2014 № 1 (10)

Анализ музыкального произведения – важнейшая проблема музыкальной науки. В зарубежном и отечественном музыковедении сложились принципы анализа музыкального произведения как в его отдельных элементах (форма-структура, составляющие музыкального языка – звуковысотные, метроритмические, фактурно-гармонические и пр.), так и целостный анализ, предполагающий системное взаимодействие содержательных, структурных и языковых компонентов музыкального целого (форма в широком толковании). 

Возникает вопрос, насколько традиционные методы музыковедческого анализа применимы к музыке в медиажанрах в целом и музыке кино в частности и какова методология анализа современной прикладной музыки в аспекте формообразования?

Рассматривая медиатекст как форму существования произведений медиаискусства, как систему элементов (визуальных и звуковых), развертывающихся во времени и пространствеи организованных в определенную структуру на основе их иерархической соподчиненности, коммуникативной функциональности, смысловой интерпретации, отметим, что музыка как один из компонентов синтетического текста, обладает специфическими особенностями – вторичностью, дискретностью, контекстностью, многофункциональностью, компилятивностью, создающими ее прикладной характер. Таким образом, музыка в медиатексте (или киномузыка как одна из разновидностей) – новый, преображенный вид музыки, находящийся на пересечении нескольких искусств, что в процессе ее исследования требует опоры на законы, определяемые спецификой медиатекста. Анализ этого вида текста должен учитывать три его основные особенности:

– аудиовизуальная форма воспроизведения;

– взаимодействие (синтез) элементов (без разделения на звуковые, вербальные и визуальные составляющие);

– определяющая роль контекста, поскольку каждый из уровней текста, обладая своим языком и семантикой, пересекаясь и взаимодействуя с другими, может приводить к появлению новых значений.

Понимая под методологией систему принципов научного исследования, совокупность методов, имеющихся в распоряжении музыкальной науки, сконцентрируем внимание в рамках данной статьи на выявлении принципов (импульсов) формообразования (течения, процесса формы) в медиатексте и установлении связи этого процесса с приемами формообразования некоторых типовых музыкальных форм-схем.

Изучение параметров музыки кино на композиционном уровне подводит нас к рассмотрению следующих вопросов:

1. Насколько разные виды искусства, а следовательно, и разные компоненты сложного синтетического текста, подчиняются общим закономерностям формообразования, и каковы общие законы временного развертывания медийной композиции в аспекте формообразования?

2. В чем выражается соподчиненность «сюжетной и визуальной» формы кинотекста и типовой музыкальной формы, насколько связность и иерархичность такого сопряжения отражается в неизменных константах творческого восприятия и мышления?

4. Пригодны ли методы анализа, принятые в традиционном музыковедении, к анализу музыкального формообразования в медиатексте или специфика кино и других медиажанров требует поиска новых подходов?

В условиях медиатекста специфика музыки в системе элементов определяется ее вторичностью (при доминировании визуального и вербального начала) и дискретным характером. В медиатекстах собственно музыкальный тематизм создается, развивается и компонуется в законченную (правда, далеко не всегда) форму-структуру не столько по логике музыкальной композиции, сколько по логике сюжета (вербального текста) и, что самое главное, видеоряда. Однако в компоновке всего текста в целом при интеграции всех его рядов нередко можно заметить наличие принципов расположения и развития материала, обнаруживающих аналогию с тем, что можно наблюдать в откристаллизовавшихся и исторически закрепившихся формах-схемах «автономной» музыки.

История типовых музыкальных форм показывает, что их взаимодействие с программностью в самом широком смысле этого слова (текст в вокальной музыке; связь с литературными сюжетами в программной инструментальной музыке; программность, обусловленная живописью и т. д.), приводит к ломке устоев и стереотипов. Музыкальная композиция «эмансипируется» под влиянием других видов искусств (литература, живопись, скульптура). В медиатексте, с его первичностью визуальных и вербальных компонентов, этот процесс «спецификации» музыкального формообразования усугубляется и, более того, находится в прямой зависимости от монтажа¹.

Можно предположить, что под композицией в искусстве подразумевается продуманное целенаправленное соединение различных элементов произведения.В медиатексте композиция формируется по законам логики синтетического текста. Это взаимодействие горизонтальных (временных) и вертикальных (пространственных) соотношений через совмещение кадров, сцен, эпизодов со звуковым рядом и расположение значимых акцентов в определенных моментах текста, что в целом порождает синтетическую звукозрительную композицию.

Музыка и кино – искусства процессуальные и в истории кинематографа можно найти примеры выявления принципов, аналогичных типизированным музыкальным формам-структурам, на уровне целостной композиции медиатекста. В этих случаях общие принципы формообразования, определяемые монтажным ритмом, создают единую синтетическую форму. Это обстоятельство констатируется как в высказываниях кинорежиссеров и теоретиков кино, так и музыкантов. Так, например, Геннадий Рождественский, отвечая на вопрос о том, может ли кино воспользоваться наработанными музыкой открытиями, в частности в области формы, замечает: «Музыкальная форма перенесенная в кино? Ну конечно, такое может быть. Хоть, строго говоря, это важно, скорее, для режиссера в качестве организующего момента. Вот автор задумал построить картину в форме рондо. И он это сделал, подчинив материал определенной формальной задаче. Но зритель в большинстве случаев оказался не в состоянии эту задачу раскусить. Если кинематографист талантлив, то строительство фильма по канону рондо или двойной фуги имеет значение для строжайшего самоконтроля и может дать хороший результат. <…> Форма очень сложная штука. Я думаю, что кинематографисты, которые задумываются о ней, уже что-то приобретают. Но вообще, важен сам художественный замысел, и тайна его принадлежит только его создателю» [4, с. 221]. В этом своеобразном и достаточно противоречивом высказывании акцентируется внимание на соотношении рационального и интуитивного начал в творческом процессе и направленности формы на творческое восприятие.

