2013 № 3 (8)

Эта поучительная и чреватая важными последствиями история началась задолго до разворота на постмодернистские тренды развития. За точку отсчета, скорее всего промежуточную, можно принять появление информационных технологий после Второй мировой войны. Десятилетие спустя появилась когнитивная психология, попытавшаяся описать мышление человека в терминах «элементарных информационных процессов» [5, с. 331]. Тогда, однако, стало очевидным, что представление о человеке в виде информационного процессора является лишь метафорой, а сама когнитивная психология, претендующая на преодоление бихевиоризма, остается лишь его вариантом, таким же редукционистским, как и сам бихевиоризм [5, с. 337, 339]. В целом же когнитивистика оказалась не в состоянии «дать общую картину человеческого разума» [5, с. 357], который принципиально интуитивен и метафоричен. Провал когнитивистики обусловил внимание к сенситивной стороне психики человека, к проблемам формирования образа, восприятия, творческого воображения и т.д., то есть способностей человека, принципиально отличающих его от информационных машин. Интерес к эстетике как науке о чувственном познании существенно вырос.

В немалой степени способствовала этому и художественная практика авангарда, второго, академического, авангарда и постмодернизма, значительно расширившая спектр эстетических объектов, ранее, во времена господства академизма, сводимый к прекрасному и десятку близких к нему феноменов от возвышенного до гламура. Впрочем, гламур, как до него бидермайер, а позднее – кич, стал знаком вымороченности прекрасного, переноса акцентов при его осмыслении с трансцендентных у Августина Блаженного до утилитарно-прикладных в работах модельеров прет-а-порте и дизайнеров ширпотреба ХХ века. Расширение пространства искусства до культурного мира как искусственной природы и понимание эстетической сферы как сущностной области деятельности собственно человеческой души превратили эстетические проблемы, проблемы чувственного познания, в проблемы, связанные с идентичностью человека. Эстетика из сферы досуговых феноменов перешла в разряд сущностных для человека форм духовной жизни. Эстетика существенно продвинулась в табели о рангах различных форм духовности, потеснив при этом и этику, и религию.

Такой статус эстетического измерения стал заметен со времени появления самого спорного в эстетическом значении явления культуры – постмодернизма. Однако данный дискурс наметился задолго до этого события, и даже до появления эстетики как научной дисциплины (1750). И дело не в том, что эстетика сформировалась в эпоху Просвещения, с тотальной ревизии наследия которой и начинается постмодернизм. В конце концов, Просвещение в эстетическом плане было не то что не оригинально, но даже разрушительно, жестко приковывая искусство к дидактическим и воспитательным задачам, лишая тем самым его идентичности. Отсчет эстетизма – так достаточно условно назовем мы рассматриваемую позицию, которая шире эстетизма в традиционном смысле слова, – начинается с Возрождения.

Именно в эпоху Ренессанса искусство становится областью, призванной решить главнейшие экзистенциальные и мировоззренческие проблемы, проблему транспозиции души и тела в первую очередь, на которой споткнулась идеология Средневековья. Идеализированный реализм Ренессанса – это не просто метод художественного творчества. Это нечто бесконечно большее. Это и грандиозный по своей значимости шаг к эмпиризму, обусловленный общей ориентацией титанов Возрождения на «технэ», без которого профессиональное искусство невозможно и без которого немыслимо было бы появление науки, опирающейся на эмпирию. Это и предварение «нового органона» Френсиса Бэкона, то есть метода индуктивного вывода, позволяющего дать теоретическое обобщение эмпирическому материалу. Именно так выстраивается метод идеализации, обобщающий достоинства отдельных явлений природы в режиме моделирования прекрасного. Но это и общемировоззренческая позиция, позволяющая специфично соединить небо и землю, духовное и телесное, божеское и человеческое. Конечно, это еще не теория, но Ренессанс создал ряд идеальных типов, который предшествовал всякой теории. Эстетизм Возрождения сформировал тренд, по которому парадоксально и опосредованно будет следовать европейская цивилизация на пути к модернизму.

