2014 № 4 (13)

В марте 1972 года в Калуге встретился мне передвижной зверинец. Отсыревшая афиша на ветхом заборе обещала впечатления каждому, кто поспешит на рыночную площадь – конечно же, следовало поспешить!

Но почему вдруг выглянуло откуда-то это самое «конечно», да еще и «конечно же»?!

Знаю, знаю в чем дело. Это во мне пробудилось атавистическое чувство ожидания встречи с неизвестным зверем.

Но никакого неизвестного зверя в Калугу не завезли. Да и все мероприятие было настолько непривлекательно! Хотелось поскорей уйти, чтобы не видеть тесные грязные клетки, не встретиться с глазами униженного волка, и обезьяна, забившаяся в угол клетки, казалась самым скучным созданием на свете. Что уж говорить о зайце!

А ведь появление бродячего зверинца на рыночной площади примерно в эту пору года (дело шло к масленице) было традиционно. Хотя, кто еще помнил о традиции? Традиция сама по себе блуждала по колено в мартовском снегу – и вот, согласно с нею, появился на площади города бродячий зверинец. Добрался до места, где в прежние времена выстраивались наскоро балаганы – деревянные приюты всяческих монстров.

Но были ль балаганы в Калуге? А вообще на балаганах можно было встретить зверя удивительного, прежде не виданного. Но и зверей вообще, не экзотических, тоже показывали, но все же – если не встретить зверя невиданного, то, по крайней мере, ожидать встречи с ним можно было ежегодно.

«Предчувствие зверя невиданного» я отношу к наследству, доставшемуся именно от Балагана.

Более того! Думаю, обширная научная фантастика, выпускающая на свет божий табуны ископаемых ящеров, не обошлась без того самого импульса, излучаемого культурой Балагана.

Да хотя бы «Парк Юрского периода»? Грандиозный аттракцион этот безжалостно разобрался с людьми – в данном случае люди выступили в роли посетителей балаганов, возжелавших острых впечатлений (ужаса в первую очередь). Ну, так и век нам и ящерам достался какой! Однако Спилберг оказался не чужд нормальной любознательности, уцелевшей от тех времен, когда «по улицам слона водили» – поскольку «слоны в диковинку у нас» (в прошлом, конечно); сейчас же все еще в диковинку будет ящер. «Внимание, спешите видеть! Ящер Юрский, выступает без намордника!».

Но это уже не моя территория – во всяком случае, за балаганом она не закреплена.

Возвращаясь на рыночную площадь Калуги, все размышляю, зачем и почему меня понесло тогда, столько лет назад к странствующему звериному несчастью. Может быть, какой-нибудь мой давний предок ожидал весенней встречи с неведомым зверем где-нибудь в малом городе Бессарабии или Речи Посполитой, а то и в Эстляндии... Одно мне ясно: предчувствие зверя неведомого – от балаганов.

Вот как пишет О. Мандельштам о странствующем зверинце, добравшемся до средневекового города Упсала, где родился, рос, бегал смотреть невиданных зверей некий впечатлительный мальчик. Звали его Карл Линней.

В ту пору люди воспринимали зверя очень просто: «..Он показывает фокус одним только фактом своего существования – в силу своего естества».

«Звери, – объясняет Мандельштам, – резко различались на малоинтересных домашних и заморских, привозимых».

А далее шли животные, можно сказать, «третьего вида» – они угадывались.

«Угадывались и вовсе баснословные, к которым не было ни доступа, ни подъезда, ибо их затруднительно было сыскать на какой бы то ни было географической карте» [12, с. 411].

В его заметках «Читая Палласа» вижу заезжий зверинец об одном звере. А также простодушных горожан, терпеливо ожидающих, когда заморский зверь покажет, наконец, фокус. Фокус же был – как мы уже знаем – в том, что такое заморское чудище существует на свете.

Зрелище – зрители – фокус; вот классический расклад Балагана. И зверинец балагана привозил с собой фокус, и самый неподготовленный к чудесам зритель (бывали, бывали и такие), знал это. А, значит МОГ увидеть необычайное.

Но свежее восприятие диковины – зверя, до того не виданного, вписывало, врисовывало, впечатывало этот образ во что-нибудь знакомое, прочно укорененное в сознании, а это как раз чрезвычайно интересно.

Вот как описывает Юрий Домбровский процесс освоения нового существа, увиденного впервые в жизни.

«Какой-то предприниматель или капитан корабля привез в славный город Нюрнберг носорога и выставил в балагане, а художник Дюрер протискался через зевак, открыл альбом и начал рисовать. Рисунок у него получился очень точный. Носорог как носорог. Можно определить все, и породу, и возраст зверя. И все-таки повторяю (я даже полностью не понимаю, как это выходит): это не только реальный носорог, это еще и чудовищный и фантастический зверь апокалипсиса. Его панцирь распростерт, как крылья дракона или гигантской летучей мыши. У птеродактилей, как их рисуют в фантастических романах, точно такие крылья. Ясно видны сочленения, сухие пальцы и когти, какие-то скрепки и шляпки гвоздей» [6, с. 66].

Наверно, в этом месте можно и оборвать и без того затянувшуюся цитату, да ведь жаль! Жаль, потому что Юрию Домбровскому, как и О. Мандельштаму, свойственно было ясновидение прошлого, потому и его описание зверя в балагане времен Дюрера самым серьезным образом принимаю как свидетельство очевидца.

Однако вот что подсказал А.Г. Козинцев (за что ему огромное спасибо) – нет, не видел, оказывается, Дюрер носорога. Наяву, во всяком случае. Виртуальный у него зверь, отчего менее гениальным он не стал.

Но идем далее.

Еще о носороге Дюрера – «Вся фигура его словно выкована в кузнице оружейника. В ней куют мечи, щиты, шлемы и нагрудники, вот выковали для украшения арсенала и этого зверя. Это же то самое чудовище, о котором в книге Иова сказано: “Он проворачивает хвостом, как кедром, ноги у него как медные трубы, кости, как железные прутья”. Таким Дюрер увидел его и зарисовал» [6, с. 66]. 

Великий художник принадлежал своему времени и свежее, абсолютно новое впечатление проводил сквозь строй библейских образов, прочно впечатанных в сознание всякого жителя Нюрнберга той поры.

