2014 № 3 (12)

ISSN 2226-0072

Творчество, если рассматривать его широко, в культурологическом ракурсе, связано конечно же не только с искусством. Культура в целом тоже творится. Это – перманентный процесс созидания. Именно так рассматривал творчество, например, Н. Бердяев в своей работе «Смысл творчества».

Сегодня мы все больше привыкаем к тому, что культура не творится, а разрушается, и к тому обстоятельству, что она находится в постоянном становлении, как бы уходит на задний план. Попробуем соотнести творчество в формах искусства с творчеством в формах культуры, не забывая о том контексте, в котором оно развертывается. При этом под контекстом будем подразумевать творчество в русской культуре начала ХХI века, то есть в период, когда имеют место интенсивные процессы глобализации.

Искусство, которое в последние столетия так стремилось обособиться и стать самостоятельным, все-таки всегда представало той сферой, в которой творится культура. Обретение независимости по отношению к другим ее институтам (религии, политике и т.д.) в этом смысле не стало препятствием для понимания творчества, развертывающегося в искусстве, но одновременно свидетельствующего и о творческих процессах в культуре. В искусстве всегда можно уловить и то, что сразу же включается в культуру, обеспечивает в ней движение, и то, что культурой может отвергаться или ассимилироваться спустя какое-то время.

Иначе говоря, искусство всегда является в том числе и экспериментом. Это особенно очевидно в сопоставлении его с культурой. Оно – эксперимент как в том случае, когда опережает культуру, демонстрируя множество вариантов возможного будущего ее развития, так и тогда, когда активно заимствует какие-то элементы из других культур и способствует их ассимиляции в собственной культуре. Правда, не все заимствуемые элементы приемлемы. Иные из них могут быть просто разрушительны. Как пишет А. Тойнби, «элементы культуры, вполне безвредные и даже благотворные на родной почве, могут оказаться опасными и разрушительными в чужом социальном контексте» [16, c. 63].

Искусство – эксперимент и тогда, когда из коллективного бессознательного извлекает нечто, что некогда было присуще собственной культуре, но оказалось забытым, когда оно, таким образом, провоцирует воспоминания и способствует расширению исторической памяти. Оно – эксперимент и в том случае, когда демонстрирует механизм компенсации, с помощью образов вводя в сознание то, что некогда было вытеснено из культуры в бессознательное, но что продолжает беспокоить человека, хотя им и не всегда осознается. В этом случае можно фиксировать некое сопротивление культуре, и оно необходимо для выживания человека.

Одной из наиболее притягательных концепций культуротворчества является концепция И. Хёйзинги. Согласно ей культура творится в формах игры и как игра. Но в этом смысле искусство, пожалуй, окажется одним из первых: ведь что оно такое, как не игра?

Пытаясь понять искусство как сферу творчества культуры, нельзя забывать также и точку зрения М. Бахтина, согласно которой наиболее интенсивная творческая деятельность возникает в ситуации активного соприкосновения разных культур, в точке их пересечения, на их границе. В данном случае важно учитывать, что чужая культура предстает при этом в облике некоего Другого, провоцируя амбивалентный механизм притяжения и отталкивания.

Сближение между культурами никак не упраздняет их принципиального несходства. В разное время этот механизм действует по-разному. Иногда такое взаимодействие пассивно и не проходит через сознание. Но иногда (и такой период мы сегодня переживаем в связи с интенсивными процессами глобализации) процесс активного взаимопритяжения становится гипертрофированным. Эта ситуация уже имела место в русской культуре XVIII века, когда активно заимствовались культурные ценности Запада.

Но подобная активность способна провоцировать и противоположную тенденцию. Такая реакция на активную ассимиляцию элементов другой культуры возникает позднее, уже в XIX веке, и она нам известна по рефлексии славянофилов, которая отразила нарастающее сопротивление по отношению к Другому в культуре. Русская культура XIX века ощутила опасность со стороны Другого, который до этого времени гипнотически ее притягивал. Так возникла ситуация Вызова в понимании А. Тойнби – ситуация, весьма благоприятная для пробуждения и роста творческого напряжения.

Следствием этого соприкосновения/отталкивания стала оригинальная русская философская и великая русская литература. Возникла рефлексия, способствующая самопознанию русской культуры, причем в разных сферах. И это не случайно. Это следствие того, что Вызов начал осознаваться. Вызов со стороны другой цивилизации – в данном случае Запада, оказывавшего мощное воздействие на Россию, – мог обернуться утратой самостоятельности. Опасность духовного подавления позже вызовет к жизни разрушительные войны. Но уже в XIX веке такое столкновение рождает напряжение, в том числе и в творчестве.

Что касается нас, сегодняшних, то ситуация, имевшая место в русской культуре на протяжении XVIII и XIX веков, повторяется. И сегодня она развертывается уже в ускоренном темпе. То, что раньше совершалось в границах столетия, сегодня происходит в одно-два десятилетия. А что же происходит? А происходит глобализация, проявляющая себя уже не как вестернизация, а как американизация. Как в XVIII веке западные страны, так сегодня Америка гипнотически притягивает и кажется образцом. Об этом гипнозе свидетельствует, в частности, и столь обращающая на себя сегодня внимание новая волна эмиграции. Новый исход русских после распада большевистской империи связан преимущественно с Америкой.

Тем не менее постепенно нарастает и не может не нарастать процесс сопротивления. Сопротивления даже не Америке, а развитию собственных гипертрофированных симпатий по отношению к Америке. Глобализация, как, в общем, позитивный в истории процесс, начала сегодня демонстрировать разрушительные последствия – прежде всего в духовной сфере, в сфере культуры.

Касаясь вестернизации мира, А. Тойнби заметил, что активное взаимодействие культур может развертываться в самых разных областях. Однако оно имеет пределы, и этими пределами является культура. А. Тойнби пишет: «Тезис об унификации мира на базе западной экономической системы как закономерном итоге единого и непрерывного процесса развития человеческой истории приводит к грубейшим искажениям фактов и к поразительному сужению исторического кругозора. Во-первых, подобный взгляд на современный мир следует ограничить только экономическим и политическими аспектами социальной жизни, но никак не распространять его на культуру, которая не только глубже первых двух слоев, но и фундаментальнее. Тогда как экономическая и политическая карты мира действительно почти полностью “вестернизированы”, культурная карта и поныне остается такой, какой она была до начала западной экономической и политической экспансии» [17, c. 82].

В последнее время слышатся более трезвые оценки происходящего. Только вот возникает вопрос: если в прошлом стремление противостоять активному давлению Другого порождало в России великое искусство, о чем и свидетельствует XIX век, то как относиться к тому, что происходит в нашем искусстве сегодня? Имеет ли место сегодня то творческое напряжение, которое некогда было спровоцировано давлением Запада? Трудно обобщать и делать окончательные выводы. Но аналогичного творческого подъема в России сегодня, кажется, не происходит. Уж не вступила ли Россия в фазу истории, называемую иногда фазой надлома? Возможно, используя исторические аналогии, мы торопимся и не готовы ждать того, что может все же наступить, но пока не наступило.