Возрождение заложило точку отсчета для цивилизации Нового времени, которая будет развиваться также очень противоречиво. Общее противоречие будет обусловлено презентацией духа Ренессанса двумя полюсами – северным, плебейским, или Реформацией, и южным, элитарным, итальянским, собственно эстетическим. При этом южный Ренессанс будет при всей революционности развертываться в анклаве, где господствовала католическая доктрина, а северный Ренессанс, при всей религиозной радикальности, не воспримет новаторские эстетические достижения южного крыла. Религиозный ригоризм протестантов не примет предлагаемого Высоким Возрождением эстетизма. Понадобится долгий подпольный процесс, который через столетия соединит оба потока.

Духовное ядро буржуазной цивилизации, «дух капитализма», составит, по обоснованному мнению М. Вебера, обмирщенный и расколдованный протестантизм с принципом «трудовой аскезы», деятельности, в русле которой обеспечивается личный успех [2, с. 58]. Однако протестантская доктрина, которая предоставила идеологическое обеспечение для становления капиталистического этоса, оказалась исторически недолговечной, уступив место совсем другим ориентирам. Переход от плебейского варианта индивидуализма к элитарному был исторически предопределен. С ростом богатства религиозное рвение буржуа угасало, а аскеза постепенно утрачивала свою притягательность [2, с. 147, 150]. Обусловленное рационализацией хозяйственной жизни расколдовывание мира вело к расколдовыванию религии: сначала к обесцениванию таинств, потом к максимальному упрощению культовой практики, а затем и к религиозному индифферентизму. Капитализм, одержав историческую победу, «отбрасывает ненужную ему больше опору» (религию. – О.К.) [2, с. 52]. По замечанию М. Вебера, «люди, преисполненные “капиталистического духа”, теперь если не враждебны, то совершенно безразличны по отношению к церкви» [2, с. 50].

С окультуриванием, элитизацией буржуа во втором, третьем, четвертом поколениях плебейский вариант индивидуалистической ментальности – протестантизм – уступает место варианту элитарному (элитарное крыло Ренессанса), а с ним религия уступает место искусству, успешно вытесняющему религиозную ортодоксию с первых позиций. В ХIХ веке эту рокировку начнет в Германии романтизм, продолжит в Англии прерафаэлизм, подхватит дискурс ар нуво и ар деко, а завершит разворот уже в ХХ веке авангард и постмодернизм, которые вполне определенно заявят о своих притязаниях на роль выразителей сакральных смыслов культуры. Не случайно во главе начавшего этот разворот романтизма будут стоять такие фигуры как Ф. Шлейермахер и Ф. Шеллинг, которые равно дали и обоснование нового видения религиозной темы (либеральная теология), и эстетико-философскую базу для нового большого стиля (концепт интеллектуального созерцания). И, быть может, наиболее важную работу совершат прерафаэлиты (У. Моррис, Д. Россетти, Д. Миллес, Д. Рёскин и др.), которые, предваряя М. Вебера, К. Барта и Р. Бультмана, дезавуируют («расколдуют» и демифологизируют?) викторианский протестантизм, перенеся сакральное в область повседневного, заложат основы эстетизма как мироотношения, а не только эстетического направления. Работу Д.Э. Миллеса «Отрок Христос в родительском доме» (1850) можно считать программным произведением всего движения [6, с. 125]. Эстетизм с легкой руки прерафаэлитов и Оскара Уайльда станет доминантой «прекрасной эпохи» как триумфа буржуазного мира.

