2013 № 1 (6)

Осмысление и обоснование психомотивной методики

Исследование художественного текста, в нашем случае речь идет об экранном искусстве (кинематограф), невозможно без фундаментального метода и практики, с помощью которого мы смогли бы провести научный анализ. При этом наиболее интересным исследование представляется тогда, когда аналитическая методика охватывает не только центральные по своей значимости элементы, но и пограничные области, показывая всю многогранность, многослойность текста и рождаемых при этом смыслов. Такой может выступать методика психомотивная, представляющая из себя синтез мотивного анализа Б. Гаспарова и метод свободных ассоциаций Фрейда. Несомненное ее преимущество состоит изначально в обширности аналитической работы, охватывающее в исследовании широкий спектр вопросов междисциплинарного характера, на которые какой-либо другой метод или методика не смогли бы дать исчерпывающих ответов, потому что анализ проводимых исследований охватывал бы только одну из рассматриваемых сторон, не вникая в пограничные наслаивания текста. Опорой такого методологического подхода служат такие направления и стратегии, которые и послужили разработке данной методики: это прежде всего, структурная поэтика, структурная лингвистика, «Формальная школа» (ОПОЯЗ), структурная антропология», психоанализ, мотивный анализ.

Рассмотрим подробнее два, сливающихся в единое целое метода, и образующего, таким образом, новый подход к исследованию текста, осмыслению его различных сегментов.

Метод свободных ассоциаций, предложенной Фрейдом в конце XIX – начале XX века, имеет важную особенность: при его использовании требуется работа самого сновидящего, а не только психоаналитика (см. «Толкование сновидений»). И при такой работе необходимо обращаться ко сну не как к целому, но и рассматривать его отдельные части, как мы бы сказали уже в нашем анализе – делить повествование на эпизоды, эпизоды на сцены, сцены на кадры, выявляя подтекст, скрытые мотивы и т.д. В классическом психоанализе становится важным условие, при котором пациенту следует находиться в состоянии абсолютной расслабленности, не допускать критической работы мышления, и говорить все, что приходит в голову, выражая любые мысли, чувства и эмоции, даже если это выходит за рамки пристойности, норм и этической морали. Таким образом, ассоциации должны были выйти из-под контроля сознания, и психоаналитик имел возможность разглядеть происходящее в области бессознательного. Данный метод опирается на принцип психологического детерминизма, а именно – на теории, согласно которой мысли строго детерминированы и не приходят случайно. Так, такую установку необходимо проецировать и на саму психомотивную методику, где от исследователя – интерпретатора зависит конечный результат – обнаружение бесконечного числа смысловых отсылок, аллюзий, глубин текста, придающих, как иногда кажется, нелогическому повествованию, скромному сюжету и откровенно слабой актерской игре, а также всему фильму в целом его неповторимую поэтику. Естественно такая работа возможна при исключительной начитанности и образованности, при обладании знанием междисциплинарных исследований, ориентировании в культурном пространстве в целом. В «Толковании сновидений» Фрейд говорит, что «одно и то же сновидение у различных лиц и при различных обстоятельствах может открывать совершенно различные мысли» [9, с. 59]. Такое положение справедливо и для нашей методики, где один и тот же кинотекст способен у различных людей вызывать разные ассоциации, но все же, отталкиваясь от ключевых обнаруженных мотивов, каким, например, выступает мотив педофилии у учителя Белова в «Юленьке», о котором речь пойдет ниже. Он является ключевым и способен «зацепить» смежные мотивные построения, ассоциативные связи, которые вращаясь вокруг него, буду способствовать обнаружению и дальнейшему «проистеканию» свободных ассоциаций. Мы упомянули о мотивах, поэтому необходимо внести ясность в так называемый «мотивный анализ» Б. Гаспарова, который при ближайшем рассмотрении обнаруживает практически идентичное сходство с интертекстуальным методом. Термин «мотивный анализ» введен в научный обиход, как уже было сказано, Борисом М. Гаспаровым в конце 1970-х гг. Эта, в сущности, разновидность постструктуралистского подхода к художественному тексту. Отталкиваясь от структурной поэтики, автор стремился показать, что никаких уровней структуры текста нет вовсе, а есть мотивы, которые пронизывают его насквозь, образуя запутанный клубок ниток. Мотивы, тесно переплетаясь друг с другом и варьируясь в тексте, образуют неповторимую поэтику. При анализе текста-сообщения стоит обращать внимание на то, что любые составляющие смысл феномены «существуют не в качестве составных частей, но именно в качестве мотивов, то есть в бесконечных растеканиях и переплавлениях» [3, с. 335].

