2014 № 3 (12)

ISSN 2226-0072

Становление и развитие социологии искусства как части искусствознания происходило в течение нескольких веков. На протяжении всего этого времени проблема взаимосвязи искусства и общества оставалась в центре внимания мыслителей. Они постоянно искали ответы на вопросы: как влияет состояние общества на искусство, каково место искусства в общественной жизни, каковы механизмы взаимосвязей социального и художественного? Однако поиску внятных ответов на эти вопросы долгое время препятствовала инертная традиционная парадигма искусствоведения и эстетики.

Эта парадигма уходит своими корнями в эпоху Возрождения, когда бурное развитие живописи, ваяния и зодчества, прогресс в ювелирном искусстве и других художественных ремеслах породили потребность в теоретическом осмыслении этих процессов. В ответ на такую потребность стала складываться специальная область знания. Она вырастала из античного философского наследия, средневековых богословско-философских трактатов, исторических хроник, специальных нормативных руководств по эстетике в разных видах искусства и т.д. В конечном счете она превратилась в искусствоведение – науку, изучающую отдельные виды искусства и их отношение к действительности, совокупность вопросов формы и содержания художественных произведений. Искусствоведение включило в себя теорию и историю искусства, а также художественную критику.

Эстетические же учения на протяжении тысячелетней истории не раз меняли лоно своего развития: античная эстетическая мысль развивалась в рамках философии, средневековая – в контексте теологии, в эпоху Возрождения эстетические взгляды разрабатывались преимущественно самими художниками, композиторами, то есть в сфере самой художественной практики. В XVII и XVIII веках эстетика интенсивно развивалась на почве художественной критики и публицистики. Знаменитый этап немецкой классической эстетики, воплотившийся в творчестве Канта, Шиллера, Шеллинга, Гегеля, был отмечен созданием целостных эстетических систем, охватывающих весь комплекс проблем эстетической науки [53].

Центральное место среди других эстетических понятий занимала категория прекрасного. Остальные эстетические категории часто рассматривались лишь как ее модификации. Главное внимание прекрасному в искусстве уделял Г. Гегель. Согласно его теории мир представляет собой воплощение божественного начала, названного им «абсолютной идеей». В результате обнаружения «абсолютной идеи» (прекрасного) в форме идеала и художественной оригинальности художника (гения или таланта) возникают исторические формы бытия искусства. «Искусство... носит свою конечную цель в самом себе…» – писал он в своих «Лекциях по эстетике» [22, с. 60].

Под влиянием гегелевской эстетики возник миф о том, что настоящему искусству никакая публика не нужна. «На протяжении столетий фигура Создателя и миф Творца занимали главное место в западных интеллектуальных практиках. Идея Бога как автора всего сущего явно или неявно вдохновляла традиционную историографию, литературоведение, искусство и другие сферы с присущим им культом творческих и гениальных личностей, создающих произведения и драматизирующих историю» [93, с. 12–51].

Такой мифологемный характер представлений об искусстве накапливался столетиями, передавался из поколения в поколение и со временем утвердился в общественном сознании как незыблемая общественная ценность [104].

Исследователи тем не менее справедливо отмечали, что «основанные, в сущности, на сугубо искусствоведческих представлениях, сформированные задолго до середины XX века, на принципиально ином социально-культурном материале», эстетические концепции «не могли охватить специфические особенности чрезвычайно сложной интеграции собственно художественных процессов с социальной и экономической технологией и психологическими сторонами общественной жизни» [31, с. 34].

Искусствоведение также базировалось в основном на принципах имманентного развития формы и автономного существования искусства. «Принципиально новым элементом возрожденческой концепции искусства стало выдвижение идеи гения и утверждение о том, что произведение искусства есть порождение свободной индивидуальности…» [130, s. 68]. В течение нескольких веков эта концепция была конкретизирована и уточнена, в результате чего художник с конца XIX века стал восприниматься как субъект, абсолютно свободный от влияния каких бы то ни было социальных институтов. Швейцарский теоретик и историк искусства Г. Вельфлин обращался исключительно к самому произведению как таковому, не выходя за его рамки [14]. В то же время здесь господствовали понятия «художественной воли» А. Ригля, этой перенесенной в искусствознание «абсолютной идеи» Гегеля, и концепции младших его сотоварищей – М. Дворжака и Э. Панофского, предлагавших видеть в искусстве «закодированное послание изнутри тела культуры». К середине XIX века в этих концепциях искусство представало как «зеркало», художник – как «светоч», «пророк» или «маг» [24].

На этом этапе принято было рассматривать произведение искусства как своего рода «вещь в себе», обладающую самостоятельной, заключенной в ней самой ценностью – вне зависимости от ее оценки воспринимающим субъектом. При таком подходе в центре внимания оказывается произведение как молчащий сфинкс, вокруг которого суетятся люди, озабоченные тем, удастся ли заставить его заговорить.

А между тем возникала и крепла противоположная волна. На рубеже XVIII–XIX веков была впервые поставлена проблема связи литературы и общественных институтов. В 1798 г. А. Шлегель рассмотрел проблему взаимодействия литературы и общества [136, s. 149]. В 1800 г. увидела свет книга Жермены де Сталь «О литературе, рассмотренной в связи с общественными установлениями» [78].

Но только в XIX веке началось выделение социальной проблематики искусства в отдельную исследовательскую область. В названиях книг и статей стали сопрягаться понятия «социология» и «искусство».

Само словосочетание «социология искусства» было впервые использовано бельгийским искусствоведом А. Микиельсом в 1847 г. В раннем своем произведении 1842 г. «История литературных идей во Франции XIX в.» [132] Микиельс впервые заговорил о «новой науке», которая должна связать развитие литературы с общественной жизнью. В предисловии к другому сочинению «История бельгийской живописи» (1847) он писал, что невозможно понять искусство той или другой эпохи, не приняв во внимание общественные условия, от которых оно зависит.

