2012 № 4 (5)

С момента формирования одного из разделов теории культуры – культурной типологии исследователи пытаются сформулировать четкие формализованные критерии, в соответствии с которыми было бы возможным строгое выделение того или иного культурно-исторического типа. К настоящему моменту эта задача не может считаться окончательно решенной, поскольку исследовательскому сообществу до сих пор не удается прийти к единому мнению относительно набора формальных критериев, составляющих культурно-исторический тип. Проблема состоит в том, что в существующих типологиях культуры, как правило, не учитывается динамика культурного развития, историческая изменчивость и региональная и субкультурная дифференцированность тех социальных и этнических групп, из которых формируется культурно-исторический тип.

Но, даже учитывая историческую динамику и зачастую высокий уровень дифференцированности сообществ, образующих тот или иной тип культуры, очевидно, что должен существовать ряд постоянных, надысторических характеристик, которые образовывали бы «центральное ядро» культуры, дающее возможность при всех внутренних дифференциациях типу культуры существовать в качестве некоего единого и постоянного целого. Динамика и историческая изменчивость культурного развития не отменяет того факта, что должны существовать некие несущие, «стержневые» культурные конструкции и формы, позволяющие на протяжении столетий той или иной культуре оставаться собой, сохранять свою самобытность, не превращаясь во что-то другое. Философское обоснование этого теоретического положения дал в работе «Очерки античного символизма и мифологии» выдающийся русский философ А.Ф.Лосев, который, рассуждая о возможности построения обобщенно-теоретической модели античной культуры, писал: «Основное правило элементарной диалектики гласит, что становление возможно тогда, когда есть то, что именно становится. Если есть только становление, т.е. только одно целое и сплошное становление и больше нет ничего, то это значит, что нет и никакого становления, ибо во всяком становлении должно быть то, что именно становится и что отличается от своего становления, т.е. нестановящееся, устойчивое, неподвижно пребывающее в каждый момент становления. Поэтому, как бы один период античности ни был непохож на другой, должно быть нечто одно, что при всех несходствах и изменениях в своем реальном воплощении и осуществлении, необходимым образом остается неизменным, неподвижным и совершенно общим». (Лосев, 1993, с.9).

В данной статье на примере японской культуры осуществляется попытка выделения неких «стержневых», несущих форм культуры, которые на протяжении столетий оставались и, в определенной степени остаются до сих пор константами японского культурно-исторического типа. В первую очередь, поиск таких культурных форм или констант культуры будет производиться в той «картине мира» или культурной ментальности, которая оставалась общей формой мировидения японцев на протяжении столетий. Важно показать, как «стержневые», несущие конструкции японской «картины мира», сначала трансформировали в соответствии с фундаментальными принципами культуры китайские, корейские, индийские, а на поздних этапах развития и западные культурные формы, а затем инкорпорировали их в систему японской культуры.

Одной из таких «стержневых», несущих конструкций или форм японской «картины мира» является культ или религия красоты, эстетического освоения окружающего человека мира. Несомненно, что красота есть исторически изменчивое понятие и в японской культуре на протяжении столетий, в разные исторические периоды на первый план выходили разные аспекты и оттенки этой философско-эстетической категории. Красота осмысливалась посредством разных эстетических категорий, но, как бы ни понималась красота в тот или иной период японской истории, культ красоты был неизменно на первом месте.

Под культом красоты понимается, о чем уже кратко упоминалось выше, не только поклонение красоте в ее разнообразных формах, но и стремление японцев осваивать мир не столько посредством рациональных категорий, сколько через образное и эстетическое восприятие окружающей действительности. Стремление осваивать мир не посредством логики, а через образно-эстетические понятия, характеризующие красоту, наложило свой отпечаток на восприятие японцами таких инокультурных феноменов, как буддизм и конфуцианство. Начиная с VI века нашей эры, японцы начинают интенсивно осваивать континентальную, в первую очередь, китайскую культуру. Огромное количество культурных форм в японской культуре, начиная от письменности, манеры одеваться, и заканчивая принципами и техниками живописи, скульптуры, храмового строительства, планировки столицы, религиозно-философских и научных принципов, имело китайское происхождение. Вклад китайской культуры в развитие всей дальневосточной цивилизации трудно переоценить, о чем писал в работе «Китайская мысль» французский синолог Марсель Гране: «Китайцы покорили своей письменностью, своими искусствами, своими нравами весь Дальний Восток. И в наши дни по всему Дальнему Востоку ни один народ, будь он горд новообретенным могуществом или переживай упадок, не решился бы отрекаться от китайской цивилизации. Какой бы блеск не окружал Запад благодаря достижениям экспериментального знания, ее престиж не затронут, хотя Китай и утратил превосходство, которое вплоть до Возрождения сохранял над европейскими странами по многим техническим вопросам. – Как бы не было некогда велико превосходство Китая над всем Дальним Востоком в технической области, китайский престиж объясняется ни им, ни даже мощью императорского Китая. Этот долговременный престиж имеет иные основания. Обитатели Дальнего Востока стремятся сохранить одно свое заимствование у китайской цивилизации, а именно определенную форму жизненного согласия – мудрость». (Гране, 2004, с.392).

