2013 № 2 (7)

В процессе культурообразования начала ХХ в. почти эмблематическое приобретает значение тот факт, что в 1919 г. давно покинувший Испанию и практически натурализовавшийся во Франции Пикассо оформляет для Дягилева, покорившего Париж своими «Русскими сезонами», балет «Треуголка» по мотивам П.А. де Аларкона на музыку М. де Фальи (хореография Л. Мясина), а впоследствии работает над «Картиной фламенко» того же композитора, воссоздавшего архаически-фольклорный мелос. Еще раньше, в 1917 г., Пикассо оформил знаменитый «Парад», поставленный, опять же, Л. Мясиным на музыку Э. Сати при участии Ж. Кокто. Сопряжение культур, жанров, разно- и иноязычность… и все это - в атмосфере театра. Случайна ли такая конфигурация для культуры исторического авангарда? И чем был для нее театр?

Является общепризнанной оценка авангардной эпохи как утопической по преимуществу. Но тип, характер и этиология самого этого утопизма приобретают свои подлинные смысл и значение лишь в соотнесенности с центральным мифом эпохи, и миф этот – эсхатологический, предполагающий преображение мира через гибель и разрушение: «космогоноэсхатологический миф», в терминологии О.М. Фрейденберг, или «творчески-активный эсхатологизм», по Н. Бердяеву. Впервые в истории искусств художник (живописец, поэт) занимался не только, если и вовсе не искусством — он строил новый мир, который, по замыслу, должен был интегрировать искусство и жизнь, преобразить их в некую инобытийность.

Взятая в широком смысловом объеме, вся авангардная эпоха может рассматриваться как акт великой мистерии в нераздельности ее интуитивно-чувственных и историко-социальных аспектов, когда творчество понималось как Творение. Разумеется, под «мистерией» здесь понимается не исторически детерминированный жанр, но некое всеохватное действо, введенное в обиход русскими символистами и обусловленное новым мифосознанием социума и индивида. Мистериальное мироощущение отливалось в соответствующие синкретические формы культуры («Мистерия-буфф» В.Маяковского, например). Авангард утопичен, а любая утопия требует мистериальности.

В историческом масштабе массовая мистериальность нового социума – а ведь мечталось о новом мире – оказалась реальнее и масштабнее опытов индивидуального ли, народного ли театра. Поэтому театр авангарда грандиозен. Однако он величествен даже не потому, что по-своему воплотил и продолжил фантастические идеи о тотальном театре будущего Р. Вагнера, этого великого теоретика и практика концепции Gesamtkunstwerk (целокупного искусства), который еще в 1850-51 гг. писал в работе «Опера и драма»: «Одному художнику доступно провидеть в образах мир, еще не принявший определенной формы, силой своей творческой потребности наслаждаться еще не сотворенным <…> Настанет день, когда это наследство будет предоставлено на благо людей – братьев всего мира!» [14, с. 492]. Через полстолетия этот день настал, но обратился в сумерки (не только в экспрессионистской поэтике), почему сегодня Р. Вагнер и полагается «одной из ключевых фигур для понимания специфики не только немецкой, но и российской формы тоталитаризма» [47, с. 127]. Специфическую значимость театра в авангардном культурном континууме отметил и А. Крусанов, утверждавший: «В театре еще отчетливее, чем в поэзии или живописи, прослеживается созвучность авангардистских устремлений с большевистской тягой к переустройству мира» [30, с. 613].

Дело было не в большевизме: художественный приоритет русского театра признавали не только потрясенные дягилевскими сезонами французы, но и немцы и австрийцы. «Визит Камерного театра (1923) застал берлинцев врасплох, - пишет В. Колязин. – “Русские, находящиеся впереди во всех проявлениях революционности, и в мирной области театра продвинались далеко вперед”, - констатировала газета “Der Tag”» [29, с. 173]. И в самом деле, уже таировская постановка «Федры» (1921) имела своей целью отобразить «весь ее мифологический остов» в поиске «созвучия революции». Объективно же спектакль воссоздавал, по словам Луначарского, «великий древний воздух грандиозного коллективного мифотворчества», что соответствовало «впечатлению монументального трагизма» [Цит. по: 16, с. 29, 30].

Грандиозность авангардного театра заключается в его мифоносности. Он мистериален по своей природе, хотя разнопорядков и многоуровнев – в зависимости от места и времени. Вот уж где напрашивается параллель с эпохой барокко и его концепцией «тотальной театральности» (В. Силюнас), где мир был не только Книгой – он был Театром. «Барочный театр есть мистерия преображения», ибо, как пишет тот же исследователь, «барокко сознает, что культура – это материализация образов и их актуализация; прошлое делается настоящим; вымышленное – сущим» [54, с. 92]. Конечно, авангард и барокко – исторические рифмы (особенно в соотнесенности с нормативными формами бытия), и, будучи рифмами чрезвычайно богатыми, легко провоцируют наблюдателя на внетипологические, наивно прямые сближения, каковых сыщется немало. Достаточно привести хотя бы характерное суждение Вяч. Иванова, писавшего в 1910-е годы, что «истинное задание театра в расширении человеческой самости до масштабов вселенского сочувствия, целительно восстанавливающего наше “я” в гармонии со всем и во имя всего» [Цит. по: 56, с. 214].

Как справедливо было замечено, «театр был подлинной лабораторией авангарда, в которой испытывались и воплощались многие его теоретические стремления» [50, с. 2]. Прежде всего, театр был формой реализации авангардных утопий. «Цель театральной утопии – создать нового человека и новые социальные отношения, используя театр как орудие преобразования действительности, помещая его в центр жизни». Но этот процесс был более чем неоднозначным. «Театральная утопия рассчитывает посредством театрализации жизни радикально изменить весь ее уклад, все ее проявления. Столь фантастическое действие сцены становится возможным, если буквально понять метафору мира-театра, в котором все люди – актеры, и каждый не одну играет роль» [56, с. 35]. Соответственно, в духовной атмосфере эпохи возникает необычайно важная для нее концепция «театрализации жизни». Эта концепция предполагала «взгляд не изнутри театрального процесса, а с точки зрения общих законов жизни, увиденных через призму театра. Проблема взаимоотношения двух равноправных взаимодействующих реальностей - реальности жизни и реальности театра – становится главной в творчестве таких художников, как Николай Евреинов, Луиджи Пиранделло, Станислав Виткевич» [37, с. 147].

В связи с этим нельзя обойтись без типологического – пусть даже поверхностного – сопоставления двух таких знаковых театральных постановок, как «Победа над солнцем» (1913) и «Парад» (1917). Русская «опера», написанная А. Крученых в сопровождении музыки М. Матюшина, была оформлена К. Малевичем, и оказалась совершенно органичным произведением. В сущности, она не была ни кубистической, ни футуристической, ни какой-либо еще. Авторы и исполнители были одержимы утопическим энтузиазмом, который и определил весь довольно наивный замысел, примечательный разве что тем, что тогда на сцене впервые появился «Черный квадрат» Малевича. Однако эффект, во многом обязанный чисто постановочным трюкам, был потрясающим. Б. Лившиц вспоминал: «То, что сделал К.С. Малевич в “Победе над солнцем”, не могло не поразить зрителей, переставших ощущать себя слушателями с той минуты, как перед ними разверзлась черная пучина “созерцога” <…> Новизна и своеобразие приема Малевича заключались прежде всего в использовании света как начала, творящего формы, узаконяющего бытие вещи в пространстве <…> В пределах сценической коробки впервые рождалась живописная стереометрия, устанавливалась строгая система объемов, сводившая до минимума элементы случайности <…> Это была живописная заумь, предварявшая исступленную беспредметность супрематизма, но как разительно отличалась она от той зауми, которую декларировали и пели люди в треуголках и панцирях!»[34, с. 145, 146]

«Треуголки и панцири» - это, очевидно, намек на традиционалистски решенный Пикассо спектакль «Треуголка», который, в итоге, превратил постановку в «невразумительный сюжет с аллегорическими намеками», вполне сознательно идя к такому «несуразному решению» [31, с. 43]. «Пассеистическим по замыслу» находил Л. Бакст оформленный Пикассо занавес к «Параду». Режиссер дягилевской группы С. Григорьев вспоминал: «”Парад” изображал жизнь бродячего цирка и состоял из ряда хореографически решенных цирковых номеров» [Цит. по: 31, с. 35]¹. Рожденный под влиянием дягилевских новаций, «Парад» (Кокто – Сати - Пикассо) был не просто лишен внутренней органики «Победы над солнцем» - он был означен конфликтом творческих замыслов художника и сценариста. Ж. Кокто не без горечи вспоминал: «Во всяком живом произведении есть собственный парад. Только этот парад и видят те, кто не способен проникнуть внутрь. Иначе говоря, внешняя оболочка новаторского произведения отталкивает, удивляет, раздражает зрителя, так что он не решается войти в него. От душевного нутра его отвращает лицо, причудливые гримасы паяца, который встречает его у дверей» [31, с. 53].