Сергей Филиппов в статье «Фильм как сновидение», анализируя фрагмент из фильма Андрея Тарковского «Зеркало» (первый сон, горящий сеновал), отмечал музыкальность изображения, что проявляется в принципах формообразования, близких музыке: повторение, варьированное повторение. В сновидении можно найти параллели с классической музыкальной структурой – двухчастной формой. Исследователь отмечает далее, что повторение в кинематографе является водоразделом между двумя подходами к киноискусству: литературным и музыкальным. При повторении, даже варьированном, зритель перестает получать сюжетную информацию, и литературное развитие фильма останавливается, но воздействие фильма на зрителя не только не прекращается, а переходит на новый уровень; он всматривается в видеоряд – то есть повторение «реабилитирует» достоинства изображения. Помимо проблемы восприятия изображения, повторение и само по себе создает художественный эффект. «Во многих видах искусства повтор является одним из основных формообразующих принципов. Это отчетливо проявляется в архитектуре, поэзии, но сильнее всего повторение связано с музыкой. Таким образом, повторение – связующее звено трех искусств. Повтор – “открывает глаза”» [7, с. 245].

Резюмируя суть приведенных высказываний, подчеркнем, что тщательное продумывание композиции медиатекста, а иногда и подчинение ее принципам формообразования типовых музыкальных схем, является стилевой чертой таких режиссеров, как А. Тарковский, А. Кончаловский, А. Балабанов и многих других. При этом «совпадения» в формообразовании могут быть как осознанными, тщательно продуманными, так и случайными, интуитивными.

Таким образом, компоновка формы-композиции медиатекста, как правило, определяется особенностями сюжетосложения и производным от него видеорядом, реализованным через монтажный ритм². Роль монтажа первостепенна в плане структурирования целостной композиции фильма, когда на разных уровнях текста действуют общие закономерности, иногда не совпадающие, иногда оказывающиеся полностью производными от принципов музыкального формообразования.

Александр Сокуров утверждает: «… я не считаю монтаж специфически кинематографическим явлением. Монтаж пришел в кино из литературы и из музыки, из классической программной музыки; это то же самое заимствование» [5, с. 12]. Эту же мысль развивает Дмитрий Долинин [1], по мнению которого, монтаж принадлежит не только кино – просто то, что существовало как прием и прежде, в иных искусствах, до появления кино и открытия специфического киномонтажа так не называли. Сюжет – монтажная схема произведения, он управляет скоростью течения времени. Сходный принцип можно увидеть в строении и музыкального произведения, и театральной постановки, и даже многоплановой и многофигурной станковой картины, когда живописец определенными приемами композиции задает глазу зрителей скорость и последовательность разглядывания. Такова же функция монтажа и внутри кинофильма – соединение, нахождение последовательности крупных кусков вслед за скоростью течения времени в рассказе, сложение сюжета. 

Важнейший вопрос формы – является ли она выражением внутреннего содержания, выросла она или нет из внутренней необходимости действия в кадре? Отечественный кинокомпозитор Вячеслав Овчинников, размышляя в одном из интервью о прикладной музыке, сказал: «Значительно важнее не написать хорошую музыку, а правильно ею воспользоваться»[3]. Этот тезис в полной мере относится и к проблеме конструирования целостной композиции и проекции на нее каких-либо сложившихся музыкальных форм.

Анализ композиционных закономерностей требует определения иерархических уровней медиатекста, влияющих на процесс формообразования. Речь идет о трех уровнях композиции:

– «Местный», локальный композиционный уровень – музыкальная форма отдельного фрагмента фильма, где музыка звучит без перерыва, как относительно самостоятельная часть цельной дискретной композиции. Назовем это формообразованием на местном уровне, в котором музыка рассматривается во взаимодействии с другими рядами текста.

– Композиционный уровень отдельного компонента медиатекста (в данном случае музыки), то есть обобщенная форма всей музыкальной композиции, которая звучала на протяжении всего фильма от первого до последнего кадра. В таком понимании дискретность может быть истолкована как прерывание линейности развертывания текста.

– Общий (высший) композиционный уровень – форма всего фильма в совокупности всех компонентов медиатекста, где прерывность музыки может компенсироваться другими уровнями текста и общая композиция создается через взаимодействие видеоряда, вербально-сюжетного ряда и музыки. Такие формы будем называть дискретно-рассредоточенными сюжетно-визуальными формами, которые могут выявлять принципы типовых музыкальных форм.

Действительно, особенность функционирования музыки в медиатексте, а именно ее прерывность, зависимость от видеоряда, привела к достаточно редкому использованию типизированных музыкальных форм в музыкальном компоненте текста. Однако общность музыки и кино как искусств процессуальных способствует тому, что в истории кинематографа можно найти примеры выявления на уровне целостной композиции медиатекста принципов формообразования типизированных музыкальных форм-структур. В этом процессе формообразования можно выделить три уровня соотношений рядов текста:

1. Полное согласование компонентов медиатекста, когда типовая музыкальная форма и смысловой импульс к ее использованию в равной степени выявляются в музыкальном и вербально-сюжетном рядах. Слияние и соподчинение элементов текста основано на их связности и равнозначности. Примером такого уровня соотношений могут служить художественный фильм «Звезда» (реж. Н. Лебедев, комп. А. Рыбников), в котором принцип сонатности в равной степени реализуется в композиции сюжетно-визуального и звукового рядов текста, или короткометражный художественный фильм «Пес Барбос и необычный кросс» (реж. Л. Гайдай, комп. Н. Богословский), структурно выстроенный как рондо-соната.