При этом, не смотря на почти тотальность японских заимствований из китайской культуры, большинство заимствованных из китайской культуры феноменов и артефактов не сохранили своей изначальной формы, претерпев под воздействием японской «картины мира» весьма значительные трансформации. Трансформации того или иного культурного феномена, попавшего в другую культуру, под воздействием традиционной ментальности сообщества-реципиента, является, видимо, одним из универсальных законов межкультурного взаимодействия, открытого теорией культуры. В этом отношении Япония, интенсивно воспринимавшая континентальную культуру Китая и Кореи на протяжении нескольких столетий, предоставляет ряд интереснейших образцов. В данной статье автор из-за ограничений, накладываемых объемом, не имеет возможности рассмотреть все типы трансформаций китайских и начиная с XVI века европейских культурных форм и феноменов, заимствованных японцами в течение целого тысячелетия. Мы ограничимся рассмотрением лишь тех трансформаций инокультурных феноменов, которые осуществлялись внутри японской культуры под воздействием лишь одной ментальной формы японской традиции – культа красоты.

Буддизм, прежде чем попасть в Японию в VI веке из Китая и Кореи, прошел уже почти тысячелетний путь развития. На своем историческом пути буддизм претерпел немало разнообразных трансформаций такого свойства, что достаточно далеко удалился от своих истоков. Японцы усвоили такие формы буддизма, которые уже претерпели существенные трансформации под влиянием китайской и корейской «картин мира», поэтому культурный феномен, попавший в Японию под именем буддизма, был весьма далек от своего индийского прототипа.

В свою очередь, буддийские культовые практики и религиозно-философские постулаты, заимствованные японцами из Китая, под воздействием традиционной японской «картины мира» претерпели такие изменения, что оказывается возможным говорить о чисто японских формах буддизма, даже если своим истоком они имели китайские или даже индийские аналоги. В своей основе буддизм оказывается религиозно-философским учением, разделяющим видимость и сущность мира. Формы, данные нашему чувственному восприятию, в конечном счете, оказываются иллюзорными, чья недостоверность определяется изначальным неведением – авидьей – вызывающей искаженное восприятие. Чувственно воспринимаемые формы, согласно фундаментальным буддийским постулатам – нереальны, реален только стоящий за ними мир дхарм – мгновенно возникающих и исчезающих психических атомов-элементов, пребывающих у непросветленного человека в вечном волнении. Одной из основных задач человека, стремящегося к спасению, является осознание изначальной иллюзорности, нереальности мира и восприятие его как скопления-пульсации дхарм, возникающего из-за человеческой жажды существования, привязанности к миру. Главное условие человеческой свободы, непривязанность к миру, ведущая к избавлению от жажды существования и успокоению волнения дхармовых элементов, которое, по сути, есть нирвана. В свою очередь, традиционная японская «картина мира» не знала разделения на видимость и сущность, божественный и человеческий миры. Для японской культуры мир богов – ками, есть, прежде всего, мир видимых объектов – деревьев, гор, источников, камней, не исключая даже людей. Не существовало противоположности между нашим и потусторонним миром, человек умирая, превращается в божество своей семьи, рода, селения или местности, продолжая вести незримое существование рядом со своими потомками или соседями, помогая им в нелегкой жизненной борьбе. Обожествление в японской культуре нерукотворных и рукотворных объектов окружающего мира в качестве ками привело японцев к подлинному культу красоты природы. Для японцев красота окружающего мира – будь то красота цветущего вишневого дерева или засыпанной снегом расцветающей сливы, человеческого лица или искусно сделанного музыкального инструмента или расписанной ширмы, есть единственная подлинная реальность. Японская традиционная ментальность не могла не переставить и изменить акценты в буддийской «картине мира». Так, буддийская идея мудзе – бренности и мимолетности всех феноменов нашего чувственно воспринимаемого мира трансформировалась в японской культуре в идею острого переживания мгновенности красоты в окружающем нас мире, тем более острого и глубокого наслаждения прекрасным, чем мимолетнее видимая нам красота. Буддийская идея отвержения мира именно из-за его бренности и преходящести оборачивается призывом как можно более глубокого наслаждения красотой именно из-за того, что она мгновенна и мимолетна. Заложенное в японскую ментальность стремление осваивать мир в образно-эстетических категориях привело к тому, что для японцев в целом чуждыми оказались глубоко разработанные в буддизме логика и метафизика, а также, с определенными оговорками и буддийская этика. Освоить какой-либо инокультурный феномен в полном смысле этого слова означает возможность и способность сообщества-реципиента творчески развивать и совершенствовать данный феномен. Подлинно творческое освоение японцами буддизма происходило, прежде всего, в художественно-эстетической сфере, или сфере искусства. Основатель одного из направлений японского буддизма – эзотерической секты Сингон («Истинное слово») Кукай (774-835) писал: «Настоятель поведал мне, что эзотерические манускрипты трудны для понимания, что их смысл нельзя уяснить иначе, чем через искусство. По этой причине он приказал придворному художнику Ли Чжену и еще примерно дюжине других художников изготовить десять свитков из мандалы мира Чрева и мандалы мира Алмаза, а также собрать двадцать писцов для копирования Алмазной мандалы и прочих эзотерических манускриптов. Кроме того, он приказал отлить в бронзовой кузнице пятнадцать ритуальных принадлежностей». (Цит. по:Р.Теймс, 2009, с.63).