Так, уже в самом начале своего знаменитого исследования «Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита», М. Гаспаров находит интересные взаимосвязи этого произведения с романом Т. Манна «Иосиф и его братья». Это полемическое отношение, т.е. в романах все происходит не так как в Священном писании, и эти отклонения фиксируются и становятся предметом полемики повествователя с библейским и евангельским текстом. Поэт Бездомный ассоциируется с писавшим стихи поэтом Демьяном Бедным и пролетарским поэтом Безыменским, одним из активных членов ВАППа. В ассоциативное поле также привлекается «Евгений Онегин, причем оперный, т.к. погоня Бездомного за Воландом шла в сопровождении последнего акта «Онегина», передаваемого по радио. Анализируя Берлиоза, автор приходит к выводу, что музыкальная ассоциация утверждается как неслучайный факт, а именно как мотив в структуре романа. С фамилией Берлиоза часто ассоциируется именно «Фантастическая симфония». «Две последние части этого программного произведения изображают соответственно шествие на казнь и адский шабаш, куда попадает душа после казни. Так, с именем Берлиоза изначально связывается тема искупления, казни, судного дня, реализующаяся затем в сцене бала у Воланда, где над Берлиозом произносится окончательный приговор» [2, с. 39]. Приводятся интересные параллели с Москвой: «Москва – Ершалаим, Москва – Рим, город бездомных, сравнение города с расширившейся сценой театра Варьете. Также интересным предстает параллель Москвы (образ горящего города, тема пожаров) с Наполеоном. Возникает еще одна отсылка: это начало XIX века – время московского пожара. Тема пожара имеет в романе еще одну важную проекцию, не связанную с основными хронологическими срезами повествования, однако существенную для развития пророчески-эсхатологического смыслового комплекса. Мы имеем в виду пожар в «Бесах» Достоевского. Имя Достоевского прямо называется в сцене перед пожаром Грибоедова («Достоевский бессмертен», – говорит Коровьев)… Характерна коннотация этого пожара у Достоевского: это праздник, карнавал (продолжение и кульминация скандального празднества, устроенного губернаторшей) и одновременно крушение мира, «конец света» [2, с. 52].

По своей сути, техника мотивного анализа близка к методу классического психоанализа Фрейда, а именно – к методу свободных ассоциаций, которую Фрейд описывает в «Психопатологии обыденной жизни» и «Толковании сновидений». Анализ ослышек, ошибочных действий, описок и т.д. обнаруживает сходство с техникой мотивного анализа. Б. Гаспаров, скорее всего, не знал о существовавшем ранее интертекстуальном подходе к анализу художественного текста. Так, с некоторым опозданием, ввиду культурной и научной изолированности от общего мирового процесса, советский ученый разработал в определенной степени собственный аналог, в его отечественном варианте, интертекстуального метода. Но психомотивная методика в своей основе имеет существенное отличие от такого метода, прежде всего тем, что она представляет психическое и вербальное в неразрывной связи. Т.к. мысли и эмоции (поведение героев) вызваны, прежде всего, психической работой головного мозга, тогда как в интертекстуальном подходе понятия психоанализа применяются лишь изредка, да и в качестве необязательных аналогий.

Итак, суть психомотивной методики заключается в том, что при анализе текста мы придерживаемся следующих принципов: текст – это системное единство (тезис структурной поэтики), проявляющее себя посредством повторяющихся мотивов (тезис мотивного анализа), выявляемых при помощи метода свободных ассоциаций (тезис классического психоанализа), обнаруживающих скрытые глубинные мифологические значения (тезис структурной антропологии), определяемые контекстом, с которым текст вступает в сложные взаимоотношения, носящие характер отношений между языком текста и языком реальности, строящихся как диалог текста с читателем и исследователем (тезис М. Бахтина). Сущность данной методики заключается в том, что она рассматривает текст как явление семиотическое (языковое в широком смысле), так и психическое, ведь слова и предложения, из которых он складывается – это продукты мышления и эмоций, кстати, часто именно таких эмоций, как страх, тревога и ужас, являющихся неотъемлемой частью фильмов ужасов. Поэтому синтез гаспаровского мотивного анализа и фрейдовского метода свободных ассоциаций, то есть психоанализа, представляет естественный вывод из этого положения. Мотивная методика – это методика и филологическая, и психологическая, то есть культурологическая в самом точном смысле этого слова, так как культура в широком смысле – есть слово, рождающееся из мысли, то есть из психики.

