2014 № 2 (11)

ISSN 2226-0072

Категория образа – imago – одна из основополагающих в теории и истории искусства в целом и медиевистике в частности(1). Как пишет Ж. Вирт [16], истоки значения термина восходят к культуре Античности, когда imago понимается как изображение какого-либо объекта; это чаще всего скульптурный или живописный портрет. При этом все, что теперь понимается под «повествовательными изображениями», изначально облекается в понятие «historia» [16, c. 28].

В западноевропейской средневековой культуре imago, сродни греческому eikón, подразумевает под собой изображение лица, упоминаемого в Священной или церковной истории. При этом imago – это образ, понятный одновременно во всех его аспектах, – от божественного Прообраза, представленного в текстах Священного Писания, до его пластического воплощения. Подобное отношение к imago объясняется словами и самих отцов церкви, и богословов Средневековья, которые, продолжая традицию Библии и текстов апостола Павла, нередко используют понятие Образа как синоним самого Бога или Бога-Сына.

Так, с текстов Священного Писания ведет свое начало история христианского образа, одновременно с которой зарождается и история отношения к нему, развивающаяся и изменяющаяся в зависимости от эпохи, культуры и воздействующих на нее влияний извне.

Уже с конца XIX века категория христианского образа является центром не только богословского, но и методологического интереса, а в 1980-е гг. imago становится ключевым понятием теории и методологии исследователей – представителей так называемой школы «Анналов» (2), а точнее, Группы исторической антропологии западноевропейского Средневековья Высшей школы социальных наук в Париже (l’EHESS (3)).

Среди наиболее знаковых имен – Ж.К. Бонн, Ж. Вирт, Ж.К. Шмитт, Ж. Баше, М. Пастуро. Все вышеупомянутые исследователи работают на пересечении нескольких дисциплин – истории, истории искусства, антропологии, археологии. Выстраивая свои концепции во многом полемично в отношении предшествующих, представители l’EHESS немало заимствуют от иконографического и иконологического анализов, работ Э. Маля и Э. Панофского прежде всего.

Среди ключевых вопросов, занимающих медиевистов с 1980-х гг., – классическая проблема понимания средневекового образа; многослойность смыслов и разнообразие связей imago как внутренне присущих, так и внешних, зависимых от контекста; корреляция вербального и визуального – сущностные отличия imago-слова и imago-изображения, не позволяющие поставить знак равенства (4). При этом, рассматривая пути взаимодействия образа и текста, исследователи подчеркивают различный характер их соотношения в западной и восточной культурах. Ж.К. Шмитт прибегает к дихотомии «свобода – норма» [13, c. 163], которая, по словам исследователя, хотя и схематично, но довольно ярко описывает неодинаковый статус и роль изображений в средневековой Европе и Византии.

Координационные оси выстраиваемой исследователями с конца 1980-х гг. методологической системы во многом совпадают с ключевыми позициями теории Э. Маля (роль религиозной практики, ересей в формировании иконографии; вопрос компетентности мастеров, проблема копирования и имитации). В то же время лейтмотив всех трудов историков-антропологов – средневековый образ не «Библия для неграмотных» [2, c. 25] – определяет понимание визуальных образов отнюдь не как альтернативы тексту.

Структура изображения и языка глубоко отлична. Текст рождает смысл в последовательном расположении слов, он развивается во времени. Визуальные образы, раскрывая себя одновременно через все составные элементы, создают особого рода пространство, как говорит П. Франкастель, «систему фигур и мест» [8, c. 351], в которой всякий элемент, миметический и немиметический, является носителем определенного смысла.

Механизм работы языка и изображения принципиально отличен, следовательно, изображение не может рассматриваться лишь как иллюстрация текста, даже если речь идет об иллюминации миниатюр.

Ж. Баше, размышляя о методах постижения визуального imago, предлагает не «читать» средневековые изображения, а анализировать и интерпретировать их. Средневековые образы следует понимать не просто как «репродукцию, но как продукт, как производитель смыслов» [8, c. 19]. Соответственно, для исследователя главный вопрос заключается не в прочтении содержания изображений, а в понимании целостности образа в его форме и структуре, его функциях и функционировании. Так создается «обновленный иконографический анализ» – системный подход в изучении и интерпретации средневекового imago.

В основе обновленного подхода лежит структура бинарных оппозиций, которая, по словам Ж.К. Бонна [5, c. 10], определяет строение визуального образа – композицию скульптурных порталов, а также, что более значимо, отвечает логике организации всей культуры романской эпохи (Рай – Ад, Добро – Зло и т.д.). Последнее – дуалистический характер западноевропейской средневековой христианской культуры – и объясняет несколько анахроничное, но весьма закономерное обращение исследователя к структурному, а точнее – структурно-семиотическому, подходу в середине 1980-х гг.

Что же касается непосредственного анализа и интерпретации христианского imago, основываясь на парах бинарных оппозиций (центр – периферия, верх – низ, анфас – профиль и т.д.), Ж.К. Бонн предлагает в композиционном построении образа (как всего портала, так и каждой его сцены) увидеть осевую схему (вертикальная и горизонтальная оси). Двуосная композиционная структура визуализирует двойную референциальную систему исторического движения (горизонталь) и анагогической коннотации (вертикаль).

Восходя постепенно от изучения синтаксических и морфологических связей визуальных форм к их прагматическому анализу, Бонн постигает содержательную сторону образа, а вслед за ней и картину мира, характерную для рассматриваемого исторического периода. Позднее эту схему постижения смысла через «вплетение семантики фигуративных связей в прагматику образа-объекта» разовьет Ж. Баше [8, c. 340].

Предлагаемый Бонном структурно-семиотический подход позволяет рассматривать визуальный образ как с точки зрения иконографического, так и с точки зрения формально-стилистического решения (во внимание принимаются не только характер визуализации сцен, но и семантика немиметических элементов (5)), восходить от синтагматического к прагматическому уровню, учитывать коммуникативный аспект функционирования imago. Коллеги Ж.К. Бонна расширяют область применения предложенного исследователем инструментария и сосредоточивают свое внимание не только на скульптуре романской эпохи, но и на всей визуальной культуре западноевропейского Средневековья.

Ставя целью «рассмотреть связи между формами, темами и социальной практикой, представить взаимодействие между наиболее частыми формулировками иконографических тем, чтобы показать существование сети связей, которые порождают смысл своей собственной логикой» [17, c. 261], Жан Вирт одним из первых после Э. Маля выстраивает целостную иконографическую структуру всей западноевропейской средневековой эпохи. Исходя из поставленных задач, Вирт предлагает два этапа анализа изображения:

1) выявление содержания каждой отдельной сцены, исходя из характера расположения действующих лиц и их отношения друг к другу (три типа взаимоотношений: система родства (parenté), символические связи на основе «пола» (sexualté) и «кормления» (alimentation);

2) установление характера взаимосвязи различных сцен/тем в рамках всей образной системы (три типа отношений: аналогия, иерархия, противопоставление).

Центральная роль в «структуре» (6) Вирта отводится imago, который «понимается во всей совокупности своих функций» [17, c. 346]. Соответственно, изображения рассматриваются не в отдельности, а как явления – части общей системы, исходя из чего выявляются их роль и функции.

Обращение к системе позволяет исследователю создать методологию, не упускающую из вида наиболее значимые аспекты анализа. Среди них генезис и эволюция образа, его содержательный аспект, функционирование в рамках иконографической системы, взаимодействие последней с религиозной и социальной сферами жизни. Однако подобный подход не позволяет увидеть уникальных, присущих каждому визуальному образу особенностей. Кроме того, категории «родство», «пол» и «кормление» не охватывают всего многообразия связей тем и образов христианского Средневековья.

Попытки преодолеть чрезмерную структуризацию средневековой иконографии в 1990–2000-х гг. предлагают коллеги Вирта – Ж.К. Шмитт и Ж. Баше. Продолжая линию предшественников, исследователи увеличивают количество пар бинарных оппозиций – координационных осей системы: центр – периферия, норма – свобода (изобретательность), содержание – форма, влияние – цитирование, уникальность – серийность. При этом нельзя не заметить в трудах антропологов стремления к ослаблению жестких понятийных противопоставлений в пользу единства, являющегося залогом более глубокого и комплексного понимания многогранных феноменов, подобных imago.

С целью различения в средневековой культуре «нормативного» и «маргинального» Ж.К. Шмитт обращается к упоминаемой выше бинарной оппозиции «норма – свобода» [13, c. 135–164]. Описывая в указанных терминах процесс создания и использования христианских образов, исследователь отмечает «изобретательность» западноевропейских мастеров как источник вариативности средневековых западноевропейских изображений. Эта изобретательность наделяет средневековую иконографическую структуру гибкостью, чуждой предложенной Виртом системе.

Кроме того, с целью выявления уникальности и особенности образов, созданных в разные эпохи, Шмитт предлагает взглянуть на средневековый imago в его исторической перспективе, изучая образ как феномен, изменяющийся во времени, отражающий развитие социума.

Вслед за А. Варбургом, методологическое наследие которого становится основой многих размышлений Шмитта, исследователь интерпретирует средневековые образы как «изобразительные символы» культуры, созданные в «определенном кругу» и манифестирующие свою культурную идентичность с ним в определенную эпоху (7).

Образ для исследователя-медиевиста (как и для любого историка) не просто «памятник искусства», или, как то предлагает М. Фуко [20, c. 13–14], «документ». Imago (особенно если мы имеем дело с визуальной культурой Средневековья) согласно Шмитту может быть описан только категорией «памятник-документ» («document/monument» (8) [13, c. 55]), указывающей на историческую среду, породившую образ, и социальные практики (в рамках христианского Средневековья речь идет о религиозных практиках), обеспечивающие его бытование и развитие.

Всякий образ – воплощение индивидуальной памяти (9) и одновременно памяти коллективной, «понятой во всех ее социокультурных проявлениях, проявляющей себя прежде всего в образах» [13, c. 55; 10, c. 48]. Поэтому историк искусства в первую очередь должен изучать визуальную культуру в ее глубокой и неразрывной взаимосвязи с социальным, культурным и религиозным аспектами жизни общества в определенную историческую эпоху.

Коллега Ж.К. Шмитта – Жером Баше продолжает линию обновления иконографического анализа. С целью преодолеть преувеличенную систематизацию и нередко односторонний взгляд на памятники средневековой визуальной культуры, а также учесть многосложность природы средневекового образа он пересматривает строение всей средневековой иконографической системы и уточняет инструментарий ее изучения.

Центр теории и методологии Ж. Баше не просто понятие «imago», но «образ-объект» («image-objet» (10)), в составе которого функции образа и функции объекта – два полюса, рождающие смысловое напряжение средневекового изображения и раскрывающие его двойственную природу. Как мы видим, исследователь не отделяет образ метафизический ни от визуализирующей его материи, ни от качеств объекта, вовлеченного в динамику социальных и религиозных связей. Образ-объект не просто представляет-репродуцирует, но и своими выразительными средствами придает значение и смысл конкретным историческим ситуациям и практикам. Следовательно, понимание средневекового изображения предполагает осмысление контекста (теологического, социального, антропологического и т.д.), где «образ-объект» вплетен в сеть коммуникативных взаимодействий. При этом, и здесь Ж. Баше соглашается со своим коллегой Ж.К. Бонном [4], именно религиозная практика придает imago действенный характер.

Медиевист-антрополог утверждает необходимость анализировать природу и функцию сакрального пространства, в котором находятся средневековые изображения, характер которого они определяют. В связи с этим исследователь вводит термин «образ-место» («image-lieu»), подразумевая под ним убранство священного пространства (11).

О необходимости рассмотрения характера взаимоотношений средневековых образов, живописной и скульптурной программы и литургии в 1980-х гг. говорил и норвежский историк искусства Синдинг-Ларсен Стааль [14]. Ж. Баше расширяет предложенный Стаалем подход, предлагая принимать во внимание и характер самого сакрального места, имея в виду сакральную архитектуру. Образу в этих взаимоотношениях исследователь приписывает роль «трансформирующую, усиливающую и обогащающую функционирование сакрального пространства» [2, c. 100], визуализирующую смыслы литургии.

Смещение акцента с изображения – imago на «образ-объект» и «образ-место» влечет за собой разработку нового подхода – «релятивной иконографии» («iconographie relationelle» [2, c. 156]), учитывающей как внутренние связи imago, так и внешние, связывающие его с другими изображениями, присутствующими или отсутствующими [2, c. 156].

Опираясь на учение П. Франкастеля о «фигуративном мышлении» (12) и теоретические разработки семиолога искусства Ю. Дамиша [7], Ж. Баше предлагает устранить противопоставление содержания и формы. «Визуальные образы – акты мысли, облеченные в фигуративный язык. Он не менее значим и участвует в процессе формирования смысла, визуализируя его в материале. Здесь форма и смысл сплетаются, и иконография должна со всей внимательностью анализировать значения, воплощенные в пластической форме» [2, c. 166].

Отвергает Баше и разграничение иконографии и иконологии, так как, согласно исследователю, было бы неправильно дробить работу над средневековым изображением на этап чисто описательный и следующий за ним этап интерпретации. Здесь нельзя не вспомнить труды Э. Бенвениста [3, c. 64–65]. Согласно лингвисту, смысл сообщения не создается значением отдельных знаков, расположенных определенным образом. Наоборот, именно смысл наделяет отдельные знаки определенными значениями, выражая через них себя. И подобно тому, как Э. Бенвенист предлагает семантический анализ дискурса, акцентируя внимание на связях между элементами, а не их значении, так и Ж. Баше предлагает применение релятивной иконографии, имеющей своей целью не анализ каждого элемента, а характер их взаимосвязи, а также их положение в пространстве и роль в конкретных практиках.

Последнее, в свою очередь, объясняет вариативность средневековых образов, множественность присущих им смыслов (родовых, структурных и перцептивных [2, с. 177–188]). Исследователь-медиевист, согласно Ж. Баше, должен исходить из избыточности как смыслов, так и функций средневекового образа. И если релятивная иконография выявляет роль внутренне присущих imago связей и смыслов, его функциональную и коммуникативную стороны, то «серийная иконография» («iconographie sérielle» [2, c. 171]) призвана анализировать внешние связи между различными изображениями.

Применение метода серийной иконографии предполагает убежденность исследователя в «свободе» imago (здесь Баше продолжает размышления Шмитта). Средневековый образ отнюдь не является фиксированным однозначным кодом, вариативность имманентно присуща изображениям, а также является следствием подвижности и амбивалентности визуализирующего образы фигуративного языка.

Серийность (sérialité) выстраивается Ж. Баше по трем направлениям: внутри нарративного цикла, внутри корпуса памятников (хронологические или тематические группы, например скульптурные порталы) и внутри «гипертемы» [2, c. 260–264]. Такой метод позволяет уйти и от фрагментарных иконографических исследований, и от преувеличенной систематизации. Кроме того, серийный подход предлагает один из способов различения в средневековой культуре «нормативного» и «маргинального», описывая последнее термином «пограничные образы» («images-limites» [2, c. 174]). Именно в этих образах наиболее ярко проявляет себя культура определенной эпохи.

Рассмотрев наиболее значимые труды представителей группы l’EHESS, мы смогли наметить различные пути обновления иконографического анализа на рубеже XX–XXI веков. В основе этих обновлений лежит структурная логика, гештальт-теория, позволяющая восходить от анализа конкретного образа к образу целой эпохи, интерпретировать и «визуальный текст», и порождающий его контекст.

Продолжая линию Х. Бельтинга, медиевисты – историки и антропологи – выстраивают историю средневекового образа «как Культуры» [12, c. 4], грани которой определяются областями материального и ментального, сферами антропологии и христианской теологии. Эти равноправные вершины становятся приоритетными ракурсами изучения imago, призванными раскрыть присущую христианскому образу тематическую и смысловую насыщенность.

Как мы понимаем, в результате предлагаемых путей анализа исследователь получает образ не в «чистом виде», а опосредованно – втянутым в практики, вписанным в сеть взаимосвязей, в наши знания, верования и т.д. Ускользают иррациональные стороны художественного мышления, так называемая аффективность образа [9, c. 75], постижение которой возможно лишь при феноменологической редукции, противоречащей установкам иконографического подхода. Несмотря на это, рассмотренные выше исследования – шаг в сторону формулирования самостоятельной теории средневекового образа, что отвечает насущным потребностям медиевистики и современной гуманитарной мысли в целом. Речь идет, во-первых, о продолжении разработок Х. Бельтинга на материале западноевропейского средневекового искусства. Во-вторых, изучение реальности, от нас далекой и имеющей дело с образами, визуализирующими невидимое, «показывающими не изображая» [9, c. 71], – одна из граней «исследования визуального» (Visual Studies).

Примечания

1. Положение «образа» как фундаментального феномена в христианской культуре определяется несколькими источниками. Первая книга Бытия говорит о сотворении человека «по образу Божия» (Книга Бытия. I:27), разграничивая понятия создателя и создаваемого, определяя характер их взаимоотношений, выдвигая на первый план проблему подобия. Поиск ее решения становится одной из приоритетных задач Средневековья.
2. Школа носит имя одноименного журнала «Анналы экономической и социальной истории», созданного в 1929 г. Л. Февром и М. Блоком – основоположниками «Новой исторической науки» во Франции.
3. Высшая школа социальных наук (l’EHESS) изначально формируется в рамках VI секции (социальные и экономические науки) Практической школы высших исследований (EPHE), созданной в 1947 г. Независимость l’EHESS получает декретом от 23 января 1975 г., наследуя при этом основные положения исследований, заложенные представителями Практической школы, ее VI секции и «Дома наук о Человеке» («Maison des Sciences del’Homme»; основан Ф. Броделем в 1970 г.).
4. Исследователи говорят о невозможности уравнивать не в статусе, а в функции письменный и визуальный источники, исходя из некоторого сходства ролей того и другого.
5. Подробнее см.: Francastel P. La figure et le lieu. L’ordre visual du Quattrocento. Paris, 1967. 351 pp. ; Schapiro M. Words and Pictures. On the literal and the symbolic in the illustration of a text. The Hague – Paris, 1973. 108 pp. ; Schmitt J.-C. Le Corps des images. Paris, 2002. 410 pp.
6. К таковым можно отнести характер самой структуры сцены, универсум линий, форм, контуров, цветов и т.д., а также регулярность изобразительного поля, характер рамы, способ соотнесения фигур с основой (каменный блок или же плоскость листа книги).
7. Термин «структура» использует сам Ж. Вирт без относительно каких-либо референций к структуралистской традиции. По смыслу используемое понятие ближе русскому концепту «система».
8. Подробнее см.: Warburg A.М. Ausgewahlte Schriften und Wurdigungen / Hg. v. D. Wuttke. Baden-Baden, 1992. 651 pp. ; Woodfield R. Art history as cultural history: Warburg’s projects. Amsterdam, 2001. 293 pp.
9. Термином «памятник-документ» (document/monument), которым Шмитт описывает средневековый образ, исследователь обязан своему коллеге Ж. Баше. См.: Baschet J. Les images: des objets pour l’historien? // Le Goff J., Lobrichon G. Le Moyen Age aujourd’hui. Trois regards contemporains sur le Moyen Age: histoire. Paris, 1997. P. 101–133.
10. О роли индивидуальной памяти на заре христианской эпохи см.: Августин. Исповедь. М., 2006. С. 252–253.
11. Впервые термин «образ-объект» был предложен Ж.К. Бонном. См.: Bonne J.G. Representation medievale et lieu sacre // Luoghi sacri e spazi della santita. Turin, 1990. P. 565–571. Позднее Ж.К. Шмитт предлагает термин «воплощенный образ», подразумевающий не только сплетение метафизического и материального аспекта, но и возможность жизни и развития, социальной активности понятия – феномена как живого тела.
12. По мнению Баше, локализация изображений – единственный аспект, на который мы можем опираться в поиске более или менее объективного восприятия образов и выражаемых ими смыслов. Кроме того, местоположение влечет за собой и определение характера вовлечения imago в ту или иную практику, уточняя воспроизводимый им на зрителя эффект.
13. Исследователь реабилитирует в полной мере сферу визуального, воспринимая ее как нечто самодостаточное. Важным представляется введенное Франкастелем понятие «фигуративное мышление», в котором формальная сторона предстает уже не как нечто вторичное по отношению к заложенному смыслу, но как активная составляющая, способная преобразовать этот самый смысл, а связь между формой и содержанием уже не является чем-то внешним, но глубоко внутренним.

Список литературы

1. Baschet J. Les images: des objets pour l’historien? // Le Goff J., Lobrichon G. Le Moyen Age aujourd’hui. Trois regards contemporains sur le Moyen Age: histoire. Paris, 1997.
2. Baschet J. L'iconographie medievale. Paris, 2008.
3. Benveniste E. Problemes de linguistique generale II. Paris, 1974.
4. Bonne J.-C. Entre l’image et la matiere // Bulletin de l'Institut historique belge de Rome. 1999. № 69. P. 77–111.
5. Bonne J.-C. L’art roman de face et de profil: le tympan de Conques. Paris, 1985.
6. Bonne J.-C. Representation medievale et lieu sacre // Luoghi sacri e spazi della santita. Turin, 1990. P. 565–571.
7. Damish U. Semiologie et iconographie // La sociology de l’art et sa vocation interdisciplinaire. L’oevre et l’influence de Pierre Francastel. Paris, 1976. P. 29–39.
8. Francastel P. La figure et le lieu. L’ordre visual du Quattrocento. Paris, 1967.
9. Mondzain M.-J. Image, Icon, Economy. The Byzantine Origins of the Contemporary Imaginary. Trans. Rico Franses. Stanford, 2004.
10. Oexle O.G. Memoria als Kultur. Gottingen, 1995.
11. Schapiro M. Words and Pictures. On the literal and the symbolic in the illustration of a text. The Hague – Paris, 1973.
12. Schmitt J.-C. La culture de l'imago // Annales. Histoire, Sciences Sociales, 51. № 1. 1996. P. 3–36.
13. Schmitt J.-C. Le Corps des images. Paris, 2002.
14. Staale Sinding-Larsen. Iconography and Ritual: A Study of Analytical Perspectives. Oslo, 1984.
15. Warburg A.М. Ausgewahlte Schriften und Wurdigungen / Hg. v. D. Wuttke. Baden-Baden, 1992.
16. Wirth J. L’image a l’epoque romane. Paris, 1999.
17. Wirth J. L'image medievale. Naissance et developpements: VI–XV siecles. Paris, 1989.
18. Woodfield R. Art history as cultural history: Warburg’s projects. Amsterdam, 2001.
19. Августин. Исповедь. М., 2006.
20. Фуко М. Археология знания / пер. с фр. ; общ. ред. Б. Левченко. К., 1996.