Буржуа окончательно расстанутся с пуританским ригоризмом. Характерен в этом плане ответ известного русского промышленника М.Н. Терещенко А.А. Блоку на вопрос о его отношении к религии: «Я не религиозен. Все, что может давать религия, мне дает искусство» [1, с. 179]. Терещенко был вовсе не одинок в своих духовных предпочтениях и ориентирах. С.И. Мамонтов в это же время как меценат поддерживает Большой театр, одновременно организуя абрамцевское содружество художников. В.Н. Тенишев (не столько князь, сколько промышленник) и его жена, М.К. Тенишева, помимо спонсирования журнала «Мир искусства», строят Талашкино – второй после Абрамцево культурный центр предвоенной России. В это же время фабрикант Н.П. Рябушинский издает (и редактирует) журнал «Золотое руно», а Н. Морозов – «Аполлон». П.Н. Третьяков собирает и дарит Москве знаменитую галерею русского искусства. На Западе, включая Новый и Старый Свет, происходит то же самое. Буржуа вкладывают деньги в собрания произведений современного искусства, организуют различные фонды и музеи, такие как Музей Гуггенхейма в Нью-Йорке, Центр Помпиду в Париже, Новая пинакотека в Мюнхене, Галерея Тейт в Лондоне и т.д.

Примеры, как западные, так и «восточные», можно было бы множить до бесконечности. Важно другое. Индустриальное общество именно в искусстве и эстетизме нашло форму духовности, вполне отвечающую динамичности индустриального общества. Именно тогда формируется эпоха, получившая название «прекрасной эпохи». Буржуазная культура, которую кто только ни критиковал за ее чуждость искусству, инициировало такую динамику его развития, которую прежде никто и представить не мог. Искусство не только успевало за всеми поворотами истории, но нередко и опережало их, выполняя профетические функции, полноценно и в этом заменяя религию.

При этом осуществлялась эта историческая рокировка на Западе и Востоке совершенно в разных дискурсах, но со схожим результатом. Складывалась ситуация, схожая с процессом индустриализации. На Западе она осуществлялась под эгидой протестантской этики, а на Востоке – старообрядческой. Несмотря на свое «консервативное» именование, старообрядчество в России стало чревом, в котором парадоксальным образом сформировался социальный слой с психологическим складом, схожим с протестантским. Династии русских промышленников, банкиров, оптовых торговцев, крупных подрядчиков и т.д. вышли из старообрядческой среды. И именно эти люди положили начало крупным коллекциям современного искусства, вложили деньги в архитектурные проекты в стилях ар нуво и раннего конструктивизма. Консерватизм оказался плацентой инновационного мироотношения, в котором искусство и эстетика заняли совсем другое, чем ранее, место.

Именно искусство, благодаря своей динамичности, оказывается сферой духовности, способной выразить динамику времени более аутентично, чем религия, консерватизм и приверженность традиции, которую нередко отождествляют с духовностью. Философская рефлексия подходит к осмыслению духовности с другой стороны. Исходным для позитивного осмысления духовности представляется понимание духовности как способности человека выходить за пределы наличного существования, трансцендировать за рамки сложившихся культурных и бытовых стереотипов [7, с. 148-149]. В свете такого понимания духовности вполне очевидным представляются преимущества искусства как формы духовной жизни, отличающейся исключительной изменчивостью и динамичностью.

Однако не только динамика была востребована временем в искусстве, но и его ориентация на творчество. Искусство – это всегда творческий процесс, даже в фазе восприятия произведения искусства. В этом плане искусство наиболее адекватно креативности информационного общества, которое характеризуется виртуализацией как чертой уже ментальности, а не только технологии.

Есть и еще одна немаловажная черта искусства, которая сближает его с интенциями современной культуры. Это принципиальная неутилитарность мира эстетических ценностей. Несмотря на то, что буржуазное общество спонсировало искусство, оно же заразило его консьюмеризмом и утилитаризмом. И если романтики были в оппозиции к буржуа, то прерафаэлиты, не говоря уже о бидермайере, вполне успешны в коммерческом смысле. Такой же разрыв наблюдается между первым и вторым авангардами. Первый – революционен и оппозиционен миру «желтого дьявола», второй – вполне в русле его меркантильных ценностей.