Это великолепное «свидетельство» Юрия Домбровского объясняет, как можно увидеть нечто, до того момента не известное, – только введя его в строй привычных, хорошо известных образов. Чудо – чудом, конечно, но никакое чудо не может болтаться просто так, в пустом пространстве. Его придется пристроить к вещам привычным и понятным. Таково свойство нашего сознания – Дюреру потребовалось припомнить зверя апокалипсиса при виде носорога. Вписать новое явление в готовую матрицу. Ведь и самый опытный художник, встретив что-либо невиданное, может растеряться.

…Но вот наш балаган-зверинец выезжает уже в иное историческое, да и географическое пространство.

В Венецию. В век восемнадцатый.

Венецианец того времени уже опытный посетитель балаганов. И он неплохо осведомлен о заморских чудесах, так что слоны, водимые по улицам Венеции напоказ, не были ему в диковинку. А его рассудок был уже обогащен опытом; он знал, кто такой носорог и у него не было нужды пристраивать его к какой-то известной картине.

И снова мы можем догадаться об этом по свидетельству художника, и снова в балагане носорог. Но художник уже не Дюрер, художник – Пьетро Лонги. О нем сказали бы сегодня «художник-репортер»: увидел – зарисовал с натуры (очень похоже), побежал дальше. А Павел Муратов пишет о нем с душевным волнением: «Лонги был не только бытописателем своего времени, он был настоящим поэтом» [12, с. 461].

Был Лонги вездесущ, все ему было интересно в равной мере – торговка рыбой, марионетки, чинно гуляющие в приемной монастыря, великаны и карлики, а также и простые смертные венецианцы – народец любопытный и всегда готовый встречать что-либо невиданное. Появился великан Маграт и маски толпятся около нового «чуда». Художник рисует великана, маски вокруг него и отмечает точную дату такого события. После великана привозят льва, после него – носорога, после носорога – слона. Лонги рисует и льва, и слона, и носорога.

Снова носорог! Снова его показывают в балагане, он явлен толпе и снова его рисует художник.

Но позвольте, у Лонги это совсем другой носорог! Такого мы можем увидеть в московском зоопарке, стоя в толпе современников перед загоном, где содержится такая же туша.

А ведь сей венецианский живописец – отнюдь не натуралист, напротив, романтическая дымка века маски присутствует в его картинах. И все же, приблизительно так же, как он, могли увидеть животное и наши Ватагин и Ефимов. Только у Лонги дело, конечно, еще и в антураже. Публика вокруг заморского гостя – это любознательные венецианцы, всегда готовые во все глаза разглядывать заморскую диковину. Без публики тут носорогу решительно нечего делать.

Ведь и в девятнадцатом веке настоящий балаганщик должен был «подать» персону своего показа так, чтобы толпа прониклась острым чувством исключительности того, что она видит здесь и сейчас, и «всего один раз».

И все же поразить горожанина позднего времени зрелищем зверя невиданного ставилось все труднее. В городах, наверное, уже появились зоопарки и уж наверняка – цирки. И того же носорога увидеть и помимо балагана можно было.

Вот тут вместо диковинного животного, редкого и уникального – и, конечно, заморского – на балаганном поприще появляется «симулякр», как сказали бы сейчас. Как-то оно сложилось таким образом, что в фокусе внимания почему-то оказался именно носорог – Домбровский, Муратов, Лонги… Случайность?

Что же, все-таки, в этом чудище столь привлекательно для балаганщика, кроме экзотической внешности? Какой уникальный «фокус» показывает это толстокожее создание «самим фактом своего существования»?

А, наверное дело обстоит куда как проще и уж во всяком случае прозаичней. Он вынослив и неприхотлив – а это может оказаться самым важным при перевозке. При доставке его хоть в Нюрнберг, хоть в Венецию, а то и в Санкт-Петербург. Да, безусловно, он оказался покладистым в странствиях и в меняющихся климатических условиях от города к городу, от страны к стране.

Ну, вообще-то понятно, как сходство со зверем апокалипсиса могло придти в голову Дюреру. Но можно ли представить себе, как оно пришло на ум Феллини?

Его гениальный фильм «И корабль плывет» являет собой органичный сплав мистерии и балагана… «Органичный сплав?» Да ничего подобного: обе части пришиты друг к другу белой нитью, методика соединения несоединимых частей в принципе та же, что и при надувательском сотворении черепа мифического животного, порой такой показывают в балагане.

Мистерия – она же трагедия – повествует о гибели высокой цивилизации. Цивилизация начиналась в Греции и там же завершится. Мистерия вышла, подобно Афродите, из вод морских, и в волны же уйдет близ греческого острова Энримо. А корабль «Глория Н» погибнет на наших глазах в морской пучине, явив собой великолепную, хотя и трагичную, иллюстрацию к Шпенглеру, к его «Закату Европы».

Погибнет «Глория», пойдет ко дну, как «Титаник» – но кто спасется?

Да носорог, представьте себе! Носорог, кто же еще, а вместе с ним и балаганщик: балаганщик со своим экспонатом.

Но с какой легкостью, с каким артистизмом великий маэстро переводит действо от тотальной катастрофы к беспечному зубоскальству балагана! И когда «Глория», такая изысканная, такая совершенная, пойдет ко дну, вынырнет никто иной, как носорог.

Оказалось «Глория», при всей своей томной утонченности, отнюдь не чужда деловой хватке – в ее трюме пребывают носороги, их перевозка из пункта «А» в пункт «Б», надо полагать, выгодная операция. Одного носорога подъемный кран вздернул в воздух – гигантская скотина парит под облаками, подобно чайке над морской гладью.

Нам предоставлена возможность подробно рассмотреть непробиваемую шкуру и сонный свиной глаз. Бронированная туша!

Когда же «Глория» окажется бок о бок с военным эсминцем, обшитым металлом, эсминец и носорог успеют продемонстрировать сходство хотя бы в обшивке.

Итак! В катастрофе первой мировой войны «Глория» обречена. Итак, носорог спасется вопреки здравому смыслу и реальному положению дел. Не угодно ли? Вот оно, истинное чудище апокалипсиса – Дюрер-то, оказывается, прав был. А вот и сам апокалипсис вокруг и кругом, истинный конец света.

Вопреки всему чудище плывет неведомо куда, но уже очевидно – на встречу с благополучным берегом, а вместе с ним и его партнер по спасению, комментатор, объясняющий нам суть событий. Это античный протогонист, если уж на то пошло.

Арлекин-зазывала, привлекающий зрителей в балаган на парижских бульварах.

Наш балаганный «Дед» с мочальной бородой, тоже ведь комментатор в некотором роде!

