2013 № 4 (9)

Стракович Юлия Владимировна

Фоновая музыка: вчера, сегодня, завтра

Говоря о музыкальном восприятии современного человека, о тех метаморфозах, которые претерпевает оно в нынешнем мире под непосредственным воздействием технологической, «цифровой» реальности, придется признать, что едва ли найдется фактор, повлиявший на это восприятие больше, чем привычка к фоновому слушанию. Целые поколения, не выходящие на улицу без плеера, звуки, доносящиеся из каждого кафе или магазина, непременный аудио-бэкграунд, сопровождающий множество повседневных дел как в он-, так и в офф-лайне, – все это неизбежно наводит на мысль о том, что сегодня контакт с музыкой становится для человека чем-то совершенно иным, чем еще всего несколько десятилетий назад. Во что же именно превращается он, и чем это способно обернуться и для музыкального искусства, и для самого человека – вопрос на данный момент, пожалуй, один из самых актуальных и занимательных...

Вчера: к культуре концертного зала – и обратно

Впрочем, задаваясь подобными вопросами, для начала нелишне вспомнить, что сама по себе фоновость – вовсе не новация, не черта цифровой эпохи, а тот «классический» тип слушания, который мы противопоставляем ей, в свою очередь вовсе не есть нечто естественное, со-природное музыке и разумеющееся само собой. В действительности музыка не просто веками – тысячелетиями – не была автономной, существуя в самых различных пространствах и ситуациях. Она была частью повседневности, бытуя во множестве жанров – в пространстве от рабочих песен до колыбельных. Она была атрибутом особых случаев, тесно вплетаясь в ткань обряда и ритуала. Она раздавалась с древнегреческой сцены, являясь составляющей действа трагедии, сопровождала гимнастические и художественные состязания. Она звучала на римской арене во время гладиаторских боев. Ее можно было услышать во время народных праздников и гуляний и во дворцах аристократов во время торжественных трапез. Она жила в храмах, будучи неотъемлемой частью христианской мессы. Она сопровождала танец. В конечном итоге, музыка столетиями тесно сплетала в себе утилитарное, функциональное и собственно эстетическое начала, а взаимодействие с ней могло развиваться по множеству самых разных сценариев: от внимания бродячему артисту на ярмарочной площади до слияния с церковным хором в молитве, от досугового музицирования в тесном семейном кругу до праздничной пляски. В разных обстоятельствах она могла быть то чрезвычайно важна сама по себе, то совершенно отступать на задний план – и порой границы между этими «разными обстоятельствами» были довольно размыты.

Ситуация начала принимать иные очертания в общем-то не так уж давно – лишь на пороге Нового времени, когда музыкальное искусство начало всерьез претендовать на автономность, активно освобождаясь, с одной стороны, от покровительства культа, а с другой – стремясь ко все большей профессионализации. Концертная практика стала все более явно выделяться в отдельную область, и это, далеко не сразу, но все же привело к рождению совершенно новых подходов как к исполнению музыки, так и к ее восприятию. Все прочие формы музицирования от этого отнюдь не исчезли, но изменили свой статус. Автономная, профессиональная музыка – музыка концертного зала – стала претендовать на исключительную, особо высокую роль. Она изначально вбирала в себя лишь то, что этой роли соответствует – показательна в этом смысле хотя бы судьба инструментального квартета, долгое время отвергавшегося ей как сугубо бытовой, а потому и априори более «низкий» жанр. Стала формироваться своего рода культура концертного зала, включавшая и определенную идеологию, и этику, подразумевавшую необходимость кристаллизации музыки, очищения момента встречи с ней от любой другой деятельности, а ее самой – от любых других примесей, включая, в наиболее радикальном варианте, даже слово. Стремление к такому очищению вполне заявило о себе уже в начале 18 века, когда Ж.Ф. Рамо писал: «Чтобы по-настоящему насладиться музыкой, мы должны полностью раствориться в ней» [цит. по: 3, c.248]. Со временем музыкальная жизнь все больше выходила за рамки дворов и церквей, концертная практика развивалась – и вместе с ней именно подобный взгляд на процесс слушания укрепился если не как единственно возможный, то, по крайней мере, – как единственно достойный нового понимания музыки.

Понимание это действительно сильно изменилось, центральную роль начал играть подход, в рамках которого она выступала уже как искусство, требующее особого отношения и особых условий для контакта с ним. Слушание как отдельное времяпрепровождение, подразумевающее внимательную сосредоточенность аудитории на звучащем, стало своего рода стандартом, эталоном слушания. Правомочность этого эталона, его превосходство над другими типами восприятия и единственную приемлемость в случае с «серьезным» искусством не было принято оспаривать на протяжении нескольких сотен лет – и в сущности, именно этот «стандарт» мы сегодня имеем в виду, когда противопоставляем «обычное» слушание слушанию фоновому.

Такое противопоставление довольно показательно, ведь фактически лишь с укреплением стандартов сосредоточенного восприятия сам разговор о фоновости впервые и стал возможен. В отдельный феномен фоновое слушание можно выделить лишь по контрасту – и именно этот контраст создала в свое время культура концертного зала. Парадоксально, но факт – как бы там ни было, но в какой-то момент именно эта культура и изобрела фоновость заново, выносив ее в своей среде и преподнеся как новацию и прорыв…

Прорыв этот пришелся на начало XX века и был связан, главным образом, с именем Эрика Сати, выдвинувшего идею создания musiqued’ameublement – так называемой «меблировочной» музыки. Впервые предложив этот термин в 1916 году, Сати, по существу, стал развивать теорию о мукзыке как совокупности звуков, предназначенных для сопровождения повседневной жизни и погружения обычных бытовых действий в определенную аудиоатмосферу. «Меблировочная» музыка, по задумке Сати, должна была существовать для того, чтобы ее слышали, но не слушали, хотя она должна была звучать повсюду – в кафе и банках, квартирах и магазинах, служа едва заметным спутником любых самых тривиальных занятий. «Мы хотим ввести музыку, созданную для удовлетворения “нужных” потребностей. Искусство в эти потребности не входит» – объяснял он в письме Жану Кокто [16, c. 395-397].

Примечательно, что Сати вовсе не был соблазнен образами прошлого и идею фоновой музыки ассоциировал отнюдь не с традиционной культурой – напротив, он всегда настаивал на том, что «меблировочная» музыка по сути своей глубоко индустриальна, а одной из ее важных функций является нейтрализация шумов большого города, слияние с ними и смягчение их своей ненавязчивой мелодичностью.

«Новация» Сати и в правду оказалась революционной – эталон сосредоточенного слушания устоялся к тому времени до такой степени, что у современников идея понимания не нашла – коллеги и критики ее отвергли, а публика попросту не смогла выйти за рамки привычной модели слушания. Примечательны в этом плане воспоминания соратника Сати Дариуса Мийо о попытке исполнения «меблировочных» сочинений в антракте пьесы М. Жакоба в 1920 году: «Для того, чтобы создать ощущение, что музыка звучит со всех сторон, мы разместили кларнетистов в трёх разных углах зала, пианиста в четвёртом, а тромбониста в ложе первого яруса. К тому же специальное замечание в программке предупреждало публику о том, что придавать значение музыкальным ритурнелям, которые будут исполняться в антрактах, следует не больше, чем люстрам или стульям на галёрке. Однако, несмотря на наши усилия, едва только зазвучала музыка, публика устремилась обратно к своим креслам. Напрасно Сати кричал им: „Да разговаривайте же! Гуляйте! Не слушайте!“ Они слушали, они молчали. Всё было испорчено!» [14, c.138].