Дело, в конце концов, не в творческом конфликте – Пикассо в этот период действительно мыслил категориями цирковой децентрированности, сдвинутости фигуры относительно естественной оси, разрабатывая собственную поэтику, – у соавторов отсутствовал общий ментальный вектор. «В ходе работы над балетом Пикассо оттеснил сценариста и, по сути, вывернул его замысел наизнанку. Противостояние мира здешнего и “иного”, скрытого за занавесом, сменилось зрелищем также двуплановым, но абсолютно посюсторонним <…> Ему хотелось создать спектакль, целиком вмещающийся в рамки современной действительности <…> Конечно, по этой причине он упустил предложенную Кокто возможность расширить понимание кубистической эстетики, осознать выразительную силу “фактов” не только зрительных, но и звуковых, динамических» [31, с. 41].

Построенный на визуальных и аллегорических цитатах занавес Пикассо делогизировал весь смысл спектакля. Специально исследовавшая композицию занавеса В.А. Крючкова пишет: «Публика, с нетерпением ожидавшая открытия сцены, с рассеянным недоумением рассматривала монументальное полотно Пикассо, то и дело натыкаясь на расставленные им ловушки <...> Оказывается, художник изобразил совсем не то, что мы предполагали, - не репетицию помпезной аллегорической постановки, а момент выпадения из ролей основных действующих лиц, отвлекшихся на свои житейские дела» [32, с. 247, 246]. Вот почему французский «Парад», этот не удавшийся «спектакль о спектакле» (В.А. Крючкова) оказался лишенным онтологических интенций своего русского предшественника.

В самом деле, достаточно сравнить одни только программные названия обоих спектаклей: эсхатологическое солнцеборчество русской «оперы» и эстрадный «парад» французского ярмарочного фарса, главным «гвоздем» которого был минус-прием: спектакль в балагане, который никто не видит². И это сотношение чрезвычайно показательно – оно характеризует разность уровней, мер и потенциалов разных национальных культур. Русский вариант «балагана» был действом, которое осмыслялось всеми его участниками как космогонический акт, интерпретировалось в категориях мистерии, ритуального акта и требовало осознанно игрового поведения. Не менее игровой «Парад», окрещенный «ожившим кубизмом», был, тем не менее, прямым переносом поэтики и образности «розового» периода Пикассо с его арлекинами и танцовщицами. Пикассо, вечный жонглер и арлекин, остался в созданном им для себя мире цирка и тем самым блокировал амбиции своих товарищей - Кокто и Сати.

«Для живописца жизнь в целом – своеобразный театр, в котором он имеет возможность быть главным режиссером», писал К.Ф. Юон в 1925 г. Средь беспределья документальных свидетельств выделяется своей изысканностью метафизическая мысль П. Флоренского. В 1918 г. он писал в известной работе «Храмовое действо как синтез искусств», выражая идею, возникшую еще в лоне символизма: «Не к искусствам, а к Искусству, вглубь до самого средоточия Искусства, как первоединой деятельности, стремится наше время. И от него не сокрыто, где — не только текст, но и все художественное воплощение “Предварительного действа”» [59, с. 383]. (Незавершенная мистерия А.Н. Скрябина «Предварительное действо» зиждилась на идее тотального преображения мира силами «всего человечества» при помощи всех видов искусств под водительством некоего величайшего художника.)

Неслучайность мистерии как специфической формы художественного мышления тщательно проследила музыковед В.В. Рубцова: «Мысль о создании мистерии на рубеже XIX-XX веков высказывалась не только одним Скрябиным. Известно, что о “всесветской мистерии” писали Соловьев, Андрей Белый. Последний прямо призывал к отказу от символистского театра в пользу театра мистериального: «Театр не есть место символической драмы <...> Режиссер теперь самодержец театра <...> Тут режиссеру вменяется в обязанность быть мистагогом толп» [12, с. 164, 165, 166]. Сходную идею в публицистической форме высказывает Ф.К. Сологуб в статье “Театр одной воли” <…> Сологуб обосновывает свои выводы о том, почему именно театр должен выполнить такую миссию <…> “Первая мысль, которая могла бы явиться вслед за признанием театра поприщем соборного действа, была бы, по-видимому, та, что надо уничтожить рампу, снять, может быть, занавес и сделать зрителя участником или даже и творцом представления”» [48, с. 353]. Именно по этой модели и пошло развитие не только художественных форм театра, но и форм самой жизни в ХХ веке!

Все это означает, что распространившаяся в начальных десятилетиях ХХ века культура балагана и цирка имела мистериальный и онтологический смысл – тема, заслуживающая отдельного рассмотрения. Именно поэтому испанский композитор де Фалья и выходит, как и Скрябин, к жанру мистерии – имеется в виду сценическая кантата «Атлантида», так и оставшаяся неоконченной. Важно то, что «Атлантида», как отмечают исследователи, представляет собой новое, осовремененное, прочтение жанра ауто сакраменталь, то есть мистериальное действо вселенского масштаба. Здесь необходимо отметить, что концепция синтеза искусств напрямую выводила к идее тотальности, массовидности и искусств, и социума. Эта имманентная закономерность авангардной поэтики лишний раз подтверждает неизбежность его вырождения в свою противоположность, с ним же и покончившую, - тоталитарную систему.

В стране Советов распространившиеся в 20-х годах гран­ди­оз­ные мас­со­вые инс­це­ни­ров­ки‚ спек­так­ли–па­мят­ни­ки (С. Рад­лов)‚ те­ат­ра­ли­зо­ван­ные агит­ше­ст­вия первых революционных го­дов но­си­ли‚ без­ус­лов­но‚ мис­те­ри­аль­ный ха­рак­тер‚ вы­ра­жая «ро­ж­де­ние но­во­го ми­ра из хао­са» (В. Кер­жен­цев). Празд­ник и кар­на­вал вос­при­ни­ма­лись мас­сой как жиз­не­твор­че­ская фор­ма строи­тель­ст­ва но­во­го об­ще­ст­ва‚ но‚ ока­зав­шись ин­ст­ру­мен­том вла­сти‚ очень ско­ро по­те­ря­ли сти­хий­ность и не­по­сред­ст­вен­ность мас­со­во­го по­ры­ва. (Что, кста­ти, на­блю­да­ет­ся и в со­вре­мен­но­сти не­ко­то­рых стран Ла­тин­ской Аме­ри­ки). Тем не ме­нее, ни­ко­гда в Рос­сии не по­яв­ля­лось та­ко­го ко­ли­че­ст­ва ста­тей‚ вся­ко­го ро­да пуб­ли­ка­ций‚ за­ме­ток‚ от­кли­ков‚ офи­ци­аль­ных до­ку­мен­тов‚ ис­сле­до­ва­ний‚ книг по празд­нич­но–кар­на­валь­ной те­ма­ти­ке‚ как в 1920–30–е го­ды. И‚ ко­неч­но‚ труд­но не пред­по­ло­жить‚ что сделавшаяся ми­ро­вой клас­си­кой кни­га М. Бах­ти­на‚ соз­дан­ная на из­ле­те это­го эта­па и став­шая его куль­ми­на­ци­ей‚ не ока­за­лась его ито­гом‚ впи­тав­шим в се­бя ат­мо­сфе­ру и то­ки сво­его вре­ме­ни. Сам ав­тор кар­на­валь­ной кон­цеп­ции из­на­чаль­но за­яв­лял: «ге­ро­ем мо­ей мо­но­гра­фии яв­ля­ет­ся не Раб­ле, а эти на­род­ные, празд­нич­но-гро­те­ск­ные фор­мы», со­от­вет­ст­вую­щие сти­хии на­род­но­го са­мо­ут­вер­жде­ния [44].

В 1920-е годы игра стала массовой, появился площадной театр («творческий театр», по Керженцеву), стали необычайно популярны массовые театрализованные действа, шествия, манифестации, где толпа образовывала массовое тело. «Митинг и шествие выполняли функцию приобщения масс к непосредственному участию в строительстве нового общества, его быта и культуры» [36, с. 129]. Театральная биомеханика перерастала в функциональность и инструментализм художественного языка, а отсюда недалеко было уже и до режиссуры жизненных форм. В художественном мышлении место романтики вселенского утопизма и жизнестроения заступали фактография, прагматичность, конструктивизм. Так утопическая вселенскость русского космизма редуцировалась в балаганно-цирковую форму публичного планетария, утилитарно трактуемого как «научный театр широких масс». Примечательно, что движение конструктивизма, по сути, предлагало рационально структурированную, статическую, тяготеющую к формальной стабилизации и нормативности модель мира. «Искусство, очистившись от эстетических, философских и религиозных наростов, оставляет нам свои материальные основы, которые отныне будут организовываться интеллектуальным производством. Принципом организации является целесообразная конструктивность, в которой эстетику заменяет технология и экспериментирующее мышление». Но и сам конструктивизм был, по сути, лишь одной из форм выражения той общей атмосферы эпохи, в которой доминировали идеологическая заданность, риторичность, дискурсивность выражения.