Вернемся, однако, к точке зрения И. Хёйзинги, то есть творчества культуры в формах игры. Эта концепция весьма привлекательна, и своим истоком она имеет идеи столь великих мыслителей, как Кант и Шиллер. Да и древние не могли пройти мимо игры, усматривая в ней стихию творчества. Однако в какой мере эта концепция приложима к современной ситуации и к русской культуре вообще?

Кажется, что граница между игровым и серьезным сдвигается здесь в пользу серьезного. Во всяком случае, об этом свидетельствует первая половина ХХ века. Тот же М. Бахтин, вызвав к жизни концепт карнавализации, в русской культуре не находил аналога тому, что было характерно для карнавальных форм в западной культуре [2, с. 242]. К сожалению, И. Хёйзинга не расшифровал, что он понимает под серьезным. Ведь не к политике же только это серьезное сводится.

Понятно, что под серьезным можно подразумевать сакральное, ритуальное, религиозное, сверхчувственное. Хотя религиозное и не является синонимом сакрального, тем не менее проявления серьезного как в западной, так и в русской культуре «отредактированы» в соответствии с христианским учением. Кажется, игровой стихии в русской культуре не так уж и много. В своей работе «Судьба России» Н. Бердяев писал, что в России в силу жесткой государственности невозможна свободная игра творческих сил человека [4, c. 7]. В этой же книге он еще раз вернется к этой мысли и даст более глубокую ее расшифровку. «Требования государства, – пишет он,  слишком мало оставляли свободного избытка сил. Все внешние деятельности русского человека шли на службу государству. И это наложило безрадостную печать на жизнь русского человека. Русские почти не умеют радоваться. Нет у русских людей творческой игры сил. Русская душа подавлена необъятными русскими полями и необъятными русскими снегами, она утопает и растворяется в этой необъятности» [4, c. 62].

Можно ли в данном случае согласиться с суждением Н. Бердяева по поводу русской ментальности? Иной точки зрения придерживается Г. Флоровский. «Есть что-то артистическое в русской душе, слишком много игры» [20, с. 501]. Это, по мнению Г. Флоровского, проявляется в способности к превращениям и перевоплощениям. В связи с этим он цитирует знаменитые блоковские строчки: «Нам внятно все – и острый галльский смысл, и сумрачный германский гений». Зато в русской культуре очень активна роль сакрального начала. Этим началом часто наделяются даже такие сферы и явления, которые не имеют с религией ничего общего.

По этому поводу очень точно высказывается Н. Бердяев. «Русская революция, – пишет он,  не есть феномен политический и социальный, это прежде всего феномен духовного и религиозного порядка» [4, с. 13]. В своей книге о Ф. Достоевском он показывает, что революцию в России следует рассматривать в контексте истории религии, поскольку политические процессы этого времени наделялись сакральным смыслом. Политика приобретала религиозный смысл [6].

Философия Ф. Ницше, некогда столь популярная в России, провозглашала свободу искусства, в том числе и от нравственности. В конце своего известного раннего трактата о происхождении трагедии Ф. Ницше приходит к выводу о том, что мир можно оправдать только как эстетический феномен [14, с. 154], ибо только искусство ускользает как от жестких моральных и познавательных форм, так, следовательно, и от культуры в целом, а именно в этом ускользании и проявляется жизнь, ее витальное, дионисийское и инстинктивное начало. Для философа, представляющего «философию жизни», это логично.

Именно это дионисийское и, следовательно, игровое начало для Ф. Ницще и было самым важным. В этом высказывании можно усмотреть очередной шаг в истории обретения искусством свободы. Искусство на этот раз освобождается уже не только от церкви, государства и империи, но и от нравственности. В самом деле, ведь у Ф. Ницше в этом трактате могильщиком античной трагедии выступает именно сократизм. Известно, что Сократ – первый из греческих философов, сделавший предметом философии этическую проблематику. Вот ему-то Ф. Ницше и предъявил свои претензии. Его-то он и представил погубителем трагедии.

Чем большее развитие в культуре получают наука и мораль, чем сильнее развивается рационализм, тем активнее утверждает себя аполлоновское начало. Но это означает, что связываемая Ф. Ницше с образом Диониса стихийная сила иссякает, а ее иссякание со временем приводит к угасанию и самой культуры, что и хочет продемонстрировать Ф. Ницше на примере не только античной, но и западной культуры. По сути, Ф. Ницше доказывает, что вместе с исчезновением дионисийского начала из культуры исчезает и игровое начало. По сути, в этой мысли Ф. Ницше уже было сформулировано то, что потом И. Хейзинга лишь повторит.

Дефицит игрового и расширение сферы действия серьезного, с которым связан сократизм, являются симптомом кризиса и упадка культуры. Не этот ли перевес серьезного, улавливаемый в том числе и в позитивизме, так пугал деятелей Серебряного века? Пугал, например, Д. Мережковского, ставившего своей целью реабилитировать языческое и телесное, что, как он доказывал, вытеснялось христианством на дно культуры. Не объясняется ли восторженный прием раннего трактата Ф. Ницше художниками и мыслителями Серебряного века именно этой проясненностью мысли о творчестве культуры с помощью актуализируемой в искусстве игровой стихии? Именно художники этого времени задались целью творить не столько искусство, сколько культуру.

Но этот импульс вскоре спровоцировал сопротивление: художественная интеллигенция обратилась к религии. Будет ли все же верным применительно к русской культуре утверждение о том, что в ней серьезное преобладает над игровым? Кажется, что в этой культуре не существует оправдания не только игровому и эстетическому, но и культурному феномену вообще. В этом тоже проявляется влияние церкви. Н. Бердяев пишет: «Аскетическое православие сомневалось в оправданности культуры, склонно было видеть греховность в культурном творчестве. Это сказалось в мучительных сомнениях великих русских писателей относительной оправданности их литературного творчества. Религиозное, моральное и социальное сомнение в оправданности культуры есть характерно русский мотив» [5, с. 39].

Может быть, именно поэтому у нас и по сей день имеет место такая недооценка культуры. Как сложно постигается эта истина нашими чиновниками! Тем не менее, начавшись в последних десятилетиях ХХ века, эпоха постмодерна снова и снова реабилитирует игровое начало. Но это пробуждение провоцирует конфликт, свидетелями которого мы недавно оказались. Имеются в виду танцующие в храме Христа Спасителя девушки. Совершенно очевидно, что речь здесь идет о проявлении игровой стихии, причем за пределами традиционных границ между искусством и неискусством.