А тот, от Феллини, напарник носорога, по сути, уже ведет репортаж с того света. Так бы оно и было, и быть бы ему с его носорогом в царстве мертвых, как и всем пассажирам корабля, если бы они оба не переместились на территорию балагана, куда и нас заманили – причем, обманом, да и балаганным. Носорогом приманили.

И вот ведь! Носорог-то оказался бутафорским!

Обман?

Да что ж, нормальное балаганное надувательство. Впрочем, зверь балаганный, даром, что бутафорский, все же показал нам фокус, уж как сумел.

Ловко провел нас режиссер с такой бутафорской скотиной. Да и вообще: оказалось, пучина морская – это крашеное полотно, а мир Божий – никакой не мир, и никакой не Божий, а съемочный павильон.

И балаган не был бы балаганом, когда бы на этом все и кончилось. Нас поджидает еще один фокус, на сей раз чисто карнавальный – по-,бахтински. У картонажа случилось расстройство желудка! Кабы не взбесившаяся морская стихия, миру грозило быть затопленным извержением «веселой материи», выпущенной все тем же носорогом. Извергаемой, правда, бутафорской кишкой, но все же…

И уж если кто на всем белом свете и знал, что такое грубая, откровенная истинная карнавальность – это, конечно, Феллини и Михаил Михайлович Бахтин.

У Феллини «Носорог, – пишет Т. Бачелис, – откровенно искусственный, дело рук человеческих. Впервые у Феллини чучело носорога мелькнуло в “Казанове”, в кабинете ученого-энтомолога» [2,с. 480].

В том же тексте «Опера-буффа в стиле китча» Т.Н. Бачелис приводит интервью Феллини.

«Журналист <… > Ну, конечно, просто ты, Федерико, не смеешь сказать, что вонючий носорог в глубине корабля – это свинья, дремлющая внутри homo sapiens!

Феллини: Ты делаешь весьма интересное упрощение, но грубое. Видишь ли, образы могут быть более тонкими, чем слова» [2, с. 479].

В свете подобного взгляда на животное балагана уместно вспомнить «Носорогов» Э. Ионеско, хотя они промчались по французской драматургии много раньше, чем появился носорог Феллини. Но уж эти, от Ионеско, точно вырвались не из балагана, а из нашего подсознания и туда же вернулись, затаившись до времени.

Замечание на полях, касающееся венецианского карнавала. Нынешний венецианский карнавал – это всемирная выставка, показ туристов – они слетаются со всего света, стадами бродят над каналами и расходятся по своим местам постоянного проживания. Разлетаются, унося в клювах маску-новодел, гламурное изделие в позолоте и перьях.

Но Феллини выслал на площадь св. Марка, в самое сердце Венеции, бауту – маску, похожую на голову птицы, а еще более – на личину покойника. Да ведь карнавал и был парадом мертвецов. В урочные дни раз в год их, похоже, выпускают с того света – гулять по мостикам над каналами, только, конечно, в масках.

А перед лицом смерти, равно как и перед масками мертвых, все земное становилось беспредельно откровенным. И все это, призрачное и неверное, вдруг обретало четкость, выявленную карнавальной одеждой, позабыв стыд, хохотало, беззвучно вопило, свистело, извергало непотребности и хулу всему святому. Все оно со временем ушло в балаган, в Комедию дель Арте, где «тексты» заменились восклицаниями, а беспардонные карнавальные жесты обрели артистизм; грубый, конечно, да что же с балагана взять? Но и Карнавал, но и Балаган – вестники с того света, а их земное проявление сохраняет след хтонических глубин.

Все это можно найти в сокровищнице Феллини – там и карнавал, там и балаган с карликами-великанами, с патентованным уродами, да чего только нет там, в балагане Феллини.

Оказалось – культура, искусство ХХ века остро нуждались в балагане Нового времени, хотя бы в кино, хотя бы в литературе.

О том следует говорить отдельно.

«И прочие монстры»

Но было время, когда все обстояло ровно наоборот и малограмотный балаган, можно сказать, «черпал вдохновение» в ученой книге. Нынче такую литературу отнесли бы к «Фентези», в Средние века она была явлением высокой культуры и источником истинных знаний.

Что касается отечественных наших балаганов, они и в поздние времена пользовались «Славянским Бестиарием». То был памятник культуры и книжности XII-XVII веков, свод сведений о зверях, рыбах, птицах. А также о русалках и прочих чудесах – о монстрах. Порой удивительные тексты сопровождались рисунками «с натуры» – для доказательства и документальной убедительности.

Отблеск, отзвук этих сведений, дивных и прельстительных, устрашающих, а иной раз и потешных, озарял скороспелые строения, возводимые по ранней весне на Адмиралтейском бульваре в Санкт-Петербурге, а в Москве – на бульваре Новинском. При каруселях и «под качелями», на балаганах.

Но попал ли на российские балаганы тот носорог заморский, привозимый из дальних стран? Или хотя бы его «натуральный макет»? Муляж, чучело…

Хотя в «учебном пособии» – в бестиарии славянском, был описан «ноздрог», он же «ноздорог». Однако такого или ему подобного зверя к нам не завозили, а сочинить обманное чучело никто не решался, хотя подобные подделки бывали – ведь делали сами балаганщики череп неизвестного монстра. А тут – как такое сделать? «Зверь есть во всем приличен слону. Рога на губе а плотию силен и слону противится… Се животно наречется ноздорог еже имети ему рога на губе (…) Очи же под челюстью иметь» [3, с. 87].

Не все, что было в «Бестиарии», попадало в балаган, что-то годилось для сооружения заморского чуда, что-то и совсем не подходило.

Вообще-то подобные «сделанные» артефакты показывали на балаганах: череп неизвестного заморского зверя. И правда – невиданного, поскольку никто на этом свете подобного зверя не встречал. И череп был показан – собранный из костей разных животных, коллаж, смонтированный довольно грубо. Но откровенные швы камуфлировались стеклярусом и мишурой.

И никакой полицейский не мог привлечь мошенника к ответу, потому что обман, подделка, розыгрыш были легализованы при балаганном деле. И если в исторической перспективе зверь уже не показывал фокус самим фактом своего существования», то балаганщик сам демонстрировал фокус, доступный человеку, – подделку, обман.

