2013 № 3 (8)

Тема смерти является одной из ключевых в мировой культуре. Основная задача искусства, связанного с обрядами погребения, – увековечивание образов ушедших людей в материальных объектах: скульптуре, портрете или поэтической эпитафии. Таким образом, искусство выполняет роль посредника между физическим и метафизическим. Суеверное избегание темы смерти в обиходе придает ей, как всему непознанному, особую привлекательность. Для большинства людей смерть по-прежнему загадочна, пугающа и притягательна одновременно, потому что философский аспект этой темы до сих пор не раскрыт в полной мере.

Темы смерти, потустороннего мира, рая и ада, страшного суда получили максимальное развитие в средневековой культуре, когда в Западной Европе возник даже особый жанр изобразительного искусства, называемый «пляска смерти» или danse macabre. Жанр этот появился из массовых театрализованных мистерий. Пляски смерти разыгрывались в дни поминовения усопших, представляя собой процессии, где играющая на музыкальных инструментах смерть вела за собой хоровод людей разных сословий.

Иконографически Смерть несколько раз меняла свой облик, будучи поначалу изображаемой в виде апокалипсического всадника, проносящегося над поверженными телами, затем – в образе демона, который в XV в. сменился изображением черта, а впоследствии – скелета. По мнению Ц.Г.Нессельштраус, возникновение скелетоподобного облика смерти связано с эстетикой любования безобразным, получением чувственного наслаждения от созерцания ужасного [13, c. 141-148]. Й. Хейзинга связывает популярность темы «пляски смерти» с жестокостями столетней войны, эпидемиями чумы и различными кризисными явлениями в обществе [17, c. 167].

Постепенно из этой концепции выросло отношение к смерти как к посланцу ада, пляшущему и насмехающемуся над теми, кого она приглашает на вечный праздник. Больше всего подобная иконография распространилась в народном искусстве посредством книжной иллюстрации и возникших впоследствии более легкодоступных жанров – гравированных лубочных картинок, снабженных текстами, как правило, сатирического или назидательного содержания, напоминающими о скоротечности и суетности бытия. Правящие классы и интеллигенция прибегали к более высокому искусству – по их заказам создавались скульптурные изображения умерших. Средневековые «лежащие» представляли собой некий архетип «блаженных праведников», ожидающих воскрешения. Ф.Арьес считает, что надгробные плиты с изображением лежащих фигур в начале XVII в. – видимые следы древнейшего менталитета прирученной смерти: компромисс между новой потребностью идентификации и многовековым ощущением смерти как покоя и отдыха. Уйти из жизни, но не навсегда, только для долгого сна, такого сна, при котором глаза остаются открытыми, сна, похожего на жизнь, но жизнью не являющегося [1, c. 124].

Тенденция к портретному реализму, возникшая в обществе в конце XVI в. – примечательный факт истории культуры, выражающий любовь к жизни и желание человека «быть». Средневековые мастера надгробной скульптуры избегали представлять «лежащего» в виде умирающего или только что умершего. Однако с определенного времени они стремились передать сходство с усопшим, дабы представить его живым. Поскольку смысл средневекового портрета – представить человека перед лицом Бога, изображаемый находится в молитвенной позе и его жесты символичны, поза изображаемого была тесно связана с теологией и богословием. Молитвенно сложенные руки на надгробьях означали полное подчинение Богу как путь к бессмертию; правая рука у сердца символизировала взывание изображаемого к милости [19, c. 20]. Изображение индивидуальности появляется в эпоху Ренессанса и Просвещения. Таким образом, портрет стран Восточной и Юго-Восточной Европы на рубеже Нового времени был гораздо ближе к средневековой эстетике, чем к зарождавшейся новой эстетической форме, которая опиралась на работу с натурой. Представление об апофеозе умершего и его отправлении в загробный мир (в основе этого представления лежат дохристианские взгляды) выражается в погребальной помпезности.

Позднее, к концу XVIII в., портретный жанр в погребальном искусстве, как более доступный, постепенно вытеснял скульптурный, что особенно отчетливо проявилось в странах Восточной Европы (Польше, Румынии, Болгарии) и, конечно, в России. Однако иконографически портрет все еще восходил к традициям средневековых изображений. Средневековые особенности присутствуют в структуре русской портретной живописи, которая в своем развитии проходила одинаковые стадии с восточно-европейской. Указанные особенности и являются объектом нашего анализа. В данной статье мы попытаемся изучить структуру провинциального портрета, связанного с культом предков, его корни и традиции, и показать единые компоненты, укоренившиеся в народном сознании.