Говоря о возможности постижения истин эзотерического буддизма через искусство, Кукай также утверждал, что «сокровенный смысл сутр и шастр, возможно обрисовать посредством искусства; сущность эзотерического учения вся укладывается в него. Ни наставники, ни послушники не могут обойтись без искусства. Искусство – это то, что являет нам состояние совершенства». (Цит. по: Штейнер, 1987, с.142).

Немецкий философ культуры Герман Кайзерлинг в «Путевом дневнике философа», описывая свои впечатления от буддийских храмов древней японской столицы – Нара, писал: «Мне кажется, в японском искусстве буддизм достиг своих высочайших земных вершин. Многими из этих великолепных произведений можно полюбоваться в Наре и ее окрестностях. Какими бездуховными представляются даже лучшие творения христианской фантазии рядом с этими живописными шедеврами, на которых Амида – идея света – разгоняет земной мрак, подобно солнцу, восходящему над горами. А рядом – изображения Будды, погруженного в размышления, и Будды благословляющего, здесь идея душевного покоя, быть может, нашла свое окончательное воплощение. Что касается глубины, то простые художники нашего раннего средневековья, пожалуй, не уступают буддийским, однако чувство их не идет ни в какое сравнение с глубиной чувств буддийских живописцев, и всему виной разум». (Кайзерлинг, 2010, с.582).

Кайзерлинг продолжает: «Самые значительные произведения восточного религиозного искусства создали китайские мастера. А художественные идеи китайцев нашли благодатную почву не на родине, в Китае, а в Японии. Японское религиозное искусство так никогда и не стало независимым от чужих образцов, ни разу не достигло их уровня и не создало чего-то нового на основе старого. Поэтому его нельзя сравнивать с китайским религиозным искусством. Но оно вполне подлинно как истинное выражение внутреннего и даже больше – оно и есть внутреннее в широком смысле, точно также как было оно внутренним и в Китае. Таким образом, религиозное искусство в Японии есть символ, в котором верно и точно воплощается духовная жизнь.

Японским – а не китайским – душевным настроением проникнуты прелестные портреты Каннон и сдержанные, однако богатые нюансами цвета мандорлы, - это отблеск японской, а не китайской души. Можно сказать, если бы все до единой формы и краски были изобретены на континенте, если бы японцы не сумели воспринять их и освоить, то осталась бы не сотворенной самая совершенная, какая только возможна, связь между искусством и жизнью. Буддийское искусство стало в Японии нормальным выражением религиозного чувства. Таких художников, как Фