2015 № 1 (14)

«Популярное» и «элитарное» в музыкальном искусстве Западной Европы XIII-XIV веков: начало противостояния

Если в XII и первой половине XIII в. восприятие «учёной» и развлекательной музыки требовало приблизительно равных усилий, то позднее их пути начинают расходиться¹. Кульминация этого процесса пришлась на середину XV в., когда нарождающееся строгое письмо учёной традиции с его головоломной имитационно-контрапунктической техникой буквально противопоставило ее развлекательной музыке городской традиции с ее «простецкой песней» (будь то рустиканская шансон или майстерзингерский бар). В этом смысле все то, в чём ныне упрекают массовую культуру (а именно, в «популистском упрощенчестве, конформизме, общедоступности, не требующей духовных усилий, всепроникающей навязчивости» [5, с. 12], можно было бы отнести и к устной песенной традиции XV в.² С другой стороны, упреки в адрес элитарной культуры нашего времени, которая «зачастую ориентируется на индивидуалистический снобизм, использует различные “шифры”, доступные лишь “высоколобым”, … “сливкам” культурного сообщества» [5, с.12] вполне могут быть адресованы и «учёной» музыке XV столетия³. В данной статье мне хотелось бы рассмотреть, с чего началось противостояние музыки как развлечения и как серьёзного искусства, обратившись сначала к обширной традиции cantus publicus.

Хлынувший в Европу с Востока⁴ поток культурных влияний преобразил её во многих отношениях⁵: среди факторов, указывающих на повышение качества жизни христиан, можно отметить и намного более развитый репертуар развлечений, ставших более утончёнными и интеллектуальными⁶ (так, шахматы становятся важной составляющей любовной игры лишь благодаря влиянию образа жизни мусульман). Интеллектуализм новых развлечений становится вполне очевиден благодаря, в частности, и появлению музыкально-словесных турниров в Окситании – при том, скажем, что на севере Франции в моде всё ещё лишь конные поединки. Отсюда – такие популярные жанры провансальской традиции, как тенсона (диспут на заданную тему) и партимен (диалог-спор, в котором позиции участников заданы изначально [4, с. 32]). Передавалась восточная культура как через христианских паломников, которые не могли остаться равнодушными к цивилизованности и роскоши восточной жизни [4, с. 49], так и через крестоносцев (в особенности связанных с орденом тамплиеров), непосредственно соприкоснувшихся с мусульманским знанием и культурой [16, с.128-133]. Оттуда же пришла и жонглёрская традиция, вместе с «репертуаром», инструментарием⁷ и внешней атрибутикой⁸.

Известная романтика, связанная с сочинительством и исполнительством песен, которая подвигла «первого трубадура», Гильема IX, а впоследствии множество богатых и знатных сеньоров заняться этой деятельностью (конечно, не ради куска хлеба, а просто для удовольствия), также связана с мусульманским миром. На музыкальных вечерах арабской знати – маджлисах, достигших расцвета на Востоке ещё в IX-X вв., видимо, выступали не только профессиональные музыканты, но и сами меценаты – просвещённые любители этого искусства⁹. Гильем IX, долго находясь в сарацинском плену, мог так или иначе соприкоснуться с этой традицией¹⁰. Тематика песен¹¹ и общий эмоциональный, образный настрой творений трубадуров Южной Франции также были спровоцированы арабской (в андалусской передаче) музыкальной традицией. Музыкально-поэтическая форма арабо-испанских жанров оказала влияние главным образом на область «танцевальных» песен¹²: благодаря этому в европейской традиции возникли такие важные жанры как виреле (и сходные с ним жанры)¹³ и рондо¹⁴, о чём не раз писали исследователи.

Поэтические же и музыкальные структуры, в которые облекалась кансона¹⁵ – главная форма трубадуров и труверов – имеют не арабское происхождение¹⁶, а связаны с системой довольно сложных для восприятия песенных жанров христианской церковной традиции под общим наименованием верс (vers)¹⁷. Интересно, что само слово «трубадур» (trobador) возникло как мутация более старого термина tropator – «сочинитель тропов», неканонических вставок в литургические тексты [4, с. 22]¹⁸. Примерно с 1050 г. существовала традиция латинских песен – как связанных с литургией, так и существовавших вне её, для особых случаев (праздники, процессии вокруг храмов), многие из которых были любовными. Так, ещё до Гильема IX «…”любовная” поэзия была прерогативой клириков, единственного в те времена грамотного сословия… Следуя традиции, творения свои многие из них с почтением посвящали принцессам Анжуйским и Английским [4, с. 96]»¹⁹. Интересно, что самая ранняя коллекция латинских верс в сквозной форме (Paris BN MS latin 1139)²⁰ пришла из Лиможа – города, центрального для трубадурской традиции. Не случайно трубадурское обозначение для «высокой» куртуазной песни кансо появляется далеко не сразу, вытеснив господствовавший ранее термин верс²¹. При этом первое время господствовала сквозная структура напева в рамках строфы²² (или сквозная с начальным повтором)²³. Такая сквозная форма в сочетании с изысканным стилем литературного выражения создавала весьма непростые художественные образы, доступные для восприятия лишь музыкально образованной аристократии средневековья. Впрочем, эта традиция всё же оставалась в сфере развлечения, а следовательно, не могла быть для них слишком учёной и сложной. Подобной двойственностью обладала и музыка венских классиков в конце XVIII в., демонстрируя, с одной стороны, изысканный язык музыкального и литературного высказывания, а с другой – популярность в аристократической среде того времени.

Когда песенная традиция просочилась на север, создав феномен труверов²⁴, последние, помимо отживающей своё время сквозной формы, взяли на вооружение другой латинский источник – одноголосный кондукт XII в.²⁵, имевший гораздо большее употребление непосредственно в церковных службах. Его музыкальный язык был намного проще, чем в кантио или трубадурских верс, а структура чаще всего (если не секвенционная)²⁶ аналогична будущей французской балладе – ААВ²⁷ или же ААВ, но с добавленным музыкальным припевом²⁸. Структуру напева ААВ у труверов позднее позаимствуют миннезингеры северо-запада современной Германии, для которых именно северная французская традиция станет образцом для подражания²⁹. Видимо, основной причиной перехода труверов на иную модель – ААВ³⁰ (лишь иногда они подражали своим знаменитым южным предшественникам и сочиняли сквозную форму)³¹ – стало иное музыкальное окружение в Париже и вокруг него, определявшееся, главным образом, более популярным кондуктом, а не изысканными верс Аквитании³². Почему же трубадуры остались в стороне от непосредственного восточного влияния на формы песен? Это связано с их обучением и окружением: большинство трубадуров и многие жонглёры³³ получали начальное образование в церковно-приходских школах³⁴ и поэтому с детства усвоили церковную традицию пения на латыни: им оставалось только «перевести» её на окситанский язык³⁵. Такое творчество считалось высокой традицией и задним числом фиксировалось в песенных сборниках «для истории».

Как ни странно, песни, имевшие заджальную структуру³⁶, и, казалось бы, вышедшие из столь богатой культуры, как арабская, в такие сборники во Франции не допускались вплоть до начала XIV в.³⁷ Причина такого пренебрежения танцевальными песнями, по-видимому, крылась в самой природе их заимствования. Арабский заджаль, как и его высокий прародитель мувашшах³⁸, попадали в Европу не через концерты знатных личностей, на кого трубадуры (не жонглёры!) могли бы равняться, а через посредство многих сотен мусульман, насильственно вывезенных завоевателями и вынужденных, среди прочего, также и развлекать местную знать³⁹. То, что в Испании, согласно Б. В. Лукину, так сказать «на равных»⁴⁰, шел активный обмен развлекательными традициями (фактически это были разные варианты общей арабо-испанской или же андалузской традиции), вовсе не означает, что в этом участвовала также и Франция. Для Франции культура, связанная с заджалем, довольно долгое время была культурой рабынь – маргинального слоя, песни и танцы которого отнюдь не способствовали повышению социального статуса. Такая музыка у французов с самого начала должна была ассоциироваться не с высоким стилем, а с «низовым» развлечением.

Однако присущая заджалю от природы изящная простота быстро завоевала ему «популярность» среди простолюдинов, охотно развлекавшихся под такой репертуар (добавим к этому активное участие жонглёров арабского происхождения, которые выступали с этим жанром на площадях не только Испании, но и Южной Франции)⁴¹. Поэтому постепенно, через челядь замков богачей яркие и зажигательные восточные песни-танцы проникают и на дворцовую территорию⁴². В этот момент происходит самое интересное: жанры, имеющие в основе заджаль⁴³ (первое время их называют как виреле, так и балеттами, которые проникли в Италию с наименованием «баллата»), исподволь начинают влиять на строение «благородных» кансон. Под влиянием танцевальных песен в кансоне труверов (как и в Lied северонемецких миннезингеров, имеющей аналогичную структуру) появляется репризность, делающая эти жанры эффектнее⁴⁴. Интересно, что южнонемецкая традиция миннезанга, в меньшей степени зависимая от балладной формы ААВ (в немецкой терминологии «бар»)⁴⁵ и лишь немного соприкоснувшаяся с провансальской сквозной формой⁴⁶, взяла на вооружение как раз эти популярные жанры, которые стали влиять на строение бара гораздо более серьёзно⁴⁷.

