2014 № 3 (12)

ISSN 2226-0072

Продолжая работу над изучением различных форм непрофессионального изобразительного искусства, Отдел народной художественной культуры уже во второй раз стал инициатором проведения «круглого стола», посвященного памяти видного искусствоведа, исследователя примитива и маргинального творчества К.Г. Богемской. В этом году была рассмотрена тема копирования в любительском и наивном искусстве.

Несмотря на то что проблема взаимоотношения образца и копии лежит «на поверхности», ею не так много занимались. В последние два-три года вышло несколько изданий, среди которых заслуживают внимания сборник немецкого автора Вольфганга Августина «Оригинал-копия-цитата произведений искусства в Средние века и Новое время: пути присвоения – формы предания» (Passau, 2010) и культурологическое исследование состояния современной культуры Михаила Веллера «Эстетика энергоэволюционизма» (М., 2011), где он касается проблемы любительских копий и примитива. Летом 2012 г. в Копенгагене была проведена конференция «Копирование, тиражирование и эмуляция живописи в XV–XVIII вв.», посвященная изучению картин Босха и Брейгеля и их отношения к античным образцам. Многие наивные художники обнаруживают свои способности, желая повторить картину любимого художника, и это становится для них первым импульсом к дальнейшему, уже самостоятельному, творчеству. Но эта проблема гораздо шире, что подтвердили доклады исследователей, которые можно разделить на две группы: в первой говорилось о копировании непосредственно в наивном искусстве, а вторая рассматривала эту проблему в соприкосновении с историей искусства.

В докладе искусствоведа и коллекционера наивного искусства, преподавателя МГАХИ им. В.И. Сурикова О.В. Дьяконицыной (Москва) «Копирование как одна из форм освоения художественного языка в наивном искусстве» было рассмотрено значение копий в творчестве наивных художников. Автор выделил несколько типов работы «необученных» художников с подлинниками: во-первых, это «подготовительный» этап, когда начинающий художник желает понять, сможет ли он выразить себя на языке изобразительного искусства. При этом особенностью наивного видения является создание авторизированной копии и отсутствие стремления к абсолютно точному воспроизведению оригинала. Во-вторых, копирование является наглядным средством эстетического воспитания и обучения технике мастерства. Особенный интерес представляет такой типичный китчевый прием, как воспроизведение образца в ином материале. Например, наивный скульптор А. Пичугин (1909–1999) делал деревянные цветные рельефы, повторяющие композиции наиболее популярных картин русского искусства. В-третьих, авторские повторы своих или чужих фрагментов или сюжетов. По мнению О.В. Дьяконицыной, копирования в своем творчестве не избежал ни один наивный художник. Каждый из них по-своему воспринимал общение с образцом, но в целом обращение к памятникам искусства было опытом приобщения к мировой художественной культуре, способствовало росту творческих способностей.

В сообщении старшего научного сотрудника РИК О.Д. Балдиной (Москва) была поставлена проблема «контркопий», то есть копий с произведений наивных художников. Исследовательница рассматривает это явление как свидетельство динамичных процессов в пространстве современной культуры, его растущей популярности (среди зрителей, специалистов, коллекционеров и др.) и ставит важный и закономерный вопрос о несоблюдении в большинстве случаев авторского права. Одно дело, когда делается копия «для себя», и совсем другое – для общественного интерьера (гостиницы, домов отдыха и т.п.) без согласования с автором или владельцем картины, в роли которого иногда выступает государственный музей. В советские годы работы наивных художников в представлении работников культурных учреждений не имели цены, их принимали в дар. Сегодня наступило другое время – произведениями спекулируют, торгуют, их размножают и т.д. Исследователям наива, этого редкостного отечественного феномена культуры, такая ситуация представляется неправомерной. Проблема копирования работ наивных художников требует выработки позиции общественности и специалистов на научном и юридическом уровнях.