Обман, конечно, он и есть обман, жульничество, но только на него охотно «покупался» зритель. В самом деле, кто же его знает – есть, наверное, такой невиданный зверь. В «Бестиарии» указанный, это и есть, наверное, вепреслон? А то и велбудопардис. А то и конь с горбами и усами…

Балаган, как мог, иллюстрировал «научную» весть, залетевшую из книги. И научная весть застывала в своеобразной эстетике площадного зрелища, как мошка в янтаре. Эстетика балагана являет собой кич, культуру кича – сплав явлений чужого, городского характера с представлениями, сложившимися в деревне. Потому и спешили увидеть на балаганах говорящую девушку с белужьим хвостом – кто же в деревне, в народе, не знал о существовании русалок. Балаган осваивал вкусы и взгляды на мир, свойственные полусельской, полумещанской среде.

И бестиарий, а следом за ним его усердный «иллюстратор» – балаган представляют «в свете ж есть такое чудо» как некий гротеск.

Известно, что слово «гротеск» происходит от обозначения изображений, найденных в древнеримских гротах. То были существа мифические, сложенные из частей различных существ и растений воедино, наподобие кентавра.

Европа Нового времени открывала заново закон, повелевающий первобытному человеку не довольствоваться способностью изобразить на стене пещеры известных ему животных, но составлять свой «проект» мифического монстра, сложенного из рогов, хвостов, да и глаз от разных тварей.

«Единозверь», конструктор своего рода, собранный из частей различных существ, изображен на стене в пещере «Труа фер» во Франции. Загадочного монстра исследователи назвали «Колдун». Сконструированный, собранный, он вполне годился бы для показа на весенней ярмарке, на Парижском бульваре «Темпль». Вот только пещерного «колдуна» от парижских балаганов отделяют немыслимые тысячи и тысячи лет. Но, как видно, человечеству всегда было необходимо собирать этот «пазл». Зачем-то во все временя потребовался гротеск! Зачем? И балагану гротеск был необходим. Гротески и «сборные конструкции» обрели приют в балаганах (о гротесках на балаганах см. [20]).

В конце девятнадцатого века на столичных гуляниях «Под качелями» появилось нечто необычное для обычных вульгарных развлечений. По инициативе представителей интеллигенции появился «балаган культурный», «Развлечение и польза», там играли нормальные пьесы и все было чинно – никаких балаганных пошлостей. Интересное начинание, между прочим, только оно оказалось нежизнеспособным. Балаган – явление культуры специфической, низменной, может быть; но если Балаган и сопоставим с театром, то именно с театром народным, совсем особым, и к тому же загадочным, как всякое подлинное явление фольклора. Затрудняюсь сейчас сформулировать, каков скрытый костяк фольклорного театра «Лодка», но вести о далеких событиях жизни городской и книжной в «Лодку» залетают.

Что же залетает в балаганы и откуда?

В пьесе Островского «Гроза» дело происходит в городе, названном Мертвым царством. В мертвое царство проникают вести из открытого великого мира.

- А то есть еще земля, где все люди с песьими головами, – разносит информацию странница Феклуша.

- Отчего же с песьими? – спрашивает Глаша, не совсем доверяя.

- За неверность, – комментирует эрудированная путешественница.

Разговор двух девушек выдает потенциальных или же виртуальных посетительниц балаганов, где покажут деву с рыбьим хвостом и где можно ожидать встречи с этими, которые с песьими головами.

Но невежественная странница допускает ошибку. Песья голова – за неверность? Да нет. За примитивной информацией, которой она владеет, вырисовывается контур как раз христианского сообщения о св. Христофоре [15, c. 81]. Что не исключает «показаний» путешественников, достигших неведомых стран.

Никто иной, как Марко Поло, утверждал: есть, есть собакоголовые племена где-то там, поблизости от Цейлона. Остров Цейлон был подходящим местом для популяций всяких монстров и как раз «Цейлонского Дикого Человека» и показывали в наших балаганах, но об этом далее. Пока же скажем еще раз. Монстры, оказавшиеся в балаганах, отнюдь не безродны. Они рождаются из слухов, от информаций, будоражащих воображение впечатлительного балаганщика, от традиционно закрепленного в структуре балаганных зрелищ места для данного монстра. А также от ремесленных способностей и изобретательности самого балаганщика – «автора и исполнителя проекта». Причем, условия балаганной эстетики таковы, что высокого искусства при изготовлении такого чуда не требуется. Напротив, не принято на балаганах стыдиться кустарщины, безвкусия и откровенных швов.

Обман балагана – святая балаганная ложь и ни один бдительный полицейский не может поймать за руку жулика-балаганщика.

На балаганах он в своем праве.

Итак, балаган питался заморским экзотическим кормом. «Корм» добывали путешественники и купцы-землепроходцы. Марко Поло и Афанасий Никитин не таясь извещали оседлый люд про диво дивное, главное же – заморское. Заморское чудо – это «знак качества». Во всем и на времена. Потому, должно быть, ему доверяли особо. Потому и жаждали добыть или, на худой конец, изобразить. Воспроизвести.

Другими поставщиками сведений, необходимых балагану, были, конечно, купцы. В «Сказке о царе Салтане» в точности указаны все позиции чуда, вполне годящегося для балагана: там купцы, побывавшие за морем. Увидевшие истинную невидаль, они сразу оценили ее, как чудо. Весть о чуде они везут по миру. Речь, как помните, идет о поразительной белке – грызущей–поющей–золото-изумруды поставляющей. Да еще и поет по-русски…

Казалось бы, все, необходимое для сотворения балаганного чуда налицо.

Но не изобретали, не показывали полезную белку на балаганах. А из года в год показывали только лишь надежное, проверенное зрительской реакцией и находившее обязательный отзвук в сознании среднестатистического посетителя балагана. Прицел должен быть безошибочным, попадание только в яблочко. «Яблочком» была Говорящая Дева Сирена.

Иначе Русалка.

Хотелось бы понять, почему аттракцион, демонстрирующий две половины единства (половина женщины – половина рыбы), пользовался успехом у посетителя балаганного, хотя вряд ли он мог похвастаться безукоризненно выполненным «фокусом» и совершенством иллюзорного эффекта. Может быть, хвостатая Сирена, как и всякое явление, состоящее из двух начал, из сложения различных артефактов, принадлежащих разным стихиям, отвечает самой природе кича, а природа его как раз двусоставная.

Я.В. Чеснов на нашей Лаборатории режиссеров и художников театров кукол 2003 году в докладе «Как увидеть русалку» объяснял: русалку может видеть человек, верящий в русалок. «В культурах, где видят русалок, человек перформативно, а проще говоря, театрально задан. В бахтинской системе взглядов он задан диалогически и словесно. В нашем случае, где имеет место визуальный диалог, работают механизмы антропологии «смотрения», явления более сложного, чем объективное видение. Встреча с русалкой происходит в ночной, насыщенной антропологии, которая должна, подчеркиваю это слово, структурироваться женским образом».