Последователь Микиельса, французский философ и историк Ипполит Тэн, изложил свою концепцию в книге «Философия искусства» (1865–1869). Он утверждал, что художественное произведение, стиль и манера художника полностью определяются «общим состоянием умственного и нравственного развития» своего времени: «…произведения человеческого ума, как и произведения живой природы, объясняются лишь своими средами» [90, с. 5]. Тэн доказывал положения своей теории на многочисленных примерах из истории искусства. Ими он стремился иллюстрировать основной закон своей социологии искусства: тип, характер, тематика и форма данного искусства закономерно обусловлены, с одной стороны, климатом и расой, а с другой стороны и в особенности – «общим состоянием умственного и нравственного развития», господствующим в данном обществе [91, с. 10].

Другой француз, Ж.М. Гюйо, критерием истинной красоты произведений искусства, их художественной и социальной ценности считал способность совершенствовать внутренний мир человека, «вызывать самые благородные и социальные чувства»: «Прекрасным показанием для произведения искусства служит то, что по прочтении его мы чувствуем себя не более страдающими и более униженными, а лучшими и возвышенными» [27, с. 46]. Итогом его исследований стало сочинение «Искусство с социологической точки зрения», опубликованное во Франции в 1889 г. [128].

В 1892 г. французский критик Э. Геннекен опубликовал книгу «Опыт построения научной критики», четвертая глава которой носит название «Социологический анализ». В ней автор сформулировал так называемый закон Геннекена, гласивший, что «художественное произведение производит впечатление только на тех, чья душевная организация является хотя и низшей, но аналогичной организации художника, которая дала произведения» [23]. Иными словами, на человека даже шедевры искусства могут не произвести никакого впечатления только потому, что это человек иной «душевной организации». Говоря о взаимоотношениях писателя и его почитателей, Геннекен утверждал, что отношение читателя к произведению обусловлено его опытом, то есть теми условиями, в которых читатель живет: что с точки зрения дворянина – реально, правдиво, то с точки зрения рабочего представляется фальшивым, ложным и, следовательно, нехудожественным. Геннекен явно шел к созданию социологии искусства.

Аналогичные процессы проходили в то время не только во Франции, но и в других странах, в частности в России.

Становление социологических представлений об искусстве в России произошло во второй половине XIX века. Идейно-теоретические истоки отечественной социологии искусства можно обнаружить в трудах авторов того периода – П.Н. Ткачева [87], H.A. Рубакина [72], А.Н. Пыпина [68], К.Д. Кавелина [46] и A.C. Пругавина [67]. Все они в той или иной степени акцентировали внимание на изучении аудитории, а не самих произведений или их создателей.

В тот же период критики и публицисты В.Г. Белинский, Н.Г. Чернышевский и Н.А. Добролюбов показали зависимость представлений о красоте, стилистического и содержательного характера литературы и искусства от социально-исторических и общественно-психологических условий.

В годичных обзорах русской литературы В.Г. Белинский, несомненно, уже применял элементы социологического анализа, стремясь выделить общественные причины и обстоятельства появления и развития литературных направлений, состояние «читающей публики». Он пришел к заключению, что «исключительно эстетическая критика, которая хочет иметь дело только с поэтом и его произведением, не обращая внимания на место и время, где и когда писал поэт, на обстоятельства, подготовившие его к поэтическому поприщу и имевшие влияние на его поэтическую деятельность, потеряла теперь всякий кредит, сделалась невозможною» [9, с. 362]. Не случайно Г.В. Плеханов считал Белинского «самым глубокомысленным из наших критиков», обладавшим «чутьем гениального социолога» [65, с. 293].

Н.Г. Чернышевский в 1855 г. представил диссертацию «Эстетические отношения искусства к действительности», которая была воспринята как революционное выступление. Он подверг всестороннему критическому анализу немецкую идеалистическую эстетику, в частности гегелевскую, составлявшую тогда вершину мировой эстетической мысли и всю теорию «искусство для искусства» [101]. Понятия о прекрасном, писал Чернышевский, на самом деле являются «следствиями образа жизни» людей. Понятия о красоте у простого народа не сходны и даже противоположны с понятиями высших классов.

Но как особая научная дисциплина социология искусства возникла в России только в конце XIX – начале XX века. Ее становлению во многом способствовали работы Г.В. Плеханова. Еще в 90-е гг. XIX столетия он задумал создать марксистскую социологию искусства: в периодических изданиях появились его «Письма без адреса», в которых решались общие вопросы о происхождении и назначении искусства. Их прямым продолжением стала работа «Французская драматическая литература и французская живопись XVIII века с точки зрения социологии» (1905).

В 1912 г. Плеханов прочитал в Париже реферат «Искусство и общественная жизнь», в котором утверждал: «Склонность художников… к искусству для искусства возникает на почве безнадежного разлада их с окружающей их общественной средой». Далее он уточнял: «Всякая данная политическая власть всегда предпочитает утилитарный взгляд на искусство, разумеется, поскольку она обращает внимание на этот предмет. Да оно и понятно: в ее интересах направить все идеологии на служение тому делу, которому она сама служит. А так как политическая власть, бывающая иногда революционной, чаще бывает консервативной или даже совсем реакционной, то уже отсюда видно, что не следует думать, будто утилитарный взгляд на искусство разделяется преимущественно революционерами или вообще людьми передового образа мыслей» [63, с. 698, 700].

Плеханов утверждал, что искусство и так называемая изящная литература выражают собой «стремления и настроения данного общества или – если мы имеем дело с обществом, разделенным на классы, – данного общественного класса». Он видел задачу объективного анализа искусства в переводе «с языка искусства на язык социологии, чтобы найти то, что может быть названо социологическим эквивалентом данного литературного явления» [64, с. 129].

Становление социологии искусства в России не ограничивалось теоретическими поисками. С 70-х годов XIX века проводились первые социологические исследования, опирающиеся на методы опросов, бесед, наблюдения читателей. Исследования разных слоев населения проводились земствами. В Москве А.Д. Ярцев изучал аудиторию в народных театрах при Трехгорной мануфактуре, фабриках Цинделя и Тили. Сведения о зрителях Василеостровского народного театра в Петербурге можно найти в сообщении И. Щеглова [106]. В работе Ю.У. Фохт-Бабушкина «Публика театра в России – социологические свидетельства 1890–1930» приводятся многочисленные данные о социологических исследованиях театральной публики тех лет [97].