Однако этот игровой выплеск в данном случае совершался в сакральном пространстве. А в русской культуре сакральная стихия хотя и вытеснена в подсознание, но это вовсе не означает, что она ушла в прошлое. Более того, она, оказывается, определяет и ауру власти, по-прежнему наделяемую сакральными коннотациями. Именно из этой культурной установки исходили и соответствующие органы. Для них эстетический и игровой смысл хеппенинга перед алтарем оказался несущественным. Так и хочется в связи с этим вспомнить название одной из статей У. Эко «Средние века уже начались» [29].

Впрочем, зачем обращаться к западным мыслителям, обнаруживающим в других культурах нечто похожее? Сошлемся хотя бы на недавнюю статью Л. Лурье, опубликованную в журнале «Огонек» и посвященную тому беспределу, который он наблюдает в действиях чиновников по отношению к культуре. Так, в Петербурге сегодня запущены парки, распроданы дворцы культуры, имеют место мертвые театры без зрителей, действует полиция нравов из набранных в нее казаков, запрещаются к показу новые спектакли, слышатся призывы к закрытию выставок изобразительного искусства, о чем, например, свидетельствует история с требованием закрыть выставку художников братьев Чепменов, организованную в Эрмитаже. Комментируя факты сегодняшней культурной жизни второй столицы России, Л. Лурье пишет: «Даже при Валентине Ивановне такой заскорузлой провинциальности в Петербурге не было. Сейчас же запахло серой, будто пришло новое Средневековье» [12].

Вообще-то, многие исследователи на протяжении всего ХХ века констатировали это начало возвращения в Средние века. Последнее высказывание на эту тему принадлежит Д. Хапаевой [23]. Как относиться к этому сближению Средневековья и рубежа XX–XXI веков? Можно ли это рассматривать как постмодернистский феномен, то есть как игровое представление современной культурной ситуации в виде имитации средневековой культуры, то есть восприятие этой ситуации по логике, имеющей место в Средние века? Поскольку речь идет о субъективной операции мыслителя, а не об объективных процессах, то такую операцию можно представить как игру.

Но возможна и другая интерпретация этой аналогии, вытекающая из осознания хаоса, возникшего в России в результате распада большевистской империи, которая, в свою очередь, была следствием распада империи традиционной, царской. А хаос всегда предполагает регресс в ранние эпохи, в данном случае – в Средние века. Применительно к оценке современной ситуации, скорее, приемлем второй, а вовсе не постмодернистский вариант. В соответствии с ним поступили с танцующими девушками и судебные инстанции.

Этот средневековый момент мы не случайно находим и в современной русской культуре. Но сначала мы все же попытаемся осознать исключительность отношений между игровым и серьезным, которую, наверное, можно фиксировать лишь в русской культуре. Все-таки, несмотря на церковь и власть, с которыми связана установка на сдерживание игрового инстинкта, окончательно его вытеснить едва ли возможно. Поскольку эта дионисийская стихия требует выхода, а выход всегда жестко контролируется, то это обстоятельство придает проявлению игрового начала в России специфические, отсутствующие в других культурах черты. Они связаны с теми особенностями ментальности русского человека, которые единодушно констатируют многие мыслители.

Это прежде всего отсутствие в ней чувства формы и, более того, неприятие такой формы, отмеченное и Н. Бердяевым, и Г. Федотовым. Такая, по выражению Г. Федотова, «органическая нелюбовь ко всякой законченности формы» [18, с. 180] проявляется в преодолевающей границы искусства и проявляющейся в бунте против власти жажде вольности. Вот что отмечает Г. Федотов, фиксируя эту жажду воли в условиях жесткой несвободы. «Москве не удалось, – пишет он,  как известно, до конца дисциплинировать славянскую вольницу. Она вылилась в казачестве, в бунтах, в XIX веке она находит себе исход в кутежах и разгуле, в фантастическом прожигании жизни, безалаберности и артистизме русской натуры» [18, с. 180].

Естественно, что в условиях несвободы игровая стихия как оборотная сторона жажды воли и свободы проявляется в эстетических установках русского человека – например, в его обращающей на себя внимание любви к цыганской песне и пляске. В связи с таким предпочтением, опять же, вспоминается высказывание Н. Бердяева в его позднем сочинении «Русская идея. Основные проблемы русской мысли XIX века и начала ХХ века», в котором он даже противоречит себе и уж во всяком случае забывает о том, о чем он писал в своих ранних работах по поводу отсутствия в русской культуре игрового начала.

«В русской стихии, – утверждает он, – всегда сохранялся и сохраняется и доныне дионисийский, экстатический элемент. Один поляк сказал мне в разгаре русской революции: “Дионизос прошел по русской земле”. С этим связана огромная сила русской хоровой песни и пляски. Русские люди склонны к оргиям с хороводами. То же мы видим в народных мистических сектах, например в хлыстовстве. Известна склонность русского народа к разгулу и анархии при потере дисциплины. Русский народ не только был покорен власти, получившей религиозное освящение, но он также породил из своих недр Стеньку Разина, воспетого в народных песнях, и Пугачева» [7, с. 8].

Эта жажда игры, а следовательно, и свободы, которую еще Ф. Шиллер мыслил синонимом игры, выходит за пределы художественной сферы в сферы нехудожественные, серьезные. Поэтому на таких проявлениях лежит печать не только веселья, но и трагизма. Игровое начало, распространившись на серьезные сферы, однако, не исчезает. Этот выплеск игрового и распространение его на сферы серьезного не исчерпывает процесс. Он заканчивается раскаянием, принимающим драматические формы. «Эта веселость мимолетна, – пишет Г. Федотов,  безотчетная радость не способна удовлетворить русского человека надолго. Кончает он всегда серьезно, трагически. Если не остепенится вовремя (по-московски), кончает гибелью – или клобуком…» [18, с. 181].

Все, что нашими мыслителями высказывалось по поводу специфического проявления игрового начала в русской культуре, относится к эпохам несвободы, то есть к «старой» империи. Но еще более острой эта проблема оказалась в ситуации новой – большевистской империи, вызвавшей к жизни институт цензуры. Собственно, видимо, именно это обстоятельство во многом способствовало возникновению известного бахтинского концепта карнавализации, свидетельствующего о неуничтожимости игрового начала даже в самых неблагоприятных для его выражения ситуациях.

Представляется, что кроме психологического аспекта проявления игрового инстинкта в русской культуре важно иметь в виду также и аспект исторический. Необходимо принимать во внимание то, на какой фазе своего становления русская культура находится, что для этой фазы характерно, и уже исходя из этого пытаться понять особенности проявления игрового инстинкта. Что же касается современного положения, то от предшествующих эпох оно отличается, и отличается радикально. Несколько десятилетий мы существовали в ситуации объявленной свободы, обернувшейся и смутой, и хаосом. В этой ситуации никаких сдерживающих для проявления игрового инстинкта факторов не существовало. В каких же формах он в это время проявлялся?