Несмотря на наличие многих направлений исследований текста, выбранная нами для анализа методика представляется наиболее адекватной в том смысле, что она позволяет широко экспериментировать с истолкованием различных мотивов в кинотексте, поскольку именно они и их психическая природа могут представлять научный интерес в невысоко профессиональных фильмах. Как мы увидели из обзора научного метода Б.М. Гаспарова, текст «насквозь пронизан» мотивами, подтекстом. И не имеет ровным счетом никакого значения, вызывает та или иная картина у зрителя чувства эстетического или же способствует его отторжению, даже ввиду непрофессиональных съемок или, что еще хуже, актерской игры, потому что психомотивное обоснование, предположение, заключение по какому-либо из эпизодов (или поведению героя в кадре), способно придать неповторимую органику и образную пластичность «телу фильма».

Выявление скрытых психомотивных связей на примере структуры фильма «Юленька» (2009 г.) реж. А. Стриженов. Латентное извращение как механизм создания жуткого в картине.

Обратимся к феномену российских фильмов ужасов и рассмотрим практическое применение психомотивной методики на примере картины А. Стриженова «Юленька» (2009 г.). Данная кинолента предстает сложным «ужасным коктейлем» и содержит в себе все компоненты мистического триллера с элементами жуткого, в котором переплетаются убийство, суицид, болезнь главной героини, а также мотивы педофилии (см. ниже).

Фильм А. Стриженова нельзя назвать полноценным произведением ужасов. Он сочетает в себе и элементы мистического, жуткого, ужасного, что придает тексту фильма его отличительную поэтику, а условно отнести данную картину можно как и к драме, мистическому триллеру, так и к фильму ужасов.

Герой фильма Андрей Белов (Марат Башаров) приезжает со своей женой Лерой и приемной дочерью Настей в провинциальный город, где он становится классным руководителем в женской гимназии: все девочки потрясены загадочным самоубийством девочки Сони, которая выбросилась из окна на асфальт[1]. Необычная российская глубинка с элитарной гимназией, в которой происходит странное самоубийство, начинает беспокоить молодого учителя Белова, тем более, когда постепенно это стало касаться и его приемной дочери. Насыщенность картины мистическим, жутким, вкупе с суровой российской действительностью, рождает интереснейший симбиоз. Запутанные отношения с самим собой и с окружающими, измена и нечетко прослеживаемая латентная педофилия создают клубок внутренних противоречий и психологическую западню для главного героя.

С самого начала фильма в кадре заявляется российская провинция. Мы наблюдаем низко-этажные обшарпанные здания, на балконах которых сушится белье, на общем плане в своем величии, в холодно-синих тонах предстают (панорамная съемка) горы. Такой изобразительный ряд, вкупе с внутрикадровым монтажом, способен создать у зрителя ощущение медленного, вялотекущего разрушительного процесса (что и подтвердится в нашем анализе). Гора, по Топорову, часто «воспринимается как образ мира, модель вселенной, в которой отражены все основные элементы и параметры космического устройства. Гора находится в центре мира – там, где проходит его ось (axis mundi). Продолжение мировой оси вверх (через вершину г.) указывает положение Полярной звезды, а ее продолжение вниз указывает место, где находится вход в нижний мир, в преисподнюю» [6, с.313].