2. Такое согласование компонентов медиатекста, при котором типовая музыкальная форма и смысловой импульс к ее использованию исходят преимущественно из сюжетно-визуального ряда, музыкальная композиция становится производной от него. Например, принцип рондальности изначально заложен в сюжетной линии и визуальном ряде художественных фильмов «Иваново детство» (реж. А. Тарковский, комп. В. Овчинников), «Мусульманин» (реж. В. Хотиненко, комп. А. Пантыкин), «Жмурки» (реж. А. Балабанов, комп. В. Бутусов), «Любовь и голуби» (реж. В. Меньшов, комп. В. Левашов). Трехчастная композиция лежит в основе фильма «Солярис» (реж. А. Тарковский, комп. Э. Артемьев).

3. Согласование компонентов медиатекста, при котором типовая музыкальная форма и смысловой импульс к ее использованию заложены непосредственно в музыкально-звуковой композиции и именно она влияет на монтажный ритм и композицию фильма. Отметим, что это крайне редкий случай соподчинения элементов медиатекста, поскольку в нем нарушен традиционный для кинематографа принцип иерархичности. Доминирование звуковой композиции над визуальной может исходить из замысла режиссера, когда он подчиняет структуру фильма музыкальному формообразованию, как это произошло в фильме «Смерть в Венеции» (реж. Л. Висконти на музыку Г. Малера) или в фильме «Метель» (реж. В. Басов, комп. Г. Свиридов).

Основываясь на приведенной выше классификации соотношения рядов медиатекста, рассмотрим далее, как типовые музыкальные формы проецируются на целостную медийную композицию (высший композиционный уровень) и на относительно законченные фрагменты текста (местный уровень композиции).

Дискретность музыкальной композиции медиатекста позволяет выделить отдельные фрагменты фильмов в совокупности с музыкальным материалом, где на «местном уровне» реализуются принципы музыкального формообразования.

Наиболее традиционными в плане использования типовых музыкальных форм на местном композиционном уровне являются так называемые увертюры, или вступления, с которых начинаются многие (но далеко не все) фильмы и на фоне которых, как правило, идут титры. Увертюра в киномузыке во многом перекликается с аналогичным жанром в оперном или театральном спектакле. Проанализируем несколько увертюр.

Фантастическая комедия «Кин-дза-дза» (Мосфильм, 1986, реж. Г. Данелия, комп. Г. Канчели) – едкая сатира на советскую действительность 80-х годов прошлого века. В этом фильме, в соответствии с сюжетным замыслом, по случайному стечению обстоятельств два персонажа попадают из реальной действительности на странную захудалую планету.

Вся абсурдность и пародийность ситуации не была бы столь полной без звуковой партитуры фильма. По словам композитора Гии Канчели, музыки в полном смысле слова в этом фильме нет, поскольку режиссер предложил заменить ее странными шумовыми эффектами, скрежетом и скрипом, как бы передающими атмосферу странной планеты. В этом смысле в фильме велика роль звукорежиссера. Тем не менее, композитором сочинена единственная достаточно примитивная музыкальная тема, которая назойливо повторяется на протяжении всего фильма, характеризуя идиотизм ситуации или странности обитателей планеты.

Первый раз она появляется в увертюре, сразу задавая фильму гротескно-сатирический тон. Тема изложена в простой двухчастной форме с включением (a+а b+а₁). Этот классический вариант репризной двухчастной формы совместно с другими средствами выразительности (однообразное повторение в мелодии секундовой интонации, тонико-доминантовый аккомпанемент у медных инструментов в разделе «а», имитация альбертиевых басов у тяжелой меди в разделе «b») создает примитивный и пародийный характер. Грани разделов формы обозначаются повторяющимся слогом «КУ» (это одно из главных слов на языке инопланетян). В видеоряде при этом показан унылый пустынный пейзаж. Тема варьируется в зависимости от сюжетной ситуации, но неизменной остается ее форма, где трижды проходит одна тема, а включение нового материала в раздел «b» существенно не влияет на гротескно-унылый образ.

Развернутая увертюра в фильме А. Вайды «Земля обетованная» (комп. В. Килар) написана в форме семичастного рондо (А+В+А₁+С+А₂+С₂+А₃). Жанровая основа увертюры (лирический вальс) оправдывает появление этой формы. Тема полностью звучит в увертюре (сопровождает титры на фоне чудесного пейзажа) и постлюдии. В дальнейшем из нее вычленяется раздел «А», основной мотив которого становится лейттемой главной героини Анны.

Вступление к экранизации романа Л. Толстого «Война и мир»(Мосфильм, 1965 – 1967, реж. С. Бондарчук, комп. В. Овчинников) состоит из двух разделов. В звуковом плане первый решен через шумовые спецэффекты, как будто предвосхищающие последующие события (см. таблицу 1).

Таблица 1

Гул-сонор	Шумовые эффекты: звук стрекоз, щебет птиц, шум ветра, конский топот, выстрел, крик	Эпиграф от автора: «Все мысли, которые имеют последствия, всегда просты…»
00.00.00	00.01.24	00.02.15
Зыбкий зеленый фон	Равнинный пейзаж с высоты птичьего полета

Второй раздел – собственно музыкальный. Здесь, по типу оперной увертюры, проходят лейтмотивы главных персонажей: Андрея Болконского, Наташи Ростовой и Пьера Безухова. Последовательность тем структурируется в следующую композицию (см. таблицу 2).