«Человек видит русалку потому, что сначала должен перформативно представить себя, свою уникальную точку зрения.

Коллективно русалок не видят, но коллективно разыгрывают о них спектакли» [18, с.29].

Публике на балаганах и был показан спектакль. Со сценическим местом, с режиссером – актером, с самодеятельной актрисой, а главное – с публикой.

Эта Сирена – балаганная подделка – была особо востребована: она и «Цейлонский дикий человек» являли собой традиционную пару. Пара монстров всякий балаган собой украшала. Но Сирену требовалось «сделать»: собрать, составить, кое-как принарядить, придать привлекательность. Цейлонец же обязан был производить впечатление не только отталкивающее, но и просто устрашающее. Для того Цейлонца безжалостно гримировали.

Между прекрасной Сиреной и отвратительным Цейлонцем не было никакой связи. Тем не менее, их незримо и неуловимо объединял как раз этот самый контраст.

Дикий Цейлонец «работал на понижение», возбуждая эмоции грубые, Сирена, конечно же, наоборот. Е. Иванов пишет:

«Еще одним излюбленным и выгодным номером карусельного балагана была “настоящая живая сирена”. Номер этот демонстрировался следующим образом: на постаменте из камней, украшенных мхом и обыкновенным сеном, за грязным истрепанным занавесом помещалась выкрашенная в зеленый цвет доска с отверстием для человеческой фигуры. В отверстие ставилась обнаженная до пояса девочка-подросток, которая наклонялась и облокачивалась на руку. К отверстию в доске, к телу «морской сирены» приставлялся также выкрашенный в соответствующий цвет хвост от обыкновенной соленой белуги и прикрывался складками ткани, увешанной бусами. Сирена по приказанию балаганщика отвечала на вопросы, задаваемые публикой, и принимала от последней подарки и подношения. Питалась она на глазах у посетителей пряниками, паточными конфетами, а иногда просто подсолнухами и произносила не непонятные слова, а говорила на типичном русском наречии, с характерными для многих губерний особенностями и неправильностями. Обычно разговор с сиреной через балаганщика происходил следующий:

- Кто вы есть, прекрасная Сирена?

- Я сирена, пойманная рыбаками около острова Патмоса…

- Как вы себя чувствуете, прекрасная сирена?

- Хорошо.

- Чем вы питаетесь, прекрасная Сирена?

- Я ем пряники и все прочее, что от публики поднесено будет.

- Тоскуете ли вы, прекрасная Сирена, о пучине вод морских?

- Да, я очень тоскую по воде, но почтеннейшая публика меня развлекает и т.п.» [7, с. 17].

Сегодня, наверное, трудно представить себе тот балаган, сооруженный на весеннем снегу на скорую руку. Грязную занавеску, за которой ютится «прекрасный монстр». Нет, представить это, конечно, можно – но как понять успех такого аттракциона у широкого зрителя? Неужели в это могла поверить «почтеннейшая публика»?

Девица с говором калужским или тамбовским – соленый рыбий хвост – мишура и елочные бусы, нехитрый камуфляж. Да и вопиющая наивность устройства этого номера, шитого откровенно белыми нитками. Но складывается впечатление – кажется, большого мастерства и не требовалось по неписаным правилам игры балаган – зритель. Ни от самодеятельной «актрисы», ни от бутафора, сладившего цельную композицию. Похоже, зрителя балагана увлекали сами чудеса – как факт, а не их исполнение – ни мастерство участников аттракциона, ни мастерство авторов – организаторов зрелища.

Наша Сирена родом из Бестиария. Именно там упомянута некая сирена, подобная русалкам, и обитавшая в море-океане близ острова Патмос. Остров этот и был, согласно Бестиарию, приютом сирен. Это ради их сладкоголосого пения Одиссей приказал привязать себя к мачте, дабы мог таким образом устоять от соблазна устремиться к опасным певицам. Хотя у него никак не мог возникнуть вопрос – «Кто вы, прекрасная сирена», ибо прекрасными они не были, скорей наоборот. Но не от них ли наша тамбовская сирена наследовала, если не пение, то хотя бы голос, привлекающий посетителей…

В обозримые времена остров Патмос стал славен тем, что именно там находился Иоанн Богослов, именно там ему открылись видения, позже он описал их в «Апокалипсисе».

А балаганам Сирена полюбилась! Можно подумать, был привлекателен не только образ невиданной красавицы, но и способы ее «изготовления» привлекательны тоже.

Л. Юзефович в романе «Костюм арлекина» описывает ярмарочный балаган, где показывали Гидру о трех головах.

«Делалось это просто. В полумраке натягивалась на помосте черная материя, перед ней лицом к публике стояла грудастая мамзель в позолоченном трико, а над ее плечами, справа и слева, сквозь прорезы ткани, две другие девицы выставляли свои мордашки». 

Эффект «черного кабинета», срабатывающий в полумраке, от балаганов попал на сцену профессионального театра. К.С. Станиславский вспоминает черный кабинет, когда нужно было ставить мистическую пьесу Л. Андреева. А в кукольных театрах этот черный кабинет просто необходим, когда дело доходит до чудес.

И все же нужно еще раз коснуться темы русалки. Русалки морской, чья сущность объединяет два начала – женщину и воду, влагу. Тему можно развить на просторах мифологии, но и в тесном пространстве уличного балагана женщина + вода могут послужить иллюстрацией философской притчи.

Это явление мы можем увидеть сегодня в бессмертном фильме Карнэ «Дети райка». Там настоящая вода в большой кадке олицетворяет отнюдь не морскую стихию, но субстанцию, скрывающую нечто.

Хотя, конечно, аттракцион-притча с ловкостью истинно балаганной помещен на том самом месте, где в балагане положено быть как раз сирене, обольстительной и привлекательной для мужского пола.

В сценарии Превера описан убогий балаган и плакат при входе. На плакате обнаженная женщина, выходящая из кадки. В самом же балагане за грязной занавеской – «бочка, до краев наполненная водой. Красивая молодая женщина, погруженная в воду, целомудренно ее скрывающую, держит в руке чуть приподнятое над лицом зеркало» [14, с. 49].

Что же иллюстрирует эта «живая картина»? Во-первых, она иллюстрирует мастерскую уловку, науку балаганного зазывания, обещающую пикантное зрелище, и классический балаганный обман доверчивого простака.

А иллюстрирует этот номер ни что иное, как древнюю, еще Горацию известную притчу об истине, укрывшейся от досужих мудрецов на дне водоема.