Просветитель, библиограф Н.А. Рубакин проводил исследования по социологии чтения. В одной из наиболее известных его работ «Этюды о русской читающей публике», изданной в 1895 г., был продемонстрирован подход к читающей публике как к феномену, отражающему степень общественного развития и культуры [72]. Новаторство Н.А. Рубакина-социолога проявилось в попытках наметить типы читателей из народа и научно обосновать необходимость классификации читателей «по их духовной физиономии». В книге «Психология читателя и книги» [71] он развивал идеи Э. Геннекена.

А между тем на Западе в тот же период наблюдался настоящий взрыв интереса к социолого-художественной проблематике.

В русле социальной тематики искусства работали Герберт Спенсер, Георг Зиммель, Эмиль Дюркгейм, Макс Вебер, Питирим Сорокин и другие. В своих работах они так или иначе затрагивали проблемы взаимосвязи искусства и общества, влияния ведущих социальных групп на тенденции художественного творчества и критерии художественности, системы взаимоотношений искусства и власти.

Другой тенденцией в развитии социологии искусства стала ее дифференциация на ряд дисциплин, которые анализировали связь различных видов искусства с социальной жизнью. Так формировалась социология литературы, где изучались отношения между писателем, произведением и публикой, смена интерпретаций в связи с изменением вкуса читателей и критиков (Р. Эскарпи), отражение в литературе ценностей, стереотипов и предрассудков массового читателя (Б. Берельсон, Л. Ловенталь).

В 20-е годы XX века были изданы два исследования немецкого искусствоведа В. Гаузенштейна – «Искусство и общество» и «Опыт социологии изобразительного искусства» [20; 21]. В этих трудах была сделана попытка построить социологию изобразительных искусств, дать ответ на вопрос, какое искусство соответствует отдельным периодам в развитии человеческого общества.

Под влиянием широко распространившихся в то время идей марксизма Гаузенштейн пришел к концепции «непосредственной зависимости искусства от общественных форм, которые сами с исторической необходимостью вырастают над определенными формами труда». «Вильгельм Гаузенштейн – почти целиком социолог, но с художественным вкусом и большим эстетическим уклоном», – писал о нем А.В. Луначарский [54, c. 372].

В 1928 г. вышла книга известного филолога, профессора Лейпцигского университета Л. Шюккинга «Социология литературного вкуса» [105]. В ней были рассмотрены сдвиги, происходившие в литературных вкусах публики. Автор исходил из факта эволюции художественных вкусов, который обыкновенно объясняют «духом эпохи». Подвергая это понятие социологической критике, Шюккинг установил наличие для каждой данной эпохи социологически-дифференцированных читательских групп, различных по своим художественным симпатиям и вкусам. Изменение вкуса, по его мнению, обусловлено борьбой между этими социальными группами. Для того чтобы обнаружить зависимость писателя от читательских групп, производителя литературных ценностей – от заказчика и потребителя, Шюккинг подробно рассмотрел профессиональное положение писателя в различные эпохи, роль аристократа-покровителя, сменяемого в XVIII веке буржуа-издателем, значение посредствующих инстанций художественного отбора – литературной критики, журналов, писательских объединений, рекламы и т.д. [105, с. 147].

В 1930 г. на VII съезде социологов Германии – первом съезде социологов искусства – были предложены две противоположные друг другу концепции социологии искусства: «происходит ли она от социологии или от искусства». Если Леопольд фон Визе считал, что эта наука «полностью погружена в социологическую, т.е. межчеловеческую, сферу», то Эрик Ротхакер утверждал, что если не идти от произведения искусства, «то ни к какой социологии искусства не придешь» [115].

Появление новых технических средств отображения действительности – фотографии и кинематографа – не осталось незамеченным социологией искусства. В 1936 г. вышла знаменитая статья немецкого философа и эстетика В. Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» – итог его многолетних поисков в области социологии искусства. Вывод, который сделал ученый, был следующим: «В то время как эпоха технической воспроизводимости лишила искусство его культового основания, навсегда развеялась иллюзия его автономии», т.е. иллюзия его независимости от общества [10, с. 34]. Новые технические средства отображения действительности (фото- и киносъемка) сами по себе способны революционным образом изменить мировоззрение современного человека. У Беньямина новые технологии были связаны с демифологизацией таких понятий, как «гениальность» и «аура», критикой оппозиции «высокое – массовое искусство», темой демократизации искусства.

В середине XX века сложилась в качестве самостоятельной дисциплины социология музыки (Т. Адорно), обособилась социология театра (Ж. Дювиньо), кино и телевидения.

После войны, в 1950–1960-х годах, в осмысление проблем социологии искусства значительный вклад внесла так называемая франкфуртская школа – критическая теория современного индустриального общества, разновидность неомарксизма. Ярким ее представителем стал Т. Адорно. В работе «Социология музыки» он писал: «Что обещает социология музыки непредвзятому взгляду на вещи – это… социальная дешифровка музыкальных феноменов как таковых, постижение сущностного отношения музыки к реальному обществу в ее внутреннем социальном содержании и ее функции» [1, с. 169]. Адорно обращался в своих работах не только к социальным функциям музыки, к типологии слушателей или к проблемам современного музыкального быта, но и к таким вопросам, как отражение в музыке классовой структуры общества, специфика содержания и историческая эволюция отдельных жанров и даже национальный характер музыкального творчества.

В середине XX века Питирим Сорокин – основоположник русской и американской социологических школ – отмечал наступление рынка на свободу искусства: «Как коммерческий товар для развлечений, искусство все чаще контролируется торговыми дельцами, коммерческими интересами и веяниями моды… Подобная ситуация творит из коммерческих дельцов высших ценителей красоты, принуждает художников подчиняться их требованиям, навязываемым вдобавок через рекламу и другие средства массовой информации» [74, с. 452].