В целом, в хронологическом плане речь идет о периоде с конца ХVIII до конца ХIХ вв. Страны Восточной Европы и Россия в разной степени испытали на себе западноевропейское влияние, и потому средневековые традиции в переплетении с новыми явлениями получили в их изобразительном искусстве неодинаковое отражение.

Как отмечалось выше, погребальный портрет как жанр искусства постепенно занял лидирующую роль в русской провинции, выполняя функцию фотоаппарата, документирующего основные события. Главная особенность провинциального портрета, связанного с темой смерти, состоит в том, что даже после того, как в русском искусстве сформировалась новая эстетика, такие произведения продолжали находить в нем свое место – однако уже на ином культурном уровне, становясь частью народной культуры. При этом портрет русской провинции формировался на основе традиционных компонентов, таких, как средневековая модель композиции, библейская мифология и фольклорное восприятие. Бὸльшая часть портретов рассматриваемого периода, созданных в провинциальной России, связана с погребальной обрядностью, с ее атрибутами и местами поминовения: дом, храм, кладбище. Эти изображения можно условно разделить на погребальные, то есть созданные собственно для церемонии похорон, и мемориальные – написанные после смерти в память об усопшем и не имеющие отношения к самому погребальному обряду. Функция таких портретов в эпоху перехода к Новому времени указывает на связь разных уровней структуры портрета с культом мертвых. На протяжении всего своего существования и развития портрет в большей степени имел связь с культом мертвых, чем с прославлением живых. Изображение индивидуальности появляется в Европе в эпоху Ренессанса и Просвещения.

Изображение усопшего как живого на эпитафиальном портрете аналогично изображению святого в иконописи. Повторение и изображение человека таким, каким он был отображен на портрете, и хронологическая удаленность от его жизни, являются аналогией для портретных изображений человека-христианина, православного или католика. Причины портретирования человека подобны мотивам изображения святых во времена раннего христианства, которые основывались на римском портрете известных личностей. На заре Нового времени функции портрета были идентичны функциям иконы. На Руси портреты умерших великих князей и царей ставили на гроб, что являлось продолжением византийской традиции. Такая символика византийского восприятия лежит в основе связи иконостасной иконы и портрета, помещенного на гроб. Считалось, что иконы сохраняют память о святых [7, c. 126]. В русской старинной литературе «Сказания о Прении живота со смертию» встречаются в сборниках XVII в., одновременно с этим в народных картинках появляются подражающие западным гравюрам со сценами «плясок смерти» изображения [2, c.321].

Значительную часть русских лубочных картинок середины XVIII в. составляли гравированные иконы, притчи, псалмы, космографии и календари. Ко второй половине XVIII столетия тематика гравированных листков постепенно изменилась – театральные представления, праздники, сказки, сатиры, картинки о тщетности бытия и пагубных страстях. Причем, если в столичных городах лубок к концу XIX в. почти совсем вымер, в русской провинции раскрашенные гравюры продолжали пользоваться популярностью. Назидательные сюжеты о суетности человеческого бытия неудивительны для провинциального искусства – ведь в провинции, где реформы приживались с трудом, народ жил беднее и был гораздо более ущемлен в своих социальных правах, к тому же изображения традиционно заменяли печатные тексты, и были понятнее малограмотному населению.

Композиционно портреты рассматриваемого периода не отличаются разнообразием. Их смысловым и композиционным центром является фигура человека (одна или, реже, несколько). Над головами изображенных часто помещались фигуры Христа, Богоматери или святых. Все эти композиционные особенности также связаны с культом предков и основаны на использовании средневековых иконографических схем. Пластическая трактовкафигур в портретах не отражала реального физического состояния изображаемого. Запечатленные как до, так и после смерти, все они имеют плоскостную и статичную фигуру и объемное, но отрешенное, не имеющее смысловой нагрузки лицо. Значение имеют фигура, одеяния, атрибуты и жесты портретируемого. В России эти фигуры, как правило, были поясными или погрудными. Фонкомпозиции, как правило, глухой, темный, нейтральный, плоскостной. Изображения усопших как бы выступают из темного фона, из «небытия» или, напротив, уходят в него.

Подобно западноевропейским «пляскам смерти», основой композиции русского лубка стал народный балаган, обогащенный элементами укоренившегося в России придворного театра, а также подражание иноземным гравюрам. По сути, иконографию народных картинок составляют светские сюжеты, включенные в рамки композиции житийной иконы, в которой центральный сюжет окружен клеймами малого формата, дополняющими этот сюжет (например, лубок «Бык не захотел быть быком, да и сделался мясником», где бык выполняет функцию убийцы, разделывающего человеческую тушу, подвешенную на крюках, в клеймах же сюжеты на тему «мир навыворот»: Осел мужика погоняет, Мужик судит стряпчих и подъячих, Осел мужика брил и др.). Чрезвычайно распространенными в русском провинциальном искусстве являются темы похорон кота мышами («Как мыши кота хоронили»), высмеивающая царскую власть, а также смерти, встречающейся на пути различных фольклорных персонажей как напоминание о бренности бытия («Аника-воин и Смерть», «Царь Салтан Салтанович», «Старик и Смерть»). Причем смерть выступает не только в образе скелета с косой, но также и в виде нагого мужчины, с трубкой в зубах, несущего за спиной короб с косами и пиками [15].

В ряде провинциальных музеев (Егорьевска, Торопца, Костромы, Рязани, Воскресенска, Смоленска, Серпухова и др.) хранятся как живописные оригинальные изображения, так и графические или живописные копии с картин или гравюр, выполненных другими художниками.

Гербы и имена, помещенные на портретах, выполняют информационную функцию, сообщая то, о чем не может поведать сам образ. Они – неотъемлемая часть портретов и обычно размещаются в фоне. Герб говорит о происхождении и родовых связях изображенного. Имея репрезентативную функцию, он выступает в качестве своеобразного аналога личности, по нему можно прочитать историю рода умершего. В случае отсутствия сходства с натурой, имя изображенного идентифицирует его личность.

Например, в основе композиции «Кончина светлейшего князя М.И.Голенищева-Кутузова-Смоленского», выполненной неизвестным художником 2-й половины XIX в. (Егорьевский историко-художественный музей), лежит гравюра С.Карделли по рисунку полковника Ефимовича, сделанному с натуры в 1813 г. во время кончины генерал-фельдмаршала М.И.Кутузова [5, c. 54]. В Государственном Историческом музее хранится большое живописное полотно на тот же сюжет, композиция которого повторяет рисунок Ефимовича. В центре полотна изображен на смертном одре М.И.Кутузов, перед ним – два коленопреклоненных офицера, вокруг ложа стоят офицеры командования, некоторые показаны плачущими, священник читает молитву об усопшем. Фон картины темный, фигуры словно выступают из мрака, наверху в картуше – герб Голенищевых-Кутузовых и надпись, повествующая о кончине светлейшего князя, дополненная фразой «Бессмертен тот, отечество кто спас». Несмотря на торжественно-пафосную тематику, в живописном отношении картина больше напоминает народный лубок: фигуры написаны без соблюдения пропорций, складки балдахина и одежд жесткие и графичные, словно прочерченные пером, фигуры, сидящие на переднем плане, кажутся меньше, чем находящиеся сзади, портретность чрезвычайно условна.

В XIX в. русские художники в провинциальных городах все еще творчески перерабатывали наследие гравюр тех итальянских и немецких авторов, которые оказали влияние на восточно-европейское искусство столетием раньше. Примечательно, что в собраниях провинциальных музеев хранятся живописные картины, выполненные с гравированных оригиналов (а не наоборот), как например, «Египетский царь Птолемей Филадельф с черепом» (Серпуховской художественный музей). Сюжет картины известен по русской гравюре первой половины XVIII в. «Человече помни смертный час», изображающей царя с атрибутами бренности бытия, а позади него – Смерть с косой. Другим примером может служить «Блаженный Иероним в келье» из собрания Егорьевского художественного музея, опирающийся на череп, по сторонам от которого написаны свеча с назидательной подписью: «Жизнь человеческая подобна свече: горит и тает, подобно и мы живем и умираем» и книга с не менее назидательным текстом. Справа от фигуры Иеронима – свиток с надписью «Помни последния твоя и вовеки несогрешиши». Подбор текстов сближает эту картину со старообрядческим рисованным лубком 1837 г. «Изображение рассуждения о человеческом рождении, животе и смерти» из собрания Музея российских древностей П.И.Щукина в Москве (в настоящее время – в коллекции Государственного Исторического музея).