Модель вселенной – это мир главной героини, Юленьки (Дарья Балабанова), ось зла. Горы в контексте всего фильма в целом, интерпретируются и как символ власти героини, заявляющийся с первых кадров повествования: Юля Маевская способна обворожить и увлечь взрослого мужчину (убийство художника, чья история полноценно раскроется уже в финале), потому как обладает девственной красотой и обаянием, и в то же время сокрушающей и убивающей, в прямом смысле, разрушительной силой. Более того, горы – тема рока. Этот мотив станет неоднократно прочитываться в канве повествования. Ассоциативно соотносить Юленьку с мотивом гор возможно также по другим причинам. По Фрейду, ландшафт является символикой гениталий, горы, например, мужской (см. [ 9]). В нашем контексте, ввиду многозначности символики гор, возможно провести параллель: горы = символ женской части тела, – грудей. Будучи взрослой женщиной, как мы узнаем из просмотра картины, мы наблюдаем отсутствие у Юленьки этого традиционного символа плодородия, что будет ее серьезным комплексом, из-за чего Андрей – учитель девочки, не сможет не только духовно сблизиться с обожаемым объектом, но и физически. Ученый, антиковед, ценитель и знаток мировой культуры и искусства, Белов, скорее всего, должен наслаждаться преувеличенными пропорциями, выраженными и обнаженными. В этой тесной связи возникает параллель с Венерой Виллендорфской, картинами Э. Мане «Блондинка с обнаженной грудью (1878 г), П. Пикассо «Обнаженные зеленые листья и бюст» (1932 г). и др. Восторгаться же взрослой женщиной, «спрятанной» в тело ребенка, Белов не станет. Поэтому горы в этом контексте уместно трактовать как «торчащую грудь» взрослой женщины. Рассматривая данную смысловую сцепку, уместно будет обратиться к югу Приморского края, где около устья реки Сучан находятся две одинаковые (торчащие) горы, Брат и Сестра (грудь-гора) (см. сочинения исследователя Дальнего Востока [В.К.Арсеньева]).

Российскую провинцию мы также будем ассоциировать с главной героиней, потому что она, Юленька, по сути, также «замерла» во времени, как и многие провинциальные города и села, где пространственно-временное представление отличается от восприятия человека, живущего в крупном городе. Останавливается чувство быстротечности времени. Здесь уместно вспомнить С. Дали (S. Dali) и его картину «Мягкие часы» или «Постоянство памяти» (1931г.). Растекающееся время (часы) на мертвенном пустынном пейзаже отсылают нас как раз к панорамным планам в «Юленьке», где время как в жизни, так и внутри самой Юленьки расплылось в нереальных пропорциях. Фамилия Юли – Маевская, выбрана не случайно: она символизируют провинцию. Так, в Псковской области находится «Маевская волость» с административным центром деревней Маево. С этой ассоциацией работает и другая связка – народное поверье: май = маяться. (Кто родился в мае, всю жизнь будет маяться. Юленька всю свою жизнь страдает из-за своей болезни).

Юленьку, главную героиню фильма, в раннем детстве отец интеллектуально развивал («соблазнял»), чем непомерно развил ее интеллект, обогатил знаниями, так что к началу действия фильма она значительно взрослее своих одноклассниц, несмотря на то, что ей всего тринадцать лет.[2] И весь класс, «маленькие девочки с их куклами», ей невообразимо скучен. Она чувствует себя взрослой и влюблена в учителя Белова, но будучи физиологически незрелой, не готова к взрослой жизни, в частности, к интимным отношениям с мужчиной. В качестве чудовищного (ужасного) «механизма защиты» она превращается в страшного монстра и провоцирует безумную женщину, мать погибшей Сонечки, совершить ужасное убийство Белова (безумная женщина с нечеловеческой силой вырывает ему позвоночник).

Важным элементом фильма, является переправа. Этот композиционный элемент выполняет роль транспозиции героя в иное царство, царство мертвых. Как пишет В. Я. Пропп, «переправа в иное царство есть как бы ось сказки и вместе с тем – середина ее…существенна не семантика, существенно здесь другое: все виды переправы указывают на единую область происхождения: они идут от представлений о пути умершего в иной мир, а некоторые довольно точно отражают и погребальные обряды» [5, с. 171].

Наши доводы подчеркивает мрачный пейзаж сцены, мистическая, туманная натура со странным мостом через реку. Сергей – один из героев, является «волшебным помощником» для приезжих гостей и вместе с тем, проводником в царство мертвых: он приютит семью Андрея после пожара в его доме, поможет ему в оперативном передвижении по гиблому городу, чтобы тот смог спасти Леру – свою супругу и семейное благополучие в целом. Обратим внимание на инструмент, с помощью которого герои перебираются на другую сторону – это лебедка и трос. В данном контексте переправы, трос отсылает к смерти, медленной и мучительной (какая и случится с учителем). Отметим, что трос и его разновидности (например, толстые и маленькие, железные и веревочные) функционально часто служат способом убиения (удушения, опускание в воду, кислоту с целью умерщвления). Этот мотив ярко проявляется в фантастическом боевике «Терминатор-2: Судный день» («Terminator-2: Judgment Day»), реж. Д. Камерон (J. Cameron), 1991 г. В самом финале картины С. Коннор (S. Connor) опускает киборга с помощью троса в кипящую лаву для его самоуничтожения. В фильме «Веревка» («Ropе»), реж. Альфред Хичкок (A. Hitchcocks), 1948 г., двое молодых людей решают избавиться от своего приятеля, совершив удушение веревкой, после чего устраивают банкет. В завязке хоррора «Корабль призрак» (Ghost Ship), реж. С. Бек (S.Beck), 2002 г., чья-то рука нажимает на рычаг лебедки и стальной трос рассекает на части танцующих на палубе людей.