Таблица 2

Вступление	1 раздел (функции экспозиции)			2 раздел (функции развития)	3 раздел (функции динами ческой репризы)
Вступление	А			R	А1
Лейтмотив Болконского	Лейт мотив Наташи	Лейт мотив мечты	Лейт мотив Пьера	Лири ческий эпизод	Леймотив Наташи в развитии
Вступление	Главная партия	Побочная партия	Заклю читель ная партия	Разра ботка-эпизод	Динами ческая реприза
00.02.38	00.02.47	00.03.11	00.03.31	00.04.00	00.04.58
Титры на фоне пейзажа (русские просторы с высоты птичьего полета), небо, облака

В ней присутствуют структурные признаки трехчастной формы с развивающей серединой, динамической репризой и вступлением (строка 2). Однако, наличие трех тем в экспозиции, их образное соотношение и тональное различие (соль минор, Фа-диез мажор) позволяют наметить здесь черты сонатности (строка 4).

Рассмотрим далее воздействие типовых музыкальных форм на композиционном уровне отдельных фрагментов фильма «Война и мир». Тождество и контраст как основные принципы музыкального формообразования проявили себя во многих сценах фильма, привнося в них черты рондальности, трехчастности или вариационности.

По типу многочастного рондо организована сюжетно-визуальная и звуковая композиция сцены бала у Ростовых (1серия)³. Сцена построена на контрастном сопоставлении двух образов: веселой пляски графа Ростова и предсмертных минут жизни отца Пьера Безухова. Напряжение возрастает к концу сцены: веселье на балу доходит до своего апогея, а в доме Безухова – смерть и ссоры родственников из-за наследства. Рондальность видеоряда становится импульсом для подкрепления ее музыкальными средствами, где наличествуют две темы: веселая плясовая и хоровое церковное пение (обряд отпевания) (см. таблицу 3).

Таблица 3

Монтаж визуального и музыкального рядов сделан сначала через контрастное сопоставление, а затем методом «наплыва», когда видеоряд «опережает», музыку (последнее соединение рефрена и эпизода) и создается несоответствие, полифонический контрапункт, видимого и слышимого.

Сцена бала у екатерининского вельможи (или первый бал Наташи Ростовой) композиционно выстроена в развернутой трехчастной форме, где средняя часть по функции приближается к трио (поскольку строится на новой контрастной теме и имеет самостоятельную структуру), а реприза динамизирована (масштабно в три раза больше первой части, содержит кульминацию и дает целостное звучание темы вальса). Основой музыкального тематизма этой развернутой сцены, где музыка звучит не прерываясь, является начальная интонация лейтмотива Наташи Ростовой (см. таблицу 4).

Таблица 4

A	B	A1
02.28.03	02.30.00	02.34.20	02.36.44	02.39.26
Форми руются интонации вальса	Полонез	Вступление к вальсу	Вальс
Съезд гостей на бал, состояние ожидания	Появление императора, затем торжествен ный танец	Безухов просит Болконского пригласить Наташу на танец	Наташа танцует с Болконским, а затем с другими партнерами	Болконский решает, что Наташа будет его женой

Отметим, что в этом примере типовая музыкальная форма и смысловой импульс к ее использованию в равной степени выявляются и в музыкальном и вербально-сюжетном рядах.

Итак, в проанализированных выше фрагментах медиатекстов, вычлененных из целостных композиций фильмов, музыка преодолевает свою дискретность и фрагментарность, вследствие чего здесь используются типовые музыкальные формы, отражающие принцип тождества и контраста. Это двухчастные, трехчастные, рондальные и др. формы. Данные музыкальные номера выполняют роль увертюры (вступления), постлюдии фильма, иногда осуществляют функцию развернутой лейттемы, но чаще всего связаны с сюжетно-визуальными завершенными фрагментами текста. Типовая музыкальная форма может быть заложена в сюжете. Например, повторы в событийной канве фильма, провоцирующие репризность или рефренность, или контрастное сопоставление сюжетных ситуаций, приводящее к музыкально-тематическому контрасту (сопоставление рефрена и эпизода в форме рондо или середины и первой части в трехчастной форме), или развитие сюжета или образа, требующее вариационного обновления музыкального тематизма. Импульс к применению типовой музыкальной формы в равной степени может исходить от каждого элемента структуры медиатекста: визуального, вербально-сюжетного и звукового.

Рассмотрим далее на конкретных примерах целостные композиции медиатекстов в аспекте отражения в них принципов формообразования типовых музыкальных форм.

Трудно не согласиться с мнением В. Задерацкого, который в учебнике по музыкальной форме отмечает, что «…в ходе исторической эволюции форма рондо не приобрела, подобно сонатной, принципиально новых очертаний… Может быть, поэтому она завершила блестящую художественную историю в первой половине ХХ века» [2, с. 229]. Однако рондальность как принцип формообразования, в основе которого лежит чередование устойчивого, повторяемого, узнаваемого на слух раздела и различных отличающихся или контрастирующих структур, стала важным композиционным приемом в кинематографе. Это тождество и контраст, реализованные в монтажном ритме композиции кинематографических произведений через фабульное, визуальное и музыкально-тематическое развитие.

Киноповесть «Иваново детство» (Мосфильм, 1962 г., по мотивам рассказа В. Богомолова «Иван», реж. А. Тарковский, комп. В. Овчинников) сделала имя Тарковского знаменитым, а его метафоричный новаторский киноязык – объектом споров и киноведческих изысканий. Кинорассказ о десятилетнем мальчике Иване – профессионале разведки – построен на контрасте между естественной гармонией детства, реализованной через сны Ивана, и уродливой стихией войны. Психологическая интерпретация военной темы выполнена Тарковским с минималистской экономией средств, где в ансамбле визуальных, звуковых и вербальных компонентов приоритет отдается первым двум. Классически строго выстроена и композиция фильма, в которой наличествуют черты рондальности, происхождение которой скрыто в фабуле фильма: светлые сны Ивана (воспоминания о безмятежном детстве, образ матери, сестры, визуальные и звуковые символы – голос кукушки, всплески воды, падающие яблоки, пасущиеся кони) чередуются с жестокими реалиями войны. Светлый рефрен и мрачные эпизоды выстраиваются в рондальную композицию (см. таблицу 5).