В 1930-е карнавализованные действа выровнялись в шеренги парадов, стихийная театральность стала направляться в профессиональное русло; соответственно акцент стал переноситься с творческого деяния сначала на «максимальную квалифицированность» художника (в конструктивизме 1920-х), затем – на исполнительское мастерство, на виртуозность в изначальном смысле слова virtus, включающем в себя значения доблести, силы, мужества, героизма, добродетели. «На смену динамике 20-х годов с ее театрализованными массовыми шествиями приходили новые сталинские ритуалы – в замкнутых залах, куда допускались избранные» [60, с. 65]. В эту же тенденцию вписывается культ спортивных зрелищ‚ всяческих «массовок». Характерен отчет репортера‚ составленный по свежим впечатлениям от массового гулянья по случаю действа «Всемирный Октябрь»‚ поставленного на I Всесоюзной Спартакиаде в 1928 г.: «Каждую из <…> групп собирает и уплотняет какой–либо незамысловатый аттракцион <…> Меня интересует вопрос‚ какое воспитательное значение имеют все эти “аттракционы”<…> Никакого (отвечает один из организаторов). Это вещи‚ выполняющие подсобную роль‚ – они собирают массу неорганизованных в плотные группы‚ а соберешь массу – легко и взять ее» [39, с. 9]. Интереснейшим образом этот процесс прослеживается на примере эволюции форм и семантики массовых действ в СССР и Германии: ведь язык парадов – это язык жестов‚ воплощенных идеограмм. Так в 30–е годы на очищенном теле массы власть уверенно выписывала свое имя.

Данный феномен, проявившийся и в русской культуре на сломе веков и традиций, на этапе исторического перехода, трактовался символистской (и постсимволистской) эстетикой в категориях «теургийности», «соборности», «жизнестроительства» и т.п., приведших в конце концов к реализации идеи массового тела со всеми известными последствиями. Даже в первые постреволюционные годы Россия все еще жила в атмосфере театральности. Примечательно, что латиноамериканский мир переживал переходный момент не только в конце XIX в., чувствительно обострившем соответствующие умонастроения – ощущение перехода как судьбы, как способа бытия имманентно его культуре, подчиненной ритуалу трансгрессивности и каждомоментно реализующей себя в нем. Причем самомоделирующая тенденция характеризует уже самые ранние этапы становления латиноамериканской культуры. Как отмечал на примере театральных постановок XVI в. В.Ю. Силюнас, «перед нами не знающий параллелей в европейской театрально-зрелищной практике спектакль о судьбе масс, где главными героями <…> оказываются сами массы», «сверхгигантская игра завершается жизненной акцией, перестает быть игрой, ради этого она и затеяна», а «сценическое действие оказывало немедленное влияние на реальность, преображало ее, меняло человеческие судьбы, игровой эпизод становился историческим событием» [55, с. 200, 201, 202].

Но и европейский авангард уже был не столь спонтанен, и театр его непрост. Характерно, что в авангардистскую эпоху концепт театра как модели мира распадается на два полярных, но взаимосвязанных кода. С одной стороны, происходит «циркизация театра», эстетика театра десакрализуется, приближается к балаганно-зрелищной эстетике цирка, который, со своей стороны, приобретает онтологическую функцию коллективного действа. При этом следует иметь в виду, что и сам цирк как действо изначально сакрален, само его название («круг») этимологически и семантически сближает его с функцией капища, церкви, требующих неизбежного ритуального жертвоприношения. Таким образом, цирк – это не столько форма досуга, сколько выражение потребности массы в самоидендификации, в жертвенном приношении идеалу. «Видимо, возникновение того, что позднее будут отождествлять с цирком, немыслимо без символики могилы и, соответственно, тризны» [61, с. 276], – пишет Н.А. Хренов, рассматривая генезис поэтики балагана как сакрального пространства. Следует отметить, что в этом смысле мавзолей Ленина, как центр сакрального пространства – главной городской площади – функционально синонимичен образу цирка в его изначальном значении сакрального балагана, вертепа.

Современный цирк – зрелище массовое, низовое, праздничное, в силу своей массовой и праздничности обеспечивающее «сопричастие к идеалу»: «В ходе праздника каждый получает возможность силой воображения перенестись в царство свободы и осуществленных идеалов» [27, с. 32]. Такого рода идеи были общими для культурного сознания эпохи: «Самое значительное в цирке – это толпа, воодушевленная, жестокая и нежная, просто принимающая радость жеста» [9, с. 25]. Здесь понятия «масса» и «толпа» трактуются не столько в ортегианском смысле, сколько в том аспекте, который прорисовал еще Г. Лебон в конце XIX в. в своем капитальном труде «Психология народов и масс» (1895), где он предсказал наступление «эры масс». Э.Толлер, автор пьесы «Человек-масса» (1921), писал:

Масса не священна!
Насилье — отец массы,
Несправедливость — ее мать...
Масса — это плененная тяга...
Масса — благочестивая вера...
Масса — чудовищная месть...
Масса — это молитвенная воля...

Масса — взрыхленное поле...
Масса — сплющенный народ.

(Перевод О.Мандельштама)

Однако с цирком всегда связаны понятия игры, гротеска, эксцентрики, смещения норм – именно эти принципы декларировались в известной книге Г. Крыжицкого «Философский балаган. Театр наоборот» (1922). Круг цирка, в отличие от рампы-окна в мире театра, нес в себе принципиально иной образ мира. «В цирке мы словно возвращаемся к изначальности рая, делаясь лучше, чище, терпимее <...> К тому же цирк ближе к чистому и обновленному искусству, чем традиционный театр» [2, с. 219, 221], писал в 1924 г. испанский эссеист Р. Гомес де ла Серна в обширном исследовании «Цирк», воспевшем «атмосферу цирка, этого земного ядра, этого иного, будто межпланетного пространства» [17, с. 94]. Однако же и современный цирк хранит в себе фантомы архаических ритуалов. Это, прежде всего, вызов судьбе, игра со смертью, испытание, борьба, ритуальный смех. Театр требует психологизма, литературности, высокой культуры; цирк же архаичен и примитивен в смысле первозданности. Театр рассчитан на индивидуальность восприятия; цирк – на роевое, трибальное сознание. В ритуале главное – жест, в цирке статус жестуальности мультиплицируется его а- или сверхнормативностью, т.е. цирк ритуалистичен по преимуществу. Даже храм в этом смысле отступает на второй план каноничностью своей обрядовости.

В цирке нет иерархии героев. Артисты всех жанров – это один и тот же герой, но не культурный герой, а трикстер, с которым и ассоциирует себя зритель, сопричащающийся поэтике балансирования, переменчивости, обратимости, преобразования. Поэтому цирк – это не аналог римского ристалища, а жизненно-пластический оксюморон, культурный каламбур. Но и сам концепт «циркизации театра» оказывается производным от общего принципа сдвига всех основ, порождающего и гротескно-юмористический код авангардистской поэтики и картины мира.

Попутно стоит затронуть и феномен «юмора», довольно-таки специфичного для поэтики авангарда. Прежде всего, это не юмор в обыденном понимании этого слова. Да, о юморе в те годы писали многие (достаточно вспомнить «Заклятие смехом» или «Смеево» Хлебникова); некоторые разрабатывали и теорию «юморизма»; потешно-балаганный юмор (особенно в эпоху популярности Шарло) цвел повсюду махровым цветом; в практическом плане массовые развлечения, как и приобщение масс к спорту, было обязано появлению нового социального феномена, а именно: культуры досуга, связанной с процессами технизации и урбанизации, изменивших конфигурацию общественного бытия. Кстати, любопытно следующее соображение исследователя мифологии досуга: «В праздничных формах смех имел не непосредственное, а ритуальное значение. Он сопровождает жизнь потому, что предвосхищает новую жизнь. Смех показывает, что смерть приводит к новой жизни» [62, с. 119]. Не случайно ведь Л. Пиранделло в трактате «Юморизм» (1908) страстно призывал отделять юморизм от бытового комизма; основа юморизма – обостренное «чувство контраста», включающее в себя и трагическое, и сострадательное начала. Юмористическая рефлексия требует аналитического разложения образа, а предметом изображения является «раздробленный», «относительный», страдающий человек. «Это человек, в голове которого не может возникнуть ни одной мысли без того, чтобы тут же, сразу, у него не возникло бы мысли другой, противоположной первой <…> Эта раздвоенность, присущая особому душевному складу, передается объектам, проникает в представления» [Цит. по: 41, с. 39].

Юмор как способ преодоления раздвоенности и средство обретения национальной самоидентификации выступает в эссе кубинского мыслителя Х. Маньяча «Исследование чотео» (1928). Чотео – это специфически кубинский способ юморить, некая насмешка над собой, как раз и позволяющая, хотя бы гипотетически, определиться в истинном континууме бытия, выработать подлинно национальный этос. Исследованием феномена юмора в искусстве самым серьезным образом занимался испанский писатель Р. Гомес де ла Серна, писавший в 1930 г., что основой подлинного юморизма не могут быть ни смешное, ни комическое, поскольку истинный юмор является глубинным смыслом всякого произведения искусства. Следовательно, в поэтике авангарда юмор предстает вовсе не в обиходном смысле – он эссенциален; юмор – это «честная поэзия, примером которой Гомес де ла Серна представляет изобретенный им жанр «грегерий», то есть псевдосерьезных максим с долей абсурда, а значит, построенных на принципе сдвига. Очевидно, поэтому Гомес де ла Серна и воспевает цирк в книге с одноименным названием (1924) и со священным трепетом описывает мадридскую барахолку в книге «Растро» (1914). Кстати, именно в «Растро» (букв. – блошиный рынок) материальная вещность «распыленного» мира предстает в парадоксально двойственных диссоциативно-ассоциативных связях.

