущение, что исполнитель как бы пребывает в другом измерении, он настолько погружен в творчество, вдохновлен и одухотворен самой музыкой, что не замечает ничего и никого вокруг. Зрителю предъявляется апофеоз творчества – момент полного уединения и отрешения среди переполненного концертного зала. Здесь явно прослеживается своеобразная трансформация образа романтического Художника, для которого истинное творчество подразумевало оторванность от внешнего мира, обреченность на одиночество.

Но принципиальная разница между романтическим героем и современным артистом заключается в том, что романтик – «всегда избранный уже потому, что он не такой, как “другие”, самим своим существованием он неизбежно противостоит злой действительности и находится в конфликте с обществом» [2, с. 16]. А одиночество поп-артиста на самом деле оказывается мнимым, постановочным, оборачивается нарциссизмом, не отчуждением от толпы, а, наоборот, ощущением себя в центре её внимания, ещё одним способом подтверждения своей «звездности». Для романтика его одиночество было трагедией, а для поп-исполнителя одиночество в кадре – это триумф. От романтического мировоззрения и классического ритуала берется красивая форма, в которую вкладывается ровно противоположное содержание. Шоу-бизнес всеми силами старается завуалировать тот расчет, который лежит в основе любого бизнеса. Для этого создается и транслируется этот миф свободного творчества, творчества как порыва души и самовыражения, неподчиненного заказу и, вообще, какой-либо прагматике. Этому мифу и служат всевозможные отсылы к классическому искусству.

Далее мы обратимся к самой классической музыке и музыкантам, представленным на телевидении, и начнем с передач в формате ток-шоу. Известно, что успех ток-шоу во многом зависит от того, сумеет ли ведущий найти подход к приглашенному гостю и задать такую тему беседы, которая была бы интересна как герою программы, так и телевизионной аудитории. Таким образом, ТВ-формат обязывает удерживать баланс между узкопрофессиональными, личными и общезначимыми вопросами. В случае с собеседниками из мира классической музыки эта задача оказывается весьма непростой. Большинство ведущих, если они не являются профессиональными музыкантами, заранее признаются в своей некомпетентности в вопросах академической музыки, и зачастую разворачивают разговор на самые широкие околомузыкальные, но не специально-музыкальные темы. Такую роскошь как дискуссию о глубинных основаниях и проблемах классической музыки мог позволить себе лишь Александр Гордон.[6]

Тем не менее, многие ведущие, заполучая в свою программу представителя классической музыки, пытаются в ходе эфира сами для себя разобраться, в чем же заключается ценность этого искусства. Это может вылиться или в прямой вопрос собеседнику, или в собственные размышления о феномене музыки, степень же проникновения в предмет зависит, конечно же, от эрудиции самого ведущего. В итоге, могут прозвучать весьма банальные сентенции или, наоборот, непривычная, но обоснованная точка зрения. Так, к разряду явных ляпов, можно отнести вопрос Дмитрия Диброва к Хворостовскому о мелизмах и динамике, в которых заключается уникальность классической музыки («Временно доступен», ТВЦ); или о способах популяризации классической музыки не где-нибудь, а в консерватории, о чем Алина Кабаева спрашивала Михаила Плетнева в своей программе «Шаги к успеху» (Пятый канал). С другой стороны, Татьяна Толстая пыталась объяснить специфику музыки через целостность быстротекущего потока, состоящего отдельных нот. И это определение, высказанное в беседе с Владимиром Спиваковым в «Школе злословия», выглядело необычным и, тем не менее, убедительным. Со своей стороны приглашенные музыканты, отвечая на подобные вопросы, находят выход в проведении наглядных параллелей с той сферой, где специализируется сам ведущий, тем самым, переводя разговор о «высоких материях» на всем доступные и известные аналогии.