К середине XIII в. заджалевые формы в Европе становятся настолько популярными, что они обретают самостоятельное существование в околоцерковных жанрах итальянской лауды⁴⁸ и испанской кантиги. Поскольку в Италии и Испании взаимодействие с арабской культурой не прекращалось вплоть до XV в., заджалевые формы, будучи очень популярными в обществе, скорее всего, звучали постоянно. Поэтому когда понадобилось сочинять красивые мелодии для духовной проповеди, их стали создавать именно по арабским моделям. Создателям таких песен было очень важно положить текст на музыку, которую будут охотно слушать и распевать. Так что в этом был момент, можно сказать, политический. Церковь знала, какой жанр взять на вооружение с целью привлечения сторонников. В этом, думается, заключен ответ на вопрос, почему виреле долгое время не фигурировало во французских сборниках в качестве самостоятельного жанра, зато активно использовалось как основа духовных песен в Италии и Испании. Во Франции заджаль в качестве формы духовной проповеди не прижился, видимо, потому что для этого широко использовалась структура так называемого амвросианского гимна⁴⁹ или же будущей баллады (с формой напева ААВ), лёгшей в основу и большинства песен крестовых походов.

С конца XIII в. виреле и рондо (как и «снизившуюся» до танцевальной формы кансону труверов под наименованием «баллада»⁵⁰) наконец-то начинают фиксировать в сборниках⁵¹, а в XIV в. именно они составляют основу песенного репертуара⁵². Причина перехода к более популярным жанрам связана с изменением социокультурной ситуации, поскольку в этот период замковая культура с её куртуазностью и возвышенным стилем поэзии и музыки постепенно отходит на второй план⁵³, а на первый выдвигается искусство городских музыкантов – менестрелей⁵⁴. Обслуживая среду ремесленников и богатых горожан, не столь сведущих в музыке как аристократы, менестрели (шпильманы) берут за основу танцевальную музыкальную традицию, доступную для восприятия самыми широкими слоями общества⁵⁵. Жёсткая конкуренция порождает ситуацию невероятно быстрого профессионального роста музыкантов-исполнителей, которые перегоняют даже испанцев, у которых они учились за 200 лет до этого. Теперь уже испанские короли отправляют своих хугларов (по традиции всё ещё работавших при дворах) в Европу на «повышение квалификации» (и даже не столько во Францию, сколько в Германию, Фландрию и Бельгию)⁵⁶.

Другая ветвь музыкального искусства в изучаемую эпоху – это так называемая musica composita – учёная традиция, предполагающая определённый способ сочинения и записи музыки. Последний реализовался в записях отдельных партий (голосов), которые располагались одна после другой, а не в виде квазипартитуры, как фиксировались многоголосные произведения XII в. – органумы и кондукты (отсюда и появившийся не ранее середины XIII в. термин, буквально означающий «составленная музыка»). Основным и долгое время единственным носителем традиций musica composita был жанр мотета, со временем становившийся всё более сложным не только для слушательского восприятия, исполнения (из-за сложности ритмического рисунка), но и по самой своей записи. Не случайно теоретик XIV в. Иоанн де Грокейо предупреждал, что «мотеты не следует давать в пищу простому народу; он не заметит их изящества и не получит от них удовольствия; мотет надо исполнять для учёных и для тех, кто ищет в искусстве изящества и тонкостей» [20, с. 245]. Остальные жанры многоголосной музыки остаются такими же доступными для публики, какими они были в XII в., так как техника их сочинения и записи на протяжении XIII в. практически не меняется. Так начинается незаметное в первое время размежевание многоголосной музыки на ту, что доступна для восприятия всех слоёв общества (независимо от наличия у них музыкального образования), и ту, что рассчитана только на «подготовленного», музыкально-образованного слушателя. На протяжении XIV в. как «слушательские», так и исполнительские «сложности» второй ветви письменной традиции неуклонно возрастают. Это и математическая рассчитанность пропорций, и невероятные ритмические трудности, и хитросплетения изоритмических замыслов, усложняемые периодическим участием в этих конструкциях свободных голосов.

Интересно, что первоначально отождествляясь только с жанром мотета, зона musica composita к концу XIII в. постепенно начинает расширяться, захватывая ранее не принадлежавшие ей сферы. Вначале она захватывает область, связанную с популярной песней типа рондо: это так называемый французский мотет⁵⁷, затем мотет enté (полностью привитый на популярные песни или отдельные цитаты из них). Однако результат был далёк от популярности: такие произведения получались такими же сложными для восприятия, как и обычные (латинские) мотеты⁵⁸. В XIV в. история мотета enté не заканчивается, а продолжается в многоголосных балладах и рондо, которые становятся прямыми потомками традиции изысканного мотетного письма конца XIII в.⁵⁹ Эти популярные в прошлом модели благодаря «академической» обработке теряют изначально присущую им простоту и доступность в силу растворения ясных танцевальных ритмических опор, поскольку мертвящему учёному воздействию подвергается, прежде всего, временная сторона музыки. Подобные вещи происходят в XIV в. и с итальянским жанром баллаты в многоголосном оформлении⁶⁰. Начало этому процессу положили в конце XIII в. Адам де ла Аль и Жан де Лекюрель⁶¹, хотя у них есть и собственно популярные жанры⁶². Ситуация с песенными жанрами в XIV в. отчасти напоминает аналогичную в ХХ в. Так, серенада и дивертисмент прежде – жанры развлекательной культуры, исполняемые на открытом воздухе⁶³, в ХХ в. начинают вести себя как жанры сложной для восприятия академической традиции (отметим серенады Р. Штрауса, Шёнберга⁶⁴, Бриттена, дивертисменты Стравинского и Бартока⁶⁵ и др.).

Таким образом, большинство песенных жанров в XIV в. переживает академизацию в русле письменной традиции⁶⁶. Сама их нотация, по наблюдению А. Стоун⁶⁷, указывает на элитарную предназначенность этого искусства. Так, одна из баллад Машо изоритмична, некоторые баллады – многотекстовые, скомпонированные по образцу мотетов того времени, некоторые песни лишь частично нотированы в расчёте на грамотного исполнителя-«расшифровщика»⁶⁸. И не случайно в 70-е гг. XIV в. Аноним I Беркли «упоминает о восьми ладах мотетов, баллад, рондо и виреле как о чём-то само собой разумеющемся. Он однозначно распространяет концепцию григорианских ладов на “нецерковные” жанры, вне зависимости от наличия или отсутствия “задающего” литургического тенора» [15, с. 52]; а ведь Грокейо в конце XIII в. ясно указал на независимость светских жанров от церковных ладов! Принадлежность к системе церковных ладов – ещё одно свидетельство академизации популярных в прошлом жанров⁶⁹.

Таким образом, в результате экспансии учёной музыки в зону массовой музыкальной традиции, песенные жанры приобретают многие атрибуты musica composita. Поэтому любитель музыки конца XIV в., открыв ноты с такими «песнями», испытывал шок, подобный тому, который мог бы испытать в конце ХХ в. выпускник музыкального училища, воспитанный на сочинениях XIX-ХХ вв., заглянув в ноты композиторов европейского поставангарда. И это не случайно. Как пишет Д. Лич-Вилкинсон, в конце XIV в. «значительное количество композиторов изобретает новые нотации (включающие несколько видов цвета, разнообразно украшенные нотные хвостики и новые знаки для сокращения и удлинения записанных ритмических величин) с тем, чтобы создать сложные последования (нот. – С.И.) или причудливо нерегулярные пропорциональные соотношения между различными голосами» [42, с. 238].

Интересно, что в Италии XIV в. также была своя версия традиции musica composita, не столь сложная, как во Франции, из которой всё передавалось на культурную «периферию». Однако «трансляция» художественных ценностей (включая те или иные техники сочинения) происходила всегда с некоторым опозданием. Поэтому в итальянскую «разработку» (прежде всего во Флоренции и Падуе) попадали более старые французские образцы письменной традиции, чем те, которые в тот момент интересовали французских композиторов данного профиля. Так итальянский мадригал стал прямым потомком мелизматического органума французской церковной традиции⁷⁰. Заимствование произошло, видимо, еще в середине XII в. в рамках церковной традиции, поскольку флорентийская музыкальная культура, как известно, перенимала все, что делалось в Парижских храмах⁷¹. Вот почему мадригал возник здесь сразу в двухголосной фактуре. Мелизматика верхнего голоса была «приспособлена» под итальянскую систему ритма, сложившуюся только к концу XIII в. (а в теории – ещё позднее). Из-за отсутствия французских ритмических модусов (поскольку их ещё не было в момент заимствования), ритмика мадригала получилась весьма прихотливая. Поэтому жанр оказался неузнаваемым на французской почве⁷². Поскольку жанровое происхождение мадригала было весьма старым, неудивительно, что уже в середине XIV в. композиторы всё реже обращаются к нему, а в начале XV в. он и вовсе выходит из употребления [14, с. 63].