В своем докладе «Копирование как средство самовыражения наивного художника» бывший главный хранитель Московского музея наивного искусства Л.Д. Ртищева (Москва) обратила внимание аудитории на то, что выбор произведения и манера копирования дают информацию о качестве таланта наивного художника, уровне его культуры. В наивном искусстве чужие формы легко заимствуются и легко переплавляются, но это не всегда связано с их пониманием. Наивное копирование, в отличие от профессионального, всегда связано с произвольными изменениями формы и содержания копируемого произведения. Чем более яркие и глубокие эмоциональные переживания связаны с предметом копирования, тем интереснее конечный результат. Интерпретирование или даже переиначивание любителем чужого произведения является поиском способа творческой реализации, а не обучения. Художники, взявшиеся за кисть в зрелом возрасте, как правило, считают, что в обучении не нуждаются. Наивная интерпретация чужих произведений не может считаться копированием в прямом понимании этого слова, тем более, что предметом копирования обычно бывают репродукции, открытки, разнообразные фотоизображения из календарей и журналов, а в последнее время и компьютерная графика. Наивное «искажение» подлинника выражает особый способ личностного творческого видения, носит субъективный характер, и в его основе лежит не случайность, а «собственные правила и законы», которые у каждого художника свои. Свод этих правил и законов формируется под влиянием врожденных психологических особенностей личности, жизненного окружения и характера эпохи.

Доклад искусствоведа, сотрудника отдела изобразительного искусства и архитектуры А.И. Струковой (Москва) был посвящен проблеме копирования в творчестве наивных художников Псковской области. Отмечая тот факт, что копирование произведений профессиональной живописи в целом не было характерно для наивных художников этого региона, она выделяет трех мастеров, являющихся исключением из правила. К.М. Громов (1917–2001) в 1950–1990-х гг. был директором Себежского краеведческого музея и полностью оформил его экспозицию. Создавая картины, диорамы, объемные макеты, он широко использовал иллюстрации учебных пособий по истории, репродукции популярных произведений живописи и скульптуры. Фотографии из советских газет и журналов часто служили изобразительным материалом при создании его пейзажей, портретов, картин на производственные темы. Стремление к научной точности и некоторая дидактика отличали живопись Громова, который был не только художником, но и краеведом, экскурсоводом, экологом, общественным деятелем. Произведения Т.А. Швецовой (р. 1937) представляют собой портреты любимых поэтов, фантазии на темы литературных произведений. «Просвещенная художница», в прошлом учитель литературы, использует в своих работах широкий спектр визуальных образов – от античной скульптуры («Лаокоон и сыновья») до православной иконы. М.П. Калинин (1920–2011) является автором портретов А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова, исполненных по репродукциям, вариаций на тему «Всадницы» Карла Брюллова, а также серии монументальных портретов маршалов Советского Союза, созданной по образцу доски почета в советском учреждении. Помимо высоких художественных достоинств, произведения наивных художников Псковской области интересны как ценный материал для изучения русской культуры второй половины ХХ века, психологии человека советского времени.

Новый ракурс проблемы цитирования в наивном искусстве содержался в докладе соискателя отдела народной художественной культуры М.М. Артамоновой (Москва). Она обратила внимание на использование метода копирования с фотографии в творчестве Н. Пиросмани, А. Руссо и Е. Честнякова. Автору удалось найти и показать фотопрототипы живописных картин наивных мастеров. В частности, факт наличия у Е. Честнякова собственного фотоаппарата позволил по-новому взглянуть на его оригинальный стиль и творческий метод, многое прояснил в композиционном решении его картин. Фотография, с момента своего появления, стала популярным среди профессиональных художников вспомогательным материалом для создания живописных полотен. Автор доклада впервые обобщила и наглядно продемонстрировала действенность этого метода в творчестве наивных художников.

Поиску ответа на вопрос, почему же так популярны копии с известных картин, был посвящен доклад искусствоведа, более 20 лет возглавлявшего «Народную галерею» в Москве, И.П. Вовка «Красоты много не бывает». По его мнению, для зрителей очень важен эмоциональный аспект «радостного» узнавания произведения, что обеспечивает копиям успех у публики. Для ее создателей движущим мотивом является желание иметь шедевр у себя дома («коль купить не могу – сам нарисую»). Автор подчеркивает некритичное отношение наивного художника к самому себе и отмечает, что копирование для наива равносильно присвоению всей славы и заслуг настоящего мастера. В советские годы образцами для копирования художников-любителей выступал масскультурный визуальный материал: открытки, этикетки, фото в газетах и журналах, наглядная агитация, цветы с китайских термосов и т.п. Зачастую художник рисует на своей картине и раму, в которую иногда включаются, как в иконных клеймах, сцены из жизни автора. Все эти особенности любительского копирования автор доклада связывает с особенностями своеобразного «наивного» сознания непрофессиональных художников.