В обществе информационном можно было бы предположить ту же динамику отношений на разных этапах постмодернизма, если бы не одно обстоятельство. Информационное общество культурологи единодушно относят к постэкономической культуре, где потребительские ценности утрачивают свою значимость и привлекательность. Креативность, эвристичность, проективность становятся ценностями и мотивами жизненного процесса. А это значит, что эстетическая деятельность всех видов в силу своей неутилитарности обретает особую значимость для новой цивилизации как наиболее релевантная ей.

Сущностной характеристикой искусства, обретающей в информационном обществе исключительно важное значение, является метафорический характер эстетического освоения действительности. В информационном обществе, где средством обработки информации и осуществления дискурсивных операций становятся информационные машины, именно искусство берет на себя функции, которые машина выполнять не способна, даже когда определенная программа имитирует художественное творчество с кажущимся положительным результатом.

Дело в том, что машина, не в пример человеку, не способна лгать. Это достоинство машины, но и ее недостаток. Человек же может не только лгать, но и соединять ложь с истиной. Более того, именно ложь в форме метафоризма составляет специфику мышления и речи. Человек называет женщину «зайчиком», собаку – «поросенком», солнце – «генералом», а землю – «чревом» и т.д. Его речь – это череда метафор и гипербол, а не логических умозаключений, суждения предстают как осуждения, а не дескриптивные утверждения, выводы – ценностные заключения, опирающиеся на интерес, теории – нарративы, поэмы и саги, а не тезисные ряды. Всего этого машина не может по своей сути. Если машина начнет лгать, то ее следует выбросить; если человек разучиться лгать, то выбросить следует его. Но миру культуры нужны и негибкая правдивость машины, и изворотливая лживость, метафоричность, воображение (а виртуальность – это что такое?) человека. Машина и человек дополняют друг друга. Поэтому только комплементарное, синергийное сотрудничество компьютера и человека может быть креативно успешным и перспективным. А для этого человек должен в совершенстве владеть главной своей способностью – метафорикой.

Учит человека этому умению в первую очередь искусство, поскольку оно, по общеизвестному определению, – «мышление образами», «художественно-образная форма воспроизведения действительности» [8, с. 228]. «Художественно-образное», но не мышление, а выражение аффективной стороны человека, и не форма воспроизведения действительности, а его создания, творения, исторически первый вариант виртуального творчества. Исторический опыт искусства бесценен, а освоенность этого опыта – ничтожна, поскольку подлинной его значимости никто не представляет.

Человечество никак не может освободиться от легкомысленного, потребительски досугового (в лучшем случае – меценатски покровительственного) отношения к искусству, постепенно перемещающегося, тем временем, в своем значении на второе место после науки с прицелом на первое как код деятельности, созидающей искусственный, культурный мир. Осмысление и освоение исторического опыта художественной и эстетической практики – первоочередная задача и для отдельного человека, и для культурного мира в целом. И следовать в этом случае лучше всего исторической логике развития эстетической практики. Именно эстетической практике, которая в форме искусства предшествовала всякой теории, опережала ее, а с появлением теории, эстетики, нередко вступала с ней в острый конфликт, как в случае противостояния искусства нормативной эстетике.

История развития эстетической практики как модели миротворчества начинается с миметического искусства, которое можно охарактеризовать как попытку природными средствами решить неприродные, культурные задачи.Как человек в попытке организовать коммуникативные связи в первобытной орде заимствовал опыт стадных животных, так и искусство в мимесисе пыталось организовать творчество культурного мира как воспроизведение, дублирование мира природного. То же самое происходило и в технике (напомним, слово технэ поначалу включало в себя и искусство как мастерство), где первые орудия – это аналоги природных органов: клыков, когтей, бивней и т.д. По мере освобождения человека от природной зависимости освобождается от прямого воспроизведения действительности и искусство. В этом тренде происходит революция в символических средствах: изобразительные петроглифы, абстрагировавшись от изобразительности, положили начало письменности, а само искусство, хоть и робко, в символических формах, сделало первый шаг в направлении к тому, чтобы стать надежным средством творения искусственной реальности.