Другим, не менее элитарным жанром в XIV в. стала двух- или трёхголосная итальянская баллата с её извилистой мелодикой, по форме происходившая от виреле-заджаля, но более изысканная, поскольку по языку она ориентирована на французский двухголосный мелизматический кондукт (по терминологии того времени, conductus cum caude). Последний использовался, как предполагают, на праздничных церемониях как в церкви, так и за её пределами. Оба жанра показывают значительное усложнение техники композиции в рамках итальянской культуры, хотя далеко не столь «продвинутое», как во Франции того времени. Линия усложнения светских жанров, заданная французскими и итальянскими профессиональными композиторами, усиливается и заканчивается у представителей ars subtilior, у которых светский репертуар достигает небывалой сложности, хотя и без использования не свойственной этим жанрам изоритмии. В этом смысле ars subtilior конца XIV в. с его изощрённой математизацией⁷³ представляется прямым аналогом поставангарду конца ХХ в.⁷⁴ Конечно, не вся песенная лирика академизируется: большинство менестрелей продолжают в изобилии создавать песни и танцы массового назначения, но лишь незначительная часть из них фиксируется в сборниках.

Почему же в начале XIV в. «учёная» светская музыка становится практически недоступной для массового восприятия? Когда к концу XIII в. формулы модального ритма оказались полностью раздробленными, так что эта система времяизмерения перестала существовать в прежнем виде, автоматически происходит разрыв между интонацией (попевкой) и ритмическим «рисунком» – модусом. В результате привычные ритмо-мелодические формулы растворяются в потоке новообразованных интонаций, оформленных в произвольных ритмических фигурациях в пределах определённых пролаций. Вместе с растворением привычных ритмомелодических формул пропадает и семантика, несомая ими. Музыка становится как бы заведомо «незнакомой» любому потенциальному слушателю рубежа XIII-XIV вв. Сходный процесс мы наблюдаем и на рубеже XIX-ХХ вв. (только здесь все процессы происходят в области звуковысотности). И в точности так же, как Якоб Льежский в начале XIV в. яростно критиковал мотеты современных ему «авангардистов», восхваляя при этом традиционную манеру письма (имея при этом в виду, конечно, не мотеты Пьера де ла Круа, а многоголосные обработки Ординария мессы, как две капли воды похожие на cantus publicus конца XIII в.), ретроградно настроенный теоретик начала ХХ в. ругает «новую музыку» за утерю основ языка (базировавшихся на песенной форме, тональном мышлении, гомофонии, акцентной ритмике и пр.), и восхищается благозвучием музыки прошлого столетия, одобряя, в том числе, язык, например, оперетты, опиравшийся на ритмо-интонационную основу классико-романтической традиции.

Сфера популярной, лёгкой для восприятия музыки охватывает в период XII-XIV вв. не только cantus publicus, как ранее было принято считать, но и церковную музыку, которая вплоть до начала XV в. продолжала поддерживать старую традицию сочинительства, напоминающую о Перотине⁷⁵. Казалось бы, «учёная» музыкальная традиция, совершившая экспансию в область песенных жанров, должна была «гнездиться» и в церковной практике. Однако этого не происходит. В церкви XIII-XIV вв. звучит или популярная «классика» (органумы и кондукты, созданные во второй половине XII в.) или откровенно развлекательная музыка, «вложенная» с латинским текстом в части мессы. Факт присутствия именно развлекательной музыки в церкви XIII-XIV вв. может быть доказан, в частности, при помощи описания Иоанном де Грокейо музыкального наполнения мессы. Поясняя своему читателю, как стилистически выглядят отдельные части Ординария или Проприя, он уподобляет их тем или иным жанрам светской (!) музыки: Invitatorum и Offertorium – простому кондукту⁷⁶; Kуrie eleison – простой cantilen'е; Credo, Praefatio, секвенцию – дукции; респонсорий и аллилуйю – стантипес⁷⁷; Pater noster и Communio – дукции и стантипес одновременно, а гимн – cantus coronatus. Чтобы понять, как могли звучать «стантипес» (то есть эстампи), описываемые Грокейо, во время церковной службы, достаточно обратиться к единственной зафиксированной нотами эстампиде «Начало мая» Раймбаута де Вакейраса, сочинённой по схеме старинного кондукта (ААВ + отдельный припев). Но и более поздние образцы этого жанра, содержащиеся, например, в робертсбриджском кодексе⁷⁸, которые представляют собой уже не бытовой танец, а музыку «для слушания», по стилю изложения более всего напоминают перотиновский органум – явление, остававшееся образцовым вплоть до конца XIII в.⁷⁹ При этом почти ко всем церковным жанрам Грокейо добавляет в качестве эпитета понятие cantus coronatus – термин, относившийся в то время к сочинениям традиции cantus publicus, признанным специалистами в этой области образцами, достойными подражания⁸⁰. Неудивительно поэтому, что Грокейо описывает церковную музыку как приятную для слуха, доставляющую наслаждение.

Надо сказать, что церковная музыкальная жизнь XII-XIV вв. имела гораздо более глубокие связи с развлекательной культурой, чем можно было бы предполагать. Во-первых, жонглёры были почти непременными участниками церковных праздников⁸¹. Во-вторых, монахи нищенствующих орденов, проповедуя на площадях, использовали многие жонглёрские приёмы общения с публикой⁸². В-третьих, сами священники отчасти уподоблялись жонглёрам, когда танцевали во время церковной службы⁸³. Дж. Стивенс указывает, что есть достаточное количество свидетельств использования танцевальной практики в церкви в XII-XIII вв. [52, с.179]⁸⁴. При этом, согласно Дж. Стинсону, для религиозного танца трипудии, который танцевали как внутри храма, так и вокруг него, использовалось множество литургических песнопений – хоралов, антифонов, респонсориев, секвенций и гимнов [53, с. 25-26]. Помимо мелодий литургического происхождения, широко использовались рондели (с латинским текстом), многие из которых в действительности были контрафактурами популярных французских песен [52, с.181]. В-четвёртых, существовала широкая практика изображения на различных церковных атрибутах ангелов и святых, подобно жонглёрам танцующих или музицирующих на различных музыкальных инструментах⁸⁵. Наконец, в церковной практике для создания частей Ординария иногда применялась контрафактура светских песен того времени. Так, в собрании Munich MS 3232a⁸⁶ сохранилась переработанная в Kyrie (!) баллата Ландини «Questa fancuilla» [50, с. 367].

Популярную классику для литургии XIV в. можно встретить в немногочисленных многоголосных обработках Ординария из Кодекса Фаэнца⁸⁷, «популярных» мотетов робертсбриджского кодекса начала XIV в. и Турнейской мессы, собранной из частей, созданных во второй половине XIV в. разными авторами. Два мотета (представленные робертсбриджским кодексом в органной версии) написаны в стилистике, близкой кондуктам середины XII в., на что в своё время обратил внимание В. Г. Карцовник, отметивший, что это многоголосие «значительно отличается от норм “учёной” полифонии XIV в.: в основном оно носит гетерофонно-подголосочный характер» [12, с. 67]. Таковы же по технике сочинения Kyrie, Sanctus и Аgnus из Турнейской мессы, о которых ещё Риз писал, что они принадлежат старому стилю [50, с. 356]. В издании K. Пэрриша [48, с. 64-65] приведён нотный текст Аgnus, в котором, помимо опоры на перфектные созвучия с их параллелизмом, слабо ощущается танцевальность, напоминающая об эстампи. В обоих случаях это всё же не прямое повторение французской кондуктной традиции XII в., хотя, судя по технологии, произведение соответствует этой стадии развития. И Аgnus из Турнейской мессы, и мотеты из робертсбриджского кодекса отражают некоторую стабилизацию прежней традиции, результат развития без роста, после которого старый кондуктный стиль стал намного более монолитным, чем был в конце XII в.

Помимо «старинной» кондуктной техники, части Ординария в XIV в. писались и в стиле французского мелизматического органума. Пример тому – органная парафраза григорианского Kyrie из Кодекса Фаэнца [48, с. 72]. Только некоторые приёмы (например, движение по тонам ломаного трезвучия⁸⁸) являются новыми и имеют перспективы для будущего инструментальной традиции. В подобной технике написаны также Gloria и Credo из Турнейской мессы. Однако, в отличие от парафразы из Кодекса Фаэнца, в которой григорианский хорал, как и положено, располагается в нижнем голосе, в этих частях Турнейской мессы хорал находится в верхнем голосе и мелизматически разработан [50, с. 356]⁸⁹. Наконец, четырёхголосный Kyrie-троп Фронсиако, обладая всеми признаками сочинения рубежа XIV-XV вв.⁹⁰, не содержит черт, специфичных для «учёной» традиции этого периода: в нем почти не встречаются синкопы образца Машо, нет изоритмии и конфликтной ритмики. Таким образом, даже это сочинение, написанное в стиле, соответствующем своему времени, в значительной степени упрощено.

То, что церковная музыка оставалась на протяжении XIII в. достаточно «популярной», было вызвано, главным образом, стремлением церковных деятелей привлечь как можно больше потенциальных слушателей из паствы. Но в XIV в. простота церковного стиля была вызвана уже политическими гонениями на сложно устроенную традицию musica composita⁹¹. Результатом временного отказа композиторов от сочинения музыки для церкви под конец столетия стало резкое прояснение стиля⁹². Понимая, что сложно устроенную мессу всё равно не исполнят (и не профинансируют), композиторы нашли новый язык для литургической музыки – это был язык академизировавшихся песенных жанров – баллады во Франции, мадригала и каччи в Италии. Ф. Людвиг, анализируя такие мессы как французских, так и итальянских композиторов, ввёл даже специальный термин «балладная месса» (Ballade-Mass)⁹³. Соответственно, те композиторы, которые хотели работать в сфере «учёной» музыки, должны были полностью уйти в светский материал. Этим, думается, можно объяснить тот факт, что в XIV в., особенно во второй его половине, создавалось очень мало сочинений для церковного обихода – проблема, которой задавались многие исследователи.