Таблица 5

А	В	А1	С	А2	D	А3
Пролог, рефрен	Эпизод 1	Рефрен	Эпизод 2	Рефрен	Эпизод 3	Эпилог, рефрен
1 сон Ивана	Возвра щение из раз ведки	2 сон Ивана	Встреча мед сестры Маши с лейте нантом Холиным. Иван уходит в разведку, обстрел	3 сон Ивана	Раз ведка, другой берег, ожи дание, горечь победы	4 сон Ивана
00.00.00	00.02.20	00.16.15	00.17.40	01.02.26	01.04.40	01.28.02

Рондальность в сюжетной основе фильма проецируется и на музыкальный ряд фильма, созданный В. Овчинниковым.

В фильме две сквозные темы, данные в развитии. Назовем их условно: лейтмотив «Снов Ивана» и лейтмотив «Войны». Лейттема «Снов» основана на диатонической попевке в стиле русской протяжной песни. Тонкая звукопись, использование чистых тембров (струнные и деревянные духовые инструменты, арфа, фортепиано), черты конкретной музыки (голос кукушки) сочетаются в теме с шумовыми эффектами (капли воды, шум ветра) и создают безмятежно-лирический образ. Лейттема «Войны» – полностью лишена мелодического начала. Композитор прибегает к необычным приемам звукоизвлечения, технике пуантилизма, резким динамическим контрастам, полипластовым наложениям тембральных и шумовых эффектов (колокол, плач, крик, взрывы). Интересны звуковые модуляции-сопоставления из лейтмотива «Снов» в лейтмотив «Войны» через пронзительные шумовые эффекты (крик, звук бомбежки, назойливые капли), которые усугубляют резкие монтажные стыки в видеоряде на грани эпизода и рефрена.

Совпадения с классическими музыкальными формами можно найти в структурировании композиций многосерийных экранизаций режиссера М. Швейцера.

Черты рондальности присутствуют в экранизации «Мертвых душ», где раздел, в котором показан образ русской тройки и музыкальный тематизм, сопровождающий этот видеоряд, становятся рефреном⁴, а характеристики помещиков – контрастными эпизодами. Эта рондальность заложена уже в гоголевском тексте.

Структура фильма «Маленькие трагедии» (1979, реж. М. Швейцер, комп. А. Шнитке) непроизвольно вызывает ассоциации с несколькими музыкальными формами: многочастное рондо, рондо-соната, сонатно-симфонический цикл.

1. Форма рондо, где в качестве рефрена выступают «Египетские ночи», а в качестве эпизодов – непосредственно четыре «маленьких трагедии» (см. таблицу 6).

Таблица 6

2. Рондо-соната

«Египетские ночи»	«Моцарт и Сальери»	«Скупой рыцарь» и «Каменный гость»	«Пир во время чумы»
Главная партия	Побочная партия (1 эпизод)	Выполняет функции разработки-эпизода	Выполняет функции репризы и коды (собирание тематизма и образов)

3. Сонатно-симфонический цикл

«Скупой рыцарь»	«Моцарт и Сальери»	«Каменный гость»	«Пир во время чумы»
Сонатное аllegro	Andante	Скерцо	Финал

На примере анализа фильмов режиссеров И. Вырыпаева, Ж. Виго проследим принцип вариационности как основу развития тематизма (музыкального и сюжетно-образного) и как композиционный прием.

Эйфория – эмоциональное состояние блаженства, покоя, тихой радости, благодушия. «Эйфория» – так называется фильм режиссера И. Вырыпаева, и именно в таком состоянии пребывают его главные герои. Вера и Павел случайно встречаются на свадьбе и забывают обо всем на свете. Они одержимы друг другом и, пребывая в болезненно-безмятежном состоянии, не замечают происходящего вокруг, в том числе и подстерегающей их опасности. Они готовы умереть вместе, что и происходит в финале фильма, когда муж Веры убивает их.

Мелодраматическая ситуация любовного треугольника совсем не выглядит банальной. В этом проявляется мастерство режиссера, оператора А. Найденова и композитора А. Гайнуллина. Бескрайний пейзаж засушливой донской степи, пыльные дороги, синее небо – вот тот эмоциональный контекст, в который попадают герои. Событийная сторона в фильме вторична, как и вербальный текст, который либо отсутствует совсем, либо заменяется нецензурным сленгом. Это не мешает созданию неповторимо-поэтичной атмосферы и обнаженности чувств.

Звуковая партитура соткана из шумов, которые создают эффект присутствия в эмоциональном образе степи, и специфической музыки, решенной в жанре танго. Вся композиция построена на вариационном преобразовании одной темы, при этом сама тема тоже создана по принципу вариантного прорастания секундовой интонации. То есть вариационность проявляет себя на уровне структурирования музыкальной темы и музыкальной композиции (см. таблицу 7).