Образное мышление и фигуративность были выражением парадоксальности не только искусства, но и человеческого мышления в целом, которое, по сути своей, идеально, виртуально и надмирно, но по форме предметно, погружено в мир. Искусство как раз и выражает эту парадоксальность искусственной природы. Вся история искусства – это история освобождения духа от плоти, культуры от природы. Информационное общество делает в этом направлении новый, видимо – решающий, шаг: здесь информация, фактор духовный, становится определяющим инструментом культурного и антропного творчества.

И именно постмодернистское искусство первым делает попытку, подчас не очень удачную, а чаще и вовсе неудачную, выразить новый курс цивилизационного развития, инновационность которого не уступает радикальности и неолитической революции, и осевого времени. «Может быть, – задается вопросом один из исследователей постмодернизма, – тот гигантский потенциал культуры, который накоплен с неясной на сегодня целью, окажется достаточным для того, чтобы… оторвать сапиентную (читай: духовную. – О.К.) потребность от природной, материнской основы?» [4, с. 69]. Вопрос равно и закономерный, и риторический, поскольку это ответ в форме вопроса. Цели, идеалы и ценности информационного общества прорисовываются все определеннее и определеннее, постепенно обозначая контуры цивилизации, ориентированной не на субстратное или энергетическое потребление, а на духовную самореализацию человека и человечества, на радикальное преображение самой природы человека и мира культуры.

Напомним, что цивилизация разумной организации социальной жизни была задумана К. Марксом как общество, организованное по законам красоты. Этот проект оказался утопией не потому, что он утопичен по замыслу, а потому, что не было еще соответствующего технического обеспечения. Отсюда и фиаско общества «реального социализма». Только информационная техника предоставляет возможность, при соответствующем развитии, реализовать Марксов проект рациональной организации социума, проект, комплементарно включающий в себя эстетический фактор.

Постмодернистское искусство попало в ту же ловушку технологической необеспеченности наработок творческого воображения. Попытки авангардного и постмодернистского искусства, подчас претенциозные и безрассудные, были обречены на провал по причине технологической необеспеченности замыслов. Например, футуристам, кубистам, фовистам и другим течениям авангарда начала ХХ века для решения их художественных задач явно не хватало современных красителей и материалов (акрил, люминесцентные красители, светотехника, синтетика и т.д.). Точно также постмодернистам в наши дни явно не хватает для реализации их задумок технического обеспечения. Однако этот недостаток со временем, конечно же, будет преодолен. Он уже преодолевается достижениями электроники, вычислительной техники, нанотехнологий. Идеалы, получившие соответствующее замыслу техническое обеспечение, неизбежно станут явью.

Взаимная релевантность цивилизационного и эстетического процессов, когда искусство постепенно берет на себя роль, ранее принадлежавшую религии, – роль выразителя кодов культуры, очень остро ставит вопрос об исторических судьбах религии. Неужели религия, которая на протяжении всего Нового времени постепенно утрачивала одну за другой свои функции и роли, остается полным банкротом и утрачивает право на существование? Представляется, что религия как самостоятельная форма духовной жизни в историческом процессе не столько теряла какие-то функции, сколько обретала аутентичность, освобождаясь от перверсивных форм и чуждых ролей. Это отдельная тема для специальной работы. Однако рассматриваемая тема – рокировка религии и искусства местами на поле культурного развития – обязывает указать на различия данных форм.

Религия – это сфера субъектно-субъектных отношений, субъектно-субъектная форма духовной жизни, предполагающая непосредственное, ничем не обусловленное откровение как форму связи между сторонами коммуникации. Искусство же, во-первых, отношение субъектно-объектное, между художником и предметом творчества, а поэтому ( и это во-вторых) опосредованное техническими средствами различной степени сложности, что предполагает – и это уже в-третьих – сложную и длительную профессиональную подготовку.

Различаются религия и искусство средствами самоартикуляции. Язык религии – мифология, основу которой составляют архетипы. Язык искусства – метафоры и символы. И хотя архетипы – это тоже метафоры и символы, однако, их интенция принципиально отличается от интенции художественных образов. Миф направлен на сохранение и консервацию status quo, поэтому архетип принципиально консервативен, архаичен. Искусство же всегда инновационно, и язык его принципиально многозначен, изменчив, текуч.