Таким образом, для человека XIV в. более значимая разница пролегала не столько между светской и духовной музыкой или между устной или письменной, сколько между элитарной, недоступной широкому кругу слушателей, и популярной, включавшей в себя как светскую, так и церковную, как устную, так и письменную традиции. Подобная картина наблюдается и в концертной практике ХХ века: вся популярная, доступная широким слоям общества, музыка может быть поделена на два больших «формата»: с одной стороны – развлекательная музыка с её широким диапазоном – от самых изысканных стилей, вроде art-rock или free-jazz, до самых примитивных эстрадных песен; с другой – популярная классика XVIII-XIX вв. Элитарная традиция представлена академической музыкой ХХ века от авангарда до поставангарда.

Ситуация с церковной музыкой в XIII и особенно XIV в. получается довольно странная, поскольку большинство композиторов, сочинявших опусы musica composita для «продвинутых» слушателей, получили своё музыкальное образование как раз в церкви. Но в дальнейшем они не могли применить свои навыки в этой сфере, поскольку духовенство было уже заинтересовано в приятной, доступной большинству прихожан музыке для сопровождения служб. Это несколько напоминает ситуацию с композиторами во второй половине ХХ в.: постигшие в консерваториях все тонкости и изыски серийной композиции, они, выйдя в самостоятельную профессиональную жизнь, с вполне понятной горечью обнаруживают, что «большой музыкальный мир» вовсе не нуждается в их творческих услугах, что «их» место в концертных залах и на филармонических площадках уже «занято» ставшей популярной и всеми любимой классикой XVIII-XIX вв., а «новая» музыка не пользуется сколько-нибудь заметным спросом. Композиторы авангарда и поставангарда на сегодняшний день вытеснены из концертного пространства в некое «гетто» фестивалей современной музыки, на которых собираются лишь сами композиторы, музыковеды и их немногочисленные единомышленники.

Конец нашей истории таков: во второй трети XV в. церковная музыка присоединится к авангарду «учёной» музыкальной традиции, а позднее даже возглавит её, перестав быть приятной музыкой, доставляющей удовольствие священнослужителям и пастве. Большинство технических экспериментов будет производиться уже не в мотетах, а в так называемых шансон-мессах – своего рода метатекстах, основанных на многоголосных светских песнях того времени⁹⁴. Думается, современную элитарную музыкальную традицию также ждёт подобная перспектива: историческая параллель дает надежду на то, что к середине XXI в. она из падчерицы больших концертных залов сможет переместиться на более почётное место в иерархии музыкальных ценностей.

Примечания

Подробнее об этом – [11, с. 103-124].
Если в отношении менестрельной культуры в высказываниях церковных теоретиков XII – начала XIV вв. явно преобладала одобряющая позиция, то с середины XIV до середины XVI в. (за немногими исключениями) обнаруживается нетерпимое к ней отношение. Так, Иоанн Француз называл менестрелей «подонками музыканства» [20, с. 354]. Согласно Адаму Фульдскому, мирские музыканты «не признают ни искусства, ни науки, всё кромсают и запутывают, ибо усматривают в музыке не одно из свободных искусств, а одно из ремёсел» (Цит. по: [23, с. 279]). Лампадий же, оговаривая правила сочинения сладостной гармонии, предупреждает: «Прежде всего, чтоб не быть ему из пошлого музыкантского отребья» (Цит. по: [2, с. 57]).
Показательно, что В. Виора сопоставил рядом два стилевых явления – аrs subtilior и сериализм как «стили, которые в целом не поддерживаются знатоками или «высшими классами», но лишь горсткой экспертов и интеллектуалов» [55, с. 476]. В этом он совершенно прав, поскольку в этих явлениях, несмотря на все их различия, есть общее – недоступность широким массам не только любителей музыки, но даже и большинства знатоков музыки!
Помимо хорошо изученных контактов христианской и мусульманской культур на территории Андалусии, важную роль сыграло также и прибытие арабов в Х в. на Сицилию, культурное развитие которой, благодаря этому, за последующие два столетия поднялось на необычайно высокий уровень [41, с. 121]. В дальнейшем оккупация Сицилии норманнами, согласно Р. Сауду, дала более мощный импульс к распространению мусульманского знания по остальным городам Италии и далее по всей Европе [51, с. 16]. Вероятно, знаменитый европейский «ренессанс XII века» не смог бы состояться, если бы не арабская «культурная инициатива», cказавшаяся на Италии раньше, чем в других областях Европы.
В. Каннингам указывает, что не было искусства или науки, в области которых мусульмане не обучили бы христиан, несмотря на известную враждебность между ними [38, с. 116].
По мнению Р. Нелли, европейцы X в., особенно в Провансе, научились у арабов новым видам нежных и чувственных наслаждений и любви, в противовес принятым обычаям грабежа, насилия и резни, распространённым в то время по всей остальной Европе. Нелли подвёл итог такими словами: «Мы обязаны Востоку и маврам Испании всем, что есть благородного в наших обычаях» [51, с. 9]. Сфера куртуазности в Европе XII-XIII вв. не исчерпывается понятием куртуазной любви (fin'amor), хотя во многом от неё зависит: невлюблённый человек находился за пределами этой системы ценностей. Куртуазность воспринималась как отражение духовной красоты [4, с. 44] и в этом смысле может быть сопоставлена с понятием галантности в эпоху Просвещения.
О том, что европейский набор музыкальных инструментов полностью заимствован с Ближнего Востока неоднократно указывалось исследователями (среди западных музыковедов – К. Закс, Х. Дж. Фармер, К. Энгель, Э. Бауэлз, Э. Бэйн, К. Полк). Не только отдельные инструменты, но и типы ансамблей (включая деление на группы «громкиe» – grossi и «тихиe» – sottili), а также их предназначенность были, согласно К. Полку, позаимствованы у арабской культуры. И если «великолепие сарацинских ансамблей, составленных из свирелей, труб и барабанов (группа grossi. – С.И.), побуждало крестоносцев создавать собственные военные оркестры» [7, с. 46], то влияние группы sottili обеспечило внедрение в европейскую культуру музыкальных традиций арабской придворной знати, «выявляя шире и глубже элементы мусульманской культуры самых разных слоёв общества, а не только военного класса, с которой сталкивались крестоносцы» [49, с. 161].
По мысли Х. Дж. Фармера: «Помимо инструментов, нечто гораздо большее, нежели сами по себе инструменты, было заимствовано. Странствующий арабский менестрель был главным средством, благодаря которому эти инструменты стали известны (в Европе. – С.И.) и к тому же был передан новый тип музыки. Он мог, в самом деле, быть подлинным источником странствующего менестрельного класса, который распространился по всей Европе» [40, с.16].
Так, Т. С. Сергеева, говоря о выступлениях на маджлисах выдающихся профессиональных музыкантов, упоминает меценатов, которые сами часто были не только тонкими знатоками, но и опытными музыкантами [28, с. 81].
Так, например, найдены арабо-испанские «первоисточники» четырёх песен из песенного сборника Гильема IX [51, с. 8].
Р. Сауд, ссылаясь на Ж. Шайе, отмечает, что трубадуры интегрировали в европейскую поэзию андалузскую тему возвышенной и целомудренной любви, а также идеализацию женщины. Подобные благородные темы отсутствуют в европейской поэзии до начала периода возникновения моды на всё андалузское [51, с. 9].Именно поэтому такие мотивы как ревность, разлука, тоска по любимой, жалоба на несговорчивость возлюбленной и т. д. присущие заджалю, столь же часто встречаются и в песнях трубадуров [18, с. 182].
Некоторое влияние на сферу высокой куртуазной песни арабо-испанские жанры всё же оказали: последний куфль (припев) мувашшаха, называемый «харджа» и содержавший обращение к лицу, которому посвящено сочинение, обрёл новую жизнь в торнадах трубадурских кансо (об этом – [31, с. 240-241]).
О том, что виреле и вильянсико – жанры арабо-испанского происхождения писали П. Ле Жантиль [43] и В. Апель [33].
Если происхождение виреле от заджаля давно является научным фактом, то в отношении рондо такой ясности пока нет. Сложность заключается в том, что свою письменную форму этот жанр обрёл в виде так называемого ронделя, представляющего собой рондо без начального рефрена (структура мелодии – аа аb аb) и считается его более ранней формой, поскольку именно такой вариант рондо первоначально фигурировал в романах и песенных сборниках. Однако есть основания допускать, что более ранней формой этого жанра было полное рондо (с формой напева аb аа аb аb), поскольку оно имеет форму, сходную с виреле. Разница между ними лишь в трактовке тематического материала «серединки» – в виреле она отличается от рефрена, в рондо – нет. В качестве доказательства можно привести пример известного заджаля о трёх мавританках, сочинённого предположительно в IX в. и ставшего необычайно популярным в Андалусии XI в., структура которого является классическим рондо (нотный пример приведён в кн.: [28, с. 184]. В своё время Г.Чейз обнаружил, что в 335 из 415 кантиг Св. Марии форма мелодий, будучи заджальной по происхождению, в точности соответствует формам не только французских виреле, но и рондо [36]. Косвенным свидетельством об изначальном родстве виреле и рондо могут стать слова теоретика рубежа XIII-XIV вв. Иоанна де Грокейо: «Мы же лишь ту [песню] называем закруглённой, или ронделем, части которой не содержат [отдельного] напева, отличающегося от мелодии рефрена» (Цит. по: [23, с. 145]). Если Грокейо спорит с теми, кто отождествляет рондо и виреле, значит такая терминологическая «путаница» действительно существовала. К тому же, описывая «рондель», он фактически говорит о форме полного рондо, поскольку эта форма «начинается и заканчивается одинаково» [23, с. 144], то есть рефреном. Ещё одно такое свидетельство содержит источник начала XV в., назвавший латинскую, предположительно танцевальную, песню «Fidelium sonet vox sobria» (рондель по структуре) «бержереттой», хотя известно, что это наименование относилось в то время только к однострофному виреле [52, с. 180]. Это значит, что раннее рондо должно было бытовать в своей полной форме. Священники, желая привлечь побольше посетителей в храмы во время праздников, использовали рондо (с латинским текстом) как музыкальную «приманку». Но они, видимо, боялись использовать столь известную в народе форму открыто, поэтому убирали из неё первое проведение рефрена. Так, искусственным способом, мог возникнуть рондель. В таком виде эта форма получила общественное признание и стала широко тиражироваться, в том числе на французском языке, цитироваться в романах и пр., пока её полностью не вытеснила «настоящая» форма рондо (та, что с начальным рефреном).
Окололитургический аналог этого жанра – кантио (cantio) – художественная песня на латыни, которую Б. Штебляйн охарактеризовал как «вид клерикального развлечения», аналогичный высокой провансальской кансоне [52, с. 63]. Само название «кантио» говорит о простом переводе термина «canso» на латынь. Учитывая, что кантио начали создаваться достаточно поздно – в 1160-1240 гг. [52, с. 485], можно предположить, что это феномен, скорее всего возникший под влиянием трубадурской кансо, а не наоборот.
Р. Менендес Пидаль [45] и А. Никл [46], анализируя некоторые песни трубадуров, заметили их сходство с арабо-испанским жанром заджаль в метрике и строфике, что стало основанием их теории арабского происхождения провансальской лирики в целом. Однако они сделали свои выводы на основе соответствия заджальной структуре лишь некоторых окситанских песен (не считая виреле и кантиг) и в этом смысле несколько преувеличили роль влияния арабской музыки на европейскую менестрельную традицию.
О влиянии развитой традиции религиозных внелитургических песен на творчество провансальских трубадуров писали Г. Риз [50, с. 212] и Р. Крокер, прямо указывая, что «песни трубадуров проросли сквозь мелодическое напоминание их сакральных аналогов» [37, с. 54]. Стихотворный жанр vers, расцвет которого пришёлся на рубеж XI-XII вв., предполагал игру бесконечными возможностями строфических форм, в которых могли быть как короткие строфы, так и очень длинные со сложной системой рифмовок, рефрены могли быть как короткие, так и протяжённые, повторяющиеся буквально или модулирующие [37, с. 49].
Вслед за французскими трубадурами в Италии появились свои «троватори» (trovatori) [51, с. 8]. К тому же: «Репертуар тропов был очень популярен, равно как и паралитургические песнопения; особым успехом дополнения к литургии пользовались в средневековой Аквитании» [4, с. 126].
Даже если учитывать начавшееся в Х в. влияние восточной науки и культуры на христианские ценности (а любовная тематика была одним из атрибутов арабской поэзии и музыки), приходится констатировать, что заимствование трубадурами любовных песен шло не напрямую от арабов или арабизированных испанцев, а через посредство христианской церкви.
Имеется в виду собрание музыкальных композиций конца XI - начала XIII вв. из библиотеки монастыря Сен-Марсьяль в Лиможе, ныне хранящееся в Парижской национальной библиотеке под номером 1139. Издано в [47].
Согласно П. Зюмтору:«Окситанское слово сanso, калькой с которого является французское chanson, вошло в употребление не ранее 1170, вытеснив старинное vers (”стихи”)» [10, с. 162].
В нотном приложении к книге Т. С. Кюрегян и Ю. В. Столяровой [14] такую структуру имеют песни №№ 2, 3, 4, 6,7, 8, 9, 10, 15, 29, 37, 62, 67, 71. Любопытно, что № 15 – по наименованию «пастурель» – также являет сквозную форму, обнаруживая интересное явление того времени – пародию на изначально высокий жанр. Песня об отнюдь не возвышенной любви к пастушке, поданная в форме, естественной для кансо, показывает забавное снижение куртуазного регистра, о феномене которого упоминает Э. Баттерфилд [35, с. 104]. Интересно, что на рубеже XIII–XIV вв. именно поэтическая форма большой куртуазной песни в Северной Франции легла в основу сатирических песен, среди которых выделяются «опубликованные Лангфорсом “дурацкие песни”, пародирующие регистр мольбы» [10, с. 265].
В книге: [14] это песни №№ 5, 25, 30, 35, 36.
Думается, что к труверам песенная традиция попала, главным образом, благодаря усилиям Альеноры Аквитанской, выросшей в среде куртуазного времяпровождения. Пока она 15 лет была замужем за Людовиком VII, она завела в Париже южно-французские обычаи, пригласив к своему двору массу окситанских музыкантов. Естественно, что у этих южан тут же завелись ученики и подражатели, первое время занимавшиеся перекладыванием знаменитых провансальских мелодий на французский язык (об этом - [50, с. 212; 4, с. 60]).
Один из первых примеров такого кондукта находим в литургической драме середины XII в. «Игрa Даниила».
Обычно форму секвенции имели латинские планктусы конца XI – первой половины XII в. (одним из создателей которых был Абеляр), от которых затем произошли плачи, дескорты и лэ куртуазной традиции (об этом – [52, с. 110-130]).