Своеобразно перерабатываются на провинциальной художественной почве светские сюжеты, основу которых нередко составляют западноевропейские произведения, также распространяемые в народной среде посредством гравюры. К таким изображениям относятся «Юдифь с головой Олоферна», изображающая Юдифь в дворянской парадной одежде, с мечом в одной руке и головой ассирийского военачальника – в другой. Служанка зубами завязывает в узел платок, в который Юдифь кладет отрубленную голову. Чрезвычайно редким является картина «Казнь в присутствии императора Петра I», выполненная неизвестным художником в конце XIX в., изображающая эпизод казни фаворитки Петра, камер-фрейлины Екатерины I Марии Гамильтон, уличенной в убийстве своего незаконнорожденного ребенка. В 1719 г. Петр присутствовал при казни, сразу после ее совершения поднял отрубленную голову Гамильтон и стал демонстрировать собравшимся устройство кровеносной системы человека. После казни голова, помещенная в спиртовой раствор, долго хранилась в Кунсткамере Академии наук [5, c. 110-112].

Надписямна портретах уделяется особое внимание – они расположены по обеим сторонам головы изображенного. Их тексты связаны с его биографией или с актом дарения. На портретах, сделанных после смерти, надписи имеют характер эпитафии. На эпитафиальных портретах XVII-XIX вв. надписи расположены в барочных картушах. Жест используется как в светской, так и в религиозной портретной живописи [14, c. 62-65]. Совокупность всех рассмотренных компонентов композиции и образует портретное изображение личности. В научных исследованиях, посвященных портретной живописи, неоднократно поднимался вопрос о том, действительно ли она отображает личность. Иначе говоря, исследователей всегда интересовала проблема сходствапортрета с натурой. Каждая эпоха выдвигает свои критерии сходства изображения с моделью. Такое сходство в портрете рубежа Нового времени достигалось косвенным путем – с помощью всех вышеперечисленных элементов композиции: фигуры, атрибутов, надписей и гербов, особенностей интерьера, которые привносили в художественную структуру портрета архаическую семантику. Художники ставили перед собой задачу показать место изображаемого в обществе с его интересами и занятиями. Само же лицо как «зеркало души» передавало лишь специфику человеческого образа в целом. Степень достижения физического сходства можно анализировать, сравнивая одно изображение конкретного человека с другим, то есть только в том случае, если мы располагаем несколькими оригиналами, написанными с натуры, а не множеством копий, как это имеет место в русском, польском и украинском портретах [2, c. 50].

В разновидности посмертного портрета – изображении на смертном одре с закрытыми глазами (надгробном или сакральном в русской традиции) человек изображен в реальном физическом состоянии со сложенными на груди руками – как на скульптурном надгробии и у мертвеца в реальности. В основе композиции этих портретов в живописи православных стран лежит средневековая иконографическая формула Успения Богородицы, из которой исходят и Успения святых. Тема смерти широко распространена в православном искусстве: «Душа грешная в геенне огненной», где бесы держат душу грешника, а под изображением – назидательная надпись; «Страшный суд», неоднократно тиражировавшийся в различных иконописных мастерских и поэтому наиболее широко представленный в храмовом искусстве; «Ноев ковчег», изображающий утонувших грешников, и возвышающийся над ними ковчег с праведниками; «Усекновение главы Иоанна Предтечи»; «Три отрока в пещи огненной»; «Суд царя Соломона», «Избиение младенцев» и др.

В старообрядческой среде бытовала традиция изображать на картинах людей умирающих или умерших, потому что люди верили, что после смерти наступает жизнь, но не физическая, а духовная – жизнь в Царствии Божьем. Это почиталось за благо, смерть не устрашала, а была переходом в мир иной. Родным и близким оставалось изображение, запечатлевшее этот переход. В коллекции Торопецкого музея представлен «Портрет торопецкой купчихи на смертном одре». На нем изображена лежащая женщина, одетая в праздничную одежду. На полотне можно увидеть всю красоту старинного народного костюма – ведь для погребения усопшего обряжали в самый лучший наряд. Изображенная на портрете женщина совсем недавно вышла замуж и еще не успела родить первого ребенка, о чем можно судить по надетому «шишаку», украшенному жемчугом. Она умирает, и хоронят ее как невесту, так как верят, что она скоро предстанет в Царствии небесном невестой перед Богом.

В искусстве старообрядцев было много подобных изображений, созданных в середине XIX в.: «Портрет страдалицы Агафьи из Шклова», «Успение рабы божией Анны», умершей с нерожденным младенцем во чреве, «Затворник Илларион в гробу», «Портрет иеросхимонаха Нафанаила в гробу» и др. Причем, портретное сходство весьма сомнительно, черты лиц можно назвать некими архетипическими, однако вероятное отсутствие внешнего сходства дополнено поясняющими надписями, подробно описывающими социальный статус умершего.