В обществах консервативных, с пониженной динамикой будет востребована консервативность языка религии и сама религия как форма духовности. В динамичных культурах, к которым можно отнести индустриальное общество, религия в иерархии духовных форм неизбежно будет уступать место искусству. Однако к данной, достаточно тривиальной корреляции отношения между религией и искусством не сводятся. Как они ни различны (а может быть, и благодаря этому), связи между ними закладываются в самые начальные, примордиальные времена и прослеживаются по настоящее время. И дело не только в пресловутой синкретичности первобытного сознания и его отголосках в недрах нашей души. Все значительно сложнее и интереснее.

Ранее уже отмечалось, что религия принципиально субъектна. И в этом своем свойстве, по идее, не может не быть бесконечно подвижной, изменчивой. Она же, как знают все, бесконечно консервативна и не в последнюю очередь в силу своеобразия языка артикуляции религиозных доктрин. Это не просто противоречие, но некое конструктивное свойство, которое равно и позитивно, и негативно для самобытия религии. Как ни консервативна религия, но и ей надо плохо ли, бедно ли, но выражать свои откровения, а также запросы времени, которые, подчас, не желают укладываться в сложившиеся архаические образы. На помощь приходит герменевтика. А она опасна, потому что умнее своих хозяев и быстро перерастает в нечто независимое от религии, дезавуируя ее. Так и появляется тренд «от мифа к логосу», или философия, секуляризирующая сознание, духовный мир в целом.

Религия находит выход в обращении к искусству, которое становится средством выражения сакральных смыслов в режиме постоянного обновления языка их артикуляции. Уже тогда закладывается возможность слуге (искусству) стать хозяином положения в представленном тандеме. Каждая эпоха при этом задает свой большой стиль, богато дифференцированный внутри себя. Такой тандем прослеживается на протяжении веков и даже тысячелетий вплоть до позднего Средневековья, когда появляется Ренессанс, взявший курс на освобождение искусства от религии, на секуляризацию искусства и самосознания человека. Впрочем, и здесь нет никакой однозначности. Ренессанс, сотворив революцию сознания, сам в свою очередь раскололся на два направления в развитии искусства. Одним направлением развития искусства стал мистический, иррациональный тренд, представленный барокко. Другим – рациональный, миметический, представленный классицизмом.

Однако и то, и другое направление как явления Ренессанса при всем своем различии исповедовали единый эстетический метод, ставший магистральным вплоть до конца Х1Х века. Искусство Ренессанса и постренессансной эпохи опиралось на такие базовые принципы как мимесис, или подражание природе, образность, понимание образа как главного выразительного средства, типизация, которая обеспечивала формирование образа, и, конечно же, социальнаяангажированность искусства.

К началу ХХ века эта система принципов исчерпала себя. Натурализм превратил искусство реалистической ориентации в приложение позитивных наук: социологии, психологии, социальной психологии, идеологии и т.д. Реализм, другая разновидность реалистического искусства, сделал политическую тенденциозность, гражданственность, дидактичность, морализаторство обязательными для искусства задачами. Социальная ангажированность превратила искусство, как в свое время и религию, в идеологию, лишив искусство его идентичности. Социалистический реализм выявил порочность данного тренда в полной мере. Появление фотографии и кинематографа завершило историю фигуративного искусства, взяв на себя изобразительную роль, с которой долгое время отождествляли изобразительные искусства. Освоение же техники звукозаписи (фонограф, диктофон, телефон, магнитофон) изменило задачи литературного текста, до того описывавшего реальность и воспроизводившего устную речь, которые иначе ретранслировать за пределы временной ситуации было невозможно. Все это требовало от искусства радикального изменения.