Истина

Издревле мудрые искали
    Забытых истины следов
    И долго, долго толковали
    Давнишни толки мудрецов – 

писал юный Пушкин, взявшись переводить Горация.

    Твердили: «Истина нагая
    В колодезь убралась тайком»  –
    И, дружно воду выпивая,
    Кричали: «Здесь ее найдем!»
    Но кто-то, смертных благодетель.
   (И чуть ли не старик Силен),
    Их важной глупости свидетель,
    Водой и криком утомлен,
    Оставил невидимку нашу,
    Подумал первый о вине
    И, осушив до капли чашу,
    Увидел истину на дне.

Согласно этой поэтической (и анакреонтической) версии следует искать истину отнюдь не в воде (но in vino veritas). А парижский балаган завлекает доверчивого простака заглянуть за занавеску, где голую Истину в кадке-воде как раз и не покажут. Обман, классический обман балагана!

Заботясь о собственной выгоде, француз-балаганщик выстраивает плутни своего аттракциона на сокрытии истины. Что, впрочем, как ни парадоксально, и соответствует смыслу философской притчи.

Очевидно, некая вариация этого сюжета – русское повествование (впрочем, в поэтической форме) о противостоянии Правды Кривде. Кривда срывает с Правды одежды, оставляя ее в положении Голой Истины.

Своеобразную пару говорящей Сирене составлял «Дикий Цейлонский человек». Он тоже, как и Сирена, был в большой моде, «дикий человек», привезенный «по уверению дирекции, обязательно с острова Цейлона» – пишет Е. Иванов, имевший возможность того цейлонца увидеть уже в 20-е годы двадцатого века.

«Номер этот заключался в следующем: в железной клетке, на цепи, с ошейником сидел какой-то подневольный человек, густо вымазанный с головы до пят жженной пробкой, сажей или просто краской. У пояса у человека висели цветные тряпки, на голове был убор из перьев, напоминавший весьма отдаленно военный убор североамериканского индейца. К ушам были привешены на проволоке лошадиные зубы и какие-то елочные бусы, долженствующие изображать экзотические серьги, а в нос продето кольцо. Голый, выпачканный человек при появлении публики начинал дико вращать белками глаз, издавать нечленораздельные звуки, греметь цепью и щелкать зубами. Содержатель такого монстра выносил и ставил возле клетки корзину с курами и голубями, предлагая «почтеннейшим посетителям» покормить дикого человека. Любителей всегда находилось немало. Человек с острова Цейлона становился в фантастическую позу и начинал произносить следующие слова:

Вакцендор, вакцендак! фнтран, фармпоко!
    Ашрым, мырым, бамбае! Скидовастане.
    Скидовастане, скидовастлане! и пр.

Демонстратор пояснял публике, что «дикий человек» молится «перед обедом». Публика замирала от нетерпения. По двойным ценам продавались любителям из корзины живые куры и голуби, которые с большими предосторожностями, иногда на железной рогатке всовывались в клетку к «русскому цейлонцу». Цейлонец снова рычал, делал невероятные прыжки и впивался зубами в горло трепещущей жертвы, пачкая лицо горячей кровью. Куры неистово кричали, голуби стонали и бились. На таком «культурном» зрелище воспитывался любознательный народ.

Кто помнит издававшуюся когда-то в Москве газету, под названием «Московский листок», кто знал ее издателя Пастухова, тот не мог не слышать, что маститый создатель этого своеобразного жанра газеты начал свою карьеру именно с «клетки дикого человека», с пожирания живых кур и голубей, с раскрашивания себя пробкой и сажей… [7].

Не только издатель Пастухов начинал карьеру с Цейлонца. Знаменитый кукольник И.А. Зайцев тоже поначалу питался живой курицей. Балаганы были замкнутой системой, внутри ее циркулировали судьбы.

Зрелище, что и говорить, низкопробное и предельно низкопробное. Между тем, этот персонаж балагана имел, конечно, отношение к известной культурной традиции, о чем мы уже можем догадаться. Цейлонский человек входил в славянский бестиарий и, насколько можно судить, был воплощен в популярном номере весьма «близко к тексту».

«Дикие люди или обезьяны. Обитают в Цейлоне, они имеют рост и вид ч(елов)еческий, спина и поясница покрыта шерстью, лицо черное, бороду круглыя. (…) они увертливы, сильны, отважны и понятны к женщинам же весьма страстны,» [3, с. 31].

От Геродота известно, что обезьяны в дальних странах татарии – нерви. «Сказывают, что они обращаются в волховании и по желанию своему превращаются в разныя виды, то есть в зверей, птиц и других животных» [3, с.31], но также – «изо рта в них виден длинный язык.» В балагане же показывали обезьяноподобного человека. Его следовало «сделать» – покрасить погуще, обрядить понелепее. Русский цейлонец! 

Между тем исходный образ, о котором поведано в Бестиарии, отличается своеобразным благородством.

Однако персона, угодившая на балаганные подмостки из культурных книжных сфер, естественным образом «работает на понижение». В балаганном изводе персона обретает необходимое для балагана свойство – обман. С помощью простейших уловок балаганщик–хозяин номера надувает почтеннейшую публику, но публика балагана условия игры принимает охотно, намерений разоблачить столь откровенное жульничество ни у кого не возникает.

Балаганщик играет роль хозяина дикой цейлонской твари, но и зритель играет роль доверчивого простака.

Впрочем, доверчивые простаки всегда находились.

О монстрах и диковинных людях, за особую плату в Балагане на удивление показанных

Е.П. Иванов, в 1928 году издавший маленькую, весьма скромную книжку «Карусели и прочие монстры», которую мы уже цитировали, сумел наполнить ее страницы ценнейшими сведениями о положении дел в империи Балагана.

«Со всех концов света, пишет он, свозились на изумление зевакам, всевозможные редкостные уроды, феномены, или люди, обладавшие особой способностью проделывать какой-либо грубый, заманчивый для любопытного трюк» [7, с.18].

И действительно, аномалии, как-либо отклонившиеся от нормы, населяли балаганы Европы. Да, собственно говоря, как раз прирожденные уроды, не соответствующие нормам ординарного человека, занимающего свою строго определенную клетку в структуре добротно выстроенного социума, могли найти приют только под крышей балагана.

«Гипертрикоз, врожденные уродства, гигантизм, нанизм, экстродактилия, слоновая болезнь, альбинизм, меланизм, депигментация – сколько разнообразных диагнозов; все это, без сомнения, напоминает скорее о больнице и дерматологической клинике, нежели о ярмарочном балагане!» [8, с.18].