То, чего не смог добиться Сати уговорами и объяснениями, спустя довольно непродолжительное время произошло, однако, само собой, в некотором смысле подтвердив его представления об индустриальной природе фоновости. Для того чтобы идея «меблировочной» музыки начала осуществляться, оказалось необходимо добавить к ней всего один элемент – технологии, и именно влияние технологий определило все развитие фоновой музыки в дальнейшем.

Первичную роль в этой технологической веренице сыграло, разумеется, изобретение звукозаписи. Именно запись исправила главную ошибку Сати, сделав то, чего не хватило его начинанию для успеха – вынесла музыку за пределы специального пространства для слушания. Строго говоря, произойти это могло и без участия фонографа – получившие к началу XX века довольно широкое распространение оркестры, игравшие в ресторанах, холлах отелей, на морских набережных, наглядный тому пример. Однако именно массовая популярность музыкальных записей окончательно закрепила условия, восходящие к хорошо забытому старому: переместила музыку в естественную среду обитания человека – в его дом. К моментальному откату к былым позициям это, впрочем, не привело, и поначалу за музыкой от кресел концертного зала к домашним диванам проследовал и классический стандарт восприятия, вот только в домашней атмосфере с ее расслабленностью, с одной стороны, и множеством мелких забот – с другой, удержаться от размывания оказалось ему чрезвычайно тяжело. Если Бетховена многие по-прежнему старались слушать внимательно, то в других случаях они были уже отнюдь не так щепетильны.

В результате «меблировочная» музыка вполне состоялась уже к 1940-50 годам – именно в записи и усилиями авторов гораздо более скромного дарования, нежели ее «крестный отец» – американца Пола Вестона (аранжировщика Бинга Кросби и Эллы Фицджеральд), выпустившего, начиная с 1945 г., целую серию пластинок «Музыки для…» – для того, чтобы предаваться мечтам, для романтической встречи, для дождливой ночи и т.д.; его британского «коллеги» Джорджа Мелахрино, а также целой плеяды их последователей. Создаваемые ими сочинения довольно сильно походили на фоновые работы Сати – были мягкими, ненавязчивыми, основанными на повторах. Однако, в отличие от громкого провала «меблировочных» пьес Сати, выход фоновых пластинок 1950‑х сопровождался не менее громким успехом – самые популярные из них продавались тиражами в несколько сот тысяч. При этом спектр занятий, для которых предлагалось музыкальное сопровождение, постоянно расширялся – и если ситуация «Музыки у камина» еще оставляла какую-то возможность для собственно слушания, то позднейшие «Музыка для обеда», «Музыка для работы», «Музыка для чтения» и прочие в том же духе подразумевали для своего восприятия уже исключительно фоновый формат.

Следующим за звукозаписью технологическим шагом, внесшим немалый вклад в развитие фоновости, оказалось создание радио. Во многом именно радиоприемники, быстро ставшие привычным предметом быта для огромной массы людей, закрепили на новом витке модель не только фонового, но при этом и полностью пассивного слушания. Радио уже по самому своему устройству не подразумевало не только концертной ситуации «особого случая», но и вообще не требовало от аудитории никакого участия – даже в банальном выборе и смене пластинки. Это самым естественным образом способствовало его вытеснению на периферию внимания: зачастую оно не выключалось часами, став стандартным спутником любых повседневных дел, воспринимавшимся уже не столько как транслятор музыкальных произведений, сколько как источник, создающий определенную звуковую атмосферу. Подобная роль привела к бурному расцвету в радио-рамках соответствующих жанров: популярнейшая на BBC Light Programme активно развивала и пропагандировала облегченную оркестровую музыку, формат MOR (Middle of the road), рассчитанный на публику, находящуюся за рулем, включал, главным образом, непритязательные и ограниченные несколькими минутами музыкальные номера. Традиционные способы слушания радио, в сущности, сформировали и само понятие радиоформата, во многом остающегося актуальным по сей день: он подразумевает не слишком сложные и не слишком длинные произведения, которые могут быть с легкостью схвачены «на лету», без обращения на них прицельного внимания. В конечном итоге, именно этот формат дал путевку в жизнь жанру, известному сегодня как easy-listening и вышедшему далеко за пределы радиоволн, постепенно заполнив собой едва ли не всю – во всяком случае городскую – среду обитания человека.

Надо сказать, что этому заполнению среды не в последнюю очередь способствовало распространившееся в 50-х годах увлечение так называемой «функциональной» музыкой, призванной создавать благоприятный звуковой ландшафт (soundscape) на предприятиях, в магазинах, заведениях питания и т.д. Такая музыка должна бала улучшать эмоциональное состояние работников, а значит – повышать производительность труда, располагать к себе покупателей, и следовательно – увеличивать обороты торговцев.

Принято, однако, считать, что настоящий прорыв фоновости произошел все же не в связи с радио и «функциональными» экспериментами, а несколько позднее – в 1979 г. с появлением на рынке первого популярного персонального плеера Sony Walkman. Это техническое изобретение действительно стало новым – чем-то, чего человечество прежде все же не знало: музыка и раньше бывала фоновой, бывала бытовой, но еще никогда (во всяком случае, для не-музыканта) она не была портативной. При этом создание плеера стало гигантским шагом в изменении музыкального восприятия – развивая достижения звукозаписи, разрушившей границы концертного зала и принесшей музыку в дома людей, Walkman освободил ее и от этих рамок, позволив сопровождать человека повсюду, звучать в абсолютно любых обстоятельствах. При этом плеер не просто допускал возможность совмещения слушания с другими занятиями, он подразумевал необходимость такого совмещения – по сути, именно для него и будучи создан.

«Удовольствие Walkman’а заключается в том, что слушание случайно прерывается и смешивается с самыми различными вещами, становясь не исключительным, а включенным, не сконцентрированным, а рассеянным, не центростремительным, а центробежным» [11, c. 372], - так описывали эффект первого плеера его современники, и это описание идеально совпадает с моделью восприятия, которой хотел добиться Сати для своих «меблировочных» пьес. Между его стремлениями и реальностью Walkman’a существовало, однако, принципиальное различие, обусловленное одной важной деталью: нет никакой причины, по которой владелец плеера должен был бы ограничиться прослушиванием в нем музыки исключительно фонового предназначения.

Sony Walkman невероятно увеличил число потенциально «озвученных» мест, но связанный с ним скачок был не количественным, а качественным: он вовсе не сводился к тому, что получили большее распространение фоновые записи, стало выпускаться больше «музык для…» и easy-listeneing альбомов или они стали продаваться большими тиражами. Портативный плеер попросту привел к активному распространению типа слушания, делающего фоновой уже любую музыку без ограничения. В конечном счете, именно это обстоятельство придало небывалое ускорение размыванию классических стандартов восприятия, попутно крайне остро поставив вопрос о ценности музыки как таковой. «Ни одно изобретение на моей памяти, – писал Н. Лебрехт, – не изменило искусство и не удешевило его так, как Sony Walkman… Он сделал музыку вещью, заслуживающей внимания не больше, чем вода, текущая из крана… Он обесценил величие и превратил его в утилитарность»[13].