Эпизод, в котором машина героев едет по горному серпантину к гиблому месту (школа, город) отсылает зрителя к фильму «Сияние» («The Shininng») С. Кубрика (S. Kubrick), 1980 г. Там смертельной ловушкой станет гостиница, в которой герои окажутся отрезанными от всего мира. В финале картины герой Д. Николсона (J. Nicholson) – Торренс (Torrens) умрет от холода в саду-лабиринте, так и не найдя из него выхода. Сад-лабиринт = «Сад земных наслаждений» И. Босха для Андрея Белова, предавшегося греху сладострастия (измена с Анной – мамой Юли).

Элитарную женскую гимназию правомерно обозначить одним из самостоятельных концептов в фильме, вокруг которого склеиваются остальные синтагматические построения. Это центральное место действия кинорассказа, своего рода, логово Юленьки, но все же опирающееся на диалектику добра и зла: преподаватели с благими намерениями воспитывают и содержат сущее зло, – армия девочек, воинственно марширующая в ногу и отбивающая барабанные ритмы, будто готовится к очередному противостоянию с добром (по мере развития сюжета именно так и произойдет: почти все девочки будут сверх агрессивно настроены по отношению к своему учителю). Неизбежно возникает ассоциативная склейка между гимназией Юленьки и пионерскими советскими организациями. Как противопоставление гимназии для девочек выступает уже немецкая организация для юношей «Гитлер-Югенд» («Hitler-Jugend»), по смыслу и задачам мало отличающейся от национал-социалистического женского союза организации женщин («National-sozialistische Frauenschaft»). Такая смысловая цепочка расширяет функциональность концепта школы, соединяя гимназию (в которой учатся избранные), Юленьку и тоталитарное общество одним мотивом – мотивом власти (стремление главной героини).

В свою очередь, Андрей Белов является латентным педофилом, подобно набоковскому Гумберту. Он носит приемную дочь на руках, не хочет, чтобы она называла его папой. Андрей, возвратившись из школы, сообщает жене и приемной дочери, что он стал ее новым классным руководителем. Играя, он сообщает Насте, что «любит мучить маленьких красивых девочек». Не менее важен и эпизод в актовом зале, где Юленька изливает свою душу Белову. В момент, когда Белов снимает очки, он становится ближе к ней, к ее проблемам. Юленька его интересует, она ему небезразлична. Это скрытый мотив-подтекст, который движет Беловым и который сам Белов, возможно, до конца не осознает. Декорации на сцене – царство Снежной королевы, которое Юленька олицетворяет. В дальнейшем Андрей занят мыслями только о Юленьке (сцена с учителями, когда Андрей сидит погруженный в себя, «в своих мыслях»). Утверждать однозначно, что по отношению к Юленьке им движет сексуальный мотив, по крайней мере, открытый, мы не можем. Но верность его обнаружения подтверждает сцена, когда Юля и Андрей остаются наедине в старом флигеле, в гимназии. Главная героиня предстает в этой сцене настоящей женщиной, не лишенной сексуального обаяния (растрепанные волосы, откровенность в разговоре). Здесь у Андрея возникает реальная возможность вступить с ней в интимные отношения. Герои, наконец, остаются наедине, где никто не может им помешать (вспомним сцену в актовом зале (= зале для актов) – тогда Андрей не хочет уходить сам, его отправляет Юленька. Но во флигеле, на безлюдном пустыре он опять сублимирует и пытается найти близость с Юленькой другими способами (разговор, извинение перед ней). Мотив педофилии обнажает сцена, в которой Белов внимательно наблюдает за девочками-барабанщицами. Повествование не позволяет по-другому интерпретировать происходящее в кадре, иначе как любование марширующими девочками в гольфах. Крупные планы ног девочек, юбок, чередующиеся параллельно с лицом Белова (важен сам взгляд), такой монтажный ряд представляет нам Белова как извращенца-педофила. Одежда гимназисток (красное) также символизирует сексуальную энергию, чувство страсти, соблазнения (мотив красного цвета Berlin-Kei).