Таблица 7

№	Вариант	Особенности	Видеоряд	Хронометраж
1	А	Танго (аккордеон)	Степной пейзаж, пыльная дорога	00.00.59-00.02.05
2	А1	Лирическая тема и семь вариаций Кульминация источник	Степь, Павел встречается с Верой	00.04.41-00.09.00
3	А1	Лирическая тема и пять вариаций	Диалог Веры и Павла, он говорит о своей любви	00.10.12-00.12.34
4	А + А1	Наложение двух вариантов	Павел уехал, и снова пейзаж степи	00.15.11-00.16.14
5	А	Танго (аккордеон)	Павел едет по пыльной дороге	00.17.05-00.18.18
6	А1	Лирическая тема драматизируется (усугубление секундовости)	Собака откусила ребенку палец, Вера в растерянности, муж Веры убивает собаку	00.21.39-00.24.04
7	А2	Тема-ноктюрн, производна от лирического варианта	Ночь. Павел плывет на лодке	00.30.25-00.31.46
8	А2	Продолжение ноктюрна	Ночь. Вера в степи закапывает собаку, Павел ей помогает, они размышляют о будущем	00.32.26-00.34.45
9	А	Танго (аккордеон)	Облака. Вера с Павлом плывут по реке, затем едут на машине в больницу	00.37.21-00.41.00
10	А	Танго (оркестр) Кульминационное проведение	Муж Веры поджег дом, взял ружье и пошел их искать. Павел и Вера в степи, любовная сцена	00.41.11-00.43.12
11	А А1	«Искаженный» вариант танго (аккордеон) плавно перетекает в лирический	Степь после дождя, грязь. Муж Веры спит пьяный в степи. Павел привел Веру в свой дом	0.49.00-00.50.29 00.50.30-00.54.24
12	А	Танго (аккордеон)	Вера и Павел плывут по реке. Они счастливы	00.57.33-00.59.03
13	А	Танго (аккордеон)	Муж поджидает их с ружьем у реки. Выстрел	01.00.30-01.02.11
14	А1	Лирический вариант Кульминация-эпилог	Лодка плывет. Павел накрыл своим телом Веру. Он мертв. Лодка медленно тонет	01.04.12-01.06.29
15	А	Танго (оркестр) Соединяется с лирическим вариантом	Титры	01.06.30

Основная тема (вариант А) – это роковое танго, его смысл в выражении страсти героев и предчувствии трагического исхода. Немного насмешливый характер танго, создающийся не столько тембром (тему наигрывает аккордеон), сколько фривольной манерой исполнения, что подчеркивает тривиальность ситуации (1, 5, 9, 12, 13 проведение). Монотонное четырехкратное повторение секундовой интонации создает основную мелодическую ячейку, которая далее дает три звена точной нисходящей секвенции. Данный восьмитакт повторяется точно, или варьированно, за счет модуляции на секунду вверх. Такое настойчивое повторение (как назойливая мысль) несет определенный смысл. Это и есть эйфория, наваждение, которое захлестнуло главных героев. В кульминационных проведениях основной темы (варианты 10,14) тембр аккордеона заменяется оркестровым звучанием, а в видеоряде пейзажные зарисовки и статичные крупные планы героев заменяются развитием действия. Вариантными при переизложении становятся тембр, темп (например, вариант 10 звучит в более подвижном темпе), а в варианте 11 изменяется и облик темы. Она деформируется интонационно, изменяется темпово (медленный темп) и фактурно (каноническое изложение основной попевки). Эти изменения обусловлены видеорядом: степь после дождя, грязная земля, пьяный, с помутившимся сознанием муж Веры.

Второй вариант темы (А₁), который можно назвать лирико-эпическим, производен от основного. Общее в них – нисходяще-секвентный принцип развития и опора на терцовую интонацию, которая в скрытом виде присутствовала в первом варианте. Эта музыка сопровождает лирические сцены героев (варианты 2,3), или кульминационные моменты действия (варианты 6,14). Вариант А₁внутри себя тоже развивается как цепь вариаций (проведения 2.3). Иногда варианты А и А₁ звучат вместе в полифоническом сочетании (вариант 4) или последовательном проведении (варианты 11, 15).

Третий вариант темы (А₂) – названный нами ноктюрн (варианты 6, 7), более развит мелодически, но в целом производен от второго, то есть это «вариация на вариацию». В нем исчезает секвентность (назойливость, механистичность), объединяющая весь тематизм фильма. Выразительное соло аккордеона сопровождается оркестром. Появление этого варианта соответствует решению главных героев быть вместе.

Вариантное развитие основной музыкальной темы, привносящее в дискретную звуковую композицию фильма черты вариационной формы, взаимосвязано и с сюжетно-визуальным рядом, цельная композиция которого основана на «вариантном переизложении» одного и того же эмоционального состояния, охватившего главных героев. Название ему – эйфория.

Наличие в основной музыкальной теме фильма трех важных составляющих: опора на жанр танго, тембр аккордеона и принцип репетитивности, привносящий в музыку минималистский акцент – вызывает невольные ассоциации со стилистикой двух композиторов: А. Пьяццоллы (через опору на жанр танго и специфический тембр бандонеона как разновидности гармоники) и Я. Тирсена (минималистская репетитивность, тембр аккордеона).

Лирический эпос «Аталанта» (L'Atalante, Франция, 1934 г.) – бессмертный шедевр трех ее создателей: режиссера Жана Виго, композитора Мориса Жобера и оператора Бориса Кауфмана (брата Дзиги Вертова). Фильм поражает истинно французским колоритом, балладным характером, где мастерски воссозданы народные характеры-типажи. «Аталанта» – название баржи. Но для героев фильма это не просто баржа, а дом в широком смысле слова. Капитан баржи по имени Жан женится на деревенской девушке Жюльетте. Их свадебное путешествие по каналам Франции к Парижу в сопровождении юнги и старого боцмана папаши Жюля, а затем ссора молодых, разлука и счастливое воссоединение в финале, – суть непритязательной истории, ставшей шедевром мирового кинематографа. В блистательную режиссуру фильма и утонченную операторскую работу, когда зритель буквально «осязает» туман, из которого выплывает «Аталанта», и чувствует запах реки, органично вписывается музыкальный ряд, построенный на вариационном преобразовании одной темы, которую можно назвать лейттемой «Аталанты». Это тема-мелодия с яркими признаками французской баллады. Эпический характер темы (диатоника, квартовый затакт, мелодия гармонического происхождения, обыгрывающая звуки мажорного тонического трезвучия) сочетается с жанровыми признаками тарантеллы. Национальные истоки темы и ее песенная природа во многом определяются характерным тембром аккордеона, который часто появляется в видеоряде с внутрикадровым звучанием темы и исполнением ее в вокальном варианте (мужской голос, женский голос, их сочетание). Проследим варианты жанровой трансформации основной темы (см. таблицу 8).