С позиции телевидения вполне объяснимо, что авторы программ стараются вывести своих героев на общепонятные, привычные и порой «житейские» проблемы. Результат такого «опрощения» оказывается порой непредсказуем. Так, от всей возвышенности и утонченности имиджа может не остаться и следа, как в случае с Анастасией Волочковой, которая с трудом находила ответы на элементарные вопросы об искусстве, задаваемые Авдотьей Смирновой и Татьяной Толстой («Школа злословия», НТВ). Или артист, вызывающий восхищение на сцене, может оказаться фактически «лишним» персонажем в формате телевизионной передачи. Здесь показателен случай Дениса Мацуева, который выступая в роли повара в кулинарно-развлекательной программе «Смак», так и не прикоснулся к приготовлению искомого блюда, боясь за сохранность своих пианистических рук.[7]

Другой прием приближения академического музыканта к телезрителям – обращение к его непрофессиональным увлечениям и хобби. Например, Гергиев и Мацуев оказываются заядлыми футбольными болельщиками; Плетнев играет в бадминтон, водит вертолет и занимается дайвингом, а Спиваков любит самолично закупать продукты на Парижском рынке. Тем самым, артист, казавшийся недосягаемым на сцене, на телеэкране превращается в обыкновенного человека, с понятными переживаниями и знакомыми привычками. У телезрителя создается впечатление приватного, дружеского общения со знаменитым исполнителем, которое впоследствии непременно «всплывает» и сказывается на восприятии артиста уже в концертном зале.

Ещё один востребованный способ рассказать широкой публике о музыканте – это воспользоваться языком рейтинга, всевозможными цифрами и фактами. Это вполне объяснимо, так как понять профессиональный уровень артиста, посмотрев фрагмент его выступления, может далеко не каждый телезритель. Но если ему сказать, что герой программы дает свыше 150 концертов в год, или руководит оркестром, входящим в двадцатку сильнейших коллективов мира по версии солидного журнала, или имеет высокопоставленных персон в своих друзьях, то зритель получает возможность оперировать исчислимыми, а значит ощутимыми и объективными, показателями успешности музыканта. Таким образом, если шоу-бизнес, полностью построенный на рейтинге, порой пытается тщательно скрыть свой прагматизм, то классическая музыка, оказываясь в пространстве массмедиа должна эти рейтинговые показатели предъявить и артикулировать. Необходимо чтобы ценность классической музыки была не «умозрительной» (эстетической, духовной), а выражалась более наглядно, была бы проверяема и даже материальна.

В связи с этим характерным требованием телевидения по отношению к академическим музыкантам является необходимость демонстрации профессиональных навыков непосредственно в телестудии, здесь и сейчас. Эта закономерность к тому же объясняется спецификой самого телевидения, привыкшего подтверждать любую информацию «картинкой». Музыканту не достаточно прийти в студии и говорить о музыке, ему желательно ещё что-либо исполнить. Поэтому Денис Мацуев, оказавшись гостем программы «Прожекторперисхилтон» в первую очередь садится за рояль, Игорь Бутман также приходит с саксофоном в гости к Максиму Галкину, Дмитрий Дибров предлагает Дмитрию Хворостовскому спеть прямо в студии, Михаил Казиник выступает в аналитической программе «Без цензуры»[8] в дуэте со скрипкой и т.д. Даже Николая Цискаридзе при случае вынуждают станцевать под отнюдь не классическую музыку «Deep purple» и «Любэ» («Центральное телевидение», НТВ). Если же в студии не оказывается искомого музыкального инструмента, то в эфир непременно монтируется запись выступления артиста. Причем важно, что зачастую показываются самые виртуозные моменты, так как беглость пальцев – это опять же всем понятный и неопровержимый аргумент мастерства. Ровно по этой же причине в видеоряде с концерта предпочтение отдается заключительным пассажам музыкального произведения и следующим далее бурным овациям зрительного зала, как ещё одно безоговорочное доказательство востребованности и успешности музыканта.

До этого момента мы рассматривали включение классической музыки и её представителей в контекст различных телепрограмм. Но нам известно два прецедента, когда формат коммерческого телевидения был применен по отношению к классической музыке, когда в жестких рамках телепроекта пытались затронуть специфику этого искусства.

Первый пример – это реалити-шоу «Русские теноры», выходившее на телеканале СТС осенью 2009 года. По сюжету проекта 15 певцов из России, имеющих профессиональную вокально-академическую подготовку, отправляются в Калифорнию для работы с музыкальными продюсерами Голливуда. Согласно условиям игры, участники живут все вместе в отдельном доме, каждые три дня разучивают и исполняют новую песню. По итогам этих выступлений жюри всякий раз принимает решение о выбывании одного из участников. Так как конечным продуктом проекта предполагается создание квартета, то певцы выступают не сольно, а в ансамблях, состав которых зависит от предварительных мини-состязаний обычно спортивного характера.