Структуру напева ААВ в [14] имеют песни №№ 26, 27, 39, 40, 41, 49-51, 67, 69.
Примеры того и другого типа кондукта (соответственно №№ 55 и 54) можно видеть в [14]. Форму ААВ с отдельным припевом, подобную кондукту № 54, имеют № 27 из этого же издания (религиозная песня Готье де Куанси с различными, меняющимися через каждые две строфы рефренами), а также знаменитая эстампида «Начало мая» Раймбаута де Вакейраса. Не так давно Я. ден Бокум доказал, что все вокальные эстампи XIII в. сочинялись как раз по такой схеме и в таком виде были описаны Грокейо как рефренные формы [53, с. 29].
Только немцы позднее создадут собственную терминологию, в которой музыкальная конструкция ААВ будет названа бар-формой.
Существовали и более редкие типы музыкальной повторности в рамках куплета: АВВ (в [14] это песни №№ 16 и 61) и ААВВ (№№ 12, 22).
Судя по всему, именно таким формам знатоки куртуазной поэтики в XIII в. начали присваивать статус cantus coronatus. То, что песня Тибо Шампанского «Словно единорог» фигурирует в 15 сборниках, говорит не столько о её популярности, как полагают Т. С. Кюрегян и Ю. В. Столярова [14, с. 22] – для этого она слишком изысканна, сколько о её высоком общественном статусе. Песни со структурой ААВ могли рассчитывать в терминологии Грокейо лишь на место в группе cantus versualis (об этом – [23, с. 143]).
Согласно Дж. Кнапп, основная коллекция кондуктов связана с собором Нотр-Дам в Париже, тогда как верс и выросшая на его основе кантио полностью принадлежат аквитанским коллекциям [52, с. 485]. Исключение представляет кондукт «Ex ade vitio» из ранней лиможской коллекции (Paris BN MS latin 1139), приведённый в: [52, с. 62]. Несмотря на традиционную для кондукта структуру напева ААВ, всё в этой композиции говорит о будущей провансальской куртуазной песне, включая большую протяжённость строфы и пространную мелизматику, в целом не характерную для одноголосных латинских песен, как отмечает Дж. Стивенс [52, с. 57]. В этом смысле лиможский образец качественно отличается от популярных у публики, простеньких по стилю кондуктов как церковных служб Сенса, Лаона или Биво, так и литургической драмы «Игра Даниила».
О разнице в социальном статусе трубадура и жонглёра – [8, с. 107-110].
«Подчинение образования церковному пению, совершенствование в нём всё то время, пока дети оставались в школе, продолжалось почти до конца Средневековья» [6, с. 121].
Окситанский язык сложился в XII в. на основе литературной нормы провансальского диалекта, который был частным проявлением так называемых языков ок (ланг д’ок) бытовавших на территории Окситании, включавшей юг Франции и ряд сопредельных районов Италии и Испании. Важно, что в новом типе поэзии клирики и трубадуры использовали новые принципы просодии, основанные уже не на чередовании долгих и кратких слогов, а на словесном ударении, числе слогов и рифме [4, с.120].
Термин «заджальная структура» (zadjalesque) появился в результате исследований Х. Риберы-и-Тарраго, Р. Менендеса Пидаля, П. Ле Жантиля и др., выявивших формальное сходство ряда европейских песенных жанров (таких как виреле, рондо, вильянсико, лауда, кантига) с арабским заджалем. О поэтической структуре заджаля – [28, с.166-167], а также [18, с.182-183].
Как указывают Т. С. Кюрегян, Ю. В. Столярова: «Во франко-провансальских песенниках до XIV в. нет рефренных форм;. их образцами мы обязаны другим типам источников» [14, с. 34].
Мувашшах принадлежит высокой литературной традиции, тогда как заджаль с его площадной популярностью – более доступной, адресованной в том числе и малообразованным людям. Несмотря на то, что оба эти жанра восприняли строфическое строение от более старой романской поэзии [19, с. 315], во всём остальном они оставались феноменами арабо-андалузской культуры.
Как отмечает Р. Сауд: «Контакт с христианами был установлен через посредство многих тысяч мусульманских рабов, включая женщин и молодых девушек, которые были вывезены в Нормандию, Бургундию, Прованс, Аквитанию и Италию…» [51, с. 9]. К тому же не менее сотни таких рабов привёз отец первого трубадура Гильем VIII, державший их в качестве слуг, от которых, по мнению С. Гунке, Гильем IX мог многому научиться [51, с. 9]. См. также [4, с. 22].
«Арабская музыка пользовалась большим успехом в христианской Испании, она была даже введена в дворцовый обиход. При дворах королей выступали арабские певцы и музыканты» [17, с. 42].
«Одним из результатов распространения мувашшаха с его лёгким языком, объёмом и разнообразием размеров и рифм, лёгкостью песенного исполнения было появление нового литературного жанра заджаль (народная песня). Люди, не владевшие достаточно хорошо литературным языком, выражали свои чувства в заджалях, исполняя их в частности на ярмарках» [1, с. 261].
По мнению П. Дронке, не следует думать, что первые образцы таких песен-танцев должны были быть созданы неотёсанными, грубыми людьми [39, с.189]. С этим вполне согласен Дж. Стивенс, добавляя, что «в той или иной форме многие танцевальные песни, вероятно, ведут своё происхождение «снизу», чтобы позднее быть взятыми на вооружение придворными поэтами и музыкантами и принять такие формы, в которых мы теперь их знаем» [52, с. 162].
Различие между поэтической структурой заджаля и вирелеобразных форм проявляется в отсутствии в первой из них рефрена (то есть повторения начального двустишия – марказа – после каждой строфы). Вероятно, такой повтор возник только на французской почве в европейских «редакциях» этого жанра.
В [14] примеры кансоны с включением репризности в последний раздел формы (кауду) – №№ 21, 23, 28. Примеры аналогичной структуры у миннезингеров (репризный бар) – №№ 63, 66, 68. Во второй половине XIV в., по наблюдению М. А. Сапонова, из 42 баллад Машо 29 – репризные [25].
Юго-восток будущей Германии оказывается практически свободным от куртуазной традиции, транслируя музыку популярно-менестрельной сферы [27, с. 60], очевидно, попавшую туда напрямую из Андалусии через Прованс.
«В 1180-1230 годах в Южной Германии миннезингеры используют мотивы окситанской лирики последних десятилетий XII в.» [4, с. 250].
Помимо случаев «неожиданной» для бар-формы репризности, в лирике миннезингеров появились и чисто рефренные жанры (правда, в несколько изменённом виде): так, мелодия Lied Дер Марнера «Маленький муравей», названая, что немаловажно, «золотым тоном», по форме является типичным виреле, если не считать того, что мелодия музыкального «рефрена» повторяется не после строфы, а предшествует ей (аb аb сс аb). Так же строится и Lied Рейнмара фон Бренненберга (с варьированной репризой). В [14] это песни №№ 64 и 70. Думается, не случайно немцы так высоко оценили напев странствующего миннезингера Дер Марнера: в этот период (60-е годы XIII в.) представление о музыкально-прекрасном связывалось, прежде всего, с песенно-танцевальными жанрами.
Согласно Р. Сауду, влияние заджаля и мувашшаха стало очевидно только в лаудах францисканца Якопоне да Тоди (XIII в.), а прежде они строились на иной основе [51, с. 9]. О проникновении формы итальянской баллаты в лауду – [14, с. 18].
Практика заимствования мелодий духовных гимнов затрагивала и область чисто развлекательной музыки [30, с. 388], вплоть до того, что Собор 1227 г. запретил голиардам петь скабрезные песни на мотив католических молитв Sanctus или Agnus Dei [4, с. 120]. Впрочем, были и исключения: так № 19 из книги [14] представляет собой религиозную песню на французском языке, сочинённую в форме виреле.
Речь идёт о возникновении нового популярного жанра – баллады – на основе старого изысканного с наименованием, соответствующим понятию «танцевальная песня» (от слова balar – плясать). Одна из первых таких письменно зафиксированных баллад – анонимная песня «Всё цветёт! Вокруг весна», представляющая мелодическую модель придворной кансоны ААВ (нотный пример приведён в [14] под № 1. Возможно, под влиянием рефренных форм (виреле и рондо) новоиспечённая французская баллада обрела и стиховой рефрен – 1-2 последние строки в каждой строфе.
К концу XIII в. даже на юге Франции танцевальные песни наконец-то обретают официальный статус. Более того, тулузский трубадур Гираут д'Эспанья сделал танцевальную песню своим любимым жанром [4, с. 86].
«… в XIII веке наблюдается подъём всех форм песни с рефреном, продолжавшийся вплоть до XV столетия. Поэты того времени изобретают, а быть может, и восстанавливают в правах различные виды поэзии, изначально более или менее связанные с танцем или же основанные на поочередном пении солиста и хора»[10, с. 254].
Так, по мнению Е. В. Дукова, в конце XIII в. «кризис искусства трубадуров, вероятно, не случайно совпал по времени с окончательным перемещением центров европейской жизни из замков в города, вызвавшим возвышение городской культуры, как и собственно городского стиля жизни» [8, с. 113]. Подобные процессы происходили и в светской литературе западноевропейского Средневековья, тесно связанной с музыкальным творчеством. Так, В. П. Даркевич говорит о произошедшем «отступлении от куртуазности, когда к концу XIII в. литература “обуржуазивается”» [6, с. 13].
В немецкоязычной сфере (в том числе в норвежском, фламандском, литовском, латышском языках) вместо слова «менестрель» фигурировало понятие «шпильман», по-видимому, в той же роли [23, с. 39; 284].
Поскольку менестрели завоёвывают к этому времени всё более значимые позиции в музыкальной культуре, постольку можно предположить, что и в аристократической среде начинает процветать более простое для восприятия искусство. Действительно, если музыка предназначается для широкой анонимной аудитории [8, с. 121], она не должна содержать информации, доступной только знатокам. И если в это время замки начинают «петь под дудку» городских пифаров, то становится понятным недовольство трубадуров / жонглеров высокой пробы. Ведь именно в ХIII в. появляются известные жалобы Вальтера фон Фогельвайде, а позднее Гираута Рикьера на падение уровня и качества создаваемой музыкальной продукции.
Об этом – [23, с. 112; 305]. Ещё больше испанские властители на рубеже XIV-XV вв. заинтересовались менестрельными европейскими ансамблями, уровень которых был намного выше, чем в самой Испании, где та же инструментальная традиция развивалась, не торопясь.
Особенность французского мотета состояла в том, что традиционный первоисточник многоголосных произведений – григорианское песнопение – устанавливался в нижнем голосе (теноре) после того как в среднем голосе (мотетусе) будет записана та или иная популярная песня (чаще всего, рондо). Причём после этого именно григорианская, а не песенная, мелодия частично «редактировалась», чтобы отрегулировать звучащую вертикаль!
Под «латинскими» в данном случае подразумеваются не мотеты, существующие с латинским текстом, а те, что созданы по «правильной» технологии, изложенной в конце XIII в. Франко Кёльнским. Согласно ей, голоса необходимо сочинять (и записывать) по очереди, начиная с установки того или иного григорианского хорала в теноре. Как известно, широкая практика контрафактур в XIII в., при которой французские мотеты воссоздавались заново с латинским текстом и наоборот, создала определённого рода сложности для отнесения того или иного мотета к соответствующей разновидности. Поэтому оценка мотета как «французского» или «латинского» с точки зрения литературного языка оказывается невозможной, необходим анализ нотного текста.
Образцами могут стать светские многоголосные жанры Витри, Машо, Жакара и др.
В многоголосном оформлении Иоганнеса де Флоренция, Якопо де Болонья, Франческо Ландини баллата теряет присущую ей танцевальность.
На это, в частности, указывают Т. С. Кюрегян, Ю. В. Столярова, когда отмечают, что «пьесы Лекюреля ещё дальше отходят от незамысловатых плясовых песен» [14, с. 29]. К тому же нотация Лекюреля обнаруживает те же сложности, что и способ записи Пьера де ля Круа, который использовал de facto минимальный семибревис (впоследствии названный «минимой»), до того, как он был «официально» введён в теорию Ф. де Витри.
Рондо Адама де ла Аль в Приложении к [9] под № 19 представляет собой слепок с мотета более раннего периода, тогда как его же рондо, приведённое в книге [14] под № 38 – во много раз проще.
Достаточно вспомнить серенады Моцарта «Хафнер-серенаду», «Маленькую ночную музыку», «Почтовый рожок» и др.
