2013 № 1 (6)

Одной из самых больших проблем в изучении истории придворного театра XVII-XVIII столетий по-прежнему остается недостаток иллюстративного материала, позволяющего представить разворачивавшееся на сцене пышное и многосложное действие. Увы, от сотен европейских придворных спектаклей до нас дошло всего лишь около двух десятков либретто, украшенных гравюрами с изображением отдельных сцен или их декораций. Как правило, такие издания, готовились post factum, «по следам представления» и были призваны упрочить в глазах соседей и в веках славу самых торжественных и грандиозных «драм на музыке», создававшихся по случаю наиболее значительных событий государственного ранга. К их числу принадлежали, в первую очередь, спектакли матримониальные, то есть приуроченные к празднованию бракосочетания царствующих особ и наследников престола; коронационные, готовившиеся к празднованию восшествия государя на престол или годовщине этого события, и, наконец, тезоименитственные и викториальные.

Подобных представлений известно немало и при русском дворе 1730-1790-х годов, однако по воле судьбы среди изданных в России XVIII столетия придворных либретто нет ни одного с гравированными картинками. Почему эта традиция, широко распространенная в Европе, так и не прижилась в России, сегодня можно только догадываться. Среди вероятных причин можно назвать две основные. Первая из них, это традиционная любовь русского двора к «огненным потехам» – фейерверкам, еще при Петре I ставшим кульминацией любого государственного праздника. Населенные горящими аллегорическими фигурами и замысловатыми «эмблемами» эти эффектные двух-трехчасовые зрелища в максимально доходчивой форме доносили до зрителя идею и трактовку торжества с позиций верховной власти. Тщательно подготовленные и безумно дорогие (помимо пиротехники они включали в себя архитектуру и скульптуру, декорационную живопись и портрет, громкую музыку и обязательную литературную программу; гравированные изображения и переведенные на четыре языка описания, в которых не только рассказывался сюжет, но и давалось толкование аллегорическим фигурам и символам), они и были призваны стать прославляющей успехи и могущество России «памяткой» о ее торжествах. Не случайно именно в искусстве фейерверков Россия занимала в XVIII веке ведущее место в Европе. Поэтому, когда во второй трети столетия обязательной составляющей государственного торжества стал не только фейерверк, но и грандиозный придворный спектакль, прерогативу исторического свидетельства о величии события сохранили изображения и описания «огненных забав», а не театральных постановок, как бы впечатляющи они не были.

Кроме того, есть еще один немаловажный момент. Эффектная наглядность и занимательность движущихся картин фейерверка, не предполагала в каждом смотрящем досконального понимания его сюжета и аллегорической интенции. Поэтому то, что описания и объяснения смысла символической программы фейерверка появлялись на свет вместе с его изображениями спустя время после праздника, было не так уж принципиально. Важен был сам факт – праздник свершился, огни отгорели, а в веках, как оружие мемориальной пропаганды, остался его награвированный отпечаток. Иное дело – аллегорический придворный спектакль. Чтобы следить за развитием сложнейшего действия, улавливать тонкости его коллизий и считывать нюансы политических аллюзий, наконец, просто понимать поющих на итальянском языке героев, придворному зрителю никак нельзя было обойтись без текста пьесы в руках или хотя бы краткого либретто, вводящего его в курс предшествовавших действию событий и поясняющего основные сюжетные ходы. Либретто было просто необходимо напечатать вовремя. Поэтому нередки случаи, когда дата представления, значащаяся на титульном листе, изданного загодя либретто, не совпадает с днем реального представления, запоздавшего по той или иной причине.

Таким образом, с точки зрения русских заказчиков и создателей придворных постановок XVIII века, готовя иллюстрированное описание вслед уже оставившему по себе память представлению, пришлось бы возвращаться назад, к уже состоявшемуся, свершившемуся и тем самым полностью исчерпавшему себя факту. А это было не принято [см.: 8, с. 19-20], хотя придворный декоратор Джузеппе Валериани, видимо предпринимал попытки инициировать иллюстрированные издания либретто, о чем свидетельствуют несколько листов с пометкой «для гравирования», сохранившиеся в его наследии.

Разумеется, в музеях, библиотеках и частных собраниях Москвы и Петербурга сохранились сотни разрозненных эскизов, полных головокружительной виртуозности, принадлежащих Джузеппе Валериани, Франческо Градицци, Джакомо Кваренги, Пьетро Гонзага, и некогда предназначавшихся для оформления спектаклей придворного театра. Но соотнесение каждого из них с той или иной конкретной постановкой неизменно выливается в дотошное и кропотливое иконографическое и атрибуционное исследование. И даже несмотря на то, что такие исследования периодически предпринимаются, все без исключения грандиозные аллегорические праздничные постановки русского театра XVIII века до сегодняшнего дня остаются лишеными изобразительных источников.