Колумбийский поэт эпохи авангарда Л. Видалес так объяснял новизну своей поэтики: «Должен сказать‚ что в моем понимании юмор – это вещь серьезная... Юмор – это все то парадоксальное‚ что бывает сокрыто в жизни человечества и‚ следовательно‚ человеческих существ» [3, с. 35]. Л. Видалес, сближая образы Чаплина и Ленина, писал в одной из своих «грегерий»: «Все вещи являют собой лишь возможность своей противоположности». На теоретическом уровне феномен смеха был впервые рассмотрен, конечно же, А. Бергсоном в его трактате «Смех» (1900). Бергсон увидел главную функцию смеха: в любых своих проявлениях он свидетельствует о расхождении между личностью и социумом, социальной функцией индивида. Таким образом, сама проблема смеха как проблема возникла вместе с веком.

Именно поэтому образ, созданный Чарли Чаплиным, оказался резонатором многих глубинных токов современности. Сейчас даже не очень понятно, чем это он так завоевывал сердца, почему стал кумиром миллионов. Конечно, массы покоряла сама техника нового, «современного» искусства – кино. Кроме того – и это необходимо признать, – первые короткометражки Чаплина, насыщенные гэгами, при всей обаятельности их персонажа, принадлежали все-таки поэтике сниженного, балаганно-циркового юмора. «Первые теоретики-киножурналисты справедливо формулировали: “В исторической перспективе кинематограф – форма эволюции Балагана”», фиксирует Н.А.Хренов [61, с. 446].

Но главным все же была подсознательная самоидентификация с образом маленького, страдающего человечка. Страдающего, и сострадательного одновременно. Чарльз Спенсер Чаплин не нуждался в псевдониме – имя персонажа родилось из биографии артиста. Но маска Чарли стала обобщенным портретом эпохи. «Таким образом, Чаплин опроверг противопоставление маски и психологического характера», пишет Б.И.Зингерман [23, с. 134].Тут возникает один тонкий момент: Шарло – не клоун, не циркач, он его противоположность. Потому что циркач, пусть даже клоун – это человек особый, выделенный, он выступает в роли если не демиурга, то трикстера. А вот Шарло, воплощение культурного перевертыша, есть концентрация массовидного сознания. Он не клоун, но именно герой своей эпохи. Такого героя еще не было. Если цирк – это все же арена, агон, театр, то маленький человек есть антагонист циркачу, трикстеру, гладиатору, да к тому же еще он – часть толпы, пассивно созерцающей агон. Он делается большим только за счет роевого феномена – то есть массового тела. Со временем, по мере становления института аттракционов, луна-парков, игнорировавших ритуалистичность и цирка, и театра, ситуация стала меняться. Все получали возможность на короткое время побывать циркачом, силачом, демиургом - и цезарем, и рабом одновременно. Но не было и столь массового искусства, каким оказалось кино. А ведь кино – это не просто новая форма или вид искусства: это воплощенная иллюзия, реализованная утопия, чего не удалось достичь ни одному из видов искусств. Кино распространилось в момент разочарования – и вмиг очаровало всех, «околдовало», если воспользоваться термином М. Вебера, который писал именно о «разочаровании», «расколдовывании», как результате «внутреннего одиночества отдельного индивида» [15, с. 142]. Вот поэтому кино, как снятая форма театральной эстетики, - действительно реализация массовых упований эпохи.

С другой стороны, в зрелищных искусствах начала века выделяются свойства мистериальности, как раз и лежащие в первооснове природы и театра, и цирка. В трагедиях Лорки, считает В.Ю. Силюнас, доподлинно «разыгрывается мистериальное действо». Ибо «Лорку интересует не сверхчеловек, а сверхчеловеческое» [53, с. 178]- над-человеческое, сказали бы мы теперь, имея в виду слитность индивидуальных судеб в судьбу коллективную. Справедливо резюмирует В. Силюнас, подводя итог исследованию драм Валье-Инклана и Гарсиа Лорки: «В их сочинениях мы находим не столько заботу о судьбе своего “я”, сколько озабоченность всеобщими судьбами» [53, с. 276]. Следовательно, вполне позволительно увидеть и в русской театральной культуре 1910-1920-х гг. карнавальную природу: «Основой карнавальности русской культуры 1920-х годов следует признать комплекс явлений, стоящих на границе искусства и жизни, подчиненных законам праздника, игры (массовые шествия, диспуты, агитационные суды, “живая газета”, артистические кафе и т.д.) и оказывавшие влияние на бытие современного общества» [18, с. 62]. В такой интерпретации «карнавальность» имеет скорее экзистенциальное, нежели только художественное значение. В этом смысле «преэстетизм театральности» [21, с. 26]провозглашал и Н. Евреинов, писавший о необходимости «восстановить целиком карнавальное действо древнерусского языческого театра, т.е. нашу дохристианскую отечественную традицию» [Цит. по: 26, с. 215].

Мистериальность напрямую смыкалась с прекультурными ценностями в их космогонической функции: «Когда же я произношу слово “театр”, мне прежде всего представлятся ребенок, дикарь и все, что свойственно их творчески-преобразующей воле...» [20, с. 37], ибо «жизнь - это только объект нашей творческой воли к театру нашего Духа Преображения» [22, с. 7]. И вышеупомянутый автор совершенно справедливо отмечал связь мистериальности «карнавальной» эпохи с образом ребенка, что представляется отдельной большой темой: «Не случайно огромное внимание начинает уделяться детям, которые выступают как совершенно равноправные члены общества. Внимание к ребенку в советской культуре – не просто забота формирующегося тоталитарного государства о правильной подготовке человеческого материала, как обычно полагают, а явление более сложного порядка» [18, с. 33]. А какого? Как представляется, обращение к мифологеме детства означало апелляцию к доколлективистскому и доиндивидуальному, даже дорациональному началу в человеке, наиболее интимно связанному с архетипом будущего. «Ибо в моменты непосредственно творческие неминуемо оперируешь мышлением образным и чувственным, т. е. как раз тем, которое является исчерпывающим и единственно доступным ребенку или взрослому человеку на стадии зари культурного развития человечества» [63, с. 254], - писал С.Эйзенштейн.

В самом деле, театр как модель общественного сознания, подвергается радикальному преображению (характерное слово эпохи). В этом театре человек, бывший субъектом исторического деяния, превращается в его объект, становится вещью. «Основным материалом театра выдвигается зритель» (С. Эйзенштейн). В этом действе начинает доминировать тело, причем по большей части разъятое; человек подвергается фрагментаризации; каждый фрагмент начинает жить собственной жизнью и обретает собственное значение. «Разъединение тела порождает самостоятельное существование его частей <…> Аффектированное “тело без органов”, тело нулевой жизненной интенсивности, высвобождающее чистые энергии, в 1930-е годы станет основой поиска новой театральной стилистики в “Театре жестокости” А. Арто. В этом театре слово, жест, движение, вопль и крик, тело как знак-иероглиф, по замыслу автора, должны стать равноправными стихиями нового пространственного языка искусства, призванного совершить обряд духовного очищения» [52, с. 659].

В новом «театре мира» кукловод сам обращается в марионетку, движения которой ограничены и лишены пластичности, зато каждый жест исполняется особой значимостью. «В этом контексте тело не является “выражением и смыслом”, и это выпадение из традиционной структуры “стратов” нарушает его “телесное единство”, происходит сдвиг слоев, переименование вещей и имен. Внутренняя энергия плоти окончательно уничтожается, а текстуальная реальность мыслится как мир распавшихся знаков. Футуристический театр воплотил многие принципы, заложенные актером и теоретиком театра Г. Крэгом <…> Актер призван быть имитатором, копирующим природу, и потому он должен либо создать новую форму актерства, состоящую в “символических жестах”, либо уйти, уступив место неодушевленной фигуре – “сверхмарионетке”» [52, с. 654]. Поэтому: «Будущий футуристический театр мыслился <…> как некое синтетическое действо <…> В нем актеры должны были не только исполнять танец, совершать ритмические движения вместе с двигающимися декорациями, сценой и зрителями, но и “играть” бутафорию, костюм и реквизиты <…> Телесный аффект – характерный прием античной и средневековой театральной эстетики, находит свое выражение в новаторских идеях Крэга о “трансе тела”, бешеной импровизации тела в театре, из которого изгнан режиссер и декорация, а слово подчиняется “свободному жесту актера”»[52, с. 655]. Д.В. Сарабьянов отмечал, что «авангардная жестикуляция, авангардная поза, авангардный поступок – они тоже входят в систему авангарда, без них он немыслим» [51, с. 70].

На этой общей основе и возникает идея «театра жестокости» Арто, понимаемого как «чистый театр», «физическая природа абсолютного жеста», возникающего на «идее действия, доведенной до крайности и до своего логического предела» [11, с. 92]. «Создавать Мифы – вот истинная цель театра, передавать жизнь в ее универсальном, безмерном виде и извлекать из этой жизни образы, в которых нам хотелось бы найти себя» [1, с. 180]. В. Максимов очень точно отмечает: «Определения подлинного Театра в системах Евреинова и Арто поразительно близки. Подлинный человек, “человек как таковой” открывается в “театре как таковом” и в “крюотическом театре” <…> Ключевое для Арто понятие Двойника есть художественное осуществление идеи Сверхчеловека, преодоление индивидуально человеческого ради общечеловеческого, обнаруженного в себе самом» [37, с. 153, 162]. Справедливо было отмечено другим исследователем: «В театре Арто видит инструмент пророчества об “истине бытия ”. Он должен обращаться к глубинной сущности каждого, роднящего его со всеми» [19, с.151]. В конечном счете поиск и выработка нового человеческого типа (Зачеловека, в терминологии Велимира Хлебникова) и был целью авангардного театра – антитеатра и мистерии одновременно.