Искусство, утверждал он, может изменять человека, как в лучшую, так и в худшую сторону: «Смотря по тому, какие чувства культивирует искусство в людях, оно может сыграть громадную – и положительную, и отрицательную – общественную службу. Если что-либо вас возмущает в народе, или, напротив, восхищает, то доля вины или заслуги в этом принадлежит и искусству: тому, которым фактически питался народ». По его мнению, дело в том, что искусство тесно связано со «сверхсистемой» общества. И когда в общей культуре изменяется преобладающая «сверхсистема», то в таком же направлении меняются и все основные формы искусства [74].

Во Франции того же времени социология искусства ассоциируется в первую очередь с именем Пьера Франкастеля. Попытки Франкастеля превратить социологию искусства в «науку» привели к тому, что в 1948 г. он создал и возглавил первую во Франции кафедру социологии искусства в Практической школе высших исследований в Париже. Его основополагающий принцип – необходимость изъять искусство из безжизненной системы элитарного наслаждения. Искусство представляет собой слишком серьезное явление, чтобы сводить его к элитарному развлечению; это феномен социального порядка, одновременно затрагивающий и мышление, и поступки людей [124].

В 1970 г. в своей книге «Этюды социологии искусства» [125] Франкастель определил историю как действенную силу, запускающую социальные механизмы, в том числе и «производства» произведений искусства, а искусство – как «способ коммуникации и трансформации мира». В этой книге был явно выражен протест против замкнутости искусствознания, стремление расширить границы истории искусства.

Обращение к социологии искусства было вызвано не в последнюю очередь тем, что традиционное искусствознание не уделяло должного внимания социальному бытию искусства. Характерно в этом смысле признание крупного австрийского ученого К. Блаукопфа, сделанное им в 1950 г. в первом издании его книги «Музыкальная социология»: «Существование этой особой научной дисциплины – музыкальной социологии – свидетельствует о том, что музыкознание как таковое не выполняет или еще не полностью выполняет требование выяснить общественные мотивы исторического изменения музыки. По существу, мы не нуждались бы ни в какой особой социологии музыки, если бы музыкознание всесторонне отвечало своим задачам» [112].

В 1969 г. был издан труд французского социолога Ж. Дювиньо «Социология искусства» [122]. Свой творческий путь Дювиньо – будущий директор Института социологии искусства – начинал с исследований социальной роли театра [123], переросших в работу над социологией искусства в целом. Неудачи всех прежних попыток этой социологии, считал Дювиньо, связаны с такими предрассудками, как поиски «сущности искусства», вера в платоновскую идею имманентности искусства божественному и сближение творчества с религией. Отказавшись от них, надо обратиться к исследованию социального значения художественного творчества. Основная задача социолога искусства, по Дювиньо, – выработать группу соответствующих операциональных понятий.

В 1974 г. в Мюнхене вышла книга А. Хаузера «Социология искусства» [130]. По его мнению, «искусство не висит в воздухе», то есть социальные факторы вторгаются в кажущийся автономным мир искусства. Произведение искусства создается в конкретных условиях и воспринимается социальными группами в соответствии с их идеологией. Кризисные явления в обществе отражаются в искусстве в определенном виде. Хотя социологическая теория Хаузера неоднократно вызывала критику в искусствоведческих кругах, его книги до сих пор считаются наиболее серьезными трудами по социологии искусства.

В первой половине 1960-х годов одним из инициаторов проведения социологических опросов в мире искусства стал французский социолог и философ Пьер Бурдье. Его работа «Любовь к искусству» внесла новизну в концепции социологии искусства, особенно в том, что касается методологических приемов, которые должны были в корне трансформировать подход к вопросу «художественного потребления» [113]. Бурдье утверждал, что нельзя говорить о публике в общем, просто подсчитывая ее количество. Следует учитывать, что публика дифференцирована социально, стратифицирована соответственно различным социальным кругам [56].

Другим важным вкладом в современную социологию искусства стала работа Бурдье «Различие. Социальная критика суждения вкуса» (1979) [114]. В ней исследователь анализировал категорию «вкуса», важнейшую для формирования социальных различий в обществе. В основу своей книги он положил данные многочисленных социологических исследований, в которых прослеживается связь между многообразными социальными факторами и проявлениями вкуса. Автор пришел к выводу, что социальный снобизм распространяется по всему современному миру, а разные эстетические приоритеты – это нередко результат нежелания уподобиться выбору других социальных групп. Таким образом, не существует «чистого» художественного вкуса.

Теория «поля», предложенная Бурдье, проявляется в том, что мы не можем понять произведение искусства и его значение без знания истории «поля», где оно произведено. Именно это, по его мнению, оправдывает существование критиков, комментаторов, интерпретаторов, историков и других в качестве единственно способных придать значение произведению искусства и признать его ценность [13].

В 1973 г. профессор социологии искусства в Кельнском университете А. Зильберманн издал книгу «Эмпирическая социология искусства» [137]. Это была попытка построить социологию искусства как эмпирическую дисциплину на чисто социологическом фундаменте при последовательном размежевании с эстетикой и историей искусства.

Социология искусства строится, по 3ильберманну, на эмпирическом наблюдении социальных фактов, а в результате наблюдения выводятся обобщения, оформляемые в общую объясняющую теорию. Художественный процесс исследуется в его тотальности, т.е. как взаимодействие и взаимозависимость художников, произведений искусства и публики.

3ильберманн описывает и анализирует социальное положение художников вне зависимости от того, работают ли они в группе или самостоятельно, талантливы они или бездарны. При исследовании художественного произведения он акцентирует внимание на социально-художественной действенности последнего. Если даже совершенное произведение этой действенностью не обладает, то социологом оно, с точки зрения 3ильберманна, изучаться не должно.

Целями социологии искусства, по 3ильберманну, являются исследование динамического характера искусства как социального явления, развитие законов предсказания тех или иных художественных явлений [137]. Под его редакцией вышел трехтомник «Классики социологии искусства» (Берлин, 1987–1988), включавший свыше 2,5 тыс. названий.