Внешне, продюсеры «Русских теноров» старались максимально выдержать стилистику реалити-шоу. Это и участники, играющие самих себя, то есть восходящих звезд оперной сцены, и постоянная конкуренция то в спортивных, то в музыкальных испытаниях. Имелся также экзотический антураж – солнечные долины далекой Калифорнии, а в гости к «Тенорам» часто приглашались стареющие звезды Голливуда, должные подтвердить статусность шоу. Другой вопрос, как была обозначена и представлена в данном проекте классическая музыка?

Само название «Русские теноры» создает определенные аллюзии, и не только на оперное искусство как таковое, но и на знаменитое трио итальянских теноров, собиравшего стадионы и ставшего одним из самых коммерчески успешных проектов в сфере классической музыки. (Заметим, что на поверку среди участников телепроекта наряду с тенорами оказались также баритоны и басы). Кроме того, словосочетание «русские теноры» – это образ русской вокальной школы, и даже шире – образ самой России как страны всемирно известных певческих самородков (от Шаляпина до Хворостовского). Таким образом, все эти семантические параллели должны были подчеркнуть академическое «происхождение» исполнителей. Но между тем результатом проекта предполагалось создание в чистом виде эстрадного вокального квартета, в репертуаре которого была бы как поп-музыка, так и оперные арии в современной аранжировке.[9]

Что касается содержания реалити-шоу, то к академической музыке оно имело достаточно опосредованное отношение. Во-первых, для исполнения выбиралась зачастую поп-музыка – зарубежная эстрада 70-х годов, рок и латина, а также рэп и русский фольклор в современной обработке. Разучивание и исполнение композиций проходили под фонограмму и в микрофон. Более того, в кадре отсутствовал вообще какой-либо нотный текст, в руках у конкурсантов во время репетиций в лучшем случае были листки со словами песен. Певцам приходилось петь не в своей тесситуре, а жюри, прежде всего, оценивало артистизм, а точнее зрелищность выступления, нежели его вокальное качество. Что касается состава жюри, то в нем превалировали не профессиональные музыканты, а продюсеры, среди которых беспрекословным авторитетом по вокальной части признавалась продюсер мюзиклов Екатерина фон Гечмен-Вальдек, на пару с которой участников оценивал бодибилдер Александр Невский.

Тем не менее, аллюзии на классическую музыку в данном проекте использовались отнюдь не случайно и служили для реализации определенной имиджевой стратегии.

В самом первом выпуске «Русских теноров», вышеупомянутый Александр Невский говорил о том, что ребята-участники разрушили его стереотипы об оперных певцах как о пожилых людях с лишним весом. Тем самым он озвучил официальную идею проекта – перевернуть общераспространенные представления об академических музыкантах, и об оперных певцах в частности. Для этого нужно было показать их в быту – моющими посуду и полы, переодеть в рабочие комбинезоны и отправить на ферму, а если и оставить в парадной одежде, то сделать из певцов официантов – вот некоторые немузыкальные задания из сценария реалити-шоу. И при этом, каждый раз подчеркивалось, что перевоплощение из оперного певца в эстрадного артиста – это нелегкий и всепоглощающий труд, требующий невероятной самоотдачи, и даже прекрасные вокальные данные участников не гарантируют им успеха на ниве шоубизнеса.

Из всего этого следует, что данный телепроект не разрушал стереотипы об оперных певцах, а слагал и транслировал миф о профессии эстрадного исполнителя, как об одной из самых трудных специализаций, требующей полного самоотречения и даже жертвенности. И если академическая вокальная школа считается высокой ступенью в пении как таковом, то в логике организаторов проекта она оказывается не просто другим родом вокала, а специализацией на порядок ниже, чем мастерство в сфере музыкального шоу-бизнеса.

Если в «Русских тенорах» из певцов с академической «выправкой» пытались сделать поп-артистов, то в британском шоу «Popstar to operastar»[10] вектор идеи был ровно противоположным – звезды шоу-бизнеса пробовали себя в оперном репертуаре. (Для понимания сюжета скажем, что он аналогичен программам «Танцы со звездами» и «Ледниковый период», только в отличие от отечественных шоу новоявленные оперные певцы предстают на сцене сольно, без страховки певцов-профессионалов).