Оказавшись свободным, искусство конечно же стало активно ассимилировать имеющие место в других культурах художественные образцы. Этот процесс развертывался всегда, но очевидно, что в наших условиях он на протяжении многих десятилетий сдерживался. Таким образом, игровой инстинкт переместился в те сферы, которые и обозначил М. Бахтин, утверждавший, что творческое начало активизируется на границах разных культур.

Известно, что русский человек весьма чувствителен к подражанию. Подражание – это проявление того качества, о котором в своей знаменитой речи на юбилее Пушкина говорил еще Ф. Достоевский, и которое констатировал Г. Флоровский. Это – особый дар русских к перевоплощению, к всемирной отзывчивости. «Повышенная чуткость и отзывчивость, – писал Флоровский, – очень затрудняет творческое собирание души. В этих странствиях по временам и культурам всегда угрожает опасность не найти самого себя. Душа теряется, сама себя теряет в этих переливах исторических впечатлений и переживаний. Точно не поспевает сама к себе возвращаться, слишком многое привлекает ее и развлекает, удерживает в инобытии» [20, с. 500].

Вот это расширение и игрового, и развлекательного в последнее время как раз и происходит. И это обстоятельство отличает начало XXI века от того, что развертывалось на протяжении века XIX, а именно – от осознания самобытности и самостоятельности русской культуры, которая этим самостоятельным духовным ядром способна пожертвовать. Применительно к нашему времени мы пока можем констатировать лишь страсть к подражанию, но не стремление к сопротивлению. Чему и кому подражает творческая личность 2012 года?

Конечно, если речь идет о кино, то оно подражает стилю прежде всего американского, точнее – голливудского кино. Рыночные императивы и критерии диктуют свое в борьбе за зрителя. Но в эпоху глобализации эта конкуренция развертывается уже в международном пространстве. Ясно, что здесь Америка лидирует и лидирует уже давно. Обитатели нашей планеты в основном смотрят американское кино. Значит, ему и следует подражать. И подражают. В этом смысле русские кинематографисты добиваются великолепных результатов. Это получилось у А. Михалкова-Кончаловского, поставившего в Америке несколько фильмов, удалось это и А. Учителю в фильме «Край». Однако стали ли эти фильмы заметными художественными явлениями, представительными для русской культуры? Конечно, нет.

В данном случае уместно вспомнить высказывание Н. Бердяева. «И до наших дней, – пишет он, – все, что было и есть оригинального, творческого, значительного в нашей культуре, в нашей литературе и философии, в нашем самосознании, все это – религиозное по теме, по устремлению, по размаху» [3, с. 100]. Речь не идет о переориентации кинематографа на религиозную тематику. Такие изменения если и происходят, то происходят стихийно. В данном случае речь идет, скорее, о духовном ядре русской культуры, которое связано в том числе и с религией.

Однако приближение к тому духовному ядру культуры, которым всегда была религия, в нашем кино все же заметно. Возможно, это обещание каких-то новых тем, которые будут привлекать в будущем, а возможно, продолжения этой линии не будет. Об этом и пойдет речь применительно к фильмам «Орда» А. Прошкина и «Фауст» А. Сокурова, избранным нами для анализа.

Когда мы говорим об искусстве эпохи интенсивной глобализации, то здесь важно отдавать отчет о той его функции, которая до сих пор ускользала от анализа и которая в самое последнее время, в ситуации смуты и хаоса, оказывается, как нам представляется, весьма актуальной. Что же общество сегодня ожидает и вправе ожидать от кино? Оно вправе ожидать, по крайней мере, какого-то реагирования на возникающую под воздействием глобализации проблему поддержания того, что называют идентичностью человека. Мы попытаемся понять это явление в связях и с искусством, и с культурой. Это – главная тема данной статьи.

Видимо, в истории существует совершенно исключительная функция русского искусства, которой никогда не интересовались и которую никогда не исследовали. Между тем от того, что она была латентной, неявной, ее значимость совсем не снижалась. Понятия «идентичность» в большевистской империи не знали, но эту самую идентичность творили. Опыт советского кино свидетельствует, что именно оно-то как раз эту специфическую функцию – формирование и поддержание имперской идентичности – демонстрировало. Поскольку, как было отмечено, в русской культуре многие события и явления сакрализуются, то именно кино этот сакральный комплекс имперской идентичности пыталось утверждать [24].

В ситуации, когда религия была выведена за пределы этого процесса, кинематографисты стали как бы заменять собою церковь. Они формировали и поддерживали идентичность сами. Продолжая мысль Н. Бердяева о трансформации политического в сакральное, можно утверждать, что отечественное кино без наделения его сакральной аурой тоже представить невозможно. Когда же сакральное в кино стало угасать, возникло то, что сегодня называют кризисом кино. Этот кризис, несомненно, выражает более общий кризис – кризис идентичности, что, несомненно, представляет опасность. Распад идентичности в ситуации развертывающейся глобализации и активной ассимиляции других культур ставит русского человека перед очередным Вызовом [25, с. 17]. Как мы уже старались показать, один из первых Вызовов был следствием петровских реформ и активной ассимиляции элементов другой культуры. Но и этот Вызов не был первым.

Л. Гумилев, например, попытался разобраться в том Вызове, который некогда переживала средневековая Русь и из которого ее выводил Александр Невский. Под этим углом зрения можно было бы, наверное, проанализировать всю историю России, но мы, однако, сосредоточим свое внимание на современной ситуации. На рубеже ХХ–ХХI веков мы существуем уже в другой стране и в другой истории, и, следовательно, то, что можно подразумевать под сакрализацией советского кино, ушло в прошлое.

В условиях очередного кризиса идентичности, переживаемого сегодня в еще боле актуальных формах, возникает острейшая проблема ее поддержания. Осознание этого процесса во всей его сложности, по-видимому, еще впереди. Искусство еще не успело обрести уверенности, в каком направлении развиваться. В данном случае невозможно не констатировать слабости кино. Но какое-то движение к этому все же имеет место. Оно развертывается в разных направлениях. Уже есть какие-то варианты, но их много, а какой из них может стать тем, что называют «мейнстримом», сказать трудно. Во-первых, происходит всматривание в историю. Что совершенно очевидно, так это то, что кризис расширяет и углубляет историческое сознание. Это обстоятельство можно иллюстрировать названными выше фильмами А. Прошкина и А. Сокурова.