Тогда-то и появляется символизм. Символисты, в первую очередь А. Белый и Вяч. Иванов, создали совершенно новую систему эстетических принципов, которая стала базой и ар-нуво, и ар-деко, и авангарда, и, в известной мере, постмодернизма. Принцип мимесиса был заменен принципом творческоговоображения,который в авангарде приведет к нефигуративности и виртуальности. На смену образу пришел символ, а типизация уступила местогерменевтике, или толкованию, позднее – интерпретации.Софийность, или обòжение мира, как идеал заменила социальную ангажированность, а принцип теургии,или всеобщего, соборного духовного делания, – веру во всесилие утилитарной практики и индивидуалистического противостояния всех друг другу. Символисты, по сути, предложили программу духовного обновления не только искусства, но и духовного мира человечества, более того – цивилизации в целом.

Самым интересным в этом парадигмальном перевороте было то, что основой нового эстетического credo стал принцип, заимствованный от Средневековья, – символизм, разработанный в свое время Августином Блаженным, Псевдо-Дионисием Ареопагитом, Иоанном Дамаскиным и другими отцами церкви, которые, прекрасно осознавая ограниченность мимесиса, предложили для решения духовных задач эстетику символизма. Эстетические достижения Средневековья сомнения не вызывают. Однако вызовы техногенной цивилизации потребовали смены отнюдь не исчерпавшего себя метода. Рационализм, утилитаризм, реализм, начиная с эпохи Возрождения, постепенно становятся доминантами и жизненных, и эстетических ориентиров.

К чему все это привело, ранее уже обговаривалось. Жизнь, тупики техногенной цивилизации потребовали воскрешения отвергнутых богов. Символизм, имажинизм и футуризм вернули искусству изначальную сакральность, которая будет унаследована и авангардом, и постмодернизмом. Таким образом, освобождение искусства от диктата церкви стало путем не к его десакрализации, а, напротив, – путем к обретению сакральности и мистериальности. Работы В. Кандинского и П. Филонова, Э. Булатова и О. Кулика несут в себе мистеральный посыл, не видеть который, значит не понимать искусства ХХ и ХХI веков. Может быть, наиболее выразительным выражением трендов современной цивилизации стали работы швейцарского художника Ганса Гигера, оформившего культовые фильмы «Чужой» и «Прометей» и выразившего в своих «Фантазиях» трансгуманистический тренд современной культуры. Оппонентом ему можно назвать работы известной примитивистки Кати Медведевой, задавшей архетипы трансперсонализма.

Однако такой поворот чрезвычайно остро поставил вопрос о взаимоотношениях религии и искусства. Притязания искусства на теургийность обостряют его отношения с религией, которая в очередной раз оказывается, подобно королю Лиру, без подданных и без царства.

Это вопрос не только нашего времени. Это общий вопрос о специфике каждой формы духовности и о распределении сфер влияния. Искусство и религия слишком различны, чтобы подменять друг друга. Религия остается сферой сугубо субъектной коммуникации. И в этом плане везде, где присутствует субъект, присутствует в имплицитном виде и религия. В том числе и в морали, и в искусстве, и в философии. Искусство же, повторимся, субъект-объектно. А это значит, что именно искусство по определению объективирует невидимые, духовные сущности. Объективация же, артикуляция и визуализация духовных откровений и есть теургия. Символисты были абсолютно точны, переадресовывая право на теургию от религии к искусству. Религия-то как раз в теургичности не нуждается. Она самодостаточна в своей субъектности, как самодостаточен Бог в своем совершенстве. Теургия и храмовое богослужение в религии – это сфера искусства, которое, когда отделяется от религии, забирает с собой свое имущество. Однако теургийность искусства имеет и общий смысл как выражение назначения искусства, она выражает искусственный, надприродный характер культуры. Искусство по имени своему – искусственное – определяет характер творческого процесса в целом и специфику отношений искусственного мира, культуры с естественным миром природы. Искусство, а не религия, профетически задает коды культурной деятельности, поскольку религия ориентирована на вечное, а искусство – на временное.