Сегодня: цифровой мир и цифровое сознание

Хотя вышеприведенное высказывание Н. Лебрехта и описывает реальность 1980-х, в действительности процесс превращения, стартовавший в связи с кассетным плеером, полностью завершился лишь в цифровую эпоху. Именно связанное с ней вытеснение музыкальных носителей неосязаемыми файлами, чрезвычайная миниатюризация портативных аудиоустройств, обретших способность при весе всего в несколько десятков грамм вместить в себя сотни музыкальных произведений, интеграция функции плеера в мобильные телефоны, сопровождающие современного человека повсюду, привели к очередному витку изменений в слушательских привычках. Символ нового музыкального поколения – iPod – в отличие от Walkman’a стал не просто проигрывателем, но и хранилищем музыкальной коллекции, а его габариты позволили иметь эту коллекцию всегда при себе.

Таким образом, если звукозапись породила музыку для фонового слушания, радио прочно вплело ее в быт, а Sony Walkman дал возможность такому слушанию распространиться на всю музыку без различия, то цифровые технологии сделали следующий шаг: они превратили фоновый тип восприятия в доминирующий. В цифровую эпоху фоновость окончательно стала нормой музыкального потребления. Справедливости ради, надо заметить, что этот факт не связан исключительно с плеером – даже сняв наушники, современный человек едва ли останется в тишине. Музыка теперь окружает его повсеместно – в кафе, магазинах, офисных холлах, став привычным звуковым сопровождением жизни, не привлекающим к себе никакого внимания. Прошло чуть меньше сотни лет, – не такой уж гигантский срок, – а ситуацию с несостоявшимся «меблировочным» антрактом в 1920-м сегодня невозможно себе представить.

Прикладная музыка невероятно расцвела в конце XX-го - начале XXI-го веков, породив многие направления «саунд-дизайна», ставшего, помимо прочего, мощным инструментом манипуляции. Экспериментально доказанный факт – даже не фиксируя свое внимание на звучащем, человек, тем не менее, испытывает устойчивое эмоциональное воздействие музыки – породил целую науку, детально изучающую закономерности этого воздействия и в условиях общества потребления естественным образом поставленную на службу маркетингу. Фоновая музыка уже не просто звучит, она, следуя заветам создателям «функционального» звука 50-х, приводит в необходимое настроение посетителя торгового центра, провоцируя его совершить максимум покупок, она разжигает аппетит гостей ресторана и заставляет заказывать больше, она подгоняет зашедших в заведение быстрого питания, «помогая» им есть быстрее и скорее освобождать места.

В сущности, владелец плеера – то есть практически каждый любитель музыки цифровой эпохи – скорее интуитивно, чем опираясь на исследовательскую базу, следует по тому же пути: пытается с помощью звука поддерживать себя в настроении, оптимально соответствующем текущим задачам. Разница состоит лишь в том, что для этого он обращается не к специально сконструированным звуковым ландшафтам, а к произведениям любого рода, превращая их в тот самый звуковой ландшафт. Расширение границ фонового восприятия доводится в этой точке до своего логического завершения: в ней музыка начинает служить исключительно прикладным целям уже не в отдельных своих проявлениях, а как таковая. В конечном счете, именно подобная модель слушательского поведения, столь широко распространившаяся в цифровом мире, окончательно закрепляет положение, о котором еще в 1950-х Артюр Онеггер писал: «В 1919 году Сати провозгласил необходимость иметь “обстановочную музыку“, которая звучала бы совсем не для того, чтобы её слушали, а служила бы чем-то вроде обоев. Сегодня мы умудрились свести к подобному уровню наше отношение к баховской Мессе h-moll или, например, к бетховенскому Квартету op.132» [4, c.185-186].

В подобном положении не было бы, однако, ничего особенно тревожного, если бы все большее включение фонового слушания в жизнь не имело тенденции постепенно трансформировать музыкальное восприятие человека целиком. Эта трансформация, в общем-то, вовсе не разумеется сама собой: формально ни звуковое сопровождение в магазинах, ни привычка к прогулкам с плеером не исключают возможности, придя домой или на концерт и настроившись на полноценный контакт с музыкой, отдаться слушанию уже в классическом смысле этого слова. Между тем, на деле, действительно не исключая такой возможности, привычка к фоновости постепенно атрофирует способность – способность остановиться, сконцентрироваться, «войти» в произведение и остаться с ним наедине, не теряя остроты своего внимания… Похоже, Сати был прав, как минимум, в одном – какие бы потребности ни помогало нам удовлетворять фоновое слушание, «искусство в эти потребности не входит» [16, c. 395-397].

Впрочем, заводя разговор о способности останавливаться и остроте внимания, неизбежно придется признать – отнюдь не в одной лишь привычке к фоновости здесь дело. В цифровую эпоху к ней присоединяется множество других факторов, определяющих изменения восприятия огромной массы современных людей. В сущности, именно в этих факторах заключается принципиальная разница между нынешней ситуацией и традициями прошлого. Сколь бы ни были внешне схожи функции и свойства фоновости вчера и сегодня, в действительности между ними пролегает пропасть – и пропасть эту определяет контекст. Фоновое использование музыки – отнюдь не ново, однако сама культура цифровой эпохи неизбежно наполняет его совершенно иным содержанием – и причин тому множество. Так, например, одна из центральных среди них связана с ускорением, изменением ритма жизни сегодняшнего человека – причем жизни даже не столько внешней, сколько внутренней. Пожалуй, главный источник ускорения – это изобилие возможностей, открытых в нынешней реальности. Способы времяпрепровождения для современного индивида – не только оказавшегося перед открытыми дверями бесконечно разнообразного мира, но и являющегося, по совместительству, жителем бескрайней Сети – поистине бесчисленны. На объем доступных ему впечатлений не накладывается почти никаких ограничений: сотни тысяч фильмов и книг лежат на открытых ресурсах и не требуют ни платы книготорговцу, ни денег за билет; новостные сообщения на информационных сайтах бесконечны, а не втиснуты в пространство полос утренней газеты; миллионы людей со всего света готовы общаться в социальных сетях, не замыкая свой круг на паре десятков лиц ближайшего окружения. Количество заманчивых путей, открывающихся перед человеком, сегодня выросло в разы – а, между тем, часов в сутках, предоставленных в его распоряжение, ровно столько же, сколько было у его предшественников пятьдесят, сто и тысячу лет назад[1]. В сущности, у него просто не остается другого выбора – вместить новый объем в прежние рамки может помочь только одно. Увеличение скорости. Скорости восприятия.