Так, телевидение показало многосерийный фильм о расколе XVII века. Во-вторых, мы снова и снова пытаемся понять отношения России с Востоком. Хотя Л. Гумилев, может быть, и не исчерпал познание этих связей между двумя ментальностями, но, во всяком случае, озадачил нас, поставив вопросы, на которые следует искать ответы. При выстраивании идентичности, соответствующей новой исторической фазе, Восток необходимо учитывать.

В литературе уже высказывались мнения по поводу того, что идентичность русского человека никогда не сможет принять окончательных форм. Получается так, что, несмотря на столь продолжительную историю, эта идентичность так и не успела сформироваться. Н. Бердяев, в частности, утверждает: «Творчество русского духа так же двоится, как и русское историческое бытие» [4, с. 3]. Почему это происходит? Наверное, потому, что окончательные очертания культуры в России все еще являются острой проблемой, поскольку всякое утверждение ее окончательной формы связано с несвободой, а следовательно, провоцирует бунт против формы.

Иначе говоря, в этой культуре игровой инстинкт регламентации до конца не поддается, а следовательно, идентичность русского человека всегда остается открытой проблемой. О чем свидетельствует отмечаемый нами признак – лишь о временном состоянии русской культуры или же об универсальном и вневременном свойстве, морфологической константе этой культуры? На наш взгляд, скорее, о морфологической константе. Вообще, понятие идентичности довольно молодо: оно появилось в науке лишь во второй половине ХХ века, в работах Э. Эриксона, и первоначально применялось лишь в психологии. Со временем оно, однако, стало использоваться в расширительном, то есть культурологическом, смысле [9].

В самом деле, формирование индивидуальной идентичности зависит от многих факторов – например, от этнических, национальных, конфессиональных особенностей. Но и от культурных тоже. Каким-то парадоксальным образом индивидуальная идентичность связана с культурой. Если идентичность русского человека, как утверждается, не имеет окончательных форм, то это означает, что и русская культура является перманентно открытой культурой. Она тоже еще не успевает обрести окончательные формы, а может быть, вообще их не допускает, что является каким-то ее метафизическим свойством. И это – весьма проблемная ситуация.

В связи с этим любопытно поразмыслить над тем, какие последствия это может иметь – положительные или отрицательные? Такой вопрос следует ставить, конечно, не только применительно к русской культуре. Весьма показательно, что издаваемый в России американский философ С. Хантингтон одну из своих книг называет «Кто мы?» [22]. Этот вопрос у него обращен к американской культуре. В его книге речь идет об идентичности американца. Не менее, а, может быть, более актуальной эта проблематика является и для русского человека.

Конечно, хорошо, что сегодня гуманитарные науки, во многом благодаря усилиям Э. Эриксона, располагают научной концепцией идентичности. Но задолго до того, как возникнет специальная наука, вопрос идентичности и русского человека, и русской культуры в России в целом интересовал многих, начиная, пожалуй, с рефлексии П. Чаадаева. Собственно, столь острая для нашей культуры проблема места России в мировой истории спровоцировала целое направление, обычно называемое философией истории. Оно-то как раз и развивалось на протяжении XVIII и XIX веков под воздействием активной вестернизации. То обстоятельство, что идентичность русского человека является проблемой, имеет серьезные последствия для русской культуры, философии и литературы.

Этот вопрос проницательно осмысляет Г. Федотов, фиксируя раздвоение идентичности русского человека [19, с. 163]. Из его суждений вытекает вывод о том, что в русской культуре возникло расщепление базового типа, который, наверное, в каждой культуре должен быть, на два архетипа – «странника» и «почвенника». Первый ближе к Западу, второй – к Востоку. Наверное, их породили вовсе не радикальные изменения в истории России, связанные с деятельностью Петра I. Но эти изменения позволили им обрести определенную форму. Первый архетип – это вечный искатель, максималист, беспочвенник. Он не приемлет умеренности и аккуратности, меры и рассудочности. Он так же активен, как и фаустовский человек, то есть человек Запада. Второй архетип с его фатализмом и иронией над разумом ближе к Востоку. Это – жестко-волевой тип, способный пожертвовать свободой и стать строителем империи. Именно на его основе в истории России все время начиная со Средневековья пытаются возвести очередной Третий Рим. Там, где странничество приводит к распаду, почвенничество заново собирает нечто прочное и стабильное.

Это расщепление базового типа произошло потому, что логика преемственности разных культур и эпох в истории России была нарушена. Если культура Средневековья или культура, которую можно назвать культурой Третьего Рима, сформировала один тип личности, то культура петербургской империи создала совершенно другой тип личности. Почему Г. Федотову потребовалась такая археология или архетипология? Да потому, что он хотел понять, на основе какого исторического архетипа возводилась империя Сталина.

Выясняется, что геологический сдвиг, развернувшийся в русской культуре после 1917 г., привел к тому, что пассионарность странника как результат действия культуры петербургской империи угасала, а его место занимал затерянный на длительный период в каких-то слоях русского населения, но возрождающийся снова и снова волевой и оседлый тип личности, способный ради возведения очередного Третьего Римапожертвовать свободой. Однако по мере дальнейшего развития российской истории этот тип личности вытесняется на периферию, и новые поколения начинают демонстрировать возвращающийся архетип странника.

Четкая идентичность москвитянина сменяется размытостью идентичности странника, способного вообще пожертвовать идентичностью и поменять ее на идентичность, соответствующую Другому. Это и есть не только ставшая перманентной расколотость базового типа личности, но и проблема, обострившаяся в связи с развернувшимися процессами глобализации. Сегодня кажется, что родиной становится вся планета. Человек легко покидает страну, где жили и умирали его предки, и легко принимает другую идентичность.

Как же на новые процессы реагирует искусство? Усматривает ли оно в этом положительный или отрицательный момент? В конце концов, возможны разные варианты ответов. В связи с этими вопросами обратимся, наконец, к фильму А. Прошкина «Орда», показательному тем, что настроения, посещающие сегодня русских, в этом фильме вновь вызывают в сознании архетип москвитянина. Именно с ним связывается вопрос, когда-то поставленный еще А. Солженицыным: способен ли еще русский народ, переживший в ХХ веке такие катастрофы, выжить [15, с. 40]?

Любопытно, что ответы на вопросы такого рода, которые мы обнаруживаем в названных нами фильмах, предполагают расширение исторического сознания. Чтобы ответить на них, режиссер обращается к Средним векам. Эти средневековые ассоциации возникают уже благодаря названию фильма А. Прошкина. Поэтому первое, что хочется отметить, это то, что слово «орда», вынесенное в название фильма, в сознании зрителя ассоциируется с событиями, происходившими еще в Древней Руси, в эпоху Средневековья.