Таблица 8

№	Ва риант	Жанровые особенности темы, тембр	Видеоряд	Хроно метраж	Тип функ циониро вания
1	А	Основной вариант лейттемы «Аталанты». Тарантелла. Аккордеон, вокал	Титры	00.00.00	закад ровый
2	А1	Марш. Аккордеон, вокал	Титры	00.01.32	закад ровый
3	А	Тарантелла. Оркестр, вокал	Титры	00.02.04	закад ровый
4	А1 А	Марш и тарантелла сочетаются как куплет и припев песни. Аккордеон, колокол	Свадьба Жана и Жюльетты	00.03.10 00.04.12	внутри кадровый
5	А2	Лирическая лейттема «Любви» как преображенный вариант основной темы. Жанр баркаролы. Оркестр, колокол	Жан и Жюльетта идут к барже «Аталанта», чтобы отправиться в свадебное путешествие	00.04.50	закад ровый
6	А1	Марш. Аккордеон	Юнга и папаша Жюль на барже готовятся к приходу молодоженов	00.06.20	внутри кадровый
7	А2	Лейттема «Любви», баркарола. Оркестр. Мелодия у солирующих инструментов и ритм оркестра, имитирующий работу двигателя	«Аталанта» плывет. Лирическая сцена Жана и Жюльетты	00.09.27	закад ровый
8	А3	Лейттема «Аталанты», песенный вариант. Оркестр		00.10.15
9	А1	Марш. Аккордеон и вокал	Баржа прибыла в Париж	00.11.15	закад ровый
10	А1	Марш. Вокал	Юнга и боцман вышли на берег. Юнга напевает мотив марша	00.15.56	внутри кадровый
11	А4	Лейттема «Аталанты», вальсовый вариант. Оркестр и соло аккордеона	Команда собирается на берег	00.29.53	закад ровый
12	А	Основной вариант лейттемы «Аталанты». Тарантелла. Аккордеон	В каюте у папаши Жюля. Он играет на аккордеоне	00.35.11	внутри кадровый
13	А1 А	Марш и тарантелла сочетаются как куплет и припев песни. Фортепиано	Жан и Жюльетта отправляются в город	00.47.34	закад ровый
14	А5	Вариант темы марша. Вокал, оркестр	В кафе. Актер поет песню для Жюльетты	00.49.35	внутри кадровый
15	А4	Лейттема «Аталанты», вальсовый вариант. Фортепиано	Сцена в кафе. Танцуют вальс	00.51.45	внутри кадровый
16	А1	Марш. Тембр: труба и барабан	Актер, заметивший Жюльетту в кафе, идет на ее поиски	00.54.23	внутри кадровый
17	А6	Лейттема «Аталанты», жанр фокстрот. Оркестр, подражающий джазовой манере исполнения	Жюльетта бродит по улицам Парижа	01.00.14	закад ровый
18	А4	Лейттема «Аталанты», вальсовый вариант. Аккордеон	«Аталанта» уплывает. Жюльетта осталась в Париже. Она ищет работу	01.03.12	закад ровый
19	А	Основной вариант лейттемы «Аталанты». Тарантелла. Аккордеон	На барже. Юнга играет на аккордеоне	01.07.25	внутри кадровый
20	А4	Лейттема «Аталанты», вальсовый вариант	На барже. Папаша Жюль заводит патефон	01.08.21	внутри кадровый
21	А7	Лейттема «Аталанты», вальсовый вариант темы в замедленном звучании. Оркестр, соло саксофона и трубы с сурдиной	Жан ныряет под воду, видит свою возлюбленную в подвенечном платье. Кульминационная сцена идет под звучание патефона	01.08.59	закад ровый
22	А8	Лейттема «Аталанты», и лейттема «Любви» звучат в миноре в наложении. Оркестр	Параллельный монтаж. Влюбленные думают друг о друге. Эротический сон Жана и Жюльетты. Лирическая кульминация	01.12.13	закад ровый
23	А2	Лейттема «Любви», баркарола. Оркестр, соло кларнета, флейты, челесты.	Папаша Жюль идет искать Жюльетту на улицах Парижа	01.19.44	закад ровый
24	А	Основной вариант лейттемы «Аталанты». Тарантелла. Вокал. Мужской и женский голос	Жан и Жюльетта встречаются после разлуки	01.21.32	закад ровый
25	А8	Лейттема «Аталанты», и лейттема «Любви» звучат в наложении. Женский голос и оркестр	Вид «Аталанты»	01.23.17	закад ровый

Итак, основная музыкальная тема фильма – лейттема «Аталанты», решенная в жанре тарантеллы, – проходит в фильме двадцать пять раз, давая восемь вариантов преобразовании. Приемы варьирования связаны с ее жанровой трансформацией: марш (А_1, проведения № 1,6,9,10,16); вальс (А_4, проведения № 11,15,18,20); баркарола (А_2, проведения № 5, 7, 23); песня (А_3, проведение № 8); фокстрот (А_6, проведение № 17). Некоторые проведения дают «вариации на вариацию». Так, проведение № 14(А₅) дает новый вариант темы марша, а кульминационные проведения № 22, 25 (А₈) основаны на полифоническом соединении двух основных сюжетных и музыкальных тем «Аталанты» – не просто баржи, а дома, в котором поселилась любовь и дружба. Музыкальная композиция фильма приближается к принципу жанрово-характерных вариаций, где вариационная форма возведена в ранг воплощения определенного типа вариационности.