В 70-х годах XX века в США и Европе появился феномен, который Б. Дземидок назвал «тоска по теории» [5, с. 6]. Эта «тоска» была вызвана неудовлетворенностью традиционной эстетикой, не способной решать социальные проблемы искусства. Термины «эстетик» и «эстетика», писал этот автор, употребляются неохотно, и даже с негативной окраской [5, с. 14]. Историк французской школы «Анналов» П. Шоню заявил: «Сколь бы ни велика была относительная независимость эстетики как автономного целого, она не может быть осмыслена вне социально-экономического контекста» [116, с. 427].

В результате возникло новое направление – «социальная философия искусства» – нечто близкое теоретической социологии искусства. В ее рамках в 1980-е годы в широкий научный обиход вошло специальное понятие – «мир искусства» («art world»), предложенное еще в 1964 г. Артуром Данто в статье с одноименным заголовком [117, p. 571–584]. Обнаружив явления, которые по формальным признакам нельзя безоговорочно отнести или, напротив, не отнести к произведениям искусства, Данто и счел целесообразным ввести особое понятие – «мир искусства».

Представитель Чикагской социологической школы Г. Беккер отчасти наследовал рассуждениям Данто, считая, что объект искусства рождается не столько исходя из творческой работы его автора, сколько в результате функционирования так называемого мира искусства, внутренние связи которого он и предлагал исследовать [109, p. 767–776]. Он описывал «мир искусства» как «сообщество людей, чья совместная деятельность, организующаяся через совокупность их представлений об общепринятых приемах творчества, дает в результате такие произведения искусства, какие приняты в мире искусства» [110]. А социолог культуры С. Торнтон определила его по-иному: «Широкая сеть частично перекрывающихся между собой субкультур, объединенных верой в искусство. Такие субкультуры рассредоточены по всему миру, но в культурных центрах, таких как Нью-Йорк, Лос-Анджелес или Берлин, их концентрация особенно высока» [111].

В 1969 г. американский теоретик Джордж Дики впервые наметил контуры «институциональной теории искусства». То, что он назвал «институт», не является ни обществом, ни группой, ни корпорацией. Это «установленная практика», институционализация которой основана на своде известных условий, признанных различными инстанциями и деятелями художественного мира – художниками, критиками, историками или любым человеком, который считает себя частью мира искусства [119]. В дальнейшем А. Данто также назвал «мир искусства» институциональной средой.

В 1990-е годы в Европе активно разворачивались социологические исследования публики. Их основной целью было получение достоверных данных, необходимых для выработки культурной политики как отдельных институтов, так и государства в целом. В частности, во Франции проводились систематические исследования «потребления культуры» [124]. Дирекцией французских музеев был организован постоянный мониторинг посетителей [133]. Его задачей стал анализ социально-демографических характеристик посетителей музеев, их заинтересованности различными разделами экспозиции, степени их удовлетворенности визитом, его продолжительности и т.д. Проводились и работы по анализу восприятия произведений искусства, в частности зрительских установок и мотиваций [126].

В США в 1990-е годы социология искусства также переживала новый взлет. В 1990 г. вышла книга американского исследователя В. Зольберг «Конструирование социологии искусства» [143]. В ней автор рассматривает воздействие экономических и политических факторов на процессы создания произведений искусства. Он изучает и условия, при которых люди становятся художниками, и учреждения, в которых развиваются их карьеры, и сообщества, которым они должны понравиться, и политическое давление, с которым им предстоит бороться. «Эта книга, – сказано в аннотации к работе Зольберг, – вносит важный вклад в развитие социологии искусства в условиях, когда положение искусства в обществе становится объектом растущего беспокойства социологов».

В 1993 г. американская исследовательница Джанет Вольф в книге «Социальное производство искусства» заметила, что «социологические данные в искусствоведческих исследованиях используются таким образом, что игнорируются социальные и институциональные проблемы». Сама же она пришла к такому выводу: «Никогда не было справедливым (и сегодня не является таковым) утверждение, что художник свободен от социальных и политических ограничений… Воздействие институциональных факторов и факторов процессуального характера на производство художественной продукции может быть как прямым, так и косвенным. В некоторых случаях художники, дабы не пасть от бескормицы, сознательно регулируют свойства производимой продукции, подстраивая ее под конкретные требования экономического, в частности, свойства… Практика изобразительного искусства также зависима: либо эксплицитно – в силу обязательств, данных художником покровителю, либо имплицитно – будучи обусловленной предшествующим обучением художника. Там, где социальному влиянию несвойствен непосредственный характер, само произведение может и не иметь явных его следов, однако этого нельзя сказать об условиях его создания, распределения и потребления...» [142, с. 26–29].

Одним из исследований, подтвердивших это положение, стала работа Харрисона и Синтии Уайтов «Холсты и карьеры: институциональные изменения во французском мире живописи» (1993). В нем авторы детально рассмотрели изменение общественных институтов, формирующих художественную атмосферу и материальные условия в мире французского искусства в течение ХIХ века. Речь шла о подъеме импрессионизма во Франции и его своеобразных отношениях с системой критики.

Как пишут Уайты, благодаря стечению политических и экономических обстоятельств возникло новое действующее лицо – обеспеченный средний класс, потенциальный покупатель предметов искусства, потенциальный агент финансовых спекуляций с ними, более заинтересованный и активный, нежели аристократия – бывший монополист в этой сфере. Дельцы весьма преуспели, затоварив рынок до отказа, а критики легитимировали новые работы. В результате их совместных взаимовыгодных действий и возникло то, что сегодня очень многими расценивается как одно из наиболее значительных течений в истории искусств, – импрессионизм [140].

В 1994 г. английская исследовательница В. Грисволд придумала модель «культурного алмаза». Ее «культурный алмаз» имеет четыре вершины: произведения искусства, создатели искусства, аудитория (потребители) и общество. Каждая из вершин связана с тремя остальными. Чтобы исследовать произведение искусства социологически, в расчет необходимо каждый раз принимать все имеющиеся типы связей [127, с. 15]. Конечно же «культурный алмаз» не является теорией. Это – просто эвристическая модель, метафора, стремящаяся привлечь внимание к необходимости синтетического, одновременного видения проблемного поля социологии искусства, а значит, обеспечения большей объективности исследований, поскольку без учета всех связей между его составляющими одна или же несколько сторон исследуемого объекта неизбежно «провисают» («западают»).

В начале XXI века возникла необходимость подытожить развитие социологии искусства в разных странах. В 2005 г. в социологическом журнале была опубликована статья американского профессора Пола Джона «Искусство как мировоззрение: обзор теорий социологии искусства». Его целью было «прояснение общих теоретических подходов к социологии искусства». Джон полагает, что «роль социологической теории в сфере искусства – это исследование того, как искусство применяется для создания, поддержания и/или изменения социальных структур» [135].

Следует отметить, что социология искусства ныне существует и развивается под самыми разными наименованиями. Например, в США социологию искусства часто отождествляют с «социологией культуры» в более широком смысле. Эта научная специальность является одним из самых больших подразделений Американской социологической ассоциации. Ее представители издают ежеквартальный информационный бюллетень, в котором публикуются короткие, но интересные статьи [142].

В целом же сегодня в мире наблюдается повышенное внимание к проблемам социологии искусства. Об этом говорит хотя бы тот факт, что в разных странах возникают научные подразделения и регулярно проводятся соответствующие конференции. Так, например, в 1965 г. в Университете музыки и исполнительских искусств Вены был основан Институт социологии музыки, задачей которого стали научные разработки социологического знания по искусству.

В Париже издается журнал «Sociologie de l'Art» («Социология искусства»). В 1985 г. в Марселе состоялась первая Международная конференция социологов искусства [138]. В предисловии к сборнику материалов конференции говорилось: «Встречи и дискуссии подтвердили значительный прогресс в области социологии искусства в течение последних 25 лет… Подобные встречи позволяют измерить путь, пройденный под знаком автономизации социологии искусства от философии» [134]. На коллоквиуме в Париже в апреле 2003 г. был заслушан доклад «Новые направления в социологии искусства».

В сентябре 2008 г. в Барселоне состоялся Первый форум Международной социологической ассоциации (ISA) [139], на котором были представлены интересные сообщения по социологии искусства.

Международная конференция «Искусство в обществе» проводится ежегодно в различных городах и странах. Первые две такие встречи состоялись в Эдинбурге в 2006 и 2007 гг., затем в Бирмингеме, Венеции, Сиднее, Берлине. В июле 2012 г. VII Международная конференция «Искусство в обществе» прошла в Ливерпуле (Великобритания).