В последние десятилетия эти исторические события в нашем историческом сознании были оживлены известными трудами Л. Гумилева, а также ставшим с некоторых пор популярным наследием евразийцев. Сегодня сочинения Л. Гумилева и идеи евразийцев входят в наше сознание не случайно. Наш интерес к ним спровоцирован утрачиваемой в конце ХХ века, в связи с распадом Советского Союза, идентичностью [26]. Обращение Л. Гумилева и евразийцев к Востоку, их попытки переосмыслить Восток, представить его не только Другим, но и Своим, опираются на еще более далекую традицию.

В соответствии с ней идентичность русских определяется не только контактом русской культуры с Западом, но и уходящими в далекую историю связями с Востоком. Обо всем этом можно прочитать не только у Л. Гумилева, но и у В. Вернадского. И когда мы имеем в виду фильм А. Прошкина «Орда», то гумилевский ракурс здесь, пожалуй, не главное. Орда в его фильме понимается, скорее, в духе З. Фрейда [21], то есть как нечто дикое, языческое, варварское, разрушительное, дионисийское – то, что иногда проецируется на другие культуры, а на самом деле присуще нашей собственной культуре, и что в еще большей степени улавливается в действиях власти. Иначе говоря, Восток здесь используется как то, что русская «формальная» школа вкладывала в понятие своего центрального концепта, то есть приема, в данном случае – приема отстранения, который так превосходно описал В. Шкловский.

В фильме «Орда» прием отстранения свидетельствует также и об игровой интонации фильма. Короче говоря, в нем Восток символизирует власть – любую власть в ее самом негативном проявлении. В данном случае режиссера интересует не столько власть сама по себе, сколько образ человека, который в экстремальной ситуации, когда возникает проблема выживания целого народа, осознает свою миссию и ответственность за то пространство, в котором он существует, и за людей, включенных в него. В данном случае, поскольку речь идет о Средневековой Руси, это пространство обозначают как Московское княжество.

Иначе говоря, героем фильма у А. Прошкина оказывается средневековый тип личности – почвенник, которого Г. Федотов называет «москвитянином». Речь идет о том, что герой фильма – святитель Алексий – ставится в пограничную ситуацию. От того, сможет ли он вернуть зрение символической и сакральной фигуре Орды – Тайдуле, зависит судьба всего Московского царства. К герою обращаются не случайно. Когда-то он уже успел продемонстрировать свой особый дар и прослыл чудотворцем. Однако он и сам не способен объяснить, как это ему удалось сделать. Может быть, это произошло само собой, без участия святителя. Скорее всего, так оно и было. Естественно, уверенности в том, что он вернет зрение Тайдуле, у него нет.

Тем не менее, поскольку речь идет о жизни многих людей, он в Орду все же едет. У Алексия есть чувство ответственности за княжество. Если Алексий не справится с задачей, Москва будет обречена, от нее останется пепелище и трупы. Действие грозит принять драматическую окраску. Герою не удается вернуть Тайдуле зрение. Москве грозит полное истребление. Самого же святителя подвергают самым изуверским пыткам и унижениям. В каждую секунду он может лишиться жизни. Он ввергается в вакханалию дикой и непредсказуемой жестокости, которая, собственно, и есть Орда, но, конечно, явно не в гумилевской трактовке.

Когда все это видишь на экране, то невольно вспоминаешь, конечно, не страницы сочинений Л. Гумилева, а, скорее,  колымские рассказы В. Шаламова. Иначе говоря, вспоминаешь в том возвращении варварства в действии, варварства, приходящего не со стороны, а как выражение внутренних процессов самой цивилизации, о которых пишут наши современные философы [13]. Но и не это интересует авторов фильма. Их интересует, думает ли Алексий в этих нечеловеческих условиях, когда в любую секунду он может быть убитым, лишь о собственном выживании, как это происходит с солженицынским Иваном Денисовичем, или же его продолжает беспокоить судьба Москвы.

Их интересует позиция человека, когда вокруг распространяется крайняя жестокость и преступность и жизнь большого сообщества оказывается на грани исчезновения. Все-таки главным в сознании подвижника и носителя святости оказывается раскаяние, чувство вины от того, что он не способен предотвратить катастрофу. Собственная жизнь его вовсе не интересует. А вот мысль о печальной участи Москвы и невозможности предотвратить трагедию становится в фильме главной. Как писал Блаженный Августин, имея в виду мучеников католической веры, «силою же веры и подвигом веры, по крайней мере в прежние времена, побеждался даже страх смерти, что особенно обнаружилось в святых мучениках» [8, с. 559].

Это патриотическое чувство Алексия, его вера в конечном счете и в самом деле приводят к тому, что каким-то чудесным и совершенно необъяснимым образом Тайдула прозревает. Чудо свершается, но вовсе не потому, что Алексий и в самом деле, как святой Николай Мирликийский, является чудотворцем. Как оказывается, у него и вовсе нет никакого дара. Он кажется таким же, как любой другой простой смертный москвитянин в понимании Г. Федотова. Он твердо врос в землю, на которой стоит, и без этой земли свое бытие не мыслит. Он – не чудотворец, зато у него есть вера и чувство ответственности за ту землю, на которой он существует.

Стоит ли доказывать, что этот архиактуальный мотив обращен в сегодняшний день. В данном случае в Средневековую Русь опрокидывается переживаемая нами сегодня ситуация, когда Россия оказалась без подвижников, без носителей святости. Творческая элита перестала осуществлять свои прямые функции. Делать жизнь простому человеку в России уже не с кого. Под воздействием вакханалии обогащения в массе людей нарастают неслыханная жестокость и вражда по отношению друг к другу. Вот это падение в варварство и представлено в метафоре Орды. Общество постепенно трансформируется в Орду, падает в варварство. Если такое падение и не окончательно, то перспектива уже ясна. Сопротивление этой вакханалии способны оказать лишь отдельные люди – подвижники, мученики, как их называли в Древней Руси.

Таковы результаты возрождения России в два последних десятилетия, достигнутого с помощью обращения к либеральным ценностям, которые, как был убежден А. Солженицын, не оправдали себя ни в феврале 1917 года (когда не разрешенная либералами проблема преодоления анархии и несостоятельности власти стала причиной последующей катастрофы), ни сегодня. Даже если власть сможет обеспечить экономический подъем, то упадок нравственности не позволит России выстоять. Власть, демонстрируя в последнее время наступление на гуманитарные сферы, сама не ведает, что творит. В еще меньшей степени об этом думают жаждущие обогащения и оседлавшие рынок люди.

Однако и в этом случае невозможно терять надежду, терять веру, как это происходит в фильме А. Прошкина. В связи с этим позволим себе одно сравнение. Л. Шестов в своих работах все время возвращается к одному наблюдению. Великую объединяющую и облагораживающую идею, которую мы знаем как идею Христа, смог породить самый бедный и самый неизвестный в мире народ. Действительно, в начале новой эры Иудея была самой невежественной страной мира. Что касается Галилеи, в которой и зародилось христианское учение, то она была, по выражению Л. Шестова, «самой невежественной страной в Иудее, а в самой Галилее те плотники и рыбаки, среди которых появился свет нового учения, принадлежали к самой невежественной части населения» [27, c. 24]. Тем не менее свет культивировавшегося в течение веков в странах эллинского образования разума померк перед идеями, распространяемыми невежественными галилейскими плотниками и рыбаками.

Итак, отсутствие идеала, который в современном фильме мог бы предстать в облике какого-нибудь конкретного исторического лица, привело сценариста Ю. Арабова и режиссера А. Прошкина к тому, что пришлось обратиться к средневековой истории и найти там архетип такого отсутствующего, но столь необходимого идеала. Идеала, без которого невозможно выстроить и поддерживать идентичность. Поэтому очевидно, что воссоздание атмосферы русского Средневековья позволило отстранить ситуацию, в которой оказался русский человек, и высказать то, о чем до сих пор в российском кино эпохи либерализма не говорилось.

Еще один фильм 2012 года – фильм А. Сокурова «Фауст». Он тоже в этом году был показан в кинопрокате – правда, позднее, чем его увидели на западных экранах и увенчали призом на фестивале в Венеции. Фильм А. Сокурова в еще большей степени демонстрирует дух искусства эпохи глобализации, тем более что и его производство финансировалось многими западными фирмами, и его первоначальное признание имело место у западной аудитории. Но он во многом и рассчитан на западную аудиторию. С фильмом «Орда» фильм «Фауст» роднит то, что его авторы, пытаясь высказаться о современности, тоже прибегают к известным по Средним векам архетипам.

Конечно же речь идет об экранизации известного произведения Гёте. Прототипом его героя – Фауста, ученого-естествоиспытателя, – как известно, был реальный человек, время жизни которого – начало XVI века, то есть время уже наступившего Ренессанса. Тем не менее присутствующий у Гёте образ дьявола ассоциируется прежде всего со Средними веками. Да и предмет, который интересует А. Сокурова,  истоки демонизма, прямо относится к Средневековью, хотя режиссер и соотносит его с историческими процессами ХХ века.

А. Сокуров ощущает обратную сторону века разума, а именно – его тяготение к мистике, к сверхчувственному. Об этом напомнил Ю. Лотман в одной из своих статей. Он писал: «Эпоха Ренессанса и последовавший век барокко расшатали средневековые устои сознания. Однако неожиданным побочным продуктом вольнодумства явился рост влияния предрассудков на самые просвещенные умы и бурное развитие культа дьявола» [11, с. 29].

Но какое же может иметь к нам отношение сюжет, который берется Ю. Арабовым и А. Сокуровым у Гёте? На первый взгляд кажется, что фильм соответствует постмодернистской эстетике. В данном случае, однако, нельзя говорить об экранизации произведения Гёте в традиционном смысле этого слова. Авторы, скорее, играют с известным сюжетом, а игра – отнюдь не чуждый постмодернизму признак. И здесь имеет место игра с одним из самых известных классических текстов в мировой литературе.

В связи с попытками русских кинематографистов представить зарубежную классику на нашем экране А. Кончаловский в полном соответствии с Кантом и Хейзингой утверждал: «Я считаю, что эти попытки – игра. Искусство – это в принципе игра ума» [10, с. 39]. Что же свидетельствует в фильме А. Сокурова об этой игре? Ну, например, то, что сюжет Гёте используется как прием для высказываний о ситуации, имевшей место в истории ХХ века. Это уже знакомый по фильму А. Прошкина прием. Берется классическое произведение Запада и с его помощью высказываются идеи, касающиеся уже нашей ситуации.

В одном из интервью режиссер сообщил, что его новый фильм входит составной частью в его тетралогию и, следовательно, должен восприниматься продолжением размышлений о деятельности таких политических вождей, как Гитлер, Ленин и японский император Хирохито. Такое заявление не может не удивлять. Возникает опасность вульгаризации классического текста. Однако не будем торопиться с оценками. Вообще, как и для фильма А. Прошкина, так и для фильма А. Сокурова, связь со Средневековьем оказывается важной. Это не случайно. Рядом мыслителей ХХ век и в самом деле воспринимается как «новое Средневековье».

Как известно, эта параллель между Средними веками и ХХ веком была вынесена в название одной из книг Н. Бердяева. Сегодня Д. Хапаева провозгласила, что вся современная культура приобретает готический вид. Два фильма, показанные в российском прокате 2012 года, как раз могут служить иллюстрацией этой мысли. Но если иметь в виду самое важное в фильме А. Сокурова, так это то, что фаустовская тема, которая для Гёте в свое время стала выражением жажды выхода за пределы средневековой несвободы в пространство разума, науки и безграничного познания, в пространство свободы, заметно переосмысляется. Замысел А. Сокурова возникает на основе знания о последующем развертывании этого свободного Духа.

В этом смысле значимым историческим этапом был этап, к которому приложима известная фраза Ф. Ницше «Бог умер». А. Сокуров стремится осознать изнанку этой свободы личности. Такой изнанкой стало появление на арене истории диктаторов и жертвоприношение миллионов. Но А. Сокурова интересует исток, начальная точка этого процесса. Он, этот исток, связан с тем, что действительно уже ощущал в своем времени Гёте – с демонизмом как оборотной стороной безгранично свободной и творящей воли, которой так страшился А. Шопенгауэр, опасения которого способствовали новому открытию Западом Востока – Востока, способного умерить пафос личности, трансформирующийся в индивидуализм.

Но только этот демонизм имеет уже не средневековые формы проявления. Он – не от дьявола. Он – от самого человека. Он – в самом человеке. Для Средних веков такое представление не характерно. Это открытие более позднего времени, а именно времени Гёте. Осознание же этого продолжается даже в наше время. Чем глубже мы постигаем происходящее в ХХ веке, тем более очевидным становится средневековый архетип, но уже в новых формах проявления. В этом ведь во многом и заключается замысел Гёте. Но его еще следовало обнаружить, что и было сделано А. Сокуровым.

Как оценить подобное истолкование произведения Гёте? Как уже отмечалось, А. Сокуров – один из самых известных режиссеров эпохи постмодерна. Но смысл его произведения заключается вовсе не в том, что он играет с классическим текстом, вписывая в него новое содержание, а в том, что он разрушает идентичность человека, каким он предстал в возникающем в эпоху Просвещения проекте модерна. Страсть Фауста, проявляющаяся в вере в разум, в способность овладения тайнами бытия, что было характерно для устремленного в будущее человека модерна, сегодня воспринимается совершенно иначе.

Оборотной стороной этой страсти является отпадение от традиционных ценностей, от нравственности и, следовательно, демонизм, проступающий в духе тоталитарных режимов, которые якобы облегчали человеку путь к свободе, а на самом деле обернулись кровавыми катастрофами и полным тупиком. Однако, как это ни покажется странным, демонизм сопутствует любой форме творчества, понимаемого в самом широком смысле. Он является выражением свободного творческого духа и следствием этой свободы. Из этой идеи исходил и сам Гёте, рассуждавший о демонизме именно в таком духе.

Демоническое – это то, что способствует творчеству культуры, но одновременно это и то, что способно культуру разрушать, что и произошло в ХХ веке, но своевременно не было осознано. Удивительно, но эти улавливаемые А. Сокуровым идеи Гёте самим поэтом были высказаны не только непосредственно с помощью образов своего творения. В знаменитых беседах с И. Эккерманом он постоянно возвращается к этой мысли [28, с. 566].

Что же касается фильма А. Сокурова, то эта идея демонизма как сопутствующего признака творчества, понимаемого в самом широком смысле, получает выражение в переосмыслении отношения между Фаустом и Мефистофелем, каким оно известно по произведению Гёте. Носителем демонического в фильме оказывается уже не Мефистофель, а сам Фауст, который в его традиционном понимании всегда представал носителем разума, жажды познания, а значит, и творчества.

Такая трактовка, несомненно, объясняет столь неожиданное признание режиссера по поводу того, что его новый фильм продолжает предыдущие фильмы о диктаторах ХХ века. Демонизм в его новой форме, проницательно диагностируемый Гёте в культуре Нового времени, получает развитие в истории ХХ века. В самом деле, предыдущие фильмы режиссера свидетельствуют о том, что в этой истории известные харизматические лидеры, с которыми народы связывали реализацию своей мечты о справедливом и разумно построенном государстве, о созидании подлинного царства разума, в реальности оказались (как мы сегодня это понимаем) носителями вытесненных в подсознание, но разбуженных демонических стихий, до некоторого времени связываемых исключительно со Средними веками.

Таким образом, как архетип святого из фильма А. Прошкина «Орда», так и архетип демонизма, актуализируемый в фильме А. Сокурова, извлечены из того, что К. Юнг называет коллективным бессознательным, причем в его средневековых проявлениях. Все-таки в последнее время многое свидетельствует о том, что с некоторых пор современная история и в самом деле начинает все больше вызывать аналогии со Средневековьем. В этом нельзя не усматривать парадокса.

В эпоху новейших технологий, ставших реальными в постиндустриальных глобализирующихся обществах, происходит бессознательное, но прогнозировавшееся еще в начале ХХ века сползание в Средневековье. Но этому не приходится удивляться, поскольку интенсивные процессы глобализации угрожают выживаемости уникальных культурных организмов. Чтобы выжить и поддержать идентичность людей, потребовалась культурная археология, возвращение к глубинным структурам и архетипам. В созидании идентичностей они оказались самыми устойчивыми, самыми постоянными – иначе говоря, константными. И вот это кажущееся регрессом возвращение к константам культуры на самом деле тоже является творчеством культуры. Все неустойчивое и не соответствующее этим константам, что функционирует в культуре под воздействием глобализации, будет сметено и предано забвению.

Не поэтому ли сегодня в России такую активность, подчас озадачивающую, приобретает православная церковь? Хотелось бы, чтобы это оживление православия не исчерпывалось внешними вульгарными формами, о чем свидетельствуют битвы церкви за умножение и приобретение собственности, а демонстрировало развертывающийся и углубляющийся духовный процесс, внутреннее горение духа, способное привести к очередной пассионарной вспышке, а следовательно, и к подлинному, а не мнимому возрождению культуры. Вот такие размышления и возникают в сознании, когда думаешь о двух вышедших в российских кинопрокат 2012 года фильмах.

Список литературы

1. Бахтин М. Эстетика словесного творчества, М., 1979.
2. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1990.
3. Бердяев Н.А. С. Хомяков. М., 1912.
4. Бердяев Н.А. Судьба России. Опыты по психологии войны и национальности. М., 1918.
5. Бердяев Н.А. Истоки и смысл русского коммунизма. М., 1990.
6. Бердяев Н.А. Миросозерцание Достоевского // Бердяев Н.А. Философия творчества, культуры и искусства. Т. 2. М., 1994.
7. Бердяев Н.А. Русская идея. Основные проблемы русской мысли XIX века и начала ХХ века. Судьба России. М., 1997.
8. Блаженный Августин. Творения. Т. 3. СПб. – Киев, 1998.
9. Кондаков И., Соколов К., Хренов Н. Цивилизационная идентичность в переходную эпоху: культурологический, социологический и искусствоведческий аспекты. М., 2011.
10. Кончаловский А. Русская ментальность и мировой цивилизационный процесс. URL: http://polit.ru/article/2010/07/12/mentality/.
11. Лотман Ю. «Оде, выбранной из Иова» Ломоносова // Лотман Ю. Избранные статьи в трех томах. Т. 2. Таллинн, 1992.
12. Лурье Л. Петродеградация // Огонек. 2012. № 50.
13. Мотрошилова Н. Цивилизация и варварство в эпоху глобализационных кризисов. М., 2010.
14. Ницше Ф. Сочинения в двух томах. Т. 1. М., 1990.
15. Солженицын А. Публицистика в трех томах. Т. 3. Ярославль, 1997.
16. Тойнби А. Цивилизация перед судом истории. М., 2003.
17. Тойнби А. Постижение истории. М., 1991.
18. Федотов Г. Судьба и грехи России. Избранные статьи по философии русской истории и культуры. СПб., 1992.
19. Федотов Г. Письма о русской культуре // Федотов Г. Судьба и грехи России. Избранные статьи по философии русской истории и культуры. Т. 2. СПб., 1992.
20. Флоровский Г. Пути русского богословия. Киев, 1991.
21. Фрейд З. Массовая психология и анализ человеческого «Я» // Фрейд З. «Я» и «Оно». Труды разных лет. Т. 1. Тбилиси, 1991.
22. Хантингтон С. Кто мы? Вызовы американской национальной идентичности. М., 2004.
23. Хапаева Д. Готическое общество: морфология кошмара. М., 2008.
24. Хренов Н. Функционирование кино в контексте кризиса цивилизационной идентичности // Современные трансформации российской культуры. М., 2005.
25. Хренов Н. Судьба России в эпоху глобализации: от империи к цивилизации // Культура на рубеже ХХ–ХХI веков: глобализационные процессы. СПб., 2009.
26. Хренов Н. Л.Н. Гумилев и противоречия в культурной идентичности // Культура и искусство. 2012. № 58
27. Шестов Л. Сочинения в двух томах. Т. 1. М., 1993.
28. Эккерман И. Разговоры с Гете. М., 1981.
29. Эко У. Средние века уже начались // Иностранная литература. 1994, № 4.