Положительная или отрицательная маркированность жестуального знака («Наше кабаре – это жест», писал дадаист Х. Балль), являлась лишь факультативной частью характерно авангардистского духовного опыта, проявлявшейся и в индивидуальном жизненном поведении художника, и в его вербальных манифестациях, и в образе действия массового тела («тотальной личности» Арто) – словом, во всех экстериоризированных формах ментальности эпохи. Принцип эвритмии, определивший эстетику биомеханики, со всей метафизической глубиной полагался еще в основу антропософского учения Р. Штайнера. Впоследствии эстетика маркированного жеста распространилась на самые разнообразные аспекты практической повседневности эпохи. «Военный – красноармейский церемониал (парады, присяга, проводы уходящих частей), обрядность митингов и заседаний (торжественное внесение знамени, общее пение, шествие делегаций, передача эмблем) <…> всевозможные годовщины, акты, в особенности же уличные празднества с входящими в них как непременная часть многотысячными манифестациями, выдвигали точные внешние формы, быстро приобретавшие устойчивость своеобразного ритуала <…> Здесь стали укрепляться мужественная походка, простой и широкий жест (поднятая рука, взмах руки), далеко звучное, ритмически построенное красноречие, хоровое пение, унисонное стаккато голосов…» [45, с. 128]. Разумеется, все эти типично обрядовые действа были в ту пору характерны отнюдь не только для Красной Армии и не только для России. К тому же типично авангардистская лозунговость тоже была своебразной формой жеста.

Аффектированная манера поведения, свойственная, например, Маринетти, была не просто и не только индивидуальной чертой личности, но проявлением типично авангардистского девиантного поведения – повышенная экспансивность, агрессивность, театральность самовыражения была свойственна большинству представителей авангардистского типа мировоззрения. Сама знаковая и поведенческая жестуальность свидетельствовала о целенаправленной интенциональности вовне обращенной творческой воли, подвергавшей коренной переделке и мир, и человека («Последняя цель культуры - пересоздание человечества <…> самую жизнь превращает она в материал, из которого творчество кует ценность», - утверждал А.Белый в 1909 г.). Правомерность применения категории жестуальности к культуре авангардистской эпохи может быть верифицирована характерным соображением П. Флоренского, размышлявшего над расширительным значением понятия «слово»: «Иначе говоря, есть собственно только один язык – язык активного самопроявления целостным организмом, и единый только ряд слов – артикулируемый всем телом» [58, с. 260]. Через десять лет после этого высказывания русского богослова и философа французский реформатор театра писал: «Речь идет о том, чтобы заменить словесный язык языком, имеющим совершенно иную природу <…> Грамматику этого нового языка еще только предстоит отыскать. Жест в ней составляет и материю, и главный принцип; если угодно – ее альфу и омегу. Он гораздо более исходит из НЕОБХОДИМОСТИ речи, чем из речи уже оформившейся. Но обнаруживая в речи тупик, он спонтанным образом возвращается к жесту» [11, с. 119, 120]. В этом контексте нельзя не обратить внимания на писательский интерес к жесту со стороны А. Белого. Его увлечение жестом, ритмом, передачей их в письменной речи доходило до крайности. К.Н. Бугаева отмечала «все растущий с годами интерес Б.Н. к жесту и телу. Герои его последних романов говорят столько же жестами, сколько словами, даже жестами больше» [Цит. по: 42, с. 151].

Эта черта поэтики А. Белого соответствовала теории и практике режиссуры Вс.Э. Мейерхольда, для которого театр был способом утверждения преимущества выразительности тела (и в особенности массового тела, и не только тела, но и вещей!) над выразительностью слова. В статье «Балаган» (1912), «где отражены все те воззрения на Театр, к которым привел меня опыт последних моих постановок, в период 1910-12», он провозглашал: «Скоро ли запишут на театральных скрижалях закон: слова в театре лишь узоры на канве движений?» [40, с. 160]. Такого рода установки были настолько характерны для театра Мейерхольда, что в его труппе текст пьесы воспринимался «как некое препятствие» [49, с. 241]. Примечательно, что Вс. Мейерхольд (и не только он) работал в методе биомеханики для постановки именно классических, традиционных пьес и преимущественно вербальных, нарративных текстов, которые как раз и подвергались девербализации в процессе создания новой семиосферы. Статус слова-текста уступал место статусу слова-звука, паузы, молчания, ритма, жеста. «С уверенностью можно сказать, что Вс. Мейерхольд стоял у истоков создания новой семиотической модели кинетического театрального поведения, когда определяющую роль в спектакле играли новые знаковые формы: собственно жесты, выражение лица (мимика), позы, телодвижения и манеры исполнителя. Слово как вербальный знак обретает новое звучание в контексте невербальных знаковых действий персонажа» [52, с. 655], отмечает отечественный исследователь. К этому справедливому соображению хотелось бы только добавить, что Вс. Мейерхольд (и не только он) работал в методе биомеханики для постановки именно классических, традиционных пьес и преимущественно вербальных текстов. Развитие же собственно театральной утопии (Вс. Мейерхольд) сопутствовало «режиссированию» общественной жизни, понимаемой как гигантский «тотальный театр».

Попутно следует заметить, что устойчивое мнение о противостоянии поэтики Мейерхольда традиции «психологического театра» Станиславского является заблуждением. О.В. Аронсон показал, что, как «психотехника» мэтра, так и «биомеханика» его ученика, базируются на общих основаниях и принадлежат одному и тому же вектору превращения и актера, и зрителя в единый управляемый механизм всеобщей человеческой театральности. «В своем понимании переживания и вопреки своей же риторике Станиславский оказывается если и не антипсихологичен, как Мейерхольд, то уж точно непсихологичен. Он постоянно стремится к тому, чтобы сделать из актера психический механизм, способный находить адекватные формы представления для подвижного и изменчивого чувства» [10, с. 416]. Таким образом, утверждает автор, принципы Станиславского оказались даже «авангарднее» установок создателя Условного театра. «Его теоретический посыл оказался гораздо радикальней возможностей театра самого по себе. В своей теории актерской игры он вышел за пределы театральности. Зритель и рампа стали для него явными ограничителями <...> Речь идет о претензии политики, искусства, культуры (сил репрезентации) стереть “человеческое” (аффективную коммуникацию тел). Тот “универсальный” театр, который мыслит Станиславский, в отличие от тотального театра Мейерхольда, ориентирован не на прекрасное представление, а на мимолетное переживание, связывающее людей друг с другом крепче, нежели любые социальные и политические общности, нежели любое искусство» [10, с. 419, 421].

Любопытным примером подобного рода двусоставности авангардистского типа мышления, отмеченной, в частности, Ж. Шенье-Жандрон, может служить одно только название колыбели самого радикального из авангардистских течений – дадаизма: «Кабаре Вольтер». Придуманное его основателем, носителем противоречиво-парадоксалистского сознания, Х. Баллем, это название столь же противоречиво удерживает в себе двойную эмблематику – низового, балаганно-праздничного действа и высокоинтеллектуальной, рационалистичной мысли. Ю. Каминская, автор предисловия к примечательной книге «Поэты немецкого литературного кабаре», специально отмечает «двойственность кабаре как явления, заметную уже на уровне его истоков» [46, с. 16]. Вообще, кабаре (по крайней мере, в Германии) было чем-то большим, нежели просто забегаловкой – оно было способом культурного объединения художников, писателей и поэтов и в то же время - моделью организации жизни, общественных форм, новым способом жизнетворчества. По поводу одного из художественных манифестов видного представителя культуры кабаре комментатор прямо заявляет: «Чувствуется, что искусство кабаре движется в направлении авангарда, а история – в направлении тоталитаризма, который в облике “духовного лидера”, незримо для ничего не подозревающего автора, уже присутствует в его тексте <…> Новое кабаре, о котором мечтал Холлендер, должно было создавать атмосферу духовного руководства, близости, сообщества. Оно должно было выражать общую художественную волю и, как тогда же писал Вальтер Меринг, “обладать как минимум стремлением к стилю и ярко выраженным профилем”» [46, с. 19].

Вообще, обращает на себя внимание тот факт, что в авангардистскую эпоху новая культура обретает себя в средостении жанров и видов искусства, что весьма наглядным образом проявляется, в частности, в широком распространении всякого рода «кабачков», «кабаре», артистических кафе и пр., своеобразно сочетавших самые высокие и самые низкие сферы, перекодировавших тексты и языки культуры. Как пишет Л.Аппиньянези, автор солидного исследования, охватывающего широкую историческую и геокультурную панораму функционирования кабаре, эта форма бытования становящегося нового искусства была не только универсальной – она была имманентной поэтике авангарда: «Для авангардного искусства кабаре оказалось естественной средой обитания. В основе его лежала зрелищность, а это как раз и требовалось авангарду, чтобы заявить о себе. Художественное инакомыслие и пародирование “нерушимых” ценностей, не важно, в искусстве или в обществе, – два этих элемента кабаре удачно дополняли друг друга, оба не обходились без юмора, от безобидного подтрунивания до сатирического высмеивания, оба сохраняли связь с народным искусством. И наконец, пестрая кабаретная программа, перемежаемая ироническим комментарием, идеально накладывалась на композицию почти всех художественных экспериментов того времени. Можно сказать, что кабаре и авангард начала ХХ века были неразделимы: они порождали и одновременно поддерживали друг друга» [7, с. 87].