Серенада Шёнберга ор. 24 для септета с солирующим баритоном, Серенада Р. Штрауса для духовых ор.7.
Дивертисмент Стравинского для скрипки и ф.-п. из музыки к балету «Поцелуй феи», Дивертисмент Бартока для струнного оркестра (в 3-х чч).
Впрочем, виреле и лэ у Машо максимально сохраняют близость своим жанровым предшественникам.
«Во второй половине XIV в., – пишет исследователь, – запись музыки становится важной ареной для художественного экспериментаторства, и читатель музыкальной нотации становится посвящённым в области значения, недоступные для аудитории, только слушающей эту музыку» [54, с. 128].
Например, знаменитое рондо Машо № 17 «Мой конец – моё начало», до-создание текста которого требовало немалого мастерства и высокого профессионализма в русле письменной традиции или обработка песни «Я влюблён» Жакара с частично выписанным каноном.
Впрочем, некоторые баллады и рондо Машо в гармоническом отношении выглядят иначе остальных: они достаточно благозвучны, опираются на трезвучия и секстаккорды, при наличии октавных и квинтовых параллелизмов. Вертикаль таких баллад, возможно, является выписанным примером того, как эти жанры звучали в XIII в. при одноголосной фиксации. Примером могут послужить баллада № 24 в Приложении к [9], а также баллады №№ 50, 51, рондо № 47, 53 в [14]. Вертикаль трёхголосного рондо № 46 [14] достаточно острая, но если изъять из неё избыточный контратенор, то звучание походит на № 47.
Об очевидном внешнем сходстве этих жанров уже писалось (см., в частности, [9, с.182]).
Об этом – [44, с. 84].
Интересно, что мадригал явился весьма запоздалой формой куртуазно-менестрельного «развлечения», которой в её провансальских воплощениях была свойственна сквозная структура строфы. Так, в жанре мадригала Италия в XIV в. (а возможно, и во второй половине XIII в.) получила свою версию провансальской кансоны, которой была лишена в XII в. Однако с точки зрения французских достижений в сфере cantus publicus, давно сориентированных на фиксированные формы с их ясной повторностью, сквозная мелодическая структура могла показаться несколько «бесформенной». Поэтому неудивительно, что флорентийский поэт и философ, знаток провансальской лирики, Франческо да Барберини примерно в 1313 г. назвал мадригал «неупорядоченным» и «необработанным» [14, с. 31].
Опора на математику как основу искусства характерна для музыки как XIV-XV вв., так и ХХ-ХХI. Так, Тинкторис в середине XV в. выразил общее мнение музыкантов-академистов, когда сказал, что «без арифметики никто не сможет достичь совершенства в самой музыке» (Цит. по: [22, с. 40]). Известно, что Окегем и Обрехт были математиками (об этом – [29, с. 44]). Г. Орлов, ссылаясь на исследование М. В. Сандерски, указывает: «Рассчитывая свои полифонические “соборы”, композиторы ХIV–ХVI веков утилизировали все математические познания, какими только обладали. Наряду с отношениями целых чисел, они использовали гармонические, арифметические и геометрические прогрессии, пропорции всевозможных видов, ряды Фибоначчи и их производные, числовые коды букв, входящих в священные имена или фразы» [21, с. 116-117]. О привязанности учёной музыки к математике в XIV в. см. также – [24, с. 13]. В ХХ в. очень многие композиторы (особенно на Западе) являются по первому образованию математиками, программистами, инженерами, архитекторами или представителями подобных специальностей, связанных с «точными» науками. Как выразила это Р. Л. Поспелова: «Возвращается старое понятие музыки как искусства математического, и даже не искусства всецело, но как науки математической» [22, с. 39]. Сходное мнение выражает и Ю. Г. Кон, говоря об «идее тотальной математизации не только теории музыки, но и всего творческого процесса композитора» [13, с. 108].
«Более утончённое искусство» (как переводится выражение Ars subtilior) стало кульминацией и одновременно закатом данной традиции, поскольку усложнение достигло возможного предела. Здесь можно привести в параллель интенсивное развитие европейской музыки в ХХ в., также к 70-м годам столетия приведшее к запредельной сложности композиторского высказывания (только вместо ритмических сложностей на уровне композиции, в ХХ в. мы наблюдаем сложности, связанные, главным образом, со звуковысотностью). В начале последующих столетий можно видеть с одной стороны, прояснение самого высказывания, более благозвучную вертикаль, но с другой – сохранение «сложностей»: в ХХI в. на уровне композиции, тогда как в XV в. – в метроритмической организации («конфликтная ритмика», по терминологии В. Апеля, продолжается в условиях панконсонантной гармонии в творчестве некоторых представителей бургундской школы и Г. Дюфаи до 40-х гг. XV в., когда последний перейдёт на белую нотацию).
В своё время М. Букофцер справедливо заметил, что разделение музыки на учёную и популярную не обязательно совпадает с делением на духовную и светскую (хотя в чём-то может и совпадать с ним), поскольку речь идёт о разных функциях музыкального искусства. Поэтому духовная музыка вполне может быть «популярной» по своему внутреннему содержанию [34, с. 108].
Среди перечисленных жанров кондукт является единственным наполовину светским жанром, который на фоне колоссально усложнившейся технологии мотета, почти не изменившись по своим музыкальным свойствам, стал казаться «классикой» прошлого века.
Как выяснил М. А. Сапонов, Грокейо называет здесь жанры, принадлежащие массовой музыкальной культуре, «переведённые» на латынь. Термин «дукция» означает нечто вроде песни для хоровода; кантилена – «родовое» название для песенных жанров – результат перевода понятия «шансон» на латынь [26, с. 231-233]. Термин «стантипес», согласно исследованию Л. Хибберда, не встречающийся более ни в каких других источниках, заменяет в терминологии Грокейо не что иное, как «эстампи» (об этом – [12, с. 59-61]). Думается, что слово стантипес – не просто результат словотворчества автора, как правильно замечает Л. Хибберд [12, с. 60]. Это, возможно, была «официальная» замена терминов из светского музыкального репертуара, чтобы не вызывать подозрения высшего духовенства. Оно, конечно, хотело бы, чтобы народ активно ходил в церковь (для этого, собственно, и создавали музыку, приятную для его слуха), но с другой стороны делали вид, что музыка в храме звучит духовная, «чистая» в моральном плане. Поэтому и появляются названия, подобные дукции и стантипес (слово rotundellus как заменитель светского слова «рондель» также, видимо, служит «маскировкой» всем известного понятия). Думается, Грокейо не один пользовался словозаменителями, это было принято в церковном обиходе того времени.
Сodex Robertsbridge (British Library Add 28550), ныне датируемый 1360 г., считается английским памятником.
Аноним IV, перечисляя в трактате конца XIII в. «De mensuris et discantu» имеющиеся в церкви рукописи многоголосных песнопений, начал с «классических» для того времени перотиновских Viderunt и Sederunt, очевидно, наиболее авторитетных, если не наиболее востребованных, восхваляя при этом их художественное совершенство. Oб этом – [32, с. 33-34].
Oб этом – [11, с.117-118].
«Жонглёры оживляли религиозные церемонии: при пении псалмов и гимнов играли на музыкальных инструментах, танцевали, хлопая в ладоши. Праздники церкви были и их праздничными днями. Если в честь Христа, Богоматери или святого готовили пышную процессию, то жонглёры не оставались в стороне» [7, с. 187]. К тому же «духовные лица, стремившиеся, естественно, распространить славу своей обители и реликвий…, вряд ли могли не понимать, что жонглёры, которые на общественных площадях исполняли наряду с самыми светскими песнями благочестивые поэмы агиографического содержания, были превосходным орудием пропаганды» [3, с. 148].
«Святой Франциск Ассизский подражает исполнителю на виоле и исполняет кансоны трубадуров, чтобы привлечь внимание толпы, а ученики его называют себя “жонглёрами Господа”» [4, с.115]. «Франциск Ассизский … нарёк себя “йокулятором Бога”, также как и монахи его ордена (“joculatores Domini” – Божьи скоморохи)» [7, с. 378].
Одним из первых в середине XII в. танцевальную практику в церкви освоил Св. Бернар Клервосский, который «в своих проповедях без колебания сравнивал себя с царём Давидом, танцующим для Господа, то есть с жонглёром» [4, с. 114-115].
Так, церковный комментатор Дурандус (1230-1296) указывает, что в канун праздника Св. Стефана дьяконы в честь этого святого «соединяясь вместе в танце, поют антифон Св. Стефана» [52, с. 179]. По поводу праздника Св. Стефана, согласно Дж. Стинсону, в церковном уложении даже было указание: «регент должен танцевать» (precentor debet ballare) [53, с. 26]. В Лиможе на праздник Св. Марциала церковная служба включала в себя танцы под псалмы; причем певцы и танцоры завершали свой псалм припевом (рефреном): «Святой Марциал, молись за нас, а мы будем танцевать для тебя» [52, с. 179-180]. Ранее на это указывали Л. Гуго (L. Gougaud) и Х. Спанке (H. Spanke).
Например, согласно В. П. Даркевичу: «С XIII в. в сценах апофеоза Богоматери и Христа с виолами, арфами, портативами музицируют ангельские хоры» [7, с. 38]. Более того, на вратах и капителях церквей или даже евангелиях делались изображения жонглересс, принявших чисто восточные позы, рассчитанные на невероятную гибкость [7, с. 65].
Речь идёт о небольшой коллекции многоголосных сочинений, хранящейся в Баварской государственной библиотеке (г. Мюнхен): Munich, Bayerische Staatsbibliothek, Handschriften-Inkunabelabteilung, MS Latinus monacensis 14274 (olim Mus. 3232a).
Codex Faenza 117 (I-FZc 117) – памятник начала XV в., хранящийся в библиотеке маленького итальянского городка Фаэнца неподалеку от Равенны – содержит старейшее собрание клавирной музыки, главным образом, обработок вокальной музыки Франции и Италии конца XIV в.
Для сравнения – в мелизматическом органуме движение по трезвучию всегда было восходящим.
Г. Риз [50], комментируя технику сочинения Gloria и Credo Турнейской мессы, отмечает, что подобное колорирование хорала, заданного в верхнем голосе, – не характерная для того времени техника. Он приходит к такому заключению, поскольку разделяет традиционное, царящее и поныне убеждение, что она является чисто английским явлением и всецело принадлежит XV в. Однако приведённые им в другом разделе книги примеры инструментальных обработок светских песен или танцев обнаруживают точно такую же технику. Возможно, автор не замечает их очевидного родства из-за традиционной установки на принципиальное различие композиторской техники в церкви и за её пределами. Так, на с. 360-361 он приводит инструментальное сальтарелло «Жалоба Тристана» (British Museum Add. 29987) и (на с. 367) двухголосную органную табулатуру баллаты Ландини «Questa fancuilla» (Paris NL fr. nouv. ack. 6771), в которых колорированию (или, по терминологии XV в., диминуированию) подвергается мелодия именно верхнего голоса. Образцы такого рода показывают, что якобы английская техника колорирования в действительности имеет континентальное происхождение. Она является художественным результатом не вполне верно понятой итальянскими композиторами идеи французского мелизматического органума XII в., активно используемой ими в инструментальных обработках как популярных светских песен, так и чисто вокальных литургических песнопений.
В частности, по композиционной организации это мензурационный мотет с ярусной ритмикой (2+2), присутствие смены метра в одном такте первого Kyrie говорит о том, что это написано или в период ars subtilior или немного позднее. Нотный текст приведён в: [48, с. 66]
Согласно Г. Ризу, почти полный отказ композиторов писать музыку для церкви был вызван знаменитой буллой Папы Иоанна XXII, вышедшей в 1324/25 в Авиньоне, которая «изгоняла из церковной службы не только добавления мотетной и триплумной партий к хоралу (т.е. собственно технику сочинения мотета. – С. И.), но и практически все виды многоголосия» [50, с. 357]. Однако для «ненавязчивого» многоголосия делалось исключение: «Органум, если он не слишком сложный, изымается из общего запрещения» [50, с. 357].
Изоритмическая Месса Машо – каноника Реймского собора – 1364 г. представляет исключение, видимо, сочиненное «в стол».
Об этом – [50, с. 358].
Думается, не случайно на Тридентском соборе хотели запретить многоголосие в церкви, сложность которого могла отпугнуть посетителей тех или иных храмов.