Атрибуты наделены социальным смыслом и восполняют то, чего невозможно достичь живописными средствами. Предметы имеют знаковые функции, цель их присутствия на портрете – утверждение личности. Главным атрибутом мужского портрета выступает оружие или предметы костюма, характерные для сословия, к которому принадлежат изображаемые. Духовенство изображается с четками и книгой в руке. Книга – обычный и повсеместный атрибут станкового мужского портрета, а головной убор – женского. Исходя из фольклорных верований, во время похорон купцов или мещан с умершим отождествляли его живописный портрет, а иногда и деревянную или керамическую куклу. Иначе говоря, портрет становился элементом театрального действа, в котором объект отождествлялся с его изображением. Смысл его присутствия – как можно дольше сохранить образ умершего в памяти участвующих в церемонии. Отождествление усопшего с его изображением мы обнаруживаем в картинах вплоть до конца XIX в . [6, c. 215-237].

Изобразительные традиции XIX в. тесно связаны с литературным творчеством – не только c библейскими текстами, но также и c произведениями светских писателей, к середине столетия распространившимися и в провинции: так, мистические темы развивают М.Загоскин в «Вечере на Хопре», Н.Гоголь в «Вие», «Портрете», «Шинели», «Мертвых душах», Пушкин в «Гробовщике», сне Татьяны в «Евгении Онегине», «Маленьких трагедиях». Столичные писатели не скрывают, что сюжетную канву черпают именно в народной и провинциальной культуре. Происходит непрерывное взаимодействие и взаимообогащение «высокого» и «низкого» искусства, официальной и бытовой среды. Именно благодаря этому процессу русское искусство постоянно обновляется, отсутствие технического профессионализма с лихвой компенсируется сюжетным и композиционным разнообразием, недоступным творцам больших городов.

Таким образом, мы видим, что тема смерти в русском провинциальном искусстве уходит корнями в религиозные, фольклорные верования и народные предания. Искусство провинции, свободное от жесткой цензуры, находит более широкое сюжетное воплощение в произведениях живописи и графики, нередко основанных на переработанных или даже синтезированных воедино западноевропейских и библейских сюжетах. Живопись старообрядцев, художников мещанско-купеческой среды, мелкопоместного дворянства и духовенства находится, с одной стороны, в русле традиционного средневекового искусства, а с другой – вбирает в себя прогрессивные начала, диктуемые новым временем. Погребальные портреты до конца XIX в. являлись важнейшей частью культа поклонения усопшим родственникам, заменяя все более распространявшуюся фотографию. По сути, именно в русской провинции и благодаря ей мы можем видеть целый пласт народной культуры, созданный почти за 100 лет, и исчезнувший безвозвратно под воздействием стремительно меняющейся истории.

Список литературы

1. Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. М., 1992.
2. Белецкий П.А. Украинская портретная живопись XVII-XVIII вв. Л., 1981.
3. Велецкая Н. Языческие представления о загробной жизни и рудименты их в славянской народной традиции // Македонски фолклор. Скопиjе, 1969, № 3 – 4 .
4. Вельманс Т., Корач В., Шупут М. Византийский мир. Храмовая архитектура и живопись. М., 2006.
5. Егорьевские диковины. Сокровища, редкости, курьёзы и прочие замечательные вещи из коллекции М.Н. Бардыгина, ныне собрания Егорьевского историко-художественного музея. М., 2008.
6. Иванова Б. Средневековые компоненты в структуре живописного портрета на заре нового времени в странах Восточной и Юго-Восточной Европы // Biaaponica. Tomus 22.
7. Лазарев В.Н. История византийской живописи. М., 1986.
8. Музеи Верхневолжья : альбом-путеводитель. М., 1981
9. Музей народной архитектуры и быта в Костроме. – Кострома, 1984.
10. Музеи Костромской земли. Л., 1985.
11. Музеи российской глубинки. Екатеринбург, 1998.
12. Музей истории и культуры старообрядчества. М., 2000.
13. Нессельштраус Ц.Г. Пляска смерти в западноевропейском искусстве XV в. М., 1993.
14. Овчинникова Е.С. Портрет в русском искусстве XVII в. М., 1955.
15. Русский лубок XVII-XIX вв. М.-Л., 1962.
16. Тема смерти в современном искусстве. Новосибирск, 2008.
17. Хейзинга Й. Осень Средневековья: Исследование форм жизненного уклада и форм мышления в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах // Сочинения: В 3-х томах. М., 1995. Т. 1.
18. Языческие представления о загробной жизни и рудименты их в славянской народной традиции // Македонски фолклор. Скопиjе, 1969, № 3-4.
19. Якушина Н.Р. Пляска смерти как один из параметров коллективного сознания и компонент картины мира //Тема смерти в современном искусстве. Новосибирск, 2008.