Эволюционно то был путь из «башни» в «подвал», из салона – на подмостки, означавший театрализацию самой идеи театра и перенос его принципов в жизнь, его остранение через демонтаж форм и мистериализацию. Таковы не только «Кабаре Вольтер» и «театр варьете» Маринетти с его serate futuriste – в России 1910-х годов вспыхнула целая «кабаретная эпидемия»: «В 1912 году только в Москве и Петербурге одновременно поднимали занавес около 125 кабаре и театров миниатюр» [57, с. 6]. Возможно, искусство балагана - как жанра и как типа художественного творчества, а, в особенности, поведения – для России вообще было более релевантным и специфичным феноменом как манифестация утопического способа мышления. «Постоянной парадигмой русского театрального сознания начала ХХ века был театр-балаган, ставший идеей и образом многих сценических исканий. К тому времени история балаганного театра как такового закончилась <…> Но стоило балагану исчезнуть, и он делается объектом напряженной художественной рефлексии. Балаганы, шокировавшие совсем недавно своей брутальностью, теперь порождают изысканные сценические стилизации и входят в мыслительное пространство театральной утопии <…> Под знаком балагана проходят многие сценические опыты Мейерхольда – Доктора Дапертутто. “Балаган” – название его программного манифеста, опубликованного в 1912 году. В эстетике Мейерхольда балаган, как и комедия дель арте, - это архетип театра и одновременно символ подлинной театральности» [56, с. 81, 82, 83]. Немудрено поэтому, что и сам Бенуа, как отмечал Вс. Мейейрхольд, писал о возникновении «Мистерии в русском театре». Но, как полагает современный исследователь, именно «соединение балагана с мистерией» обеспечивает «религиозно-космическое начало» шагаловского искусства, пронизанного цирковыми образами и шутовскими мотивами и одновременно обращенного к высшим духовным сферам[8]. «Балаган вечен. Его герои не умирают. Они только меняют лики и принимают новую форму», – писал Вс.Э. Мейерхольд.

Великий режиссер был совершенно прав – ведь балаган, со всеми его тысячелетними коннотациями, есть модель сотворяемого мира, совмещающего в себе мотивы и рождения, и умирания. «Трудности с переводом балагана на язык поздних культурных систем объясняется тем, что в балагане законсервированы несовместимые с историческим мышлением и связанные с ритуалом формы древнейшего мифологического мышления, которые необходимо реконструировать – пишет Н.А.Хренов <...> Лишь этот контекст позволит выявить амбивалентность балагана, т.е. царящую во время балаганных представлений атмосферу разгула и веселья и одновременно танатологические мотивы, стихию смерти и жертвы» [61, с. 241]. Случайно ли, что возникший в балаганной «Победе над солнцем» «Черный квадрат» Малевича был концептуирован им не иначе, как «зародыш всех возможностей»?

Все это было больше, чем «антиповедение» и «абсурдистский гротеск», направленные единственно на эпатаж презренного обывателя. И трагический «Балаганчик» (1906) А. Блока, посвященный Вс.Э. Мейерхольду, возник отнюдь не только в кафешантанной атмосфере. Ф. Гарсиа Лорка писал самые глубокие вещи для созданного им бродячего театра под названием «Балаган» («La Barraca»). Стилизованный «Петрушка» И. Стравинского, вобравший в себя поэтику «балаганного фольклора», опирался на «ретроспективный» мелос и соответствующие инструменты. В результате родился совершенно новый музыкальный язык (контрапункт индивидуализированного рояля и омассовленного оркестра), который был развит в «Весне священной» с неслучайным вариантом названия «Великая жертва» и архаико-теллурической тематикой, вскоре закономерно приведших композитора к неоклассицистскому мышлению.

Эволюция театрального действа как мистерии (включавшая в свою орбиты и другие виды деятельности) шла в направлении от эксцентрики ко все более уплотнявшейся концентричности, сплоченности масссовидного сознания. В дальнейшем балаганная архетипичность нового типа мышления выльется в рождение и нового типа искусства – «самого массового из искусств», обладающего и самыми большими возможностями воздействия на массовое сознание. Парадоксальным образом, рожденный эрой технического прогресса кинематограф вполне справедливо был окрещен М. Волошиным «новым варварством» - ХХ век сполна подтвердил и справедливость и недостаточность такой оценки. В начале же века не кто иной как А.В. Луначарский видел в будущем театре некий величественный храм варварской утопии, долженствующий приводить массы в состояние «религиозного экстаза»: «Новый театр, если ему суждено возникнуть, будет варварским театром <…> Нам нужен настоящий театр, хотя бы варварский, ибо спасение цивилизации в ее варварах» [Цит. по: 56, с. 159-160]. В такого рода утопических тезисах чисто русская «соборность» и специфическая варварски-примитивистская, экстатически деиндивидуализирующая «жестокость» А. Арто смыкаются в общем смысловом поле авангардной мистериальности, что и было заявлено в качестве исходной посылки.

Между тем неустойчивость авангардистской картины мира и неукорененность человека в собственном Я как раз и отливаются в характерных мифообразах цирка, площадного действа, массовой жестуальности, прямо вытекающих из театрального мироощущения и эстетики жизнетворчества предшествующей эпохи – достаточно вспомнить образы циркачей, воспетых Пикассо, и не только Пикассо. И не только Аполлинером. Чаплиновский «Цирк» был снят только в 1928 г., но задолго перед этим великий артист создал образ маленького человека, ловко увертывавшегося между жерновами судьбы. Стало быть, великий человек мог быть и маленьким. Это мифосознание требовало образа Большого человека, которое и воплощалось в телесно убедительных фигурах силача, большевика, вообще – представителя массовой силы: это и «фигурины» Л. Лисицкого и гигантские «Менеджеры» Пикассо и «Большевик» (1920) Б. Кустодиева, где представлен эпизированый образ великана, попирающего массу, бытовую наличную жизнь и образы традиционного бытия вообще. Что касается Советского Союза, то здесь закономерная эволюция общественной и социальной жизни привела к десакрализации цирка и его дальнейшей театрализации, сделав его просто массовым зрелищем.

Но тут возникает довольно парадоксальная ситуация, связанная со всем вышеизложенным. У того же Пикассо образ циркача/акробата/комедианта с его небесно-солярными коннотациями соравен образам нищих, обездоленных, умаленных. Однако умаленный, маленький человек – это и воплощенная модель нового, массовидного сознания (здесь опять же Чаплин). Стало быть, малый человек – это обращенная модель великого человека, демиурга творения. Вернее сказать, это одна и та же модель человека в противоположных ракурсах.

Безопорность, сдвинутость, балансирование на неустойчивом мгновении катящейся, вертящейся, крутящейся судьбы – вот суть циркачества как мифологемы и эмблемы эпохи. В новых обстоятельствах зыбкость символистских смыслов материализуется, трансцензус оказывается дискредитированным, мир – обезбоженным, и ответственность за мироустроение падает на человека. Лишенный полноты и цельности мир порождает в рефлектирующем сознании образы, связанные с понятиями всеобщей сдвинутости, неустойчивости, динамизма, но вместе с тем и провоцирует онтологическую озабоченность поисками иных, космического масштаба, мирооснований, лежащих за пределами умопостигаемой данности. Циркач – по определению трикстер, но в новых обстоятельствах, в «новые времена» он выступает своеобразным демиургом деиндивидуализированного мира. Очевидно, можно утверждать, что цирк является моделью мира, но – лишь в его онтологизированном значении; что же касается цирка как типа зрелища, сама его институционализация свидетельствует о совершено другой функции: замкнутость арены, стягивающая к себе массы, есть совсем иная модель мира, прямо противоположная первой. Так, «Девочка на шаре» Пикассо являет собой типичный образец интеграции классики в авангарде – не только из-за монументальной фигуры на переднем плане: сама хрупкая плясунья есть не что иное как «снятый» образ Фортуны, воплощающей зыбкость и переменчивость судьбы.

В первом случае цирк выступает в мистериальной функции, которую выделял и Луначарский [35]; во втором – это форма трибуны и агитационной деятельности, за которые ратовал Маяковский. Феномен это чрезвычайно сложный, и обе функции в нем взаимосвязаны. Так, в стране Советов в 1922 году было учреждено Центральное управление госцирками. Естественно, то был акт централизации и подчинения антиэтатистского по сути своей искусства. Но к организации взывало и само массовидное сознание, что и отмечал А.В. Луначарский в статье «О народных празднествах» (1920) [4, с. 106]. В 1920 г. Н. Евреинов устраивает гигантский спектакль, в котором участвовали тысячи людей – это был подлинно стихийный праздник, посвященный годовщине «взятия Зимнего дворца». Таких мероприятий, изображающих «рождение нового мира», в те годы проводилось огромное множество. Тем не менее, все попытки придать митингам, шествиям, демонстрациям, «политическим карнавалам», «политическим каруселям» и т.п. стихийно-праздничный, истинно карнавальный характер, оставались на уровне намерений. Толпа народа чувствовала себе неестественно, она, по воспоминанию современника, «не научилась веселиться <…> Зрители оставались только зрителями, и толпа не пела, не танцевала, не играла так, как это естественно в праздник» [Цит. по: 4, с. 28]. Тем не менее, власть была крайне озабочена осуществлением праздничных массовых ритуалов. Собственно, это была попытка создания «тотального театра» и «тотального» же человека. Но был ли это действительно театр? Скорее то была все же некоторая цирковая мистерия с участием толпы, реализация определенной модели мира, ориентированной на достижение идеала. В эпизодах подобного рода предваряются многие идеи и Мейерхольда, и Гротовского, и Арто, и Брехта.