Подводя черту, отметим, что статус вариационности, как одного из основных приемов развития музыкального тематизма в автономной музыке, подтверждается и в музыке прикладной. Музыкальные композиции многих фильмов в той или иной степени основаны на нем. Дискретность прикладной музыки не является помехой для выявления в ее композиции черт вариационной формы, которая в медиатексте, как правило, не является самоцелью, вызванной параметрами стиля кинокомпозитора. Ее появление, есть результат интуитивного чувства или обдуманного действия, следствие решения глубоких творческих задач раскрытия идейного замысла в целостном синтетическом тексте.

Сделаем некоторые обобщения, касающиеся композиционных особенностей медиатекста в плане использования типовых музыкальных форм:

1. Синтетическая природа медиатекста определяет логические законы, по которым происходит формирование его целостной звукозрительной композиции. В медиатексте действуют общие законы формообразования временных искусств, которые приводят к структурно-схематическим аналогиям с музыкальным формообразованием.

2. Горизонтально-временные и вертикально-пространственные параметры медиатекста управляются принципами тождества и контраста как общими для всех процессуальных искусств.

3. Взаимодействие элементов синтетического текста в плане формообразования предполагает следующие модификации:

3.1. Их равнозначность, когда смысловой импульс введения типовой музыкальной формы в равной степени заложен во всех рядах текста.

3.2. Их неравнозначность, когда смысловой импульс введения типовой музыкальной формы инициируется одним из компонентов: сюжетно-визуальным либо звуковым, при вторичности другого.

4. Основополагающее значение принципов тождества и контраста в аспекте формообразования и их реализация в монтажном ритме композиции медиатекста приводит к выявлению типовых музыкальных форм (двухчастной, трехчастной, рондальной, вариационной, рондо-сонатной, концентрической, сонатной) как на уровне целостной композиции, в совокупности всех компонентов медиатекста, так и отдельных его элементов – сюжетно-визуальных, музыкально-звуковых.

5. Анализ принципов формообразования непосредственно в музыкальном компоненте медиатекста позволяет рассматривать его на «местном» и «общем» уровнях.

Локальный уровень музыкальной композиции не дискретен и дает типовые музыкальные формы (двухчастные, трехчастные, рондальные, вариационные, контрастно-составные формы). Однако специфика медиатекста способствует тому, что сюжет визуализирует и логически развертывает типовую музыкальную форму через тождество (повторы в событийной канве фильма), контраст (сопоставление сюжетных ситуаций) или развитие сюжета или образа, на основе вариационного обновления музыкального тематизма.

«Общий» уровень музыкального формообразования приводит к появлению нового типа формы: дискретной рассредоточенной сюжетно-визуальной музыкальной формы, где музыка благодаря внутренней логике и сопряжению с другими компонентами текста преодолевает свою раздробленность и создает формы, аналогичные типовым.

6. Композиционный уровень всего текста в целом использует типовые музыкальные формы в основном как принцип, что не предполагает точного следования формальным особенностям музыкальной формы в целом. Чаще речь идет о применении в медиатексте принципов сонатности, рондальности, рондо-сонатности, вариационности, концентричности. При этом соответствующий принцип музыкальной формы определяет внутреннюю логику текста, семантику его композиции.

7. Закономерности принципов формообразования типовых музыкальных форм в композиции медиатекста никак не связаны с конкретным жанром кинопроизведения, но, как правило, являются выражением стилистики создателей медиатекста, как следствие гениальной интуиции или рационального расчета.

8. Методы анализа, принятые в традиционном музыковедении, требуют определенной адаптации применительно к теории музыкального формообразованияв медиатексте,поскольку специфика кино и других медиажанров призывает к поиску новых подходов к рассмотрению синтетических композиций, объединяющих вербально-сюжетную, визуальную и музыкальную субстанции.

Примечания

1. Заметим, музыка, реально звучащая в медиатексте, музыка, сочиненная композитором к фильму и записанная нотными знаками, и музыка, представленная в саунд-треке, как правило, весьма отличаются друг от друга, поскольку конечный результат подчинен режиссерскому видению и монтажному ритму.
2. А.В. Федоров в словаре терминов по медиаобразованию дает следующие определения монтажу и ритму в медиатексте: «Ритм (rhythm) – одно из средств формообразования в медиатексте, основанное на закономерной повторяемости в пространстве или во времени неких элементов через соизмеримые интервалы». [6, с. 38], «Монтаж (montage, cutting, cut) – процесс создания медиатекста путем «сборки», «склеивания» единого целого из отдельно взятых фрагментов» [там же, с. 30].
3. Признаки рондальности в видеоряде и звуковой композиции можно обнаружить еще в нескольких фрагментах фильма, например, сцена возвращения с войны брата Наташи Николая (01.40.47) или сцена военных действий армии Кутузова в Австрии (00.54.35).<
4. Рефренные функции в фильме несет и периодически включаемый образ рассказчика. Правда, его комментарии не сопровождаются музыкальным рядом.

Список литературы

1. Долинин Д.А. Киноизображение для «чайников» // Искусство кино. 2002. №6.
2. Задерацкий В.В. Музыкальная форма. В 2-х вып. Вып. 2. М., 2008.
3. Программа «Острова». К 75-летию В. Овчинникова. Студия документального кинопоказа ГТРК «Культура», 2007.
http://tvkultura.ru/video/show/brand_id/20882/video_id/154737
4. Рождественский Г.Н. Пускай музыка классиков будет считаться оригинальной // Киноведческие записки. 1994. №21.
5. Сокуров А.Н. Останется только культура: из интервью о фильме «Русский ковчег» // Искусство кино. 2002. №7.
6. Федоров А.В. Словарь терминов по медиаобразованию, медиапедагогике, медиаграмотности, медиакомпетентности. Таганрог, 2010.
7. Филиппов С.А. Фильм как сновидение // Киноведческие записки. 1999. №41.