Список литературы

1. Адорно Т.В. Избранное: социология музыки. М. – СПб., 1999.
2. Актуальные проблемы изучения театра как социально-культурного института // Вопросы социологии театра. М., 1984.
3. Алексеев А.Н. Некоторые современные тенденции функционирования театра в условиях крупнейшего культурного центра // Театр и наука. М., 1976.
4. Алексеев Э., Головинский Г., Андрукович П. Молодежь и музыка сегодня // Социальные функции искусства и его видов. М., 1980.
5. Американская философия искусства: основные концепции второй половины ХХ века – антиэссенциализм, перцептуализм, институционализм. Антология / под ред. Б. Дземидока и Б. Орлова. Екатеринбург, 1997.
6. Американская художественная культура в социально-политическом контексте 70-х гг. ХХ в. М., 1982.
7. Артист. 1897. № 110.
8. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.
9. Белинский В.Г. Собрание сочинений в трех томах. Т. 3. М., 1948.
10. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М., 1996.
11. Бернштейн Б.М. «Кризис искусствознания» и институциональный подход // Советское искусствознание. Вып. 27. М., 1991.
12. Божков О.В. Аудитория театра: типологический подход к анализу поведения в сфере культуры // Вопросы социологического изучения театра. Л., 1979.
13. Бурдье П. Социология социального пространства. М. – СПб., 2007.
14. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. М., 2009.
15. Взаимосвязь искусств в художественном развитии России второй половины 19 века. М., 1982.
16. Волкова Е.В. Произведение искусства в мире художественной культуры. М., 1988.
17. Вопросы социологии искусства. М., 1979.
18. Вопросы социологии искусства : сборник научных трудов. Л., 1980.
19. Вопросы социологии театра. М., 1984.
20. Гаузенштейн В. Искусство и общество. М., 1923.
21. Гаузенштейн В. Опыт социологии изобразительного искусства. М., 1924.
22. Гегель. Сочинения. Т. XII. Лекции по эстетике. Книга первая. М., 1938.
23. Геннекен Э. Опыт построения научной критики. СПб., 1892.
24. Глебов И. О ближайших задачах социологии музыки // Moзер Г.И. Музыка средневекового города. Л., 1927.
25. Глотов М.Б. Границы предмета социологии искусства // Социс. 1999. № 1.
26. Гудков Л., Дубин Б., Страда В. Литература и общество: введение в социологию литературы. М., 1998.
27. Гюйо Ж.М. Искусство с социологической точки зрения // Собрание сочинений в пяти томах. Т. 5. СПб., 1901.
28. Давыдов Ю.Н. Искусство как социологический феномен. М., 1968.
29. Дадамян Г.Г. Актуальные проблемы изучения театра как социально-культурного института // Вопросы социологии театра. М., 1984.
30. Дадамян Г.Г. Современная культурная ситуация и проблемы ее социологического изучения // Вопросы социального функционирования художественной культуры. М., 1984.
31. Дадамян Г.Г., Дондурей Д.Б. Социальное функционирование искусства: в ожидании новых концепций // Социальные функции искусства и его видов. М., 1980.
32. Дадамян Г.Г., Дмитриевский В.Н., Дондурей Д.Б., Дуков Е.В. и др. Искусство в художественной жизни. М., 1990.
33. Дмитриевский В.Н. Основы социологии театра. История, теория, практика. М., 2004.
34. Дмитриевский В.Н. Социальное функционирование театра и проблемы современной культурной политики. М., 2000.
35. Дмитриевский В.Н. Социологические исследования театрального искусства. Обзорная информация // Зрелищные искусства. Вып. 1. М., 1983.
36. Дондурей Д. Театр в структуре свободного времени // Театр и художественная культура. М., 1980.
37. Дуков Е.В., Жидков В.С., Соколов К.Б., Осокин Ю.В., Хренов Н.А. Введение в социологию искусства : учеб. пособие для гуманитарных вузов. СПб., 2001.
38. Егорова М.Н. Театральная публика. Эволюция анкетного метода. М., 2010.
39. Ермичева В.А. Современное искусство как фактор трансформации социокультурной реальности (На примере российского общества) : дис. … канд. социол. наук. М., 2004.
40. Жидков В.С., Соколов К.Б. Искусство и общество. СПб., 2005.
41. Жидков В.С., Соколов К.Б. Культурная политика России: теория и история : учеб. пособие для вузов. М., 2001.
42. Жидков В.С., Соколов К.Б. Социология искусства. СПб., 2005.
43. Жирмунский В.М. Предисловие // Шюккинг Л. Социология литературного вкуса. Л., 1928.
44. Западноевропейская художественная культура ХVIII века. М., 1980.
45. Каган М.С. Художественная культура как система // Вопросы социологии искусства. Л., 1980.
46. Кавелин К.Д. Наш умственный строй: статьи по философии и истории русской культуры. М., 1989.
47. Киященко Н.И. Эстетика – философская наука. М., 2005.
48. Коган Л.Н. Публика театра // Театр и зритель. М., 1973.
49. Кодуэлл К. Иллюзия и действительность. Об источниках поэзии. М., 1969.
50. Кривцун О.А. Эстетика : учебник для гуманитарных вузов и факультетов. М., 2003.
51. Крючкова В.А. Социология искусства и модернизм. М., 1979.
52. Левшина И. О предмете социологии искусства (К проблеме взаимоотношений социологии и искусствознания) // Вопросы социологии искусства. Теоретические и методологические проблемы. М., 1979.
53. Луначарский А.В. О социологическом методе в теории и истории музыки // Луначарский А.В. Вопросы социологии музыки. М., 1927.
54. Луначарский А.В. Собрание сочинений в восьми томах. Т. 7. М., 1967.
55. Магеровский Д.A. Российская ассоциация научно-исследовательских институтов общественных наук (РАНИОН) // Печать и революция. 1927. Кн. 7.
56. Магидович М. Поле искусства как предмет исследования // НЛО. 2003. № 60.
57. Малышев И. Кризис эстетики. URL: http://www.proza.ru/2010/02/16/1217.
58. Мозер Г.И. Музыка средневекового города / пер. с нем. ; под ред. И. Глебова. Л., 1927.
59. Новожилова Л.И. Социология искусства: Из истории советской эстетики 20-х годов. Л., 1968.
60. Осокин Ю.В. Социальное бытие искусства как объект культурологического исследования : дис. … д-ра философ. наук. М., 1999.
61. Перов Ю.В. Социологический анализ художественного производства // Вопросы социологии искусства : сборник научных трудов. Л., 1980.
62. Петров В.М. Количественные методы в искусствознании. М., 2004.
63. Плеханов Г.В. Искусство и общественная жизнь // Плеханов Г.В. Избранные философские произведения в 5 томах. Т. V. М., 1958.
64. Плеханов Г.В. Литература и эстетика. Т. 1. М., 1958.
65. Плеханов Г.В. Литературные взгляды В.Г. Белинского // Плеханов Г.В. Сочинения в 24 томах. Т. X. М. – Л., 1925.
66. Плотников С.Н. Методологические проблемы социологии художественной культуры : автореф. дис. … д-ра соц. наук. М., 1978.
67. Пругавин А.С. Запросы народа и обязанности интеллигенции в области умственного развития и просвещения. М., 1890.
68. Пыпин А.Н. Исторические очерки: характеристики литературных мнений от двадцатых до пятидесятых годов. СПб., 1890.
69. Розенталь Л.В. Непримечательные достоверности // Минувшее. Исторический альманах. Вып. 23. СПб., 1998.
70. Российская социология шестидесятых годов в воспоминаниях и документах. СПб., 1999.