Такое истолкование потаенных смыслов позволяет заключить, что таинственные события в школе (история Сони, поведение девочек), отвлекают Белова от его истинного мотива приезда в город – наслаждения девочками и юными девушками, эстетического созерцания созревающих гимназисток. Такое созерцание происходит ежедневно в школе, а после рабочего дня он выплескивает сексуальную энергию вместе со своей женой – Лерой. И такое поведение – латентную педофилию, Белов маскирует поэтическими разговорами о литературе и искусстве.

В фильме также мы находим противопоставление Фрейдом Эроса Танатосу – влечению к смерти. Это мотив Орфея и Эвридики. Об Эвридике в самом начале фильма рассказывает Юленька. Вспоминается фильм «Орфей» (1950 г.) – фильм французского режиссера и поэта Жана Кокто. Смысл «Орфея» в интерпретации треугольника Эрос – Творчество – Танатос. По мысли Жана Кокто, творчество, истинная поэзия ближе инстинкту разрушения, танатосу. В этом смысл поэтизации фигуры Смерти, которая как женщина и личность во много раз превосходит обыкновенную земную Эвридику.

В «Юленьке» Адрей Белов – антиковед, то есть исследователь мертвой культуры. В классе Белов рассказывает миф об Орфее и Эвридике. Монтажная склейка (переправа героев) позволяет исходя из контекста, предположить, что Белов – это олицетворение Орфея. Влечение Белова к смерти – это его влечение к мертвенной Юленьке. Подобно Орфею Кокто он больше любит смерть – мертвенную Юленьку (Снежную королеву с ледяным сердцем), чем жизнь – свою обыкновенную жену Леру (Эвридику) и даже мать Юли, Анну.

Психология ужаса этой картины заключается в болезни Юленьки, ее одиночества и сильного желания быть любимой, счастливой, а также в видимом счастье Белова, которым движут скрытые мотивы педофилии.

Данный пример анализа с помощью психомотивной методики показывает один из вариантов (ср. семантика возможных миров) обнаружения значительных смысловых пластов. Иные комбинации, ассоциативные цепочки, возможно, привели бы к несколько иным результатам, но центровые смысловые мотивы, стержни фильма, скорее всего, остались бы такими же, лишь произошло бы их обогащение иными аллюзиями, ассоциациями. При обыкновенном же просмотре картины, пусть внимательном и неоднократном, внимание зрителя будет фокусироваться на сюжетных построениях, деталях, актерской игре, композиции кадра и т.д. И не позволит выявить неоднородную структуру текста, его глубинные смыслы и значения. Поверхностное впечатление, создаваемое при просмотре картины, благодаря тщательно скрытому за сюжетными перипетиями, не позволяет обнажить размытые смысловые механизмы, обеспечить функционирование свободных информационных потоков. Поэтому психомотивная методика открывает новые исследовательские горизонты, которые возможно применять не только для анализа фильмов ужасов, но и любого другого художественного текста.

Список литературы

1. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
2. Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. М., 1994.
3. Гаспаров Б. М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования. М., 1996.
4. Комм Д.Е. Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов. Спб., 2012.
5. Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. М.,2005.
6. Топоров В.Н. Мифы народов мира // Топоров В.Н. Гора. М., 1991
7. Фрейд З. Лекции по введению в психоанализ. М.,2009
8. Фрейд З. По ту сторону принципа удовольствия // Психология бессознательного. М, 1990.
9. Фрейд З. Толкование сновидений. Ереван, 1991.
10. Фрейд З.. Жуткое. Минск, 2004
11. Ямпольский М. Б. Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993.

Примечания

1. Первая реминисценция - из фильма «Плюмбум» (1985): там в финале героиня, также по имени Соня, падает с крыши на асфальт. Весь фильм «Юленька» чрезвычайно интересен тем, что богат цитатами и реминисценциями.
2. Возраст Джульетты Шекспира. Юленька – Джульетта, а также Соня – Сонечка - Сонечка Мармеладова из «Преступления и наказания». Вспомним концепцию В. Н. Топорова: «ужас-узость». Раскольников живет в узкой комнате, напоминающей шкаф-гроб - эта узость и порождает его ужас.