2014 № 2 (11)

В Древней Греции возникли основные разновидности эстетики и теории искусства, оказавшие определяющее влияние на европейскую и мировую эстетику и теорию искусства: количественная и математическая Пифагора, философско-идеалистическая Сократа и Платона и естественнонаучная Аристотеля. Рассмотрим их и присущие им специфические особенности и достижения, соблюдая последовательность появления. 

в д

1. Роль математики в философии и эстетике Пифагора

Деятельность Пифагора Самосского (580-500 гг. до н.э.) была разнообразной и во многом уникальной по сравнению с представителями натурфилософии его времени. Пифагор и его последователи создали единую, целостную систему философии, науки и орфизма с его культами Аполлона и Муз и практиками нравственного очищения души – «катарсиса», основными способами которого были «теория» – бескорыстное созерцание и (что очень важно!) – занятие науками и искусствами.

Масштаб и разнообразие творчества Пифагора поражают. Он первым осмыслил Вселенную как Космос, и в противоположность бесформенному мифологическому Хаосу, представил Космос упорядоченным, соразмерным и гармоничным, за видимым его многообразием прозрел постигаемое мыслью единство. Причем, в отличие от натурфилософских представлений о Едином, в качестве которых выступали природные стихии, Пифагор обозначил его как Число, определяющее и строение Космоса, и характер вращения планет, и числовые соотношения предметов ремесленного и художественного творчества. Вообще, Пифагор и его последователи все подчиняли числовым закономерностям. Согласно этому учению, число – это идея и в то же время универсальное свойство всех вещей и явлений. И не случайно возник афоризм: «В науке столько науки, сколько математики», а Галилей утверждал, что «книга природы написана на языке математики».

Особое внимание Пифагор уделял музыке как мощному средству очищения души, и именно в этой области он первый опытным путем, экспериментально открыл закономерные числовые отношения между длиной звучащей струны и высотой возникающего звучания. Он первым усмотрел в так называемом «принципе октавного удвоения», объединяющем в себе простейшие пропорциональные отношения между отрезками струн в пределах октавы, математическое подтверждение интуитивно постигаемой в древнегреческом мировоззрении Гармонии – высшей степени единства космического, телесного и духовного начал в человеке (калокагатия), а также в искусстве в его широком значении искусной деятельности во всех сферах материального и духовного творчества («техне»). И следует отметить, что именно с исследования музыки начинается применение математики к искусству, а затем и к реальным предметам и природным явлениям космоса. Значение этого открытия трудно переоценить.

Как справедливо отметил Бертран Рассел, «определенно верно, что настроенная струна с этого времени играет центральную роль в греческой философской мысли. Понятие гармонии в смысле равновесия, приспособления и соединения противоположностей, таких, как высокое и низкое, посредством надлежащей настройки, концепция середины или среднего пути в этике и теория о четырех темпераментах – все это приводит, в конце концов, к открытию Пифагора… Похоже, что открытия в музыке привели к мысли о том, что все вещи – числа» [19, с. 48]. По заключению английского философа и ученого, эти открытия имеют непреходящую научную ценность. Ибо, «усвоив числовую конструкцию, мы получаем контроль над миром. Это действительно наиважнейшая концепция… Это – доминирующая черта и современной концепции науки» [19, с. 48].  

Следует отметить, что у Пифагора интерес к математике определялся не практическими нуждами, как, например, это наблюдалось в период его пребывания в Египте, где математика использовалась при постройках архитектурных сооружений – царских дворцов и пирамид, а бескорыстно и, по выражению Геродота, – «ради исследования самого по себе». Как пишет А. Маковельский, математические исследования Пифагора и его учеников были направлены на выявления гармонии Космоса и форм общественного устройства, человеческого тела и искусства, главным образом – музыки. «Связующим звеном между ними был эстетический момент. Научные открытия пифагорейцев в области гармонии привели их к построению математической эстетики. Основными положениями этой эстетики было убеждение, что известные числовые отношения суть основные условия всякой красоты, что сущность красоты покоится на внутренних числовых соотношениях. Гармония стала у пифагорейцев математическим понятием. С другой стороны, все мировоззрение их приняло эстетический характер. Так, движение небесных светил становится в их глазах пляской светил вокруг мирового огня, сопровождаемой своеобразной музыкой (гармония сфер). Звезды пляшут и играют, танцы и музыка – их постоянное занятие. Вообще в природе повсюду господствуют закономерность, гармония и красота. Такую же гармонию и красоту должно реализовывать в жизни индивида и общества» [13, с.149].  Как известно на основе теории Пифагора скульптором Поликлетом была создана теоретическая модель идеального человеческого тела и им же, соответственно ей, сотворена статуя идеального юноши – «Дорифор».  

Вообще, же главным для пифагорейцев было увлечение «теорией» - бескорыстным созерцанием как высшим видом духовной практики, стремление приобщиться к божественной Мудрости, определяющей бытие всего сущего. Но как совмещались эта «теория» с математическими занятиями пифагорейцев? Являются ли последние лишь средством для реализации орфических целей очищения души перед ее возможными перевоплощениями после смерти, а сами по себе не имеют ценности? Так склонны считать некоторые философы прошлого и настоящего.

Но доверимся в решении этого вопроса Бертрану Расселу – ученому и философу. По его заключению, «школа Пифагора дала начало научным и особенно математическим традициям. Именно математики – настоящие наследники учений Пифагора. Вопреки мистическим элементам, восходящим к орфическому миропониманию, это научное содержание учения не искажено религиозными идеями. Наука сама по себе не становится религиозной, даже если ей навязывается религиозное значение» [19, с.47].

Поэтому, справедливо ли, отдавая должное научным открытиям Пифагора и его школы, считать их лишь результатом его религиозных идей? Противоречие между философскими идеями и научными достижениями не раз будет свойственно многим философам прошлого и настоящего. Объяснение этому следует искать, на мой взгляд, в их стремлении к упорядочению всего многообразия действительности и поиску единого принципа его порождения. И то, что искусство может выступить как универсальная модель структуры Вселенной, было показано Пифагором и его учениками, для которых музыка и космос подчиняются одним и тем же математическими законам и при этом игра на кифаре производит человеческую музыку, а планеты, вращаясь, издают музыку космическую – божественную.

Применение математические методов исследования искусства получило теоретическое развитие в последующей европейской эстетике.

Но для создания полноценной модели искус­ства пифагорейского учения было недостаточно, так как в нем субъект искусства, по сути, представлен не был, а про­изведение искусства не выделено из других предметов и явлений Космоса.

Античная эстетика находит продолжение в философии Сократа, Платона и завершается в сочинениях Аристотеля, в которых обобщаются и развиваются многие плодотворные идеи и методологии исследования природы и человека, находимые у предшествовавших мудрецов, натурфилософов и ученых, в том числе Пифагора и его последователей.

2. Эстетика и искусство в трудах Сократа и Платона

Бессмертие души – заманчивая и притягательная идея, родившись в темной глубине древних времен, у истоков человечества, до сих пор остается притягательной для верующих. Вышедшая из лона мировых религий, она впервые получила философское обоснование у Пифагора и подробно была разработана в диалогах Сократа и учении Платона, которые направили всю свою интеллектуальную энергию на поиски и обоснование идеальных и абсолютных ценностей, доминирующих над земными и актуальными потребностями общества.

Сократ первым сосредоточился на рационально-смысловой стороне челове­ческой деятельности и обосновал категорию «блага» как цели праведной жизни. Судя по «сократическим сочинениям» Ксенофонта, в своих диалогах и беседах с друзьями Сократ обсуждал самые различные общественные и морально-этические проблемы. И именно в диалогах Сократа родилось важнейшее для искусства понятие «подражание», которое в последу­ющем в античной и мировой эстетике получило различ­ное толкование и развитие. И хотя Сократ, в духе антич­ной традиции, не выделял искусство из сферы утилитар­но целесообразных и полезных предметов и вещей, прекрасное в жизни и в искусстве он связывал с эстетичес­ки значимой формой. По характеру своих философских идей, оппозиционных космологичес­кой эстетике, сосредоточенной, в основном, на антропологических проблемах бытия, Сократ уже в ранних диалогах выступает как оригинальный мыслитель и мудрец, идеи которого послужили основой для возникновения и развития Платоном своей философской системы. Но поскольку Сократ не записывал своих диалогов, то четко отличать в них его оригинальные идеи от их платоновской интерпретации нелегко. Поэтому собственно «сократовскими» принято считать ранние диалоги, записанные Платоном в ранний период творчества Сократа, а именно – «Ион» и «Гиппий Больший».

В диалоге «Ион» Сократ обращается к природе источника и характеру процесса поэтического творчества: «Все хорошие эпические поэты, – утверждает он, – слагают свои прекрасные поэмы не благодаря искусству, а лишь в состоянии вдохновения и одержимости; точно так же и хорошие мелические поэты: <…> они в исступлении творят свои прекрасные песнопения; ими овладевают гармония и ритм, и они становятся вакхантами и одержимыми» [14, с.138] Соответственно и исполнители поэтических произведения – рапсоды, заражаются одержимостью и вдохновением, исходящими от поэтических созданий. И, поучая исполнителя гомеровских поэм Иона Эфесского, Сократ заключает: «…поэты творят и говорят много прекрасного о различных вещах, как ты о Гомере, не с помощью искусства, а по божественному определению [14, с. 138].

Итак, казалось бы, Сократ вполне ясно и недвусмысленно говорит о художественном вдохновении как о бессознательном и экстатическом процессе и творцов, и исполнителей поэтических произведений. Но если для тех, кто непосредственно создает свои произведения и тех, кто их исполняет, недоступно понимание источника и процесса поэтического творчества, то на каком основании это доступно Сократу?

Из содержания «Иона» неясно, что такое вдохновение, каков «технологический» (уместнее сказать, «техне-логический») процесс создания поэтического искусства и какова его цель. Ибо рационально непостижим не только источник вдохновения в художественном и исполнительском творчестве, но не поддается четкому определению и центральная категория эстетики – «прекрасное», как это очевидно из следующего сократического диалога «Гиппий Больший».

Обращаясь к своему собеседнику – Гиппию, Сократ спрашивает: «Не кажется ли тебе, что, как только прекрасное само по себе, благодаря которому все остальное украшается и представляется прекрасным – как только эта идея (курсив мой. – М.А.) присоединяется к чему-либо, то это становится прекрасной девушкой, кобылицей либо лирой?» [14, с.163] Обратим внимание на смысл этой формулировки – «что-либо», например, некрасивая девушка, становится прекрасной после «прикосновения» к ней «идеи» прекрасного. Но такое бывает разве что в мифологии – например, когда Одиссей, появившийся перед женихами безобразным стариком, вдруг по воле опекающей его богини Афины принимает облик прекрасного мужа и воина. Когда и каким образом идея прекрасного прикасается к девушке, которая и становится прекрасной? Каков «механизм» встречи «идеи прекрасного» с каким-либо материальным телом, после которого оно в результате волшебного превращения становится прекрасным?

Но если не найден ответ на вопрос: «Что такое прекрасное?», то Сократ фактически оставил этот вопрос в наследство мировой эстетике и инициировал до сих пор не утихающую дискуссию многих поколений философов и эстетиков, пытающихся дать непротиворечивое и всеми признанное решение проблемы: «Так что же такое прекрасное в жизни и искусстве?»

Первым из них был ученик и последователь Сократа Платон, тень которого не только высветила, но и заслонила образ этого самого необычного и загадочного мудреца. Именно Платон систематизировал и развил далее идеи Сократа и создал грандиозную философскую систему, повлиявшую на все последующее становление и развитие европейской философии, политики, этики, эпистемологии, эстетики, теории прекрасного, художественного творчества и функции искусства в обществе.

Многие из поставленных в ранних сократических диалогах проблем этики, эстетики и теории художественного творчества были продолжены и исследованы Платоном. Но прежде следует определить общий характер философии Платона. Как утверждает В.Ф. Асмус, «чрезмерно важно, приступая к ознакомлению с Платоном, понять сразу, что его идеализм не субъективный, а объективный. “Идеи” Платона – не понятия человеческого ума, не формы человеческого сознания, не явления человеческой субъективности…Идеализм Платона – учение прежде всего онтологическое. Его гносеологический аспект – вторичный. Но и в плане гносеологическом “идеи” рассматриваются у Платона как идеи о формах бытия, а не сознания, сущности, а не явления» [1, с. 49-50].

Философия Платона разделяется на две области обоснования основ­ных закономерностей бытия — его теорию идей и тео­рию чисел, которые представляют взаимосвязанный и диалектически взаимодействующий принцип построе­ния идеальной модели мира, постигаемый, с одной сто­роны, как умозрительная схема становления предмет­ного мира на основе опредмечивания идей, а с другой — как иерархическая структура от макрокосмоса до пред­метов природы и продуктов человеческой деятельности, в которых число является активным организующим и структурно-оформляющим принципом, то есть своеоб­разным «субъектом».

Платоновская «идея», или «эйдос», «вид» обозначают синтез идеального и тон­чайшей материи, и представляет, согласно этимологии гре­ческого слова «образ» или «вид», подобие геометрической фигуры, которая находится в постоянном становлении или самооформле­нии, порождая все предметы и вещи реального мира от космоса до домашней утвари. В некотором смысле анало­гом этой идеи может служить произведение искусства, в котором форма с ее физическими свойствами полностью подчиняется выражению его идейно-смысловой сущности. Как утверждает А.Ф.Лосев, "признание существования мате­рии в недрах самой идеальности давало возможность в известном смысле оформлять эту материю и тем самым превращать идеи в художественные идеалы" [10, с.159].

Платон и его последователи рассматривали предметы и явления природы и продукты человеческого труда как обладаю­щие эстетической структурой и называли их, как и произведения искусства, общим словом «техне» в значении «искусность» в создании любой вещи, в том числе и произведений искусства.

Платоновская теория идей породила богатую иссле­довательскую литературу, среди которой одно из самых значительных мест занимают труды А.Ф.Лосева.

Уже сам предельный характер обобщения идеи, уровень ее абстракции, по мнению А.Ф.Лосева, «сближает ее с математикой, которая тоже оперирует с предельны­ми величинами, давая им точное определение» [10, с.158]. И действительно, рас­сматривая количественные и геометрические соотноше­ния в материальном воплощении идей, Платон исполь­зует такие понятия, как непрерывность, единство, мно­жество, сумма, равенство, подобие, равномерность, про­порция и другие математические, по сути, обозначения. Более того, по своей энергийной и творческой сущности числа сближаются Платоном с идеями. 

Число, по Платону, выше всякого искусства, ремесла и даже выше самого мышления, ибо оно представляет собой основу всех существую­щих вещей. На воротах основанной Платоном Академии было начертано «Не знающий геометрию, да не войдет». В позднем сочинении «Государство» Платон рассмат­ривал число как регулятор общественной жизни, определяющий общее количество граждан и числовые соотношения профессий в государстве.

Эта пифагорейская по своему существу абсолютизация и в некотором роде мисти­фикация числа и математики вообще были неизбежны при мифологической их интерпретации. И, тем не менее, если на всех своих уровнях материя структурно оформлена, она поддается математическому анализу, определяю­щему взаимоотношение элементов любых материаль­ных объектов – от частиц атомного ядра до галакти­ческих звезд нашей Вселенной. И именно путем логического мышления и творческой интуиции были предвосхищены открытия современной науки. Например, концепция Гераклита о происхождении земного космоса от огня (как оказалось – от Солнца) или жизни животных из воды (и на самом деле, жизнь на Земле зародилась в океане), теория Демокрита о строении космоса и явлений природы из неделимых частиц – атомов и т.д.).

Естественно, в какой-мере это, с определенными издержками, относится и к многим представителям древнегреческой эстетики и теории искусства в методологии анализа у которого у них преобладает дедуктивный принцип доминирования общего – идеи – над единичным или понятия о предмете – над самим реальным предметом.

Платоновская модель искусства как воплощения идеи в ее структурно-числовом оформлении получила конкретизацию в ходе анализа различных видов искусства. Следуя сократовской теории искусства как подражания действительно­сти, Платон прежде всего ценил в искусстве, например, живописи точное изобра­жение предметов и явлений реального мира, основанное на знании о них, а также ясность построения структуры изобра­жаемого и ее цельность. Вследствие этого красота живописного обра­за определяется им в зависимости от красоты и благо­родства изображаемых предметов и существ. По заключению А.Ф.Лосева, «в «Пире», в «Федре», в «Филебе и других диалогах Платон дал неувядаемые образцы описательного изображения прекрасного, довел это описание до структурного оформления и сделал это яснее многих других мыслителей мирового значения» [10, с. 162].

Исходя из трактовки идеи как един­ства идеального и материального, наиболее адекватным способом ее символического изображения и воплощения для Платона выступает скульптура, так как именно трехмерность, согласно его теории, присуща всему идеальному миру, который лишь в искус­стве становится как бы тенью идей, подражанием подра­жания, где первой моделью идей являются предметы реальной действительности, а второй – искусство. От скульптуры Платон требовал точного, логически и структурно ясного построения человеческой фигуры. Здесь априорный числовой принцип подхода к оценке скульптурных произведений реализуется через его структурное оформле­ние. Суждения на этот счет встречаются в «Теэтете», «Филебе», «Тиме», «Законах» и других произведениях.

Архитектуру Платон рассмат­ривал как «строительное искусство», которое во мно­гих отношениях превосходит другие благодаря более точному воплощению структурно-числового прин­ципа в постройках домов и храмов. В диалоге «Фи­леб» Платон устами Сократа утверждает: «Что касается строительного искусства, то, по-моему, оно пользуется многочисленными мерами и орудиями, которые сообща­ют ему большую точность и ставят его выше многих наук» [17, с. 72]. Критерий «точности» в организации структуры и вопло­щении идеального содержания в материале применяется Платоном и для оценки музыкального искусст­ва. Например, игре на кифаре и кифаристике вообще философ дает низкую оцен­ку вследствие того, что «она ищет меру всякой приводи­мой в движении струны по догадке, так что содержит в себе много неясной примеси, устойчивого же мало» [17,с. 72].

Таким образом, если отвлечься от мифологичес­кого характера учения Платона, заключающегося в нерасчленен­ности идеальных чисел и числовых параметров реаль­ных вещей, а также и от его представлении о числах как о самостоятель­но существующих и порождающих структуру предметов и т.д., то следует признать, что Платон применял к искусству математику как наиболее развитую в античности дисциплину вовсе небезрезультатно. Вместе с пифагорейца­ми он положил начало развитию одного из перспективных методов исследования и оценки искус­ства. Современная психология (гештальтпсихология, экспериментальная психология), струк­турализм, теория информации, кибернетика и другие не могут обходиться без математики, не говоря уже о компьютерных програм­мах, при помощи которых сегодня не только исследуют структурно-про­цессуальные закономерности искусства, но и моделиру­ют и создают так называемое «машинное» или киберне­тическое искусство.

Наряду со структурно-количественным подходом к искусству, Платон использовал и бытующие в его время мифологические представления об источнике и процессе художественного творчества. Для этого в свою философскую систему он включал (с известной долей переработки) и некоторые достижения предшествовавшей ему философии. Так, например, важнейший для него термин «идея» впервые появился не в диалогах Сократа, а в натурфилософии Демокрита, в его теории строения материи и всего мироздания из твердых и неделимых частиц – атомов, иначе – «идей», взаимодействие между которыми выражалось в разнообразных числовых отношениях и воплощалось в формах или фигурах предметов и явлений реального мира. Поэтому, как пишет Г.К. Баммель в комментариях к философии Демокрита, «определить данный предмет для атомизма означало то же самое, что указать его фигуру, положение и место; определить данный предмет для атомизма означало то же самое, что указать его фигуру, его формы, идеи.

Вот этот количественный характер атомизма был заимствован Платоном у Демокрита даже вместе с его терминологией: «идея», то есть «форма», «элемент», «логос» (понятие), «синтезис» и диайрезис (разделение), но истолкован идеалистически и направлен против трактовки атомизма» [2, с. 305].

И в самом деле, если сравнить трактовку числа Демокритом и Платоном, то можно понять характер его принципиальных разногласий с первым. Для Платона, в отличие от Демокрита, число было не числом материальных атомов, но «идеальным числом», существовавшим в вечности до всего сущего в мире. Возможно, это было не простым заимствованием, а проявлением некоего закона развития, который предполагает рождение нового не на пустом месте, а посредством усвоения предшествующих достижений путем «снятия» их и создания нового, отвечающего новым потребностям и ситуациям жизни.

С определенной ясностью это проявилось в становлении философии Платона. В его лице зарождающаяся философия использовала добытые первыми представителями натурфилософских систем результаты, которые дали Платону толчок в развитии новой культуры и цивилизации, открывающих широкий простор для развития духовного мира человечества и художественной культуры. Такова была и перспектива и для атомизма Демокрита и концепций других натурфилософов, но – в далеком будущем. А в тот момент их теории были лишь гипотезами и не могли иметь каких-либо практических применений. И они уступили дорогу идеалистической философии без приставки «натур», которая преобразилась Платоном в своеобразную религию. «Математика, – по заключению Бамеля, – в руках Платона сделалась мистической, чудодейственной, она призвана была вывести человека к ослепительному свету идеи, поднять его над земною суетой, и, разумеется, отдельные отрасли точного знания в его руках потеряли всякую связь с действительностью» [2, с. 306].

Но все же, отдадим должное Платону, который, пусть на идеалистической, а вернее и точнее сказать – на смысловоображаемой основе создал общую модель иерархической структуры всего сущего, наглядно реализованную им в его «Государстве». В этой модели высшие, идеальные уровни доминируют над реальными – средними и низшими, определяя их целевые и ценностные приоритеты и руководя и направляя их реальную жизнедеятельность.

Но в форме мифологического мышления Платон сделал важнейшее заключение о способе онтологического бытия идеального – отличного от чувственно воспринимаемого реального мира, обосновав его как самодостаточный, неизменный во времени и пространстве феномен.

Оригинальность и творческая продуктивность онтологической концепции Платона заключалась в том, что он, обосновав онтологическую несовместимость идей и реальной действительности, по сути, отделил философское исследование посредством абстрактных понятий от натурфилософского мышлении и этим обеспечил себе свободу в создании своей философской системы. Другой альтернативы для определения соотношения идеального и реального во времена Платона не было, так как не был открыт механизм взаимоотношения и взаимозависимости мысли как идеального продукта мозга и реального предмета этой мысли.

Вообще, переходный механизм между идеальной сферой мыслей и внешней реальностью не открыт и в наше время, хотя это не мешает практике плодотворного использования понятий в творчестве и реальной жизни. Даже материалисты-философы механистического толка вынуждены были признать это – правда, после неудачных попыток уподобить рождение мысли процессу выделения желчи из печени (например, Фогт и Молешотт). Карл Маркс не пытался даже наметить методологию решения этой проблемы, ограничившись фразой: «Идеальное есть не что иное, как материальное, пересаженное в человеческую голову и переработанное в ней». Но как «пересаженное» и, главное, каков «механизм» превращения материального в идеальное? Вопрос не решен и до сих пор, хотя многое в сфере изучения сознания, мысли, логики, психологии, искусства было достигнуто философами, а также учеными, изучавшими функционирование мозга естественнонаучными методами. Но об этом позднее. Теперь же вернемся к Платону, который одним из первых создал понятийный аппарат и философский метод исследования идеальных и реальных форм жизнедеятельности человека.

Как утверждает в своей книге «Рождение философского понятия» Ю.Бородай, «Диалоги Платона – своеобразная лаборатория, в которой на глазах читателя рождается, впервые в истории Европы, философский язык. Мифологические образы и поэтические метафоры переплавляются в понятия еще не конституированной науки диалектики, или метафизики; бытовая, профессиональная и поэтическая лексика превращается в философскую терминологию. <…> Творчество Платона – поворотный момент в способе философствования; зафиксированный в текстах процесс становления философского языка и понятий будут ключевыми для европейских мыслителей вплоть до наших дней, таких понятий, как «идея», «материя», «пространство», «бесконечность», «дух», душа», «природа», «творчество». <…> Творчество Платона, в частности, есть манифестация перехода от Мифа к Логосу, от органически-целостной нерасчлененности к рациональности, рефлексии, анализу, самосознанию» [3, с. 5, 6].

Короче говоря, впервые в мировой истории Платон создал предпосылки для создания философии как системы. И не случайно Гегель через многие столетия высоко оценил достижения древнегреческой философии в образовании абстрактных понятий и создавших предпосылки для развития европейской философии Нового времени.

Нетрудно представить, что среди философов античности Гегель более всех выделял Платона как создателя первой идеалистической философской системы, находя в ней созвучные ему мотивы при обосновании первоосновы мира и особенно при определении им природы искусства. Например, Гегель, как бы повторяя на свой лад платоновские эстетические концепции, утверждал, что «искусство происходит из самой абсолютной идеи и что его целью является чувственное изображение абсолютного… Содержанием искусства является идея, а его формой – чувственное, образное воплощение» [10, с. 75].

В диалогах Платона категориям «прекрасное» и «искусство» уделяется большое внимание и им отводится одно из важнейших мест в его философии. Так, «прекрасное» в его иерархии идей ставится на высшую ступень, в один ряд с категориями «идея», «благо», «истина», «справедливость». Ниже расположены «идеи» физических явлений и процессов – «огонь», «движение», «покой», «цвет», «звук», а также «идеи» различных изделий ремесла. Короче, все в мире есть продукты «идей». Сами по себе «идеи» сочетают в себе причину, источник бытия предметов и их свойств; они являются «образцом» или парадигмой мира вещей, «верховным благом», к которому стремятся бессмертные души людей. По словам английского философа Р. Тарнаса, Платон был убежден, что «божественное начало не просто существует (это же утверждала и общественная религия греков), но, следуя путем философии, человеческая душа способна понять собственное божественное бессмертие» [20, с. 41]. Именно душа как идеальная легкокрылая сущность может воспарить к вершинам мира идей и созерцать их, пребывая в блаженстве и покое.

В платоновском диалоге «Пир» показано, каким образом простым смертным возможно постигнуть прекрасное как идею. По своей структуре «Пир» напоминает диалог «Гиппий Больший». Первая часть его посвящена последовательному выявлению свойств Эрота, который участником диалога – Федром характеризуется как «самый древний, самый почтенный и самый могущественный из богов, наиболее способный наделять людей доблестью и даровать им блаженство при жизни и после смерти» [2, c.106]. Далее участники диалога наделяют Эрота различными достоинствами, обусловленными его происхождением от Афродиты небесной, которая возбуждает любовь к мужчине как обладателю духовного благородства, в отличие от «вульгарного» Эрота, который побуждает людей лишь к чувственному удовольствию. В итоге, афинский трагический поэт Агафон перечисляет наиболее существенные и характерные для бога любви свойства – красоту, вечную молодость, нежность, храбрость, рассудительность, мудрость в порождении всех искусств, ремесел и т.д.

Но вот выступает Сократ и шаг за шагом подвергает сомнению и отвергает все предыдущие характеристики Эрота и обосновывает «серединную природу» его как проводника душ людей в их стремлении к миру идей, то есть к вечному овладению Благом. Но как это возможно, не знает и сам Сократ, и на помощь ему приходит загадочный образ мудрой женщины-мантинеянки Диотимы, которая указывает путь последовательного восхождения к миру идей, в данном случае – к идее прекрасного, при помощи Эрота, который и сам есть любовь к вечной красоте и бессмертию.

«Вот каким путем, – вещает она, – нужно идти в любви:… начав с отдельных проявлений прекрасного, надо все время, словно бы по ступенькам, подниматься ради самого прекрасного вверх – от одного прекрасного тела к двум, от двух – ко всем, а затем от прекрасных тел к прекрасным нравам, а от прекрасных нравов к прекрасным учениям, пока не поднимешься от этих учений к тому, которое и есть учение о самом прекрасном, и не познаешь, наконец, - что же это прекрасное. И в созерцании прекрасного самого по себе … только и может жить человек, его увидевший» [16, с. 142–143]. Такой человек, утверждает Диотима, постигает истину, а не ее призрак. И он заслуживает любовь богов и может стать бессмертным. Но примеров подобных счастливчиков в диалогах Платона не найти, разве что под ними подразумевается Сократ или сам Платон, а иначе – как он мог знать все эти подробности о мире идей, недоступного простым смертным?

Подытоживая изложение философии и эстетики Сократа и Платона, следует отметить, что главное их достижение заключается не только в попытках решения отдельных частных вопросов художественного творчества и искусства, хотя многим из них свойственны гипотетические предположения и даже фантастические утверждения (наследие древнегреческой мифологии), а в утверждении общих проблем, которые положили начало становлению европейской философской эстетики. Это относится к изобретению многих философских и эстетических понятий, несмотря на то, что на содержании их отложились отпечатки своего времени. Это, например, сказалось на трактовке идей прекрасного как вечных и неизменных, неизвестно как и откуда возникших, или мифических муз как вдохновительниц художественного творчества, трактуемого как экстатическое опьянение и бессознательный, неуправляемый процесс подражания миру идей.

Более глубокому решению этих проблем препятствовало отсутствие в античности научной теории познания и психологии творчества. Такой теории не было и в более поздние времена. Даже такие философы как И. Кант и Ф. Гегель в своих трактовках искусства лишь ограничивались утверждением идеи прекрасного самой по себе, продуктивно активной в формировании содержания искусства. 

К противоречивым сторонам эстетики Платона, относится, с одной стороны, провозглашение им необходимости объективного отражения или «подражания» действительности в искусстве, а с другой – утверждение им невозможности достижения этого из-за иллюзорности образов явлений и предметов, воспринимаемых художником как тени их прародителей – сверхчувственных образов мира идей.

Даже если допустить, что художник получил возможность непосредственно созерцать эти вечные и неизменные «идеи» (виды, образы), то и тогда, подражая им, он мог бы создавать лишь стереотипные образы – точные копии этих неизменных и вечных «идей». Мир предстал бы как монотонное производство одних и тех же предметов и вещей, а люди – как клоны, рожденные из одной и той же яйцеклетки. Реальный мир и его отражение в искусстве были бы лишены разнообразия и эстетической ценности. Прав ли был Платон, утверждая необходимость точного изображения мира идей в искусстве, и предвидел ли он последствия его осуществления на практике? Такую альтернативу он не рассматривал, поскольку был уверен в невозможности этого. Но ведь искусство тем-то и интересно, что избегает монотонного однообразия, постоянно «отклоняется» от точного, зеркального» изображения предметов действительности и представляет своих героев в их уникальном различии и своеобразии.

Следствием определения «идеи прекрасного» как неизменной и вечной является невозможность установить критерий ее оценки. Тем не менее, в определении Платоном «идей» как вечных «форм» или «образцов» для подражания, которые порождают предметы природы и продукты ремесленного труда, есть и рациональное зерно. Известно, что формы природных явлений – животного и растительного мира, возникнув в процессе долгой эволюции и достигнув в своем роде определенного совершенства, на долгое время остаются неизменными, порождая и активно «формируя» свою материальную субстанцию, а также определяя функции и способы их жизнедеятельности.

Человек, по своей генетической и физической основе в этом смысле принципиально (кроме своей формы тела) ничем от животных не отличается. Виды животного мира, как показывают археологические раскопки, остаются неизменными в течение тысячелетий, пока сохраняются природные условия, в которых они успешно выживают и размножаются. Некоторые предметы производства, достигнув функционально совершенной формы, также, в принципе, остаются неизменными, отличаясь лишь внешними аксессуарами. Например, многие музыкальные инструменты – рояль, пианино, скрипка, достигли совершенства своих форм, позволяющего в их пределах неограниченно сочинять и исполнять функционально разнообразные по стилю и сложности музыкальные произведения.

Наиболее убедительно временная долговечность формы проявляется в вербальном языке. Языковые формы, сложившихся много веков назад, – слова и структуры предложений, остаются неизменными при постоянно происходящих изменениях их содержания и значений. Например, слова «добро», «красота», «искусство», «наука», «атом», «математика», «геометрия», «физика», «метафизика», «кибернетика» (управление быками, запряженными в повозках), оставаясь по форме неизменными, наполнились новым и более сложным содержаниям. Так, слово «атом», сохранив свою звуковую и письменную форму со времен Демокрита, значительно обогатилось новым содержанием. То же относится и к таким словам, как «философия», «логика», «материя», «космос» и т.д.

Естественно, современный язык наполнился и новыми словами, обозначающими предметы, которых раньше не было, – такими как кинематограф, телевидение, паровоз, аэроплан, авторучка взамен (греческого «стило»), пулемет, танк и т.д. И многие из новых слов используют в своей структуре некоторые значения древних слов, по-разному комбинируя их значения: «кинематограф» – из «кинетика»» и «графо» – (движение и письмо), «аэро» (воздух) «план» и т.д.

Таким образом, учение о вечных и активно порождающих природные и искусственные объекты «идеях» – в значении «форма», «вид» или «образец» Платоном «придумано» неслучайно и, если и отличаются от современного словоупотребления, то, несомненно, содержит в себе рациональное зерно. Тем более, что эти «идеи» на самом деле возникли в результате «восхождения» от значений и форм предметов реальной действительности к их абстрактному выражению в соответствующих категориях. Как это происходит на практике показано Платоном в диалоге «Пир», в котором идея прекрасного постигается как обобщение реальных прекрасных вещей и людей. Другое дело, что Платон как основатель и родоначальник объективного идеализма считал, что идеи являются не результатом обобщения предметов действительности, а их порождением. И вслед за ним, то же самое осуществил в своей философии и Гегель, в системе которой абстрактная идея порождает в процессе своего отчуждения природу, культуру и искусство.

Но, как это нередко бывает, абсолютизация положений в философии и политике в дальнейшем приводит к крайностям и отрицательным следствиям при решении тех или иных теоретических или практических проблем. Что и случилось в ходе конкретизации Платоном своей политики по отношению к искусству и его роли в созданном им «идеальном государстве». Тут высветилась «практическая» функция платоновской философии – как регламентирующая, так и запретительная. В этом более открыто и бескомпромиссно проявилось общее свойство всякой идеологически ориентированной философии. И прав В.А. Лекторский, утверждая, что «в философии всякий акт постижения реальности одновременно является актом предписывающим,…не только схватыванием чего-то существенного, но одновременно скрытым предписанием, рекомендацией определенных действий» [9, с. 142]. И это проявилось в платоновских диалогах не скрытым предписанием, а четко и категорично сформулированными цензурными требованиями к содержанию искусства, рассматриваемого им как воспитательное средство юношества и граждан полиса.

В «Государстве» Платон, на примере поэзии, характеризует искусство следующим образом: поэзия не поддается критериям истинности, подражательная поэзия нарушает душевную гармонию, портит нравы и подлежит изгнанию из государства. В идеальном государстве допустима лишь та поэзия, польза которой очевидна. И не только допустима, но и принудительно обязательна для ее усвоения. И философ так формулирует свои требования к гражданам идеального государства: «Раз мы – основатели государства, нашим делом будет заставлять лучшие натуры учиться тому познанию, которое раньше мы называли самым высоким, то есть умению видеть благо и совершать к нему восхождение; но когда, высоко поднявшись, они в значительной мере его узрят, мы не позволим им того, что в наше время не разрешается» [17, с. 327].

В диалоге «Законы» Платон формулирует принципы оценки искусства и его желательного воздействия на граждан идеального государства, выделяя среди них наиболее достойных и добродетельных. И определив, что мерилом мусического искусства является удовольствие, далее Платон утверждает: «Однако прекраснейшей я признаю ту Музу, что доставляет наслаждение не первым встречным, но людям наилучшим, получившим достаточно хорошее воспитание…» [18, c. 124]. Это, пожалуй, первое в истории утверждение элитарности искусства, предназначенного для избранных, в основном – для аристократических слоев общества, к которым по рождению принадлежал и сам Платон.

На этом основании философ считает, что оценку всякому, и особенно театральному, искусству должен давать истинный судья, который «восседает в театре не как ученик зрителей, но, по справедливости, как их учитель» [18, с. 124]. Но теперь, сетует Платон, новый закон решение о победе того или иного автора представления предоставляет толпе зрителей и «победителем является тот, за кого всего больше было поднято рук. Этот закон погубил и самих поэтов, ибо они в своем творчестве стали приноравливаться к дурному вкусу своих судей, так что зрители воспитывают сами себя. Он извратил и удовольствие, доставляемое театром, ибо следовало, чтобы зрители усовершенствовали свой вкус, постоянно слыша о нравах лучших, чем у них самих. Теперь же дело обстоит как раз наоборот» [18, с.124]. Первая в истории критика массового искусства?

И какой же выход из такого состояния театра предлагает Платон? Он выразил надежду, что «хороший законодатель будет убеждать поэта прекрасными речами и поощрениями; в случае же неповиновения он уже станет принуждать ( курсив мой. – М.А.) его творить надлежащим образом, изображая в ритмах телодвижения, а в гармониях – песни людей рассудительных, мужественных и во всех отношениях хороших» [18, c. 125]. Первое оправдание репрессий?

Но каков же основной критерий оценки искусства в диалогах Платона? Наиболее общий – мудрость как абсолютное знание первооснов мира, каковыми являются запредельные идеи как сверхчувственные причины всех духовных и материальных явлений и предметов, знание того, что искусство, изображая реальные предметы и всякие вещи, подражает не самим их идеям, а их вторичным образцам, являясь, таким образом, «подражанием подражания».

В «Государстве» Платон так иллюстрирует характер иерархии уровней восхождения к миру идей при изображении ремесленного изделия, например, кровати: «Живописец, плотник, бог – вот три создателя … кровати» [17, c. 424]. На этом основании Платон отрицательно относится ко всем видам искусства, но особенно – к изобразительному. Как пишет В.Ф. Асмус в комментарии к «Государству», «Платон – отрицатель, критик, гонитель всякого изобразительного искусства…Изобразительное искусство – областьне реальности, а лишь обманчивой видимости» [17, с. 611]. Оно, по убеждению Платона, лживо, так как художники изображают вещи, о которых имеют только мнение, но не знают того, как они должны создаваться и создаются. Не знает этого и ремесленник, который создает их, подражая уже имеющимся образцам. Но кто же, знает?

Для ответа на этот вопрос необходимо вернуться к ранним диалогам Платона, например, к «Гиппию Большему», в котором Сократ, рассмотрев различные предметы ремесленного производства, пришел к соотнесению или даже отождествлению прекрасного в них с реальной и наиболее оптимальной целесообразностью их использования. От этой идеи Платон не отказался и в своем «Государстве». Читаем:

«Применительно к каждой вещи умение может быть трояким: умение ею пользоваться, умение ее изготовить и умение ее изобразить… А качество, красота и правильность любой утвари, живого существа или действия соотносится не с чем иным, как с тем применением, ради которого что-либо сделано или возникло от природы… Значит, пользующийся какой-либо вещью, безусловно, будет обладать наибольшим опытом и может указать тому, кто делает эту вещь, на достоинство и недостатки его работы, испытанные в деле. Например, флейтист сообщает мастеру флейт, какие именно флейты удобнее для игры на них, указывает, какие флейты надо делать, и тот следует его совету. <…> но знанием будет обладать лишь тот, кто этим предметом пользуется» [17, с. 430].

Феноменальный вывод: практика – вот истинный критерий знания! Странно лишь, почему «но» – противопоставление мастера, который изготовляет флейты, и флейтиста, умеющего на них играть. Разве мастер, создавая флейту, не на своем слуху проверяет ее звучание, играя на ней в процессе доводки ее до требуемого совершенства? Здесь явное аристократическое неуважение к ремесленникам, «пачкающим руки», по сравнению с теми, кто пользуются их изделиями.

В этой созданной Платоном иерархии возникновения вещи от ее «идеи» до изготовления и использования есть рациональное зерно, мистически закамуфлированное и поставленное с ног на голову, как это будет свойственно и последующим идеалистам, например, Гегелю. На самом деле идею любого изделия в смысле конкретного образца создал человек, творец всех вещей и изделий, и закрепил способ их создания в их образцах, служащих в дальнейшем другим мастерам основой для созданий различных модификаций соответственно разнообразным общественным и индивидуальным потребностям. А отнюдь не бог, о котором в «Государстве» говорится, что он «не только способен изготовлять разные вещи, но он творит все, что произрастает на земле, производит на свет все живые существа, в том числе и самого себя, а вдобавок землю, небо, богов и все, что на небе, а также все, что под землей, в Аиде» [17, с. 422]. Почти в точности, как написано в «Ветхом Завете»! И даже более того – там не говорится, что Бог сам себя создал.

Но вопреки реальному соотношению человека и созданных его усилиями продуктов ремесленного труда, а, в общем – «второй природы» его бытия, в том числе также языка, искусства, науки и эстетики, – все это Платоном, а впоследствии религиозными философами и отцами церкви, было отчужденно от народных масс. А затем вознесено на небо с тем, чтобы оттуда поучать, как жить и на что надеяться, запугивая людей наказаниями за какие-то первородные грехи и ужасными муками на том свете, в аду. И это продолжается до сих пор! Вопреки доказанным наукой фактам!

Но в результате успехов натурфилософии, древнегреческая мысль впервые в мировой истории вступила на реальный путь исследования природы и человека, отказавшись от мифологической картины мира. Например, натурфилософ Ксенофан Элейский (акмэ 520 г. до н.э.) по праву считается первым атеистом не только в древнегреческом, но и во всем мире, так как он уже тогда осознал, что боги созданы творческим воображением различных по расовым признакам и происхождению людей. Например, в своей натурфилософской поэме «О природе» он утверждал:

  Черными пишут богов и курносыми все эфиопы,
      Голубоглазыми их же и русыми пишут фракийцы.

Для большей убедительности в истинности этого положения Ксенофан приводит парадоксальное утверждение, логически вытекающее из принципа образования богов по образу и подобию не только людей, но и животных:

  Если бы быки, или львы, или кони имели бы руки
      Или руками могли рисовать и ваять, как и люди,
      Боги тогда б у коней с конями схожими были,
      А у быков непременно быков бы имели обличье;
      Словом, тогда походили бы боги на тех, кто их создал. [7, с. 276] 

Т. Васильева в своей замечательной книге «Поэтика античной философии» отмечает, что возникновение натурфилософии означало вступление человечества на путь реального осмысления природы. «Действительно, – пишет она, – неуклонная цикличность сезонных процессов, их повторяемость, узнаваемость и предсказуемость, стали той первой на опыте добытой истиной, которую люди обрели взамен молвы о героических предках и всесильных небожителях, каковой им приходилось довольствоваться в догомеровские и гомеровские времена» [4, c. 446].  

Но прогресс науки не всегда осуществляется прямолинейно, без реакции и реставрации прежних идей и предрассудков, модернизированных с учетом новых знаний, что и произошло в философии Сократа и Платона, которые восстановили мифологию, заменив конкретные образы ее богов и богинь абстрактными Идеями – Блага, Красоты, Времени, Огня, Света и т.д.

Все это, как было показано выше, самым непосредственным образом отразилось и на их трактовке происхождения и функции искусства в жизни отдельного человека и общества на данном этапе его развития.

Но вернемся к примеру с флейтой, пригодность которой к исполнению мелодий и характер ее звучаний может определить не изготовивший ее мастер, а ее пользователь – флейтист.

Казалось бы, это и есть продуктивный критерий для определения истинных ценностей этого и других видов искусства. Например, трагедий, создаваемых для народа, который во времена Перикла в массовом порядке посещал все театральные представления, участвуя в них не только как зритель, но и как коллективный судья представляемых трагедий, путем голосования оценивавший и распределявший триумфы и награды трагическим поэтам. Разве не работал здесь провозглашенный выше самим философом принцип: «знанием о любом предмете будет обладать лишь тот, кто этим предметом пользуется»? Ведь в данном случае именно народ, для пользования которого и были созданы эти трагедии, а не судья, который восседает в театре как «учитель зрителей», определял, что хорошо и что плохо. Как свидетельствует история Древней Греции, именно народ в Афинах выступал коллективным судьей и по достоинству оценивал произведения трагических поэтов голосованием – простым поднятием рук, и решал, кому следует присудить награды в виде триумфов.

И Платон, нарушая им же выдвинутый принцип оценки искусства, специально по отношению к трагедиям и поэзии предлагает считать критерием их оценки не то, как они воспринимаются и одобряются народом, а сведущи или нет их создатели в предметах, изображаемых ими в своих трагедиях и поэмах, или нет.

Странное требование! Платон оценивает создателей трагедий, поэтов и живописцев не по художественным достоинствам их творений, а по их знанию и умению создавать то, что они изображают, то есть, по сути, по меркам и оценкам ремесленного производства.

Это особенно нелепо звучит по отношению к Гомеру – гениальному создателю «Илиады», которая в античном мире считалась поистине энциклопедией жизни древних греков, повлиявшей на образование и воспитание юношества многих поколений. Известно, что отрывки из гомеровских поэм публично исполнялись в Афинах и других полисах на многих празднествах и состязаниях.

С чего начинается обсуждение произведений Гомера в «Государстве»? Стоит остановиться на этом подробнее. Еще раз напомним критерий оценки для суждения об искусстве, установленный ранее Платоном: истинное искусство мог бы творить «умеющий делать решительно все лучше любого другого и сведущий во всем, что бы кто в отдельности ни знал» [17, с. 426]. Но так как никто из смертных всем этим обладать не может, то это не свойственно и творцам искусства. И на этом основании и подвергается критике «трагедия и ее зачинатель Гомер».

Итак, сначала формулируется условие истинного творчества: «трагическим поэтам знакомы все искусства, все человеческие дела – добродетельные и подлые, а вдобавок еще и дела божественные. Ведь хорошему поэту, чтобы его творчество было прекрасно, необходимо знать то, чего он касается, иначе он не сможет творить. Следует рассмотреть, обманывались ли люди, встречая этих подражателей, замечали ли они, глядя на их творения, что такие вещи втрое отстоят от подлинного бытия и легко выполнимы для того, кто не знает истины: ведь тут творят призраки, а не подлинно сущее» [17, с. 426].

Затем ставится вопрос – если бы творец искусства был в состоянии творить и реальный подлинник вещи, и ее подобие, что бы он выбрал? Ответ однозначен:

«Если бы он поистине был сведущ в том, чему подражает, тогда … все его усилия были бы направлены на созидание, а не на подражание» [17,с. 426].
В связи с этим строгому допросу подвергается и сам Гомер:

«Когда Гомер пытается говорить о самом великом и прекрасном – о войнах, о руководстве военными действиями, об управлении государствами, о воспитании людей, – тогда мы вправе полюбопытствовать и задать ему вопрос: “Дорогой Гомер, если ты в смысле совершенства стоишь не на третьем месте от подлинного, если ты творишь не только подобие, что было бы … лишь подражанием, то, занимая второе место, ты был в состоянии знать, какие занятия делают людей лучше или хуже, в частном ли или в общественном обиходе: вот ты и скажи нам, какое из государств получило благодаря тебе лучшее устройство, подобно тому, как это было с Лакедемоном благодаря Ликургу и со многими крупными и малыми государствами – благодаря многим другим законодателям? Какое государство признаёт тебя своим благим законодателем, которому оно всем обязано? Италия и Сицилия считают таким Харонда, мы – Солона, а тебя – кто?”» [17, с. 427].

Ничем подобным Гомер не выделялся, более того – известно, что в жизни он был слепым бродячим певцом и жил в бедности и одиночестве. Итог подводит Сократ:

«..Все поэты, начиная с Гомера, воспроизводят лишь призраки добродетели и всего остального, что служит предметом их творчества, но истины не касаются… с помощью слов и различных выражений поэт передает оттенки тех или иных искусств и ремесел, хотя ничего в них не смыслит, а умеет лишь подражать…говорит ли поэт в размеренных складных стихах о сапожном деле, или о военных походах, или о чем бы то ни было другом, – так велико какое-то природное очарование всего этого. Но если лишить творения поэтов всех красок мусического искусства, тогда, думаю я, ты знаешь, как они будут выглядеть сами по себе, в таком обнаженном виде…» [17, с. 428–429].

Окончательный вердикт в диалоге «Государство» таков: всякий творец искусства – «подражатель … и нисколько не разбирается в подлинном бытии, но знает одну только кажимость» [17, с. 429].

Но вот Лев Николаевич Толстой не только изобразил «кажимость» сапог Наполеона, на кончике носка которого отражался солнечный блик, но и на самом деле шил настоящие сапоги и дарил их знакомым, которые выставляли их напоказ, как сувениры (ибо носить их было невозможно из-за жесткости колодки). Так что не совсем прав Сократ – не только сапоги могут тачать некоторые писатели, но и участвовать в сражениях, как, например, тот же Л.Н. Толстой в Крымской войне. Но свой гениальный роман «Война и мир» он написал не как участник войны России с Наполеоном, а на основе изучения архивов и различных документов о ней.

Перейдем теперь к другой теме в философии Платона воспитательной, которой философ придавал важнейшее значение в своем «Государстве».

В формировании мировоззрения греческих юношей, их идеалов и эстетических чувств мифы и искусство имели, как известно, первостепенное значение. И естественно, что отбор их воспитателями в школах играл решающую роль в этом процессе. Это и обратило пристальное внимание Платона на характер мифов и искусства с точки зрения их полезного или вредного влияния на юношество и определило его цензурные требования к ним. Каковы они?

В качестве ответа, приведем посвященный этой теме отрывок из «Государства». Сократ спрашивает своего собеседника Адиманта:

– Разве можем мы так легко допустить, чтобы дети слушали и воспринимали душой какие попало мифы, выдуманные кем попало и большей частью противоречащие тем мнениям, которые, как мы считаем, должны быть у них, когда они повзрослеют?

– Мы этого ни в коем случае не допустим.

– Прежде всего, нам, вероятно, надо смотреть за творцами мифов: если их произведение хорошо, мы допустим его, если же нет – отвергнем. Мы уговорим воспитательниц и матерей рассказывать детям лишь признанные мифы, чтобы с их помощью формировать души детей скорее, чем их тела – руками. А большинство мифов, которые они теперь рассказывают надо отбросить.

– Какие именно?

– Те, которые рассказывали Гесиод, Гомер и остальные поэты. Составив для людей лживые сказания, они стали им их рассказывать, да и до сих пор рассказывают.

– Какие же? И что ты им ставишь в упрек?

– Когда кто-нибудь, говоря о богах и героях, отрицательно изображают их свойства, это вроде того, как если бы художник нарисовал нисколько не похожими тех, чье подобие он хотел изобразить» [17, с. 156].

Далее, Сократ не советует рассказывать детям мифы о первых богах и их деяниях – о распрях Урана, Кроноса и других богов. Он заключает:

«И вообще о том, как боги воюют с богами, строят козни, сражаются – да это и неверно; ведь те, кому предстоит стоять у нас на страже государства, должны считать величайшим позором, если так легко возникает взаимная вражда. Вовсе не следует излагать и расписывать битвы гигантов и разные другие многочисленные раздоры богов и героев с их родственниками и близкими – напротив, если мы намерены внушить убеждение, что никогда и никто из граждан не питал вражды к другому и что это было бы нечестиво, то об этом-то и должны сразу же и побольше рассказывать детям и старики, и старухи, да и потом, когда дети подрастут; и поэтов надо заставить не отклоняться от этого в своем творчестве. А о том, что на Геру наложил оковы ее сын, Гефест, который был сброшен с Олимпа своим отцом, хотевшим заступиться за избиваемую жену, или о битвах богов, сочиненных Гомером, – такие рассказы недопустимы в нашем государстве. <…> Вот почему, пожалуй, всего более надо добиваться, чтобы первые мифы, услышанные детьми, самым заботливым образом были направлены к добродетели» [17, c. 157–158].

Поступая не как поэт, а как законодатель, вынужденный избирательно относится творчеству Гомера и других поэтов, Платон заявляет: «Мы извиняемся перед Гомером и остальными поэтами – пусть они не сердятся, если мы вычеркнем [некоторые их] стихи, и не потому, что они непоэтичны и неприятны большинству слушателей, нет, наоборот: чем более они поэтичны, тем менее следует их слушать и детям и взрослым, раз человеку надо быть свободным и больше смерти страшиться рабства» [17, с.166]. Комментарии излишни! Как видно, идея и практика цензуры зародились еще в античности.

Да, возможно, с тех пор поэтам приходилось добровольно, а чаще – принудительно, жертвовать своими личными чувствами и идеями ради общественного блага, порой весьма сомнительного, «наступая на горло собственной песне».

В этом – высокая трагедия искусства в обществе. Пример Платона весьма примечателен. Поэт, знаток и ценитель прекрасного в молодости, он, опережая время, предугадал и постиг могучую преобразующую силу искусства. Но, возможно, Платон стремился создать новую интеллектуальную поэзию, бросив вызов образной системе Гомера? Такое предположение высказала Т. Васильева. По ее убеждению, «музу чистого разума и отвлеченной красоты совершенных математических фигур Платон противопоставлял подслащенной музе Гомера и прочих поэтов, любимцев толпы, как истинную Музу – неистинным ее призракам второго и третьего сорта. <…> Можно сказать, что художником Платона сделал его скептицизм. Предоставив бытие – мышлению, а становление – вере, Платон был вынужден, оставаясь философом в рассуждении о бытии, сделаться поэтом в уподоблении преходящего – вечному, копии – образцу. <…> Философская муза Платона преследовала истинно совершенную красоту», но вынужденно «представляла все более или менее несовершенных земных подобиях» [4, с.192, 193].

Интересная мысль, над которой стоит задуматься «умному читателю», о котором мечтал еще Чернышевский. А что еще остается делать?

Список литературы

1. Асмус В.Ф.Платон. М., 1969.
2. Бамель Г.К. Критический комментарий к философии Платона // Демокрит в его фрагментах и свидетельствах древности. М., 1955.
3. Бородай Т.Ю. Рождение философского понятия. Бог и материя в диалогах латона. М., 2008.
4. Васильева Т.В. Поэтика античной философии. М., 2008.
5. Гегель В.Ф.Г. Эстетика. В четырех томах. Т.4. М., 1973.
6. Гегель В.Ф.Г. Эстетика. В четырех томах. Т.1. М., 1968.
7. Ксенофан Э. Античная лирика. Греческие поэты VIII – III вв. до н.э. М., 1999.
8. Ксенофонт. Сократические сочинения. М., 2007.
9. Лекторский В.А. Философия как проектирование человеческой деятельности // Философские науки. 2009. № 2.
10. . Лосев А.Ф. Софисты. Сократ. Платон. М., 1969.
11. Лосев А.Ф. Платон. Соч. в трех томах. Т.3. Часть 1. Филеб. – М., 1971.
12. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Софисты. Сократ. Платон. – М., 1969. 
13. Маковельский А. Досократики. Доэлеатский и элеатский периоды. Минск, 1999.
14. Платон. – Соч. в трех томах. Т.1. М., 1968.
15. Платон. Соч. в 4-х томах. Т.1. М., 1993.
16. Платон. Собр. соч. в четырех томах. Т.2. М., 1993.
17. Платон. Соч. в трех томах. Т 3, ч.1.. М., 1971.
18. Платон. Соч. в трех томах. Т.3, ч.2. М., 1972.
19. Рассел Б. Мудрость Запада. Историческое исследование западной философии. М., 1998.
20. Тарнас Р. История западного мышления.., 1995.