Попыткой хотя бы отчасти восполнить этот досадный пробел и призвана стать настоящая статья. И хотя речь в ней пойдет всего лишь об одном торжественном прологе, его история, как кажется, способна пролить некоторый свет на устройство театрального оформления в России в целом и тем самым способствовать дальнейшей реконструкции русских придворных зрелищ XVIII столетия.

Итак, наш герой – «Пролог для представления на императорском театре, при торжествовании тезоименитства ея императорского величества по преславной победе, одержанной российским войском 1759 года Августа в 1 день при Франкфурте», сочиненный знаменитым поэтом и драматургом Александром Петровичем Сумароковым и представленный под названием «Новые лавры» в сентябре 1759 года на сцене большого Оперного дома, «что возле старого Летняго дворца» с «балетом Г.Гильфердинга, музыкой в первых двух хорах Г.Раупаха, музыкой балета и хора при окончании балета Г.Старцера» [11].

Сама идея объединить в одном праздновании два знаменательных события – победу русского оружия в битве под Кунерсдорфом¹ и день именин императрицы Елизаветы Петровны, приходившийся на 5 сентября (по старому стилю), хотя и была данью случайному стечению обстоятельств, позволившему объединить два торжества, в итоге вылилась в приуроченный «к случаю» сознательный программный шаг.

По всей вероятности, первоначально речь шла о спектакле сугубо тезоименитственном, подготовка которого, согласно документам Канцелярии от строений, началась в июле 1759 года.

Во всяком случае, 3 июля императрица «высочайше соизволила указать» архитектору Франческо Растрелли «чтоб при Зимнем деревянном Ея Императорскаго Величества дворце новопостроенной оперной дом переделать в длину и ширину, а покои, в коих убираются танцовалныя и камедианты, перенесть и поставить подле ложи Их Императорских Высочеств, неотменно будущаго сентября к 5-му»² с тем, чтобы лицезреть именинный спектакль уже в новом театре при Зимнем дворце. Однако вскоре выяснилось, что из-за отсутствия свободной рабочей силы и наличных средств в Канцелярии от строений, выполнить работы в срок не представляется возможным³ и тогда указом от 27 июля было решено готовить спектакль в оперном доме возле Летнего дворца. Разработку программы представления и написание либретто поручили Сумарокову, неизменно оперативно, откликавшемуся в своих панегириках на все события дворцовой и государственной жизни. Подготовкой аллегорических балетов «счастливых подданных» традиционно ведал Гильфердинг. Исправить же «живописную работу» по созданию декораций к «будущему высочайшему торжеству, тезоименитства Ея Императорскаго Величества» «с крайним поспешением» было велено придворному декоратору Джузеппе Валериани⁴.

Между тем, пока в Петербурге трудились над исполнением государева заказа, расстановка сил в Семилетней войне стремительно менялась. Пруссия, еще выигрывая на французском фронте, решительно сдавала позиции в Богемии и Силезии. Для России же ситуация на театре военных действий из просто благоприятной превратилась в исключительно удачную. Сорокатысячная русская армия выступила на запад к реке Одер в направлении города Кросен, намериваясь там соединиться с союзными австрийскими войсками. Дебют только что назначенного нового русского главнокомандующего генерал-аншефа П.С. Салтыкова был удачен: 11 июля в сражении при Пальцыге он наголову разбил двадцативосьмитысячный корпус прусского генерала Веделя. И вскоре победоносно занял город Франкфурт-на-Одере, где воссоединился с союзниками, тем самым предрешив исход Семилетней войны. Наконец, 1 августа 1759 года по старому стилю произошло самое прославленное сражение Семилетней войны – Кунерсдорфское сражение. Фридрих Великий был наголову разбит, из 48-тысячной армии у него, по собственному признанию, не осталось и 3 тысяч солдат. «По правде говоря, – писал он своему министру после битвы, — я верю в то, что всё потеряно. Гибели моего Отечества я не переживу. Прощайте навсегда». После победы при Кунерсдорфе союзникам оставалось лишь нанести последний удар, чтобы взять Берлин, дорога на который была свободна. Не откликнуться на это событие в готовящемся придворном триумфальном зрелище было просто невозможно.

В результате подготовленная Сумароковым аллегорическая программа, призванная продемонстрировать благоденствие России под скипетром Елизаветы Петровны, с одной стороны, осталась вполне традиционной и варьировала обычный для подобных случаев сюжет «императрицы – покровительницы искусств и наук», а с другой – органично инкорпорировала в него и прославление воинских успехов русской армии. Достигался этот эффект очень просто. К уже написанной сцене «беседы» олимпийских богов и Истины, по очереди берущих слово, чтобы восславить олицетворяемые ими качества императрицы, драматург добавил фигуру Марса, отдельно появляющуюся со своей речью под конец действия:

«Марс восходит на место, где сидят боги, и садится с ними. Хор счастливых Россиян славит Елезавету:

«Ты Россия утешайся,
    Видя толь достойных чад,
    И победой украшайся!
    Веселися ты сей град,
    С полуночными странами;
      Враг повержен сильно нами!» [11, с.9]

Но если внести актуальные изменения в текст либретто менее чем за месяц до назначенной даты представления Пролога было вполне реально, то подготовить соответствующее ему оригинальное сценическое оформление явно не удавалось. Понимая всю сложность положения, Канцелярия от строений предложила Валериани воспользоваться комплектом готовых декораций, «исправленных» мастером Антонием Перезинотти несколькими месяцами ранее⁵. Тщательно осмотрев предлагаемые холсты, 10 августа 1759 года Валериани подал рапорт, в котором сообщал, что выбрал из декораций Перезинотти для представления балета «восемь ширмов, а сверх де оных еще потребно вновь исправить три болших декарацей, в том числе одну сквозную, кои де весма не малого труда требуют»⁶. При чем сам Валериани писать эти декорации отказывался, ссылаясь на то, что находится за 40 верст от Петербурга в Ораниенбауме, где чрезвычайно занят подготовкой декораций для театра наследника престола – будущего Петра III. Художник обещал лишь «учинить» и прислать «инвенции чертежей» требуемых декораций, исполнять которые предлагал вновь поручить Перезинотти⁷. На том, вроде, и порешили. Однако Перизинотти неожиданно писать декорации тоже отказался, поскольку «с крайним поспешением» трудился в это время над росписью двух плафонов в опочивальне Ея Императорскаго Величества в деревянном Зимнем дворце». А потому, в свою очередь, предложил Канцелярии перепоручить работу над декорациями Франческо Градиции⁸.

Несмотря на все усилия Канцелярии от строений, ситуация с изготовлением декораций явно начала принимать дурной оборот. Время шло, принимались все новые решения, курьеры с постановлениями, указами и требованиями отпустить «без всякого удержания» живописцев из Ораниенбаума в Петербург сновали из Канцелярии в Контору Его Императорскаго Высочества и обратно, а дело не двигалось с места. В конце концов, одновременно апеллируя к указу императрицы и грозя в случае неисполнения ее «воспоследующим высочайшим гневом» и «тяжким штрафом», Канцелярия постановила «мастерам Валериани и Градици, в силу посланных к ним прежним указам, тако ж и Перезиноту, не оставляя писма и плафонов в Зимней деревянной дом, писать вышепоказанные декарации, то ж и Элфердингу исправлять, что до него при том пишется, с крайним поспешением и без всяких впредь отговорок»⁹. Тут же спешно разослали надлежащие указы всем трем декораторам и «промеморию» в придворную Контору «для ведома», выделили требуемые краски и материалы, а также полдюжины помощников-живописцев и плотников. И все же из-за никудышней организации, вечных проволочек, бюрократизма и отсутствия согласия среди самих художников работа никак не спорилась. Еще 24 августа, то есть менее чем за две недели до назначенной даты представления, Канцелярия требовала от Придворной Конторы «дабы означенные декараци к 5-му числу сентября сего ж году неотменно совсем готовы были»¹⁰, «принудить» Валериани к работе.

Понятно, что такими темпами к 5 сентября «Новые лавры» не поспели и лишь две недели спустя – 21 числа, во вторник, по свидетельству «Камер-фурьерского журнала» «пополудни в 6-м часу Ея Императорское Величество изволила иметь высочайший выход в большой оперной дом, смотреть пробы русской комедии, именуемой «Пролог»; откуда обратно прибыть изволила в семь часов» [3, с. 168-169].

И здесь мы подходим к самому интересному вопросу — что же представляли собой эти изготовленные в спешке и ценой всеобщих невероятных усилий декорации?

Если верить описанию, приведенному в либретто пролога, «театральные украшения изобретения Г.Валериани и трудов Г.Перезинотти» должны были явить взору утомленной ожиданием императрицы и ее придворных «Санктпетербургские рощи, в которых низшедшие с Олимпа и объятые облаками боги беседуют, увеселяяся именем ЕЯ ИМПЕРАТОРСКОГО ВЕЛИЧЕСТВА» [11, с. 3]. Cреди олимпийцев особо были названы: «Истина, держащая имя ея Величества, Минерва, Аполлон, Нептун и другие боги»¹¹.

В довольно обширном корпусе декорационных эскизов Валериани, существует один лист, иконографически близкий описанной сцене. Правда, тут надо сразу оговориться, что до настоящего времени он с легкой руки М.Коноплевой, автора первой и единственной монографии о творчестве художника [4, c. 3], связывался с совершенно другим спектаклем. Исследовательница предполагала, что этот перовой набросок из коллекции Государственного Эрмитажа¹², представляющий утопающую в облаках барочную аллегорию, – проект сценического решения 7-го явления второго акта оперы Франческо Арайи «Беллерофонт», впервые исполненной в Петербургском оперном доме 11 декабря 1750 года. Согласно опубликованному либретто спектакля, события этой сцены должны были разворачиваться у «мрачного и страшного каменистого холма, а под оным ход в преглубокую пещеру, в которой Химеры сидят потаенны”. «Беллерофонт идет против чудовища, не взирая ни на страшную грозу, ни на сильной гром, ни на град, ни на трясение земли, что все воздвигнули адские фурии. И как во время жесточайшего с чудовищем боя, фурии под разными ужасными видами, вмешалися, то Князь видя их нападение, просит неоставления у Минервы, которая является на облаках с несколькими гениусами на помощь к нему идущая. Тогда все переменяется, фурии обращены в бег, чудовище убито, а Беллерофонту победителю Минерва объявляет, что конец злоключений его приближился, и что вскоре взойдет он на престол отеческий, который впредь великими своими делами прославлять имеет” ¹³.

Очевидно, что изображенная на эскизе Валериани композиция имеет мало общего с приведенным описанием, и их отождествление – заблуждение, до сего дня кочующее из книги в книгу [13, c. 152]. 

Нет сомнения, что перед нами – небесный апофеоз. На зрителя буквально низвергается поток божественных явлений. Несется вперед солнечная колесница, влекомая квадригой огненных коней, за которой отчетливо читается дуга зодиакального пояса. Воплощением солнечного Бога выступает Аполлон (Phoebus Apollo). Он — бог-прорицатель, потому что Солнце, освещая свой путь, должно видеть все, что произойдет и происходит; он — покровитель муз и вдохновения, потому что Солнце, неизменно совершая свой путь, устанавливает и поддерживает гармонию всей природы; он — бог-исцелитель, потому что Солнце исцеляет болезни своим благодатным теплом. Аполлон, как олицетворение Солнца, – самый прекрасный из богов: он победитель тьмы и злых духов, бог света и жизни [5, c. 99]. Его солярную колесницу окружают Оры (Horai) – греческие богини времен года и часов, чьи легкокрылые тела в безумной пляске несутся в облачной дали. В барочной театральной иконографии они не только традиционно открывают по утрам ворота дворца солнца и обозначают течение времени, но и должны наблюдать за исполнением закона, соблюдением справедливости и за добрыми нравами смертных [там же, с. 197]. Поэтому в аллегорическом триумфе они вполне уместно служат переходом к центральному ярусу композиции, где на облаке, окруженная путти, расположилась сама богиня справедливости и законности Фемида (нередко замещающая аллегорическую фигуру Истины). Рог изобилия в ее руках обозначает, что благополучие и благосостояние граждан немыслимы без законности и правопорядка. А заимствованная у Кибелы корона в виде зубчатой городской стены свидетельствует о миссии покровительницы городов и вообще всего государства. Слева и справа от облачного престола богини виднеются скалистые уступы, поросшие условными «рощами». Их аллегорическую растительность составляют пальма, сосна и виднеющаяся у самого края эскиза береза. Причем под пальмой, олицетворяющей полуденный «Юг», сидят хорошо знакомые по барочной декоративной живописи и скульптуре фигуры «Африки» c укрощенным крокодилом и шлемом в виде головы слона и «Америки», увенчанной индейским «оперением». А под сводом вечнозеленой сибирской сосны нашли пристанище «полночные» северные страны и их обитатели. Таким образом, населенные олимпийскими богами «рощи» оказываются центром мира и средоточием его бескрайних просторов, что призвано наглядно олицетворять масштаб империи, процветающей под скипетром благословенной Елизаветы Петровны. 

Группу богов справа возглавляет вооруженный копьем Марс на коне, а слева под балдахином восседает на диком камне Минерва, указующая перстом на благоденствие местного края. И все они летят, парят в облаках, размахивают руками. Барочный вихрь оглушает, сбивает с толку. Всего очень много: жестов, персонажей, непонятных сюжетов, загадочных животных, неизвестных имен.

Однако и это еще не все. В нижнем ярусе композиции торжествует водная стихия, представленная в двух моментах-состояниях, последовательно переходящих один в другой. Сперва боги российских рек со всех сторон льют из кувшинов воду, объединяющуюся в мощный бурлящий поток (левая сторона рисунка), а затем, как показано на правой симметричной его части, посредством изощренной сценической техники кулисные облака отодвигаются в стороны и взору представляется огромный нимфей, в глубине которого виднеется запряженная тритонами ладья Нептуна.

Весь апофеоз выражен в избыточном движении, превращающем аллегорический сюжет в демонстрацию мастерства живописца. Уже в эскизном перовом рисунке сквозит неистовая тяга к грандиозности, все превращено в роскошную постановку. С технической точки зрения действие этой «театральной машины» полностью сохраняет характер декорационных решений Европы позднего XVII столетия с комплексной символической иконографией и не очень разработанным сценическим действием, учитывающим, в первую очередь, чисто эстетическое удовольствие от эффектного зрелища.

С одной стороны, все это чрезвычайно похоже на мизансцену «беседы» объятых облаками олимпийских богов в лоне «санктпетербургских рощ», как она представлена в либретто:

«Истина:

Благополучен ты полночный край теперь;
    Россия! Царствует в тебе Петрова дщерь!
    Блаженные вы сия империи границы,
    Благославенны дни сия Императрицы!

Минерва:

Под скипетром ея Россия процветает,
    Под покровительством премудрость возрастает…

Аполлон:

Я зрю в России Геликон
    Разорвалися в ней державши разум узы
    И обитают музы
    Не зря словесному учению препон.
    Потоки ипокрены,
    С твоей Нева, мешаяся волной,
    Текут полночною страной!
    И орошают днесь твои Петрополь стены!
  Затем говорит Нептун, слышны трубы и литавры и на сцене появляется Марс, славящий победу российской армии при Франкфурте» [11, c. 4].

С другой стороны, изображенная Валериани cцена столь неконкретна, что ее атрибуция именно «Новым лаврам» была бы слишком смелой. Неестественно запутанная, она превращается в чарующе-невероятную фантазию, где интенсивность символического наполнения, построенная на совмещении и взаимодействии различных аллегорий, вторит спонтанности форм и движений.

Вполне вероятно, что этот лист придворного художника вообще был предназначен не для театра, а служил наброском для плафонной росписи одного из множества небесных апофеозов, создававшихся Валериани на протяжении всех двадцати лет российской службы. Но в данном случае это не так важно. Принципиальное родство и иконографическая близость театральной программы с эскизом нам гораздо важнее его конечной конкретной атрибуции.

Для разговора об облике российских придворных постановок середины XVIII века оказывается чрезвычайно плодотворным уже давно ставшее общим местом в европейской науке рассуждение даже не о стилистическом, а о близнецовом родстве декорационной и декоративной живописи, картонов для гобеленов и фейерверочных программ, настольных украшений и садовых затей, Торелли с Вигарани, а Вигарани с Лебреном. И речь здесь отнюдь не о том, что сходное аллегорическое изображение морского царства с плавающим нереидами и тритонами, а «по середине Нептун в колеснице, везомой морскими конями»: к моменту постановки «Новых лавр» все это публика уже могла видеть в устроенном на Неве перед Зимним дворцом фейерверке по случаю бракосочетания великого князя Петра Федоровича с Екатериной Алексеевной. А процветающее под милостивой дланью императрицы Российское государство и вовсе было постоянным сюжетом пиитических од и фейерверочных аллегорий. Например, по случаю Нового, 1755 года на главном плане фейерверка была представлена «вся империя… а между двумя столбами везде поставлено по одному из гербов провинций Российской Империи; над четырьмя же порталами повешены гербовые щиты великого княжества московского и царств казанского, астраханского и Сибирского. Посреди оного между двумя рядами пальмовых дерев поставлен великолепный столб чести… на коем виден щит ея императорского величества под короною (…) является благополучное Время во образе полубогини, масличными ветвями увенчанной, имеющей песочные часы на голове, а Зодиак с двенадцатью небесными знаками подле себя… как скоро вышеписанная фигура показывается, то возлетает орел с нижней ступени всходу наверх и садится на пальмовое дерево в знак радостного наслаждения столь счастливаго и вожделенного времени… На постаментах… находятся двенадцать статуй.., обстоятельства благополучного времени изображающие, а именно: Мир и Согласие, Здравие и Плодородие, Военную силу и Богатство, Мудрость и Благоразумие, Цветущее состояние наук, художеств и рукоделей, Купечество и кораблестроение…

В передней части сада показывается отменное увеселительное явление в огненном движении, а именно, Карусель, причем новое или младое радостное Время (теснит) старого и угрюмаго Сатурна, Феб же или Солнце в средине округа сидит на своей колеснице четырьмя конями запряженной» [6, c. 237-238].

Дело даже не в стилистическом и смысловом сходстве различных искусств, служащих «к украшению» реальности. Ведь, по сути, обязательное для барочных апофеозов елизаветинского театра «парение» аллегорических конструкций в облаках над землей, подготовленное для зрительского восприятия естественным парением архитектуры в росписях барочных плафонов, принципиально отличалось от этих росписей лишь своей динамичностью и процессуальностью становления, «раскрывания» архитектурных форм. В случае потолочного плафона композиция открывалась взору зрителя по мере постижения пространства – вхождения в галерею или зал, позволяя ему прочитывать аллегорию, лишь следуя движению ног и глаз. А театральный апофеоз разворачивался перед зрителем во времени – по мере раздвижения облачных декораций, появления того или иного летящего в «спусковой машине» божества и произнесения им монолога.

Смысл в той особой «сгущенности» российского аллегорического придворного пространства, которая сложилась благодаря целому ряду специфических обстоятельств этого времени. Колоссальному по европейским меркам масштабу дворцового, паркового, театрального и вообще столичного строительства, пришедшегося на середину – вторую половину XVIII века, обилию придворных праздников, торжественных выездов, грандиозных спектаклей, фейерверков, каруселей и маскарадов, устремлявшихся вместе со всем своим скарбом вслед за двором из одного свежепостроенного дворца в другой, из Петербурга в Царское село и Петергоф, из пригородных резиденций в первопрестольную и обратно, наконец, потрясающему количеству материальных средств, выделяемых с равной щедростью на создание великолепных дворцов и временных эфемерных затей вроде декораций, триумфальных ворот, фейерверков и банкетных столов, а также узости круга виртуозных исполнителей, задействованных на всех этих работах – лучших умов Академии Наук, Академии Художеств и Придворного ведомства, тратящих титанические творческие усилия на составление и художественное воплощение буквально на глазах сгорающих аллегорических представлений и фейерверков Россия не знала равных себе. И все это на фоне чрезвычайной регламентированности всех без исключения действий. Сочиняемые Штелиным и Сумароковым оды и праздничные программы, вычерченные Растрелли архитектурные проекты строившихся на века дворцов и съеденных в тот же день тортов, равно как и подготовленные Валериани и Градицци росписи и декорации, требовали одинаково неизменной «высочайшей опробации», то есть одобрения ее императорского величества. Причем делать все и всегда приходилось «с крайним поспешением».

Не удивительно, что над единообразием аллегорических программ иронизировали еще современники. А праздничные и театральные декорации использовались не единожды, более того – некоторые из перспектив, оформлявших фейерверки, брались из театра напрокат и затем возвращались по описи. Гофинтендантская контора хранила разнообразные детали настольных декораций, выдавая их «по случаю», а одни и те же сочиненные Валериани «инвенции» плафонов воспроизводились в разных залах разными художниками.

Возвращаясь к нашей истории с постановкой «Новых лавров», достаточно вспомнить, что для создания декораций «санктперетбургских рощ» Валериани срочно оторвали от заказа Великого князя в Ораниенбауме, а в самый разгар работы над этими декорациями (требования поспешать с которыми сыпались на художника чуть ли не ежедневно) 14 августа 1759 года ему высочайше поручили писать «в самой ранней (крайней) скорости» плафон «в другой большой зал новостроящегося каменного дома» в Петербурге [12, c. 163-169].

Стоит ли удивляться, что декорационные и декоративные проекты художника были порой неразличимо похожи друг на друга. Да и сама временная природа оформленных Валериани спектаклей, один – максимум два раза, восхитивших придворных зрителей и тут же канувших в небытие, вызывала желание увековечить память о художественном величии их грандиозного аллегорического замысла в другом, столь же хрупком, искусстве.

К сожалению, большинство гигантских холстов, украшавших потолки нарядных и эфемерных деревянных дворцов «веселой Елисавет», бесследно пропали¹⁴. И ныне лишь Царское село да Строгановский особняк в Петербурге горделиво встречают посетителей низвергающимся с потолков их парадных залов красочным великолепием барочных аллегорий Валериани.

Но в отличие от театральных работ, где содержательной программой выступало либретто, не требующее от художника дополнительных разъяснений, эскизы плафонных и стенных росписей, как правило, сопровождались довольно подробными описаниями, составленными самим Валериани. Именно они, а не утвержденные Елизаветой Петровной эскизы, в основном и дошли до наших дней. Все эти описания поразительно напоминают программы государственных театральных триумфов: России, Мира, благополучного царствования.

Типичным примером подобной программы может служить представленное Валериани в феврале 1752 года в Канцелярию от строений описание будущей стенной росписи в большом зале левого флигеля петергофского дворца: «1. Изображение вечности в приличной фигуре, имея в руках портрет государя императора Петра Великого (вместо которого именным ее императорского величества указом повелено написать ее императорского величества вензель, а вместо портрета ж ея императорского величества – Россию), показуя как славные дела его в произведение в цветущее состояние военной силе на сухом пути, так и на море построения флота и приращения художества были и тем заявляя, что ее императорское величество, последуя тем славным ее дражайшего родителя поступкам, тем равномерно вечные потомству славные дела свои производит… 2. Напротив первой (картины) под оркестром изображение муз, яко источник всех художеств, в веселых лицах, находящихся под протекцией Минервы, трудящихся при деле великолепного монумента в славу ея императорского величества и при сочинении модели вновь построенного петергофского здания для предания вечности и совокупления к великим делам государя-императора Петра Великого»¹⁵.

В этой и прочих известных подобных живописных программах Валериани неизменно присутствуют аллегорические фигуры Времени, Вечности или музы истории Клио, Минервы, Аполлона и прочих олимпийцев, аллегории России, окруженной грациями, гениями войны и мира, символами процветания науки, искусств и морской торговли¹⁶.

Несмотря на то, что сюжеты подобных композиций были довольно постоянны, в своем развитии они обрастали столь внушительным количеством теряющих идентичность персонажей и коллизий, что заказчик начинал нуждаться в программе для прочтения аллегорий, как театральная публика нуждалась в обязательном либретто, объясняющем ситуацию и основное действие столь же сложной аллегорической оперы.

Возможно, именно в силу своей оторванности от таких программ и либретто театральные и декоративные эскизы с трудом поддаются соотнесению с конкретными заказами и постановками. Между тем в наследии Валериани есть еще один лист, некогда принадлежавший коллекции герцога Г.Н. Лейхтенбергского,¹⁷ который с куда большим основанием можно отнести к работе над «Новыми лаврами». Этот эскиз, опубликованный в журнале «Старые годы»¹⁸ представляет интерьер украшенного скульптурой парадного зала, куда на облаке спускается двуглавый российский орел с вензелевым изображением имени императрицы на груди.

По всей видимости, он относится ко второй, финальной части Пролога, когда «во время пения облака закрывают богов, а потом расходятся и открывают храм Славы. Во Храме видима сидящая Победа с лавровою ветвию и россияне собравшиеся торжествовать день сей. Начинается ими балет. Россияне окружают Победу. Потом слышно необыкновенное согласие музыки. Является Российский на воздухе Орел. Россиянин преемлет пламенник, и к себе других россиян созывает воспалити благоухание. Нисходит огнь с небеси, и предваряет предприятие их. Орел ниспускается и из рук Победы приемлет Лавр. Баллет продолжается» [11, c. 10].

Современники были, безусловно, снисходительны к однообразию барочных зрелищ подобного рода, но уже следующая эпоха отказала им в благосклонности, предпочтя назидательные аллегории Просвещения. По преданию, Екатерина II, глядя на фейерверк 1773 года, жаловалась, что «все одно и то же, как всегда: храм Януса да храм Бахуса, храм еще не весть какого Дьявола, все дурацкие несносные аллегории и при том громадных размеров с необходимым усилием произвести что либо бессмысленное»¹⁹.

Непрерывность аллегорического толкования любых вещей и явлений, которая в барокко была подведена к некоторой упорядоченности энциклопедического свойства и выводилась наружу во вполне унифицированном виде, утратила для публики интерес, как только желание показать натуру во всей ее всамделишности, и вместе с тем сублимировать ее, перестало быть одним из основополагающих свойств искусства. Но возможность зашифровывать в аллегориях события совсем недавнего прошлого, совмещая их с событиями мифологическими, осталась укорененной в мышлении истории, запечатленном в барочном плафоне и декорации. Ведь именно в них со всей наглядностью проступает величайшая интегрирующая система барокко, ее мифориторические связи, представление о том, как мыслилось в то время неповторимое и повторимое, индивидуальное и общее, в конце концов то, как мыслились история и человек.

А потому, несмотря на самую ядовитую критику, которой подвергли это время потомки, ощущение полновесности и состоятельности оказывается сильнее доводов разума, и время «веселой Елисавет», несмотря на взяточничество, казнокрадство, самодурство и грубость нравов, кажется сияющей благородной феерией русского барокко. Эпохой героической мифологии, а не реальности. Волшебный эффект происходит потому, что образ эпохи творится подобно мифу. И искусство аллегорического апофеоза в этом мифотворчестве играет заглавную роль.

Примечания

1. 1 августа 1759 года (по старому стилю) объединенная русско-австрийская армия полностью разгромила войска Фридриха II Прусского, тем самым фактически победоносно завершив «Семилетнюю войну». Сражение, вошедшее в историю как «Битва при Кунерсдорфе» по имени селения, в котором располагались во время боя основные части русской армии, получило это название в конце XVIII века. Сначала же битву называли «битвой при Франфурте на Одере» по имени более крупного прусского города, расположенного неподалеку от места боя.
2. Протокол Канцелярии от строений июля 3 дня 1759 году. Цитируемые здесь и далее архивные документы любезно предоставлены автору Л.М. Стариковой.
3. Протокол Канцелярии от строений июля 8 дня 1759 году.
4. Протокол Канцелярии от строений июля 27 дня 1759 году
5. Протокол Канцелярии от строений от августа 10-го 1759 году
6. Там же
7. Там же
8. Протокол Канцелярии от строений от августа 11-го 1759 году
9. Протокол Канцелярии от строений от августа 14-го 1759 году
10. Протокол Канцелярии от строений от августа 24-го 1759 году
11. В либретто также приводится и список исполнителей главных ролей: Истина – Аграфена Дмитриевская, Минерва – Марья Волкова, Аполлон – Иван Дмитриевский, Нептун – Григорий Волков. Марс – Федор Волков.
12. Джузеппе Валериани. Эскиз театральной декорации. Бумага, перо, отмывка, бистр. ГЭ 6271
13. Текст либретто цитируется по второму изданию 1757 года: [ 1, c. 10 ].
14. Даже те плафонные росписи Валериани, что делались для последнего каменного зимнего дворца погибли при пожаре 1837 года.
15. «Эти чертежи Елизавета Петровна апробовать соизволила с такою при том отменою, дабы на том месте, где показано блаженные и вечно достойные памяти государя императора Петра Великого портрету быть, написать Россию, как упомянутому Валериани приказано; а прочие какие исторические фигуры изобразить, о том Канцелярии от строений из составленного тем Валериани и переведенного на российский диалект представления можно видеть подробно». [Цит. по: 12, c. 163-169].
16. Описание такой программы предназначавшейся для плафона большого зала Царского Села полностью приводиться в книге Бенуа [2, c. 102].
17. Этот проект был опубликован А.Бенуа как «Апофеоз» Валериани (?) из альбома герцога Г.Н. Лейхтенбергского в журнале «Старые Годы» [9, иллюстрация после С.124].
18. [10, иллюстрация после С. 8]. Ныне местонахождение этого декорационного проекта Валериани неизвестно.
19. Цит. по [7, c. 14].

Список литературы

1. Беллерофонт. Опера представленная на театре в Ораниенбоме по повелению Его императорского высочества государя великого князя... Стихи Джузеппе Бонекки, музыка Франческо Арайи, декорации Дж. Валериани. Спб., 1757.
2. Бенуа А. Царское село в царствование Елизаветы Петровны, Спб, 1910.
3. Камер Фурьерский Журнал. Спб, 1759. № 574.
4. Коноплева М. Театральный живописец Джузеппе Валериани. Л, 1948.
5. Мифы в искусстве старом и новом (по Рене Менару). М., 1993.
6. Ровинский Д. Обозрение иконописания в России до конца XVII века… Описание фейерверков и иллюминаций. СПб., 1903.
7. «Русский архив», 1878, Кн. 3, Вып.9.
8. Сиповская Н. Искусство к случаю // XVIII век: Ассамблея искусств. М., 2000.
9. «Старые годы», 1911, Июль-сентябрь.
10. «Старые годы», 1912. Май.
11. Сумароков А.П. Новые лавры: Пролог для представления на императорском театре, при торжествовании тезоименитства ея императорского величества по преславной победе, одержанной российским войском 1759 года Августа в 1 день при Франкфурте. Спб., 1764.
12. Успенский А. Петергоф в XVIII веке // «Художественные сокровища России»,1902. № 7-8.
13. Хачатуров С. Романтизм без романтизма. М, 2010.
14. Энциклопедический словарь. Мифология. Спб., 1996.