И вот, если мы принимаем театр (или цирк как его снятую форму) в его двойственной сущности за модель мира авангардной эпохи, то перед нами тут же вступают в логическую связь самые разные аспекты этой эпохи, функционирующие в режиме «сдвига». «Акробат это не паяц, – писал Ле Корбюзье. – Он посвятил свою жизнь работе, которая постоянно связана со смертельной опасностью. Он проделывает необычные и предельно трудные движения с удивительной четкостью и строгостью. Малейшая неосторожность грозит ему увечьем, а то и гибелью <...> Он выполняет то, что недоступно для других» [33, с. 209]. Более того: мы тут же обнаруживаем, что смертельное трюкачество и балансирование циркача есть не что иное, как иноформа сознательно рискующего собой авиатора (центральной мифологемы эпохи), так же вознесшегося над толпой и миром и так же нуждающегося в массовом почитании.

Воспевание «пафоса множества» подразумевает чувство единения с человеческой массой, солидарности с универсальным товариществом, в котором преображается маленькое индивидуальное «я». Т.В. Балашова справедливо отмечает характерную для авангардного мироощущения связь коллективного «мы» со сферой бессознательно-иррационального. Императив массы был самоочевиден, отличия пролегали в отношении к данности: безоглядному самогипнозу заклинаний типа «Единица — вздор, / единица – ноль» противополагалась стоическая неколебимость индивидуального сознания: «Сомневающийся... / — не стержень / ли к нулям?» (Цветаева). Поэтому слияние с массой несет с собой жертву самоотречения личности; возникает дихотомия «трагического» и «эпического» человека: «Эпическое идет на общую потребу и в круговую поруку жизни преимущественно <…> трагическое же — социально, как почин сдвига и вещая тревога» [24, с. 35]. В этой коллизии «трагедийное» и «эпическое» составляли единую пару, изоморфную антиномии индивидуального Я, идущего в жертву коллективному МЫ. В 1922 г. О. Мандельштам в своей статье о драме Э. Толлера «Человек-масса» отмечал: «Он с необычайной силой столкнул два начала: лучшее, что есть у старого мира, – гуманизм и преодолевший гуманизм ради действия, новый коллективистический императив» [38, с. 444]. Но сам Толлер писал, размышляя над сутью поставленного им же вопроса: «Не есть ли человек в одно и то же время индивидуум и масса?»

Здесь следует сказать о том, что в авангардистской картине мира произошла валоризация таких взаимосвязанных, но не синонимичных концептов, как общность, единство, коллективизм, интернационализм, солидарность, товарищество, масса, коммунитарность вообще. Нет ничего удивительного в том, что выросшая на богатой почве западного социального утопизма идеология коммунизма в начале ХХ в. оказалась универсально значимой – она была впитана, как губкой, общественным сознанием, подготовленным к этому комлексом факторов общекультурного характера. В России мифологема нового – всеобщно-тотального – человека, расширяющая общетипологический концепт массы, имела за собой целую традицию, включающую в себя философию всеединства, соборности и русского космизма (из которых уже в среде философов-экспатриантов возникла идея «симфонической личности»). «Самосознание человека как микрокосма, сознание органической принадлежности человека к космической иерархии – вот сознание, исключающее всякий индивидуализм и отъединенность. Общественность есть лишь частный случай универсализма, лишь одно из выражений космической общности людей <…> Вся острота проблемы в том, что нужно и общество, и личность принять онтологически-космически» [13, с. 259], - писал Н. Бердяев в книге «Смысл творчества» (1916).

Особенно ярко и своеобразно эволюция идеи личности индивидуальной в мифообраз личности коллективной претворилась в религиозно-мистической философии символиста Вяч. Иванова. Если в 1906 г. в статье с характерным названием «Предчувствия и предвестия» он только смутно предполагал, что «мистический сверхиндивидуализм перебрасывает мост от индивидуализма к принципу вселенской соборности, совпадая в общественном плане с формулой анархии» [25, с.89], то в 1916 г. в работе с не менее красноречивым названием «Легион и соборность» уже убежденно утверждал: «Итак, личность законом этого мира обречена на умаление и истощение <...> Есть неложные признаки, указывающие на то, что индивидуалистическое разделение людей – только переходное состояние человечества, что будущее стоит под знаком универсального коллективизма <...> человеческое общество, ставя своим образцом Легион, должно начать с истощения онтологического чувства личности, с ее духовного обезличения. Оно должно развивать, путем крайнего расчленения и специализированного расчленения, функциональные энергии своих сочленов и медленно, методически убивать их субстанциальное самоутверждение <...> Соборность есть, напротив, такое соединение, где соединяющиеся личности достигают совершенного раскрытия и определения своей единственной, неповторимой и самобытной сущности, своей целокупной творческой свободы, которая делает каждую изглаголанным, новым и для всех нужным словом» [25, с. 256, 257, 260].

Со своей стороны, такой философский мыслящий художник, как К. Малевич, утверждал в 1919 г.: «Таким образом, устремления к коллективу – поступь великой систематизации личности с ее сокровенными “я” [в] порядок единоличия мирочеловеков, наступит “ВСЕ-Я” коллектив всего индивидуализма. Это будет наивысшей точкой сути мира, завершение в огромном “я” миллионов единиц, приобщение всего к образу “существа”, явившегося через коллективное единство, наступает совершенство единоличия и единовещия или, может быть, вещи отпадут, ибо будут ничем другим как неразрывным организмом “всечеловека” единосущего, всесильного и всемогущего, всезнающего» [6, с. 66]. Этот тип я-коллективной личности Б. Пастернак поначалу обозначил как «сверхчеловеческий-коллективный [стиль] Маяковского».

Имманентный авангардистской картине мира концепт массового тела составляет предмет отдельного рассмотрения. Массовое тело, это, по словам Э. Канетти, «единое существо о пятидесяти головах, сотне рук и сотне ног, двигающихся все как одна в одном и том же порыве» (ср. «многомиллионнорукое тело»‚ «миллионноголовое тело» в «Мы» Замятина), оказывалось в 1920-е годы, как отмечает Е. Бобринская, органичным строем формирования советской «коллективной личности». Пролеткультовские декларации напрямую фиксировали возникновение нового феномена: «как будто уже нет миллиона голов, есть одна мировая голова» [43, с. 425]. О том, что массовидный код не был исключительным фактом советского мифосознания, свидетельствует тот же Э. Канетти, писавший в 1935 г. о «стремлении человека раствориться в некоем более высоком разряде животного мира, в массе, потерявшись в ней до такой степени, словно человека-одиночки вообще никогда не существовало...» [28, с. 424]. В данном контексте симптоматичен коррелят танатологического и массовидного кодов, нагляднее всего проявлявшийся в ритуальном причащении живого массового (принципиально деидивидуализированного) тела советских парадов мертвому телу исключительной, надчеловеческой индивидуальности. В этом же корреляте просматривается целый пучок бинарных пар: живой-мертвый, механистичный-органичный, массовый-индивидуальный и т.д.

Массовидность становилась стереотипом существования‚ который завладевал судьбами тех‚ кто внутренне противился процессу‚ и делал их жертвами воплотившегося в тоталитарном спруте сознания толпы. Ибо тоталитаризм – это не только и не столько диктатура‚ это – омассовление сознания‚ и в этом аспекте основная коллизия рассматриваемого периода состояла в противопоставлении индивидуального сознания массовому‚ подчас в пределах одной и той же личности. «Это время завыло: “Даешь” – / А судьба отвечала послушная: “Есть”» (Хлебников). Сплочение индивидуальных воль в массовидное тело сопровождалось возникновением новой мифологии с разработанным ритуалом‚ в котором значимыми были такие концепты‚ как «мировой человек»‚ «новый порядок»‚ вообще — хилиастические установки. Со временем миф Великой Утопии окостеневал в официальной религии тоталитаризма‚ а мифообраз всемогущего человека новой формации претворялся в жизненно конкретном облике фрустрированного маргинала. Причем культурогенная функция «маленького человека» была двойственной: это и возвеличивание путем умаления (архетип кеносиса, запечатленный в новозаветной мифологеме), и невольная роль фармака, приносимого в жертву властью.