Сегодня ускорение неизбежно, но, похоже, неизбежно и главное следствие, которое оно влечет за собой – дефицит внимания. Именно он становится проблемой, обретающей в цифровую эпоху совершенно новый масштаб. Покинув стены кабинетов детских психологов, бывшие ее главным прибежищем в XX веке, эта проблема выходит на гораздо более широкий простор, получая общесоциальное звучание и все чаще признаваясь одной из главных в наступившем столетии. При этом чаще всего причину столь явного изменения, делающего специфическое когнитивное расстройство устойчивым состоянием сознания целого общества, принято искать в процессах, связанных с медиа. Весьма распространено мнение, согласно которому начало происходящему было положено телевидением – а точнее, тем этапом его развития, когда появился пульт дистанционного управления. Широкое распространение пультов совпало по времени с активным ростом числа телеканалов, что в результате привело к формированию нового явления – так называемого «зэппинга» – постоянного переключения каналов зрителем, нигде не останавливающимся дольше, чем на несколько минут, а чаще – секунд. И сам зэппинг – и реакция на него ТВ, становящегося в ответ все более динамичным и дискретным, породило в результате то, что было названо Элвином Тоффлером «клиповостью», и привело к формированию целых поколений, выросших в совершенно новой парадигме потребления информации. Эти поколения несомненно стали воспринимать мир не так, как предыдущие – вот только то, что в 1980-е Тоффлер восхищенно называл новым сознанием человека клип-культуры, на данный момент все чаще именуют с гораздо меньшим оптимизмом «клиповой болезнью». Сегодня этот диагноз может быть поставлен очень серьезному проценту людей, а специалисты ТВ, опирающиеся на исследования фокус-групп, утверждают, что на данный момент средний молодой зритель уже едва ли не физически не способен удерживать внимание на чем бы то ни было дольше 3-5 минут.

В свою очередь, начатое телевидением еще больше усугубилось в интернет-пространстве – что и не удивительно: ведь в Сети, как это точно сформулировал журналист и яркий российский медиа-деятель Юрий Сапрыкин, «единицей информации является не текст, не книга, не смысловое единство, а поток»[6]. Постоянное течение потока, принцип непрерывного обновления, включения в него все более и более мелких фрагментов, – все это означает для интернет-пользователя в первую очередь то, что любые его впечатления становятся обрывочными, мимолетными, замещаются новыми через самое короткое время. Сознание же, пытаясь адаптироваться к новому способу подачи информации, и само начинает все больше впитывать его в себя, обретать все его характерные свойства. Об этой адаптации сегодня очень много пишут самые разные авторы – от нейрофизиологов до публицистов – таких, как, например, Николас Карр, выпустивший книгу «The Shallows. What the Internet Is Doing to Our Brains»[2] , посвященную как раз проблемам современного сознания – дефициту внимания, неспособности концентрироваться, полноценно воспринимать любые длинные истории. Карр фиксирует сегодняшнее положение, иллюстрируя его множеством наблюдений, опросов, личных историй и мнений исследователей, и приходит в итоге к очевидному выводу: «мозг теперь ожидает поступление информации в том виде, в каком ее распространяет Сеть – в виде стремительного потока частиц [9].

При этом немаловажен тот факт, что стремительность как таковая постоянно возрастает: свою роль здесь начинает играть уже не столько сама скорость, сколько ее наркотическая природа – потребность даже не в сохранении темпа и интенсивности информационного потока, а в регулярном их увеличении. Во многом эта потребность стимулируется непрерывным ростом быстродействия современных компьютеров и скорости передачи данных в Сети. Именно технические реалии цифрового пространства провоцируют ситуацию, в которой временной разрыв между запросом и реакцией стремится к нулю, а 5 секунд ожидания кажутся столь же неприемлемыми в этом году, как 10 в прошлом. Вслед за технологиями становится динамичней и деятельность институтов – во все большем числе профессиональных областей начинают быть востребованы главным образом так называемые «fast-thinkers» («быстро-соображающие», «скородумы»), само общество заставляет своих членов все больше и больше спешить. Приспособление же к быстрому течению времени хотя бы в одной из сфер жизни неизбежно влечет за собой стремление к ускорению и во всех остальных. В результате сегодня тысячи людей фиксируют – и миллионы претерпевают – удивительные метаморфозы, которые изменяют их восприятие прямо на глазах: лишь вчера разучившись вникать в длинные статьи, сегодня они читают по диагонали любой текст, назавтра просматривают в ускоренном режиме видеоролик длиннее пары минут, а послезавтра, выйдя за пределы Сети и оказавшись, к примеру, в традиционном кинотеатре, не могут смириться с отсутствием функции «перемотки» любых недостаточно динамичных фрагментов, которые теперь им невыносимо скучны. Интенсивное переключение внимания, поток впечатлений, череда событий, быстро сменяющих друг друга, становятся наркотиком, требующим не только регулярных вливаний, но и постоянного увеличения дозы.

Именно потребность в увеличении информационной «дозы» является источником происхождения характерного феномена цифровой эпохи – так называемой многозадачности, в основе которого лежит сама обычная арифметика: когда скорость информационного потока уже нельзя увеличить, то вместить еще большее количество впечатлений и сведений в единицу времени можно, начав впитывать их в несколько потоков одновременно. В сущности, расцвет музыкальной фоновости как раз и является частным случаем всеобщей экспансии многозадачности, разворачивающейся в современном мире. При этом, по мнению многих, многозадачность представляет собой серьезную проблему сама по себе. Все больше сторонников появляется у мнения, подобного высказанному в статье «Миф многозадачности» Кристиан Роузен [15]: привычка к фоновости, частичному вниманию ведет к фатальному усугублению разразившегося в XXI веке кризиса концентрации, лишает человека самой способности сосредотачиваться на чем-то одном, формирует быстрое, но поверхностное мышление. При этом зачастую у людей, привыкших к многозадачности и, в частности, к интенсивному потреблению информации вообще, развиваются реакции, которые прежде могли бы считаться невротическими, но в цифровую эпоху все в большей степени стремятся к статусу нормы: нетерпеливость, тревога, возникающая, когда что-то происходит слишком медленно, невозможность комфортно чувствовать себя в тишине...

По-видимому, именно эту некомфортную тишину и призвана заглушать фоновая музыка для немалой части современных людей, отношения которых со звуком, к тому же, начинают складываться по тем же законам, что с информацией любого другого типа. К примеру, в них точно так же начинает превалировать клиповость, принцип «краткое вместо длинного». Закономерность, обнаружившаяся едва ли не на самых ранних стадиях развития музыкального интернета – скачивание слушателями одиночных коротких треков вместо полноформатных альбомов – весьма показательна в этом смысле. Как правило, ее принято объяснять тем, что люди всегда впечатлялись лишь отдельными фрагментами любого крупного произведения, а теперь попросту получили возможность отфильтровать их от остальных, «лишних» частей. Очевидно, однако, что в значительной степени происходящее связано с самим цифровым способом мышления, в рамках которого крайне затруднительно вместить и осмыслить любое длинное повествование целиком.

В не меньшей мере на современное музыкальное восприятие влияет и вся традиционная цифровая проблематика, связанная со скоростью. На все убыстряющийся темп жизни накладываются обстоятельства, характерные для музыки в XXI веке так же, как и для прочих областей культуры. Снятие барьеров на вход в медиапространство, музыкальное перепроизводство и при этом ничем не ограниченная доступность музыкальных записей оборачиваются невероятным расширением возможностей аудитории и навязчивым желанием не упустить ни одну из них. Сегодня, когда один только мобильный телефон не самого увлеченного меломана единовременно содержит столько же музыки, сколько даже фанатичный коллекционер еще не так давно мог собрать разве что за долгие годы, «список к ознакомлению» среднего слушателя удлинился в разы. При этом информационный хаос, отсутствие надежных средств навигации и угасание в Сети авторитета традиционной критики, экспертов, музыкальных иерархий, когда-то выполнявших функцию фильтров, рождает естественное стремление не упустить нечто по-настоящему ценное в музыкальных информационных джунглях и, как следствие, – создает ощущение необходимости постоянного поиска, «раздувающего» тот самый список и вовсе до бесконечности. Чтобы успеть освоить хотя бы какую-то его часть, человеку неизбежно приходится спешить.