-­­ Ах, если бы он был уродом, с двумя головами или хотя бы карликом, – воскликнул хозяин балагана, отказываясь приютить «нормального» мальчика.

- Вы прекрасно знаете, что урод – это ценность, из которой можно извлечь большую выгоду. Но этот мальчик не карлик и не урод, он вполне нормален, а потому ни на что не годен» [10, с.34].

«Интерес к монстрам весьма характерен для средневековья, хотя берет начало еще в античности, прежде всего в трактатах Аристотеля и Плиния Старшего <…> Географические сочинения, начиная с Геродота, населяли чудовищами окраины мира. Монстры описывались как зверообразные, так и антропоморфные. <…> Нехорошо, что монстры живут среди нас», – пишет Е. Бергер, исследовавший труды Амбруаза Паре, придворного хирурга четырех французских королей, автора «Трактата о монстрах» [9, с 53].

Между тем, монстры обитали не столько «среди нас», сколько в балаганах.

«Карлик индийский. Был показан на ярмарке Сен-Жермен в 1775 г. В свои 42 года он имел рост 27 дюймов».

«Карлик–великан – уродец, показанный на ярмарке Сен-Жермен 1779 г. Это был 4-летний ребенок, на вид казавшийся мужчиной крепкого телосложения и демонстрировавший настоящую мужскую силу».

«Девушка с тремя ногами, человек-слон, женщина-омар с клешнями (диагноз – эктродактилия), женщина-крокодил по имени Клеопатра в чешуе (ужасная болезнь ихтиоз)». Таковы были экспонаты французского балагана [9, с.41 -42].

И в Петербурге, и в Москве на балаганах был свой паноптикум: Девица Лыска весом 13 пудов, Тимофей Бакулин – «первый в мире великан», «человек-метаморфоза», «человек-молния», «человек-птица», «Прекрасная Галатея».

«Это были доходные статьи гуляний позднейшего времени, – вспоминает Е. Иванов. – Сохранились зафиксированные на лубках и анонсах еще «удивления достойные» монстры более раннего периода:

“Замечательнейший из великанов, скороходов и уродов – Серпо Дидло, 20 лет”, “Девица Юлия Пострана, 23 лет”.

Я привел, – пишет Е. Иванов, всего несколько фигур монстров, но как ярко говорят они о вкусах и удивлениях ярмарочного гулянья» [7, с.21].

Эта демонстрация аномалий рисовала своего рода панораму, сборище уродств, телесных искажений. В своей сущности они были чудовищны (по крайней мере, на современный взгляд), но еще более чудовищна была демонстрация телесных извращений, на которые не поскупилась сама природа.

«Чрезмерность», предельная концентрация бытия отражает претензию ярмарки предстать правдивей правды – факт, в котором Бодрийяр усматривает «апогей симулякра» и при этом источник ироничности [4, с. 12].

Ощущение «предельной концентрация бытия», необходимой ярмарочной толпе, возникала из созерцании изъянов человеческого тела. Искаженная телесность в своей массе, выставленная напоказ, возбуждала гулящий люд, причем объект рассмотрения воспринимался как диковинная вещь. «Вещь» могла вызвать скорее чувство страха, чем сострадание – не для того, чтобы испытать жалость приходили завсегдатаи на балаганы. Набор чувств, приуроченных к балаганных потехам, словно регламентировался самим «гуляньем». Чувства здесь требовались яркие, грубые, предельно простые, откорректированные вседозволенностью такого празднества, а проще сказать – распущенностью.

И если карнавал располагал маской, скрывающей лицо, то балаган, образно говоря, маску с человека сдирал.

С. Юрков рассматривает праздничное поведение толпы со всеми его особенностями в контрастном сопоставлении с миром повседневным, уточняя: «Это праздничное поведение свойственно русскому человеку» [20, с.12].

Однако праздничное поведение всюду было однородно и проявлялось примерно одинаково во всем – в частности и в том веселом и жадном любопытстве толпы к показу аномалий. Французы прошлых времен, вступавшие на территорию ярмарочных гуляний, демонстрировали такое же «праздничное поведение», хохоча при виде уродливого лица Гуинплена не менее рьяно, чем отечественный люд, глазеющий на «прочих монстров».

Общность в поведении всякой публики, можно сказать, «облученной балаганом», готовой хохотать во все горло, шуметь – «имеет общую мифологическую основу», пишет Н.А. Хренов, – стихия эроса с весельем и разгулом оказывается оборотной стороной потребности в Танатосе, а смеховая стихия балагана «включает нас в танатологическую стихию» [17, с. 284].

Мне представляется, что поворот одной стихии в направлении к другой, происходит несколько иначе. Абсолютно правильно увидеть на балаганной площади незримую встречу Танатоса и Эроса. Только сущность самого балаганно-карнавального веселья, утрированного и шумного, скрывает от самой гуляющей толпы древний ужас перед Танатосом, свойственный человечеству изначально, потому что велика тоска человеческая при неизбежности встречи со смертью, свойственная людям изначально.

В Рассказе Достоевского «Бобок» мертвецы в своих могилах пребывают в состоянии телесного распада, и прежде чем окончательно исчезнуть в пучине смерти, решают повеселиться, отбросив стыд: «Заголимся!» «Бобок» коснулся глубинного отношения человека к Танатосу. Эти отношения с особой отчетливостью обнажаются в пору космического слома Зима – Весна, тогда и появляется Балаган, где Эрос вытесняет страх смерти –

Кунсткамера

Показ монстров на петербургских балаганах состоял в некоем причудливом родстве с демонстрацией натуралий в кунсткамере.

Балаган – площадь, кунсткамера – кабинет. Комната. Камора. Интерес к отклонению от нормы, часто возникающий в «лаборатории природы», мог свидетельствовать о дикости нравов, равно как и о любознательности зрителей-посетителей. Показ балаганного монстра потворствовал низменным инстинктам ярмарочной толпы, но созерцание натуралии в стенах кунсткамеры адресовалось все же к интеллекту посетителя.

Кунсткамера начиналась с Петровой коллекции. Петр-царь был коллекционером страстным. В Европе коллекции были в большой моде, вся Европа собирала раритеты, странности, предметы невиданные и невозможные. Мало того, что собрания диковин было едва ли не в каждом хорошем доме, были еще и кабинеты редкостей – монстры, скелеты, чучела. Еще какие-никакие коллекции были выставлены в окнах простеньких лавок для завлекания покупателей. И по сию пору в прибалтийских аптеках за чисто вымытым стеклом хранится «амазонский крокодил засушенный» или раковина уникального строения. Или мензурка с заспиртованным двухголовым ужом.