Другая группа докладов объединялась вокруг проблемы взаимоотношения копии и образца не только в любительском, но и в профессиональном искусстве. Свое выступление Н.А. Мусянкова начала с небольшого экскурса в историю изучения этой темы. В 1997 г. НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств совместно с ГМИИ им. А.С. Пушкина была проведена трехдневная конференция, результатом которой стал выпуск сборника «Проблема копирования в европейском искусстве» под редакцией Г.И. Вздорнова (М., 1998). В нем, пожалуй, впервые в отечественном искусствознании было проведено всестороннее изучение этой темы от Античности до 90-х гг. ХХ века на материале разных видов искусства: живописи, гравюры, скульптуры, сценографии и архитектуры. Тогда же была выявлена типология копирования, которая включает в себя: копирование как творческий метод художника (иконы, авторские повторения); воссоздание произведения искусства в других материалах (Античность); пересоздание оригинала в стилистических формах более позднего времени (искусство второй половины ХХ века – Пикассо, Магритт, Дали и др.); копирование как учебный процесс; изготовление фальшивых произведений; массовое тиражирование произведений искусства. Наивные и любительские «вольные» копии с классических произведений Р. Кузьменко, А. Куплина, А. Пичугина, В. Шибаева (Аварры) были рассмотрены в докладе доктора искусствоведения А.В. Лебедева. Продолжая на данном «круглом столе» изучение темы цитаты и подлинника в искусстве, можно отметить возникновение новых подходов и сюжетов.

Своеобразным пониманием проблемы копирования отличается концепция Музея лжи в немецком городе Кюрице, недалеко от Берлина (http://www.luegenmuseum.de). Собственно, это музей фальшивых артефактов, начиная от здания, которое имитирует родовой замок правнучки барона Мюнхгаузена Эммы фон Гогенбюссов, которая якобы является основательницей этого музея, и заканчивая экспонатами. Директор музея, немецкий художник-концептуалист Райнхард Цабка, имеющий диссидентское прошлое, считает, что грань между правдой и ложью часто бывает размыта, особенно в искусстве, потому что само искусство – это всегда иллюзия. Экспозиция музея состоит из инсталляций Цабки, посвященных политическим (и не только) событиям ХХ века. Концепция музея строится на постулате, что современная история сиюминутно перекраивается в угоду политикам, а значит, возможно существование альтернативной истории и предметов, с ней связанных. В его экспозиции копируются не конкретные произведения и предметы, а общий принцип создания исторического музея, а помещенным в это пространство экспонатам приписываются новые смыслы, соответствующие авторскому замыслу создателя музея.

Известный искусствовед, автор монографий и многочисленных статей об отечественном искусстве Л.А. Кашук (Москва) рассказала о собственном опыте коллекционирования любительских копий шедевров живописи, которые она собирает в городах России и Украины. Это спонтанное увлечение позволило собрать коллекцию, в которой просматриваются определенные закономерности выбора любимых народом сюжетов, среди которых преобладают самодельные копии с картин Третьяковской галереи («Богатыри» и «Аленушка» В. Васнецова, «Неизвестная» Н. Крамского, «Дети, бегущие от грозы» К. Маковского, «Охотники на привале» В. Перова «Девочка с персиками» В. Серова и др.). Автор провела сравнительный анализ любительских копий, сопоставив их с подлинниками, а затем показала развитие этой темы в современном искусстве (К. Звездочетов, Г. Острецов, А. Виноградов и В. Дубосарский, А. Савко и др.).

В докладе старшего преподавателя Уральской государственной архитектурно-художественной академии О.О. Алиевой (Екатеринбург) речь шла о живописных прототипах в произведениях современной уральской полихромной пластики из камня. Исследовательница отметила, что в камнерезном искусстве Урала XVIII–XIX веков понятие «высокое искусство» воспринималось исключительно как искусство копирования, исполненное на высоком уровне (например, делались копии работ Фаберже). Анализируя современное уральское камнерезное искусство, в котором достаточно актуальна полихромная блокированная пластика, было выявлено использование прототипов в виде живописных произведений. Были рассмотрены работы Г. Пономарева («Рождение Венеры» С. Боттичелли, «Богатый киргизский охотник с соколом» В. Верещагина и др.), А. Лебедева («Портрет Дениса Давыдова» О. Кипренский), А. Зефирова («Портрет императора Николая II» Э. Липгарта), И. Голубева («Бой Пересвета с Челубеем» М. Авилова). О.О. Алиева приходит к выводу, что в процессе перевода живописных произведений в камень неизбежно происходят изменения. Художник удаляется от образца, используя его в качестве предварительно собранного материала, творческого толчка к работе над произведением полихромной блокированной пластики, преобразует его с учетом свойств материала и особенностей объемной лепки формы, и камнерезная работа приобретает самостоятельное авторское звучание.

В докладе главного библиотекаря Свердловской областной универсальной научной библиотеки им. В.Г. Белинского М.В. Соколовской (Екатеринбург) рассматривались росписи шкафов для инструментов в цехе № 82 Уралмашзавода, выполненные в конце 1980-х гг. художником-оформителем цеха Геннадием Власовым. Сюжеты росписей выбирались художником в процессе общения с рабочими цеха. Источником образов для Геннадия Власова послужили как открытки и альбомы репродукций картин А. Пластова, Б. Щербакова, И. Шишкина, И. Титова и других художников, так и собственные пейзажи. Итогом стал своеобразный музей копий, которые зрителями воспринимались как авторские работы Геннадия Власова. Для работников цеха авторство связано с ручным трудом, с процессом работы по созданию росписей, копийную природу которых можно игнорировать. Для сторонних зрителей, увидевших росписи благодаря фотографиям и экскурсиям 2009–2010 годов, на первый план выходят история создания росписей в процессе коммуникации с заказчиком-рабочим, трансформация исходных образов, выстраивание Геннадием Власовым галереи типических «райских» русских пейзажей, что опять же задает своеобразный контекст для восприятия копий.

В заключение отметим, что на «круглом столе» проблема копирования изучалась с сугубо искусствоведческой позиции. Не затрагивая философских и социальных аспектов этой обширной темы, тезисно сформулируем основные выводы:

1. Для любого профессионального художника копирование является средством обучения мастерству: так было в эпоху Средних веков и Возрождения, так остается и сейчас.

2. В непрофессиональной среде копирование побуждено стремлением украсить бытовую сторону жизни.

3. В силу определенной дистанции от оригинала и скромных возможностей копииста в его работе нарастают «системные» ошибки, которые создают иные смыслы.

4. Именно эти новые смыслы становятся предметом исследования специалистов по наивному и любительскому искусству.

Проблему цитирования в искусстве XX–XXI веков предвосхитил в своем знаменитом эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» Вальтер Беньямин, который настаивал на постоянной визуальной опознаваемости, на самоидентичности копии, циркулирующей в современной культуре. Критически оценивая эту позицию, современный философ искусства Борис Гройс считает, что через различные контексты и медиа оригинал каждый раз меняется, а статус копий становится, таким образом, лишь культурной конвенцией – как ранее ею был статус оригинала. Если Беньямин предполагал, что новые технологии способны делать копии все более и более идентичными оригиналу, то сегодня все происходит совершенно наоборот. При передаче информации от одного поколения компьютеров другому она претерпевает необратимые изменения (1).

В XXI веке явно устарело деление художников на профессиональных и непрофессиональных. Сегодня это воспринимается как пережиток европейской ранжированной системы, когда обучение в престижной академии ставилось несоизмеримо выше ремесленной школы, стоявшей гораздо ближе к жизненным потребностям населения. Профессионализм нарабатывается с годами, и даже наивный самоучка, когда посвящает свою жизнь искусству, становится профессионалом (например, творчество Кати Медведевой за последние 30 лет претерпело значительные качественные изменения). Проблема копирования напрямую соприкасается с проблемой китча в искусстве, которой планируется посвятить «круглый стол» в будущем году.

Примечания

1. Гройс Б. Топология современного искусства // Художественный журнал. 2006. № 61/62. URL: http://xz.gif.ru/numbers/61-62/topologiya/ (дата обращения: 11.02.2013).