Слушание в результате превращается в своего рода зэппинг: даже если сегодняшний любитель музыки не нажимает кнопку «следующее» через каждые несколько секунд, психологический механизм, заставляющий его все больше пополнять свою аудиоколлекцию и все меньше времени уделять каждому из составляющих ее произведений, по сути идентичен тому, что руководит телезрителем, бесконечно переключающим каналы – это постоянное стремление найти «что-нибудь получше», не дающее возможности долго задерживаться на чем-то одном. Культурные условия, созданные цифровой революцией, породили весьма противоречивое сочетание обстоятельств: необходимость самостоятельно осуществлять фильтрацию ставит каждого слушателя в позицию эксперта, а объем информации, которую необходимо отфильтровать, заставляет принимать решения быстро, делая его невнимательным и нетерпеливым. В результате формируется ситуация, которую связывал с технической воспроизводимостью искусства еще В. Беньямин - «публика оказывается экзаменатором, но рассеянным» [1, c.61].

Фактически в цифровом мире – мире «рассеянных экзаменаторов» и быстрых решений, где, к тому же, не осталось места для тишины, музыка превращается во всего лишь «контент». Цифровые возможности широки, объем контента огромен, и если уделять ему каждую свободную (и несвободную «многозадачную») минуту, можно даже приобрести неплохую эрудицию – музыкальная «начитанность» сегодняшних меломанов поистине поражает. Однако остается открытым вопрос: растем ли мы, обретая эрудицию такого рода, или, как, к примеру, утверждает Н. Карр, напротив – жертвуем важной частью не только самих себя, но и нашей культуры, превращаясь в «людей-блинов» – широко раскинувшихся и тонких?[10]

Цифровая эпоха, несомненно, благоволит музыке – никогда прежде ее не было так много, никогда прежде у нее не было стольких возможностей встречи со слушателем, и уже давно она не была так свободна. Но за всеми этими несомненными плюсами теряется важный факт: цифровая революция породила реальность, в которой музыка живет считанные минуты. Ускорение и «одноразовость» контакта с ней со временем начинают влиять даже на сами каналы музыкального потребления. Очень характерно в этом смысле, что сегодня идет постоянный отток от практик «скачивания» музыки, ставших чрезвычайно популярными сразу после цифровой революции, к ее непосредственному слушанию прямо в Сети[3]. Слушатели все реже хотят обладать музыкой, предпочитая встречаться с ней – так же, как со всей остальной информацией, – в интернет-потоке, мимолетно, однажды, не видя смысла возвращаться к ней и хранить у себя. Впрочем, даже будучи скачанной, она лишь мелькает перед внутренним взором человека в несущемся вихре впечатлений. Она действительно живет минуты – и это означает в первую очередь то, что у нее очень мало времени для того, чтобы успеть доказать что-либо слушателю, успеть себя отстоять.

По сути, здесь формируется парадоксальная ситуация, ведущая в настоящий тупик: цифровая эпоха лишила человека способности к концентрации, а потому его вниманием практически невозможно завладеть сразу, без дополнительных усилий. Но цифровая эпоха, к тому же, сделала его нетерпеливым, молниеносным в своих суждениях, уничтожив тем самым саму вероятность дополнительного усилия – он попросту не будет дослушивать, тем более – пытаться дважды, не даст произведению еще одного шанса. В результате покорить слушателя, хоть сколько-то глубоко проникнуть в его сознание для музыки становится практически невозможным.

Она, однако, все же пытается, изменяясь сама вслед за новыми реалиями, пробуя подобрать ключи к дверям «цифрового» восприятия, адаптироваться к нему самыми разными способами и найти возможность оказаться в центре внимания даже в условиях всеобщей фоновости. Одним из таких способов становится тот, что в целом традиционен, но рожден сегодня из совершенно новых предпосылок – привлечение на помощь звуку дополнительных впечатлений, получаемых не из аудио-источников, то есть фактически предание музыкальному произведению синтетического характера.

Сама идея создания синтетического искусства, воздействующего одновременно на разные органы чувств человека, апеллирующего к разным каналам его восприятия, будоражила музыкальный мир непрерывно. На базе оперы – и без того «междисциплинарного» жанра – взросла вагнеровская концепция «Gesamtkunstwerk» – «тотального», универсального произведения – воплощенная самим Вагнером в его музыкальной драме, стремящейся объединить в единое художественное полотно музыку, текст, сценографию и актерскую игру. Лишь подготовкой к написанию глобальной «Мистерии» – монументальной симфонии, состоящей из звуков, красок, запахов, движений и даже звучащей архитектуры, – считал все свое творчество Скрябин, так, впрочем, и не успевший приступить к реализации своего главного замысла, должного, по его представлениям, не просто стать новым словом в музыкальном искусстве, но и совершить настоящий переворот во вселенной, создать почву для наступления новой эры. Чуть позднее менее амбициозным, но зато эффективно реализовавшимся стало слияние музыки с другими жанрами в пространстве кинематографа.

Между тем, еще никогда идея синтеза искусств не была так актуальна для музыкальной культуры, как в цифровую эпоху. В ее рамках она стала уже не столько традицией или привлекательной эстетической концепцией – мечтой, манящей крупнейших художников на протяжении многих лет, сколько насущной необходимостью, продиктованной объективными реалиями времени. Надежды Скрябина на то, что его «Мистерия» глубочайшим образом преобразует мир, утопичны, но отнюдь не случайны, как не случайны и представления Вагнера о том, что «тотальное» произведение полностью подчиняет воображения зрителя – синтетическое искусство действительно обладает гораздо большим потенциалом влияния на людей, чем то, что работает с впечатлениями одного типа. Однако при обращении к нему сегодня речь идет уже не о глобальном преобразовании человека, а о банальном отсутствии иного способа хоть как-то достучаться до него.

Цифровая эпоха превратила Gesamtkunstwerk в своего рода трюк – или, скорее, в утилитарный инструмент. Его питает уже не философия, а простое логическое построение: если сознание аудитории многозадачно, то многозадачным должно стать и искусство. Если публика уже не может просто слушать, если для нее привычно и почти необходимо делить свое внимание между разными каналами восприятия в один и тот же момент, то для того, чтобы собрать это внимание в одной точке, музыка должна задействовать все каналы одновременно.