Начальный и примитивный в своей исходности код культурного творчества, представленный в мимесисе, как уже отмечалось, есть выражение попытки навязать культурному миру, миру искусственному модели отношений природного мира. Авангард окончательно прерывает эту архаическую практику, заявляя о правах художника на свободное творение реальности. Искусственный мир должен твориться искусственно. Эта заявка постмодернизма задает код информационной культуры, проективной, виртуальной, искусственной.

Однако проективность, если хотите – профетичность, художественной практики нисколько не посягает на соответствующие функции религии, поскольку профетичность религии адресована к субъекту, а профетичность искусства – urbi et orbi. Профетичность религии отсылает субъекта к Божьей воле, а профетичность искусства – к творческой способности художника, реализующего пророчество. Как отмечалось ранее, искусство нередко попадает в ситуацию дефицита необходимых для реализации художественного замысла технических средств. Это вполне нормальная для творчества ситуация, которая разрешается изобретением требуемых средств. Фидий, чтобы создать статую Зевса, изобретает способ размягчения слоновой кости, Леонардо для решения своих эстетических задач – масляную живопись и сфуматто, Скрябин, создавая светомузыку, нацелил инженерную мысль на создание разнообразных светомузыкальных инструментов и систем и т.д.

Гораздо интереснее в сложившейся ситуации то обстоятельство, что данная способность искусства, и в целом культуры, задолго до наших креативных времен была осмыслена религиозным учением о боговоплощении, о человеке как Сыне Божьем, креаторе, царе и законодателе мира. Трудно воспринять данное обстоятельство за попытку религии повлиять на искусство. Слишком задолго по времени, за два тысячелетия до постмодернизма, был задан данный дискурс. Однако пример этот раскрывает нормативный процесс взаимодействия двух форм общественного сознания, двух форм духовности – религии и искусства. Искусство в чувственной форме выражает сверхчувственные реалии, делая явным то, что в религии остается «под покровом Изиды». Благоговейно хранить неприкосновенность покровов – удел религии, открывать их – искусства.

Если же в истории и наблюдается, подчас, оккупация одной формой сознания территорий другой формы, то происходит это только потому, что оккупированная территория не обрабатывалась соответствующей формой духовной жизни. Природа, как известно, пустоты не терпит. Религия, решая на определенных исторических этапах (например, в эпоху Средневековья) идеологические и культуртрегерские задачи (как, положим, это делали на Руси иосифляне), переставала выполнять свои непосредственные духовные обязанности (к чему призывали нестяжатели, оппоненты иосифлян), которые, по необходимости, в этих случаях выполняло, начиная с Ренессанса (в России – со времен Алексея Михайловича), искусство. Если человек утрачивает зрение, то обостряются его слух и осязание. Возвращенное же зрение возвращает другим органам восприятия их законные роль и место.

Религии следует быть благодарной тем формам духовности, которые в ее временном историческом обмороке (выдаваемом нередко за апофеоз религии) взяли на себя решение ее основных задач. И если она хочет вернуть свое место в культуре и обществе, то ей следует начать выполнять свои непосредственные обязанности, не перекладывая их на других в погоне за не принадлежащим ей достоянием. Искусству же вполне достаточно будет принадлежащей ему по праву сферы эстетической деятельности, значимость которой в новой цивилизации только возрастает. Искусству этого хватит с лихвой.

Список литературы

1. Берберова Н. Блок и его время. М., 1996.
2. Вебер, Макс. Протестантская этика и дух капитализма. Ивано-Франковск, 2002.
3. Герман М. Модернизм. СПб., 2008.
4. Дриккер А.С. Авангард в его исторической ретроспективе// Человек. 2011. № 11.
5. Лихи, Томас. История современной психологии. М.-СПб., 2003.
6. Прерафаэлизм: иллюстрированная энциклопедия. СПб., 2006.
7. Природа и дух: мир философских проблем. В 2 кн./Под ред. В.Л.Обухова. Кн. 1. СПб., 1995.
8. Философский энциклопедический словарь. М., 1989.