Конечно же, шоу-направленность этого проекта не вызывает сомнений, продюсеры прекрасно осознавали, что «стерильность» классической музыки в формате телешоу невозможна. Поэтому и были придуманы такие уловки как пение в микрофон и транспонирование произведений в удобную тональность. Но вместе с тем, прослеживалось стремление к некой достоверности – это и пение под «живой» оркестр, и уроки вокала с нотами, концертмейстером и под руководством профессионалов Роландо Вильянсона и Кэтрин Дженкинс, по совместительству работавших и в жюри проекта.[11]

Отдельного разговора заслуживает отношение к происходящему публики, собиравшейся в теле-павильоне. Зачастую туда приходили фанаты поп-артиста, чтобы увидеть своего кумира в новой ипостаси. Оперная сцена воспринималась как ещё оно подтверждение талантов певца, даже если таковые и оказывались весьма скромными. Забавно, а с другой стороны очень показательно то, что зал реагировал исключительно на высокие ноты, которые с той или иной степенью успешности брал исполнитель. Причем даже если высокие ноты оказывались посредине фразы, публика не ждала её окончания, а начинала хлопать, и в бурных овациях уже было невозможно услышать какую-либо музыку. И пусть данный эффект не обходился без вмешательства звукорежиссеров, выводивших аплодисменты на первый план, но такая наглядная стимул-реакция свидетельствует о том, что собравшиеся воспринимали оперное искусство по законам поп-сцены, требующей непосредственной, молниеносной реакции на мастерство исполнителя. Вместе с тем, высота ноты – это ведь ещё один объективный, всеми слышимый показатель мастерства в пении. Таким образом, мы вновь наблюдаем главный постулат телепрезентации классической музыки – эстетическая ценность должна быть наглядно фиксируема и измерима.

Примечания

1. См.: Идлис Ю. Кому нужна классическая музыка?// Портал ПОЛИТ.РУ(http://www.polit.ru/culture/2005/05/17/classmusic.html ). Дата выпуска: 17.05.2005.
2. На сегодняшний день интерьер студии в программе «Школа злословия» был обновлен, в связи с этим была заменена и модель стола.
3. См. статью Сальниковой Е.В. Утром деньги, вечером стулья. // Портал «Частный корреспондент», дата публикации 20.06.2009. http://www.chaskor.ru/article/utrom_dengi_vecherom_stulya_7598
4. Так, в телевизионном сезоне 2010-2011 гг, выпуски программы были посвящены Новому году, 8 марта, 1 и 9 мая, Дню России.
5. См. программы: «Апокриф. Музыкальный приговор» (телеканал «Культура», эфир от 15.04.2008 г), «Личные вещи» (Пятый канал, эфир от 29.12. 2010 г.)
6. Программа «Ночной эфир Александра Гордона. Музыкальные смыслы», эфир от 14.02.2002 с Татьяной Чередниченко и Владимиром Мартыновым. (НТВ)
7. См. программа «Смак», эфир от 24.10. 2009
8. Программа латвийского канала ТВ-5. Эфир от 11.03.2011 г.
9. Из знаменитых и успешных аналогов, помимо Трио теноров, можно назвать интернациональный квартет поп-исполнителей с консерваторским образованием «Ill Divo» и австралийский ансамбль «The Ten Tenors».
10. Телеканал ITV1, осень 2010 г. (http://www.itv.com/entertainment/popstartooperastar/ )
11. Когда данная статья уже была написана, Первый канал выкупил лицензию на этот проект и запустил в эфир шоу под названием «Призрак оперы». От своего британского аналога шоу имеет ряд характерных отличий. Во-первых, в российский проект приглашены звезды первой величины, тогда как в британской версии это были скорее восходящие представители шоу-бизнеса. Поэтому чтобы не «очернять» имидж всенародно любимых поп-артистов игнорируется правило выбывания – все участники в полном составе должны дойти до конца. Во-вторых, в «Призраке оперы» нет показа каких-либо занятий вокалом, единственный атрибут закулисной подготовки – это вкрапление репетиционных кадров в презентацию артиста перед его выступлением. Наконец, для российского варианта характерна ещё большая зрелищность в постановке номеров (режиссер-постановщик – В. Бархатов), призванная отвлечь внимание телезрителя от несовершенства вокальной техники исполнителей.

Список литературы

1. Дуков Е.В. Современный концерт. // Новые аудиовизуальные технологии. Отв. ред. К.Э. Разлогов. М.: Едиториал УРСС, 2005. 48 с.
2. Габай Ю. Романтический миф о художнике и проблемы психологии музыкального романтизма. // Проблемы музыкального романтизма. Сб. науч. трудов. Ред. А.Л. Порфирьева. Л.: ЛГИТМИК, 1987. 142 с.