Коллекции, раритеты, натуралии – над ними витал образ науки, вызывающей уважение. Петр I был решительно настроен просвещать свой народ: Русь отстала, остановилась в невежестве.

Петр купил у анатома Фредерика Рюйша уникальную коллекцию препаратов. Распорядившись перевести столицу государства Российского из старозаветной Москвы в свежевыстроенный город, еще сырой и необжитый, он и коллекцию Рюйша перевез. А также всевозможные аномалии, причуды природы, им самим собранные. И рядом с прочими приказами, объясняющими, как жить в новом городе и в новом времени, был указ собирать монстров, уродов. «Чтоб по всему государству российскому в каждом городе приносили комедианту уродов – человечьих, скотских, звериных; птичьих тоже. А также – кто найдет в земле и воде кости человечьи необыкновенные – “не такие, как у нас ныне есть, или такие, да зело велики или малы перед обыкновенными”» [1, с. 17].

Неординарные натуралии и аномалии вроде новорожденного теленка о двух мордах вполне годятся для развлечения, для разжигания острого любопытства праздничной балаганной толпы; но также подходили в качестве экспоната будущей кунсткамере. Она и поставит натуралию на пользу наукам.

Соседство двух схожих в чем-то явлений в пределах одного города впечатляет: балаган развлекательный против «Балагана научного». Происходил перевод стрелок от балаганного улюлюканья в сторону интереса к природе, к ее явлениям; к нормам, природой же установленным. Экспонаты перемещались то в летний дворец, то в Кикины палаты в Литейную часть.

Коллекция будущей кунсткамеры долго не имела собственной крыши. Так и путешествовала по городу, а с Марсова поля по ранней весне доносились, должно быть, до заспиртованных натуралий выкрики, шумы, взрывы балаганного смеха…

Да что же греха таить – балаганы были привлекательней.

«Тогда было придумано, чтобы каждый получал при смотрении куншткамеры свой интерес: кто туда входил, того угощали либо чашкой кофе, либо рюмкой водки или венгерского вина. А на закуску давали цукерброд» [16, с.345].

Ю. Тынянов описывает экспонаты. Там был великан «французской породы» из города Кале. Жил семьей прямо при кунсткамере – живой экспонат. Его там и женили с целью вывести новую породу. После смерти великана превратили в несколько экспонатов: скелет, желудок, «шкура». Далее стояли чучела зверей заморских, потом, без шкапов, на свободе стояли русские звери.

И был еще слон персидский во дворе, экспонат живой. Хозяйство кунсткамеры разрасталось – экспонатам становилось тесно. Но авторитет ее поддерживался царем – ему она была необходима. А в результате складывалось собрание уникальное, уже и обогнавшее Европу…

В 1714 г. стали строить свое здание для кунсткамеры на стрелке Васильевского острова. Потом первый русский музей был передан Академии Наук.

«Над городом три утвердились символа: ангел на шпиле Петропавловского собора, кораблик над Адмиралтейством и Планетарная сфера над кунсткамерой».

Выше Кунсткамере возноситься было уже некуда. А балаган, состоящий с нею в родстве в некотором роде, оставался на площади, потом и совсем заглох и, наконец, исчез как-то вроде бы сам собою. В стране утверждалась новая власть. Начиналась новая жизнь.

Балаган в нее не вписался.

…Но вот наша история вдруг повернулась на 180^о еще раз, и появились паноптикумы, музеи восковых фигур. Отечественная история представала снова, но уже переведенная в материю паноптикума.

А в южные города вроде Евпатории в летний сезон прикочевывали коллекции монстров. Хорошо выполненные куклы или скульптуры – кажется, копии с собраний музея Барнума. И все было, как положено – карлик, великан и трехногий монстр. Женщина со свиным рыльцем и мужчина с натуральным рогом…

Балаганы, одним словом, возвращались к нам, и странно было встретить персон балагана и многое другое, о чем речь впереди.

Что же, сказал Мейерхольд: «Балаган вечен», так оно и оказалось: вечен.

Примечания

1. В списке работ, соответствующих данной теме, использованы материалы и стенограммы двух лабораторий-семинаров режиссеров и художников театров кукол (руководитель Уварова И. П.), проводившихся СТД РФ в Москве в 2002 и 2003 годах: Балаган. Вып. 1. М., СТД., 2002; Балаган. Вып. 2. М., СТД., 2003.

Список литературы

1. Альбедиль М.Ф. Знакомься – кунсткамера! СПб., 1996.
2. Бачелис Т. Гамлет и Арлекин. М., 2007.
3. Белова О. Славянский бестиарий. Словарь названий и символики. М., 2001.
4. Бодрийяр Ж. Соблазн. М. , 2000.
5. Гарнье Ж. Ярмарки вчера и сегодня // /Балаган. Вып. 2. М., СТД, 2003.
6. Домбровский Ю. Хранитель древностей. Роман в двух книгах. Кн. I. М., 2001.
7. Иванов Е. Карусели и прочие монстры. М., 1928.
8. Компардон Э. Ярмарочные представления // Балаган. Вып. 2. М., СТД, 2003.
9. Купцова О. Театр ярмарок и бульваров // Балаган. Вып. 1. М., СТД, 2002.
10. Мало Г. Без семьи. М., 1992.
11. Мандельштам О.Э. Полн. собр. соч. в 2-х томах. Т. 1. М., 2011.
12. Муратов П. Образы Италии. В 2-х томах. Т.I. М., 1993.
13. Некрылова А.Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. Конец XVIII – начало ХХ века. Л., 1988.
14. Превер Ж. Дети райка. Киносценарии. 1986. // Балаган. Вып. 2.М., СТД, 2003.
15. Селиванов Н. Персона балагана (св. Христофор) // Балаган. Вып.2. М., СТД, 2003.
16. Тынянов Ю. Восковая персона. М., 1995.
17. Хренов Н.А. Земледельческие архетипы на городской площади // Развлекательная культура России XVIII-XIX вв. СПб., 2000.
18. Чеснов Я. Как видеть русалку // Балаган. Вып. 2. М., СТД, 2003.
19. Юзефович П. Костюм Арлекина. М., 2001.
20. Юрков С. Под знаком гротеска: антиповедение в русской культуре // Балаганы в России XVIII – XIX вв. СПб., 2003.