Список литературы

Аль-Фахури Х. История арабской литературы. Т. II. М., 1961.
Барсова И. А. Очерки по истории партитурной нотации. М., 1997.
Блок М. Апология истории, или Ремесло историка. М., 1986.
Брюнель-Лобришон Ж., Дюамель-Амадо К. Повседневная жизнь во времена трубадуров XII-XIII веков. М., 2003.
Давидович В. Культура мира на рубеже столетий //Искусство на рубежах веков: Материалы Международной научной конференции. Ростов н/Д., 1999.
Даркевич В.П. Народная культура Средневековья: Пародия в литературе и искусстве IX-ХVI вв. М., 1992.
Даркевич В. П. Светская праздничная жизнь Средневековья IХ-ХVI вв. М., 2006.
Дуков Е. В. Концерт в истории западноевропейской культуры. М., 1999.
Евдокимова Ю. К. Многоголосие Средневековья. Х–ХIV века // История полифонии. Вып. 1. М., 1983.
Зюмтор П. Опыт построения средневековой поэтики. СПб., 2003.
Исхакова С.З. Массовая музыкальная культура в Средние века (XI-XIII вв.): к постановке проблемы //Развлечение и искусство: Вып. 2. Спб., 2011.
Карцовник В.Г. Жанр эстампи в истории средневекового инструментализма //Из истории инструментальной музыкальной культуры. Л., 1988.
Кон Ю. О теоретической концепции Янниса Ксенакиса // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып.3. М., 1976.
Кюрегян Т., Столярова Ю. Песни средневековой Европы. М., 2007.
Лебедев С.Н. Проблемы модальной гармонии в музыке раннего Возрождения. Дисс. … канд. иск. – М., 1987.
Легман Дж., Ли Г. Ч. История тамплиеров. М., 2002.
Лукин Б. В. Истоки народнопоэтической культуры Кубы. Крестьянские импровизаторы. Л.,1988.
Мамедов О. М. Заджаль как один из важных жанров андалузской поэзии // Культура народов Причерноморья. № 162.
Матюшина И.Г. Древнейшая лирика Европы: в 2 кн. Кн. 2. М., 1999.
Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. М., 1966.
Орлов Г. Древо музыки. Спб., 2005.
Поспелова Р. Иоанн де Мурис, квадривий и наша современность // Миф. Музыка. Обряд. М., 2007.
Сапонов М.А. Менестрели. М., 2004.
Сапонов М. Мензуральная ритмика и её апогей в музыке Гильома де Машо //Проблемы музыкального ритма. М., 1978.
Сапонов М. Музыкальные формы Гильома де Машо. Дипломная работа. МГК, 1973.
Сапонов М. Неологизмы Иоанна де Грокейо // Laudamus. М., 1992.
Сараева С.В. О периодизации миннезанга // Проблемы музыкальной науки. 2010. № 2 (7).
Сергеева Т. С. Музыка ал-Андалус: рождение западно-арабской классики. Казань, 2008.
Тарасевич Н. И. Число и его значение в музыкальной композиции Возрождения / на примере мессы «Graecorum» Я. Обрехта // Методы изучения старинной музыки. М., 1992.
Тьерсо Ж. История народной песни во Франции. М., 1975.
Фильштинский И. М. История арабской литературы Х-XVIII веков. М., 1991.
Чернова А. В. Парадигмы музыкального мышления в трактате Анонима IV. Дисс. … канд. иск. Владивосток, 2004.
Apel W. Rondeaux, Virelais аnd Balladen in French 13^th Сentury Song // Journal of American Musicological Society. 1954. Vol. 7. № 2.
Bukofzer M. Popular and Secular Music in England // New Oxford History of Music. Vol. 3.
Butterfield A. Monophonic Song: Questions of Category // Companion to Medieval and Renaissance Music. Berkeley and Los-Angeles, 1997.
Chase G. The Music of Spain. New York, 1941.
Crocker R. L. A History of Musical Style. N. Y. 1986.
Cunningham W. An Essay on Western Civilisation in its economic aspects, Medieval and Modern Times. Vol. 2. Cambridge, 1913.
Dronke P. The Medieval Liric. London, 1968.
Farmer H.G. Historical Facts for the Arabian Musical Influence. New York, 1970.
Hearnshaw F. J. C. Medieval Contributions to Modern Civilisation. London, 1967.
Leech-Wilkinson D. Ars Antiqua – Ars Nova – Ars subtilior // Antiquity and the Middle Ages. From Ancient Greece to the 15^th Century. London, 1990.
Le Gentil P. Le Virelai et le villancico, le probleme des origines arabes. Paris-Lisbonne, 1954.
Long M. P. Francesco Landini and the Florentine Cultural Elite //Early Music History 3: Studies in Medieval and Early Modern Music. Cambridge, 1983.
Menendez Pidal R. Poesia juglaresca y juglares. Aspectos de la historia literaria y cultural de Espana. Madrid, 1924.
Nycl A. R. Hispano-Arabic Poetry and its Relation with the Old Provencial Troubadours. Baltimore, 1946.
Paris Bibliotheque nationale, fonds Latin 1139: d'apres les manuscrits conserves a la Bibliotheque nationale de Paris : phot. Bibl. Nat. Paris / Ed. by B. Gillingham. Publication of Medieval Musical Manuscripts, no 14. Ottawa: Institute of Mediaeval Music, 1987.
Parrish C. A Treasury of Early Music: Masterworks of the Middle Ages, the Renaissance and the Baroque Era. Toronto. 2000.
Polk K. From Oral to Written: Change in Transmission of Instrumental Music in Fifteenth-century Europe // Songs of the Dove and the Nightingale: Sacred and Secular Music c. 900 – c.1600. Basel, 1995.
Reese G. Music in the Middle Ages. N. Y., 1940.
Saoud R. The Arab Contribution to Music of the Western World //Foundation for Science Technology and Civilisation. March, 2004.
Stevens J. Words and Music in the Middle Ages: Song, Narrative, Dance and Drama, 1050-1350. Cambridge, 1986.
Stinson J. A. Music for the Medieval Dance // Music and Dance. – Perth, 1982.
Stone A. Music Writing and Poetic Voice in Machaut: Some Remarks on B12 and R14 // Machaut's music: new interpretations. Oxford, 2003.
Wiora W. Of Art Music and Cultural Classes // Music and Civilization. Essays in Honor of Paul Henry Lang. New-York, London, 1984.