Эта логика получила сегодня самое широкое распространение, чаще всего находя свое воплощение в обязательном сопровождении музыкального произведения видео, тесном слиянии звукового и визуального рядов. Музыкальный видеоклип – явление не новое, но в цифровой реальности он выполняет совершенно иную функцию, чем, скажем, в телевизионном пространстве, откуда, к слову, он на данный момент практически исчез. В ТВ-мире XX века клип – лишь рекламный ролик, провоцирующий купить некий музыкальный товар (в основном запись) и перейти к собственно слушанию. В веке XXI музыкальное видео – зачастую и есть конечный продукт, предназначенный для целостного «многоканального» восприятия, созданный с явным или подспудным намерением максимально удержать внимание человека, и, как ни парадоксально, тем самым избежать фоновой рассеянности, которую как раз и провоцирует рассчитанная исключительно на аудио-восприятие запись. Именно здесь кроется причина того, почему столь востребованным источником музыки являются сегодня видео-ресурсы, подобные YouTube: они представляют собой вовсе не хранилище музыкальной рекламы, как по инерции могло бы показаться, а своего рода он-лайновые музыкальные кинотеатры, которые при всей «потоковости» их устройства, дают возможность получить более сильные впечатления от прослушанного. В этой же связи все большую популярность среди музыкантов получает идея сопровождать видеорядом не отдельные композиции, призванные представлять альбом, а всю выпускаемую музыкальную работу целиком. Порой такое сопровождение не претендует на новое качество – как, например, в видео-роликах к альбому «Let England Shake» PJ Harvey, хотя и созданных для интернет-распространения, но решенных в традиционном теле-клиповом ключе. Однако все чаще видео вступает на территорию синтеза искусств уже в полной мере, играя значимую роль в художественном целом, создавая с музыкой единое аудиовизуальное пространство – как, скажем в работе Tweaker «2 A.M. Wakeup Call», где видеоряд тесно связан с самим развитием музыкальной ткани, являясь, одновременно, достаточно статичным для того, чтобы не перетягивать внимание на себя, и в необходимой мере акцентирующим звуковые эффекты для того, чтобы помогать слушателю следить за произведением.

Синтетический характер все в большей степени приобретает сегодня и концертное действо. Изначально включая в себя визуальный опыт – возможность следить за происходящим на сцене, и довольно давно начав использовать в качестве дополнительного эффекта игру света, теперь оно все реже обходится и без специальных экранов – появившихся когда-то на крупных площадках лишь для того, чтобы показывать увеличенное изображение исполнителя зрителям на галерке, но на данный момент все в большей степени использующихся в качестве отдельного выразительного средства, дополнительного инструмента, участвующего в развертывании единого синтетического произведения. Художественная ценность такого произведения, разумеется, может меняться от жанра к жанру. Различным может быть и масштаб: от череды атмосферных фотографий, проецирующихся на стену клубного зала, до видеоарт-постановки «Тристана и Изольды» Билла Виолы на сцене Мариинского театра или кельнской премьеры «Воскресенья» Штокхаузена, разворачивающейся, по сути, внутри гигантской видеопроекции. Но, так или иначе, роль использования дополнительных каналов воздействия всегда одна – усилить впечатление, сделать его более комплексным и тем самым обеспечить более глубокую включенность публики в музыку.

Среди способов адаптации к «цифровому» восприятию существуют, однако, и иные по своему характеру – не пытающиеся создать противовес рассеянности привычного к фоновости слушателя, а следующие за этой рассеянностью; не старающиеся любой ценой заставить его сконцентрироваться на развитии произведения, а делающие само это развитие не требующим концентрации. В рамках этого способа взросли целые пласты музыки – главным образом электронной – не вырывающей аудиторию из привычного фонового потока, а мимикрирующей под него, вбирающей в себя все его свойства. Такая музыка, как правило, лишена линейного развития и кульминации, отчетливого конца и начала, за ее течением бессмысленно следить – она лишь создает звучащее пространство, в которое можно в любой момент войти и в любой – выйти без потерь для понимания художественного целого.

Что представляет собой такое художественное целое с точки зрения собственно художественного качества – вопрос, конечно, спорный. Довольно многие склонны смотреть на подобные адаптации к фоновому формату скорее скептически. Существует, однако, и прямо противоположная точка зрения – и на адаптированную музыку и на фоновое слушание вообще. Характерным ее представителем являлся, например, Гленн Гульд, в свое время активно участвовавший в порожденной звукозаписью волне дискуссий о фоновости. Современные ему фоновые сочинения Гульд считал концентрированным средоточием всех накопленных достижений музыкальной мысли – несколько облегченным, но от того не менее убедительным, и главное – в качестве сопровождения легко принимаемым даже той публикой, которая никогда не стала бы слушать первоисточники подобной музыки в концерте. Фоновое восприятие, – полагал Гульд, – представляет собой уникальный учебный процесс, оно дает возможность самой широкой аудитории безо всякого участия сознания впитать в себя огромный массив музыкальных клише, идиом и цитат, научиться понимать их как своего рода язык, что в результате должно не только не помешать, но и напротив – помочь слушателям вступить в глубокий контакт с музыкой, которая окажется по-настоящему незаурядной [2, c.113-115].

Впрочем, что касается глубоких контактов с музыкой, самое время вспомнить, что, в сущности, они вообще могут происходить по совершенно иным сценариям… Само слушание здесь привычный, но не единственный путь, более того – как раз в современной реальности именно другие пути и начинают набирать обороты. Что интересно, такое развитие событий предсказывалось довольно давно и не в последнюю очередь тем же самым Гленном Гульдом. Так, еще в начале 1960-х он говорил о грядущем – с распространением и упрощением электронных инструментов для создания музыки – смещении основного полюса культуры в пред-ренессансную точку: от поклонения великим произведениям, находящимся под покровительством профессионалов, к массовому самовыражению любителей. Гульд, сколь бы неоднозначными ни были многие его суждения, в этом случае оказался едва ли не пророком. Весьма смутно улавливаемый тренд, на который он указывал полвека назад, сегодня виден практически невооруженным глазом – и неслучайно все большее распространение получает ныне новый взгляд на культуру, усматривающий в ней не столько механизм установления стандартов, сколько поле для всеобщего творчества[4]. Точка зрения, согласно которой в современных медиа-условиях едва ли не любой человек проделывает путь от потребителя к изготовителю культурных продуктов, высказывается теперь множеством исследователей – таких, как, например, как Клэй Ширки, автор знаменательного эссе «Покойся с миром, Потребитель (1900—1999)» и книги, подробно развивающей ту же тему, «Here Comes Everybody» [5] [17]. Одна из базовых причин фиксируемого поворота – конечно же цифровой технологический скачок, давший в руки рядовому человеку инструменты создания и распространения «контента» самого разного рода. Впрочем, как и многие другие цифровые процессы, происходящее укоренено и в самой природе информационного общества, ассоциируемого Э. Тоффлером, помимо прочего, с возникновением во многих сферах так называемого «производителя для себя» – чем-то похожего ( как не провести здесь параллель с гульдовским возвратом к пред-ренессансу!) на своего живущего натуральных хозяйством до-индустриального «коллегу» [7, c.429-464].