Проблема самосознания человека 20–30–х годов в его соотнесенности с массификацией всех жизненных контекстов обрела рациональное отражение не только у Хайдеггера и Ортеги–и–Гассета‚ но и у Элиаса Канетти в его труде «Масса и власть»‚ создававшемся с 1925 г. Что до искусства‚ то драматическое растворение индивидуума в массе и осознание им этого процесса ярко преломилось в творчестве и жизненном поведении перуанца С. Вальехо‚ подпавшего соблазну коммунистического обетования. Автор «Человечьих стихов» и Ортега в «Дегуманизации искусства» и «Восстании масс» регистрировали один и тот же процесс‚ но с разных позиций. Для одного гибель индивидуума и его растворение в массе было свидетельством подлинной гуманизации социума‚ для другого – исчезновением человеческого в человеке и началом дегуманизации его в процессе торжества массы‚ т.е. того обытовленного и омассовленного существования‚ что Ясперс обозначил слитным понятием Massendaseinsordnung (примерно: «омассовление миропорядка»). Правы были обе стороны‚ поскольку оба взгляда фиксировали реальные – только разные – аспекты одного и того же явления‚ двуединая трагическая полнота которого представлена как нигде в художественном мире А. Платонова.

Естественно‚ что подобное насилие над человеческой природой остаться без последствий не могло. И вот результатом исторического процесса‚ ценностным ориентиром которого выступает не индивидуум‚ но коллектив‚ масса‚ становится крушение гуманистической утопии и низведение горделивого “творца истории” до фигурки “маленького человека”‚ маргинала‚ шута; происходит “ничтожение” (М. Хайдеггер) образа человека и мира. На смену величавому театру Истории с его космогонической мистериальностью приходит трюкачество цирка‚ оксюморон театра‚ культурный каламбур‚ а вместо эпического героя на арене появляется персонаж‚ в котором сразу опознало себя все человечество. Не случайно колумбийский поэт–авангардист Луис Видалес утверждал‚ что для современного человечества важнейшие роли сыграли два персонажа: Ленин и Чаплин.

В образе Чарли Чаплина оказался сниженно инвертированным идеал Всечеловека великой Утопии революционной эпохи. Само артистическое имя его – Charlie, Charlot, Carlitos – представляло собой пародийный парафраз ставшего нарицательным имени Карла Великого, т.е. Человека по преимуществу, своего рода сверхчеловека. По мере того как мифологизированный образ гибнущего поэта–летуна оборачивался торжествующей реальностью стаи «сталинских соколов»‚ непобедимых‚ хотя и смертных летчиков–полярников‚ служащих прикрытием для практики террора; по мере того как массовое тело подвергалось разложению либо мумификации‚ а анархический порыв институционализировался‚ складывался в Систему; наконец‚ по мере того как миф о чудовище‚ пожирающем своих детей‚ становился явью‚ антагонистом его оказывался не великан-«Всечеловек», а наоборот – вселенский сирота с обочины истории‚ ведущий нескончаемое сражение с миром повседневных‚ обыденных вещей‚ встававших на его пути к обретению маленького‚ но индивидуального счастья. И в который раз гениальная проницательность Мандельштама улавливала точный образ времени:

А теперь в Париже‚ в Шартре‚ в Арле

Государит добрый Чаплин Чарли.

(1937)

И это‚ пожалуй‚ был последний штрих к портрету великой эпохи‚ который важно увидеть в его изначальной целостности и связи составляющих его частей. А Р. Гомес де ла Серна, в свою очередь, имел все основания сказать: «На клоунах держится цирк и, быть может, вся жизнь, ибо наивысшим утешением служит нам мысль о том, что и после нашей смерти они будут все так же паясничать» [17, с. 108].

Примечания

1. Е.Д. Гальцова очень справедливо переводит название «Парада» как «Балаган».
2. И.А. Азизян высказывает предположение, что «никто из творцов “Парада”, и прежде всего Пикассо, не знали доподлинно о футуристической опере “Победа над Солнцем”»[5, с. 170]

Список литературы

1. Artaud A. Le théâtre et son double. P., 1991.
2. Gómez de la Serna R. El circo. Madrid, 1968.
3. Vidales L. Suenan timbres. Bogotá, 1976.
4. Агитационно-массовое искусство. Оформление празднеств. 1917-1932. М., 1984.
5. Азизян И.А. Диалог искусств ХХ века. М., 2008.
6. Альманах Уновис № 1. Факсимильное издание. Подготовка текста, публикация, комментарии, вступительная статья Т.Горячевой. М., 2003.
7. Аппиньянези Л. Кабаре. М., 2010.
8. Апчинская Н.В. Театр Марка Шагала (конец 1910- 1960-е годы) // Авангард и театр 1910-1920-х годов. М., 2008.
9. Арнольд С. Цирк // Вещь. Международное обозрение современного искусства. Берлин, 1922. № 1-2.
10. Аронсон О. В. Неоконченная полемика: биомеханика Мейерхольда или психотехника Станиславского? // Русская антропологическая школа. Труды. Вып. 4/1. М., 2007.
11. Арто А. Театр и его двойник. М., 1993.
12. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.
13. Бердяев Н. Смысл творчества // Философия творчества, культуры и искусства. В 2 тт. Т.1. М., 1994.
14. Вагнер Р. Избранные работы. М., 1978.
15. Вебер М. Избранные произведения. М., 1990.
16. Головашенко Ю. Режиссерское искусство Таирова. М., 1970.
17. Гомес де ла Серна Р. Избранное. М., 1983.
18. Гуськов Н.А. От карнавала к канону. СПб., 2003.
19. Дорошевич А. «Театр жестокости» и экспрессионизм // Театр. 1968. № 3.
20. Евреинов Н.Н. Театр для себя. Часть I. К философии театра. Петроград, 1916.
21. Евреинов Н.Н. Театр как таковой. М., 1923.
22. Евреинов Н.Н. Театрализация жизни. М., 1922.
23. Зингерман Б.И. Пикассо, Чаплин, Брехт, Хемингуэй // Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве ХХ века. М., 1984.
24. Иванов Вяч. Два лада русской души // Вопросы литературы, вып. IV, 1993.
25. Иванов Вячеслав. Собрание сочинений. Брюссель, 1974. Т. II.
26. История советского театра. Очерки развития. Т.I. 1917 – 1921. Л., 1933.
27. Каменский А. Праздник – царство идеала // Декоративное искусство. №11, 1978.
28. Канетти Э. Ослепление. М., 1992.
29. Колязин В. Гастроли русских театров 20-х – 30-х годов в Берлине. С Востока на Запад, от Таирова к Мейерхольду // Berlin – Москва, Берлин – Moskau. М., 1996.
30. Крусанов А. Русский авангард. Футуристическая революция. Книга 1. М., 2003.
31. Крючкова В.А. Пикассо: от «Парада» до «Герники». М., 2003.
32. Крючкова В.А. Сценические занавесы Пикассо к балетным спектаклям // Пикассо и окрестности. Сб. ст. М., 2006.
33. Ле Корбюзье. Творческий путь. М., 1970.
34. Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. М., 1991.
35. Луначарский А.В. Задача обновленного цирка // Вестник театра. 1919. № 3.
36. Мазаев А.И. Искусство и большевизм. М., 2007.
37. Максимов В. Век Антонена Арто. СПб., 2005.
38. Мандельштам О. Революционер в театре // Русский экспрессионизм. М., 2005.
39. Массовое действо. Сценические игры. М.‚ 1929.
40. Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. I. 1891-1917. М., 1968.
41. Молодцова М. Луиджи Пиранделло. М., 1982.
42. Николеску Т. Андрей Белый и театр. М., 1995.
43. О тенденциях пролетарской культуры // Литературные манифесты от символизма до наших дней.
44. Паньков Н. М.М.Бахтин: ранняя версия концепции карнавала // Вопросы литературы, 1997, № 5.
45. Пиотровский А.И. Проблемы социологии искусства. Л., 1926.
46. Поэты немецкого литературного кабаре. СПб., 2008.
47. Раку М. Эйзенштейн в «вагнеровском проекте» советской культуры // Германия. ХХ век. Модернизм, авангард, постмодернизм. М., 2008.
48. Рубцова В.В. Александр Николаевич Скрябин. М., 1989.
49. Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М., 1969.
50. Русский авангард 1910-х 1920-х годов и театр. СПб., 2000.
51. Сарабьянов Д.В. Выступление на «Круглом столе» // Вопросы искусствознания. № 1-2, 1995.
52. Сахно И.М. «Стратография тела» в футуристическом театре //Авангард и театр 1910-1920-х годов. М., 2008.
53. Силюнас В. Испанская драма ХХ века М., 1980.
54. Силюнас В. Стиль жизни и стили искусства. СПб., 2000.
55. Силюнас В.Ю. Метаморфозы театрально-зрелищных жанров в Америке XV в. // Iberica Americans. Культуры Нового и Старого Света XVI–XVIII вв. в их взаимодействии. СПб., 1991.
56. Стахорский С.В. Искания русской театральной мысли. М., 2007.
57. Тихвинская Л. Повседневная жизнь театральной богемы Серебряного века: Кабаре и театры миниатюр в России. 1908-1917. М., 2005.
58. Флоренский П.А. Сочинения. М., 1999. Т. 3(1).
59. Флоренский П.А. Сочинения. М., 1995. Т.2.
60. Хмельницкий Дм. Зодчий Сталин. М., 2007.
61. Хренов Н.А. Зрелища в эпоху восстания масс. М., 2006.
62. Хренов Н.А. Мифология досуга. М., 1998.
63. Эйзенштейн С.М. Чет—нечет // Восток - Запад. Исследования. Переводы. Публикации. М., 1988.