71. Рубакин Н.А. Психология читателя и книги. М., 1977.
72. Рубакин H.A. Этюды о русской читающей публике // Рубакин Н.А. Избранное. В двух томах. Т. 1. М., 1975.
73. Русская художественная культура второй половины 19 века: социально-эстетические проблемы. Духовная среда. М., 1988.
74. Сорокин П.А. Человек. Цивилизация. Общество. М., 1992.
75. Социальная психология искусства. Теория, методология, история. М., 1998.
76. Луначарский А.В. Социальные истоки музыкального искусства. (Сокращенная стенограмма доклада на Первой Всероссийской музыкальной конференции в Ленинграде) // Пролетарский музыкант. 1929. № 4.
77. Социология литературы: Очерки по теории историко-литературного процесса и по историко-литературной методологии. Смоленск, 1927.
78. Сталь Жермена де. О литературе, рассмотренной в связи с общественными установлениями. М., 1989.
79. Соколов Ип. Работать на массового зрителя // Кино и жизнь. 1929. № 2.
80. Соколов К.Б. Глобализация: история, современность и искусство. М., 2012.
81. Соколов К.Б. Российская художественная интеллигенция XVIII – начала XX в.: картина мира и повседневность. СПб., 2007.
82. Соколов К.Б. Художественная культура и власть в постсталинской России: союз и борьба (1953–1991 гг.). СПб., 2007.
83. Сохор А.Н. Социология и музыкальная культура. М., 1975.
84. Социология искусства в пространстве социального времени: итоги и перспективы (опыт полемического исследования). М., 1989.
85. Социология искусства: Хрестоматия. М., 2010.
86. Субкультуры и этносы в художественной жизни. СПб., 1996.
87. Ткачев П.Н. Избранные литературно-критические статьи. М. – Л., 1928.
88. Торшилова Е.М. Можно ли поверить алгеброй гармонию? Критический очерк экспериментальной эстетики. М., 1988.
89. Тугенхольд Я.А. Живопись и зритель. М. – Л., 1928.
90. Тэн И. Чтения об искусстве. М., 1874.
91. Тэн И. Философия искусства. М., 1996.
92. Уайт Х.С., Уайт С.А. Холсты и карьеры. СПб., 2000.
93. Усманова А.Р. Читатель // История философии. Энциклопедия. Минск, 2000.
94. Флиер А.Я. Современная культурология: объект, предмет, структура // Общественные науки и современность. 1997. № 2.
95. Фролова Е. Из опыта изучения зрителя в 20-х гг. // Методологические проблемы современного искусствознания. Вып. 1. Л., 1975.
96. Фохт-Бабушкин Ю.У. Искусство в жизни людей. Конкретно-социологические исследования искусства в России второй половины ХХ века. История и методология. СПб., 2001.
97. Фохт-Бабушкин Ю.У. Публика театра в России – социологические свидетельства 1890–1930. СПб., 2011.
98. Хренов Н.А. Позитивистская тенденция в отечественной гуманитарной науке XX века и становление культурологического знания. URL: http://hischool.ru/shkola_kuliturnogo_modelirovaniya/.
99. Хренов Н.А. Социально-психологический аспект взаимодействия искусства и публики. М., 1981.
100. Хренов Н.А. Функциональная эстетика в ее имплицитной форме // Театр как социологический феномен. СПб., 2009.
101. Чернышевский Н.Г. Эстетические отношения искусства к действительности. М., 1974.
102. Шкловский В. К вопросу об изучении зрителя // Советский экран. 1923. № 50.
103. Шмит Ф.И. Предмет и границы социологического искусствоведения. Л., 1927.
104. Шульга Р. Социология искусства: новые реалии, старые проблемы // Социология: теория, методы, маркетинг. 1999. № 4.
105. Шюккинг Л. Социология литературного вкуса. Л., 1928.
106. Щеглов И.Л. Заметки о народном театре // Артист. 1892. № 24.
107. Яворская Н.В. Из истории советского искусствознания. О французском искусстве XIX–XX веков. М., 1987.
108. Яценко Н.Е. Толковый словарь обществоведческих терминов. СПб., 1999.
109. Becker H.S. Art as Collective Action // American Sociological Review. Vol. 39 (6). 1974.
110. Becker H.S. Art Worlds. Berkley, 1982.
111. Thornton S. Seven Days in the Art World. N.Y., 2008.
112. Blaukopf K. Musiksoziologie. Köln – Вerlin, 1951.
113. Bourdieu P., Darbel A., Schnapper D. L’Amour de l’art. Les muses europens et leur public. Paris, 1966.
114. Bourdieu Pierre. Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste. London, 1986.
115. Burger P. Empiriche versus dialektishe Kunstsoziologie. Einleitung // Seminar Literatur und Kunstsoziologie. F/M., 1978.
116. Chaunu P. La civilisation de L'Europe des Lumieres. Paris, 1971.
117. Danto A. The Artworld // The Journal of Philosophy. 1964. Vol. 61. No. 19.
118. Department des Etudes et de la Prospective. Paris, 1992.
119. Dickie G. Art and Aesthetic. An Institutional Analysis. Ithaca – London, 1974.
120. Donnat O., Cogneau D. Les pratiques culturelles des fransais: 1973–1989. Paris, 1990.
121. Donnat O., Cogneau D. Nouvelle enquete sur les pratiques culturelles des fransais en 1989. Paris, 1990.
122. Duvignaud J. Sociologie de l`art. Paris, 1969.
123. Duvignaud J. Sociologie du theatre, les ombres collectives. Paris, 1965.
124. Francastel P. Peinture et société: naissance et destruction d’un espace plastique, de la Renaissance au cubisme. Paris, 1952.
125. Francastel P. Etudes de sociologie de l`art. Paris, 1970.
126. Gottesdiner H. Le public du Musee National d’Art Moderne en 1990 (Etude sur la perception des collections permanentes) / Centre National d’art et de Culture Georges Pompidou, Musee National d’Art Moderne. Paris, 1990.
127. Griswold W. Cultures and Societies in a Changing World. London, 1994.
128. Guyau J.-M. L’art au point de vue sociologique. Paris, 1889.
129. Hauser A. The Social History of Art. Vol. 2. Routledge, 1968.
130. Hauser A. Soziologie der Kunst. Munchen, 1974.
131. Heinich N. Le rejet de l’art contemporain: Etude du cas. Paris, 1997.
132. Histoire des idées littéraires en France au XIX siècle et de leurs origines dans les siècles antérieurs. Paris, 1842.
133. Lehalle E., Mironer L. Un Observatoire Permanent des Publics. Paris, 1993.
134. Moulin R. Introduction. // Sociologie de l’Art. P., 1986. URL: http://home.earthlink.net/~hsbecker/articles.html.
135. Joan P. Art as Weltanschauung: An Overview of Theory in the Sociology of Art // Electronic Journal of Sociology, 2005.
136. Schlegel A. Beyträgen zur Kritik der neuesten Litteratur. Darmstadt. 1960.
137. Silbermann A. Empirische Kunstsoziologie. Stuttgart, 1973.
138. Sociologie de l'art. Colloque international de. Marseille, 13–14 juin 1985. Paris, 1986.
139. The First ISA Forum of Sociology in Barcelona: some interesting abstracts in the sociology of the arts. March 30, 2009.
140. White H.C. and C.A. Canvases and careers. Institutional Change in the French Painting World. Chicago, 1993.
141. Wolff J. The Social Production of Art. N.Y., 1993.
142. Wolff J. Cultural Studies and the Sociology of Culture // Invisible Culture: An Electronic Journal for Visual Studies. URL: http://www.rochester.edu/in_visible_culture/issue1/wolff/wolff.html.
143. Zolberg V.L. Constructing a sociology of the arts. N.Y., 1990.