По сути, факт постепенного превращения искусства в массовую культурную практику, заставляет сегодня посмотреть на многие проблемы под иным углом. Так, например, то, что принято называть «регрессом слушания», предстает в совершенно ином свете в ситуации, когда все большую реальность обретают слова Эндрю Кина: «сегодняшняя аудитория вообще не слушает – она участвует» [12, c. 24]. При всей своей видимой оригинальности, эта фраза идеально описывает не только современную, но и вполне традиционную допрофессиональную ситуацию. Однако в нынешних – цифровых – условиях поворот от профессионального к любительскому отнюдь не всем приходится по душе. Так, например, все тот же Э. Кин в своей книге с красноречивым названием «Культ любителя. Как блоги, MySpace, YouTube и другие современные медиа убивают нашу экономику и культуру» [12], активно отстаивает точку зрения, согласно которой нынешний расцвет любительского творчества порождает лишь «культуру цифрового нарциссизма» – в ней публика так занята самовыражением в Сети, что ей попросту некогда уделять внимание «большим», профессиональным произведениям, способным обеспечить ей интеллектуальный и духовный рост. Единственным следствием такой ситуации станет постепенная деградация искусства, а после и вовсе его смерть, – утверждает Кин, не забывая приправить это апокалипсическое пророчество цитатой из Б. Шоу: «Ад полон музыкантов-любителей» [12, c.36].

Сомнения в эстетическом качестве «контента», создаваемого с помощью новых технических средств непрофессионалами, высказывали и высказывают многие. Так, Отто Люэнинг – один из «отцов» электронной музыки – на заданный ему однажды вопрос о грядущем усталом водопроводчике, который после тяжелого рабочего дня будет садиться за компьютер и сочинять музыку, ответил: «Да, это возможно, но это будет музыка усталого водопроводчика…» В этой связи, однако, неизбежно возникает предположение: а может именно она усталому водопроводчику в действительности и нужна? Ведь не случайно собственноручное музицирование оставалось так популярно на протяжении стольких веков… Что, если собственное творчество – не менее или даже более эффективный способ получить то, что дает «большое» искусство – в частности, тот самый интеллектуальный и духовный рост? Быть может, в цифровую эпоху происходит лишь смещение вектора внутреннего усилия, а вовсе не угасание способности к этому усилию как таковой?

Собственно, именно к этой позиции склонялся Г. Гульд – и даже больше: он полагал, что проживание человечеством искусства как повседневной практики непременно приведет к глобальному переустройству мира. Именно на поголовное творчество, наряду с повсеместным проникновением фонового слушания, возлагал он надежды, когда писал: «Я убежден, что в век электроники музыка действительно станет частью нашей жизни и глубоко преобразует ее, перестав быть лишь ее украшением» [2, c.115].

Завтра: остаться тихим …

Стоит ли верить нарисованным Гульдом картинам будущего – вопрос непростой. При желании в его словах можно увидеть и прогноз внимательного наблюдателя, который уже вот-вот готов сбыться, и всего лишь наивную утопию. Фоновое восприятие и вправду обладает огромным потенциалом неосознаваемого воздействия на людей, оно способно качественно менять их ощущение жизни, но в то же время очевидно, что никакое по-настоящему глубокое преобразование реальности не происходит в фоновом режиме, без всякого к тому стремления и усилия. То же и с индивидуальным творчеством: оно действительно обладает несомненной ценностью – как минимум терапевтической – но бесспорным выглядит и тот факт, что человек испытывает неизменное влечение к чему-то большему, чем он сам. Красноречивым доказательством этого может служить хотя бы повсеместность жалоб на вырождение музыки, на отсутствие в ней чего-то подлинно грандиозного. Со всех сторон сегодня раздается: музыка превратилась в серую массу, гениев больше не осталось, нет ни нового Джона Колтрейна, ни нового Майлза Девиса, никого сравнимого с Джоном Ленноном или Сидом Барреттом. Даже в академической среде то и дело звучит: «Если быть честным, то все-таки музыка при смерти… Попробуйте назвать несколько имен, появившихся за последние лет 40, равных по значимости ну, хотя бы, тому же Стравинскому»[6].

Однако здесь тут же возникает вопрос: что выродилось на самом деле – музыкальное искусство или музыкальное восприятие? Гении или способность в мимолетности потока и всеобщей фоновости их разглядеть? Конечно, фоновость стара едва ли не как сама музыка, и очевидно, что место в культуре для нее всегда должно быть. Но ведь и классические стандарты слушания, по сути, отразили в себе пиковую точку в развитии музыкального искусства, и было бы нелепо с легкостью пожертвовать им лишь потому, что не так давно его еще не существовало. Многих достижений цивилизаций когда-то не было вовсе, но это не оправдание тому, чтобы в будущем впадать в варварство. Конечно, фоновое слушание едва ли может быть приравнено к варварству в каком бы то ни было смысле. Вполне возможно, что в отношении него скорее прав Гульд – и оно обладает огромным позитивным потенциалом влияния на человека вообще. Вот только обладает он им ровно до того момента, когда начинает мешать получать удовлетворение от контакта с музыкой, в конечном итоге ухудшая, а вовсе не улучшая качество жизни, лишая нас других возможностей, становясь единственной, неизбежной, неуправляемо воздействующей на наше восприятие силой. Так что, по-видимому, то, к чему нужно стремиться – так это не избегать фоновости и не клеймить ее, а учиться понимать то, что происходит с нашим сознанием в современном мире, а затем – и как-то контролировать происходящее.

Один из столпов такого контроля – это, несомненно, самоограничение – как минимум в скорости и объеме музыкального потребления. Необходимость этого ограничения насущна, но пока что ситуация, в которой находится сегодняшний средний слушатель сильно напоминает ту, что описал Т.Х. Эриксен – он «стоит на берегу моря информации, которое все прибывает, и не пытается научиться плавать. Напротив, он не успокоится, пока не выпьет море до дна, бедняга» [8, c.30]. Стоит ли удивляться, что большинство лишь захлебывается в результате? К счастью, некоторых такой исход все же наталкивает на размышления, и они понимают – плавать в этом море можно и нужно учиться. Ведь в конечном итоге почти каждому интуитивно ясно, что цель состоит вовсе не в том, чтобы прослушать как можно больше и как можно быстрее, а в том, чтобы получить от прослушанного впечатления, которые оказались бы достаточно сильны, и которых хватило бы надолго. Ситуация осложняется лишь тем, что очевидных, общеизвестных путей к этой цели в сегодняшних условиях еще нет, и каждый ищет свою личную дорогу в завтра наощупь, экспериментируя в рамках самых разных стратегий и тактик.

При этом очевидно, что на самом деле поиск стратегий в музыкальном пространстве восходит к более масштабным проблемам, и в сущности, является лишь частью той фундаментальной задачи, которую Ли Сигел вывел в подзаголовок своей знаковой книги «Против Машины» – «остаться человеком в век электронной толпы…» Примечательно, что, пытаясь найти пути к этой столь глобально обозначенной цели, сам Сигел, хотя вовсе не вел речи о музыке, сформулировал свой главный рецепт весьма характерным образом: «Единственный путь сохранить нашу человечность – это остаться тихим посреди какофонии цифрового шторма. Тирания 21 века – это тирания шума. Способ устоять один – хранить молчание» [18]. Этот рецепт довольно многомерен – будучи спроецированным на музыкальную культуру, он порождает целый ряд смыслов. С одной стороны, говорит о той самой необходимости самоограничения – о навыке останавливать поток звукового хаоса, изливающегося на нас извне. С другой – призывает бороться с хаосом не только входящим, но и исходящим. Лозунг «хранить молчание» выдвигается в пику всем последователям Г. Гульда и любителям Hausmusik – сторонникам вовлечения каждого человека цифровой эпохи в художественное производство, в непрерывную сетевую самопрезентацию. Остаться тихим – значит бросить вызов культуре «цифрового нарциссизма», выйти из толпы заполонивших интернет-пространство галдящих любителей, вооруженных новыми творческими технологиями; это значит – не увеличивать энтропию.

Насколько правильно и полезно ограничивать себя не только в стремлении к познанию всего и вся, но и в собственных творческих порывах – вопрос, конечно, не самый простой. С ним впрочем, тесно связан другой, не менее интересный: а уместно ли вообще говорить о творчестве – и о каком – при порожденном фоновостью дефиците внимания, неспособности к устойчивой концентрации? Можно признать стремление любителей к созиданию благом, но ведь оно требует трезвого и острого восприятия не в меньшей, а может быть и в большей степени, чем простое слушание. Пусть частное самовыражение есть новый вектор культуры, но и такая культура будет больна, если больным останется само выражающее себя сознание.

В сущности, этот факт поворачивает к еще одному, присутствующему в формуле Л. Сигела измерению – еще одному, и в общем-то главному, смыслу, заложенному в призыве «оставаться тихим» – признанию важности сохранения тишины, неспешности, покоя как внутреннего состояния, противоречащего шумной, мчащейся, хаотичной природе сегодняшней реальности, но тем более необходимого в ней. По сути лишь это состояние может стать по-настоящему прочным фундаментом здоровой музыкальной культуры будущего. Пока сознание в целом издергано метаниями в бессистемном потоке впечатлений цифрового мира, пока оно разъедаемо многозадачностью и клиповой болезнью, невозможно представить, чтоб сознание музыкальное, на что бы оно ни было направлено – на слушание ли, на творение – оставалось ясным и работало бы без проблем. Никакого автономного музыкального сознания, собственно говоря, попросту не существует.

Ровно поэтому сохранение – или восстановление – способности человека к контакту с музыкой – комплексная задача, подразумевающая работу с сознанием как таковым. При этом потребность в этой работе сегодня остра и насущна в любом случае, и, похоже, все большее число людей начинает это осознавать. Легко проследить это можно хотя бы по тому, что обучение вниманию, концентрации, внутреннему молчанию, своего рода аскетизму – все то, что всегда принадлежало пространству духовных практик и эзотерических психотехник – у нас на глазах перестает быть особенным сакральным опытом, становясь самым обыденным вопросом. То, чем раньше занимались философы и духовные гуру – сегодня обсуждают социологи и публицисты. Самые разные программы выживания и сохранения внутренней тишины в эпоху неумолкающего информационного шума разрабатываются повсеместно. Вот, например, некоторые пункты одной из таких программ, предложенной Т.Х. Эриксеном [8, c.87 и далее]:

- установить ограниченное и жестко фиксированное время для работы с электронной почтой;

- ежедневно иметь гарантированные периоды информационной тишины – скажем, по дороге на работу и с работы – находиться в машине в одиночестве, телефон и магнитолу отключать;

- каждый раз, прежде чем начать знакомиться с новостями в интернете, выделять время для неспешного чтения какого-нибудь стихотворения;

- хотя бы один вечер в неделю проводить вдали от цивилизации – отправляться на прогулку или рыбалку, средствами связи при этом не пользоваться.

Конечно, подобные предложения – всего лишь частность и они, как и вообще многие обсуждаемые сегодня потенциальные решения, кажутся неуклюжими и утрированными. Они и не стремятся дать исчерпывающего ответа, лишь намечая вектор потенциального движения. Единственно верной, раз и навсегда найденной программы здесь, видимо, нет и не может быть: сталкиваясь с вызовами цифровой реальности, почувствовать, в чем наибольшая их угроза для него лично, каждый человек может только сам, как самому – с помощью или без помощи наставников, медитаций, психотехник – придется ему искать индивидуальные способы взаимодействовать с информацией и современным миром как таковым. Общее место здесь только одно: цифровое пространство – совершенно новая для нас среда обитания, и сегодня мы не можем рассчитывать на то, что необходимые навыки выживания в ней появятся из ниоткуда. Способность выбирать из бессистемного изобилия, ограничивать себя среди безграничных возможностей, оставаться внимательным в ни на секунду не замолкающем потоке – все это искусство, которому нам лишь предстоит научиться, но без которого мы не сможем не только полноценно взаимодействовать с музыкой, но и шире – полноценно существовать. Научившись же понимать новую реальность и обретя над ней контроль, мы получим шанс не только «остаться людьми», но и найти в этой реальности подходящее место для чего угодно – в том числе и для фоновой музыки, недаром «живущей» рядом с человеком уже не одну тысяч

Примечания

  1. Если быть точным – почти столько же. Сначала появление электричества, а затем и общее изменение привычек все же несколько расширило время активной деятельности человека за счет ночных часов.
  2. Название книги примерно можно перевести как «Обмельчавшие. Что интернет делает с нашим мозгом»
  3. См. об этом, например, http://www.openspace.ru/news/details/12886/
  4. См. об этом, в частности, Пахтер М., Лэндри Ч. Культура на перепутье[5].
  5. В примерном переводе «Сюда приходят все».
  6. См. http://www.forumklassika.ru/showthread.php?t=7013&page=2

Список литературы

  1. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М. 1996.
  2. Гульд Г. Избранное в 2 кн. Кн..2. М., 2006.
  3. Кенигсбергер Г.Г. Европа раннего Нового времени. 1500 – 1789. – М., 2006.
  4. Онеггер А. О музыкальном искусстве. Ленинград, 1979.
  5. Пахтер М., Лэндри Ч. Культура на перепутье. Культура и культурные институты в XXI веке. М., 2003.
  6. Сапрыкин Ю. Кого возьмут в будущее? // OpenSpace.ru URL: http://os.colta.ru/society/world/details/17429/
  7. Тоффлер Э. Третья волна. М., 2004.
  8. Эриксен Т.Х. Тирания момента. Время в эпоху информации. М., 2003.
  9. CarrN. Is Google Making Us Stupid? // ATLANTIC MAGAZINE, July/August 2008. URL: http://www.theatlantic.com/magazine/archive/2008/07/is-google-making-us-stupid/6868/
  10. Carr N. The Shallows. What the Internet Is Doing to Our Brains. W.W. Norton & Company, 2011.
  11. Elborough T. The Long-player Goodbye: The Album from Vinyl to IPod and Back Again. Sceptre, 2008.
  12. Keen A. The Cult of the Amateur: How blogs, MySpace, YouTube and the rest of today's user-generated media are killing our culture and economy. London, Boston. 2008.
  13. Lebrecht N. Sony Walkman - Music to whose ears? // La Scena Musicale, July 26, 2004. URL: http://www.scena.org/columns/lebrecht/040726-NL-walkman.html
  14. Milhaud D. Notes sans musique. Paris, 1949.
  15. Rosen С. The Myth of Multitasking // The New Atlantis, Spring 2008, № 20. Pp. 105-110.
  16. Satie E. Correspondance presque complete. Paris, 2000.
  17. Shirky С. Here Comes Everybody: The Power of Organizing Without Organizations. Penguin Press HC, 2008.
  18. Siegel L. Against the Machine: Being human in the age of the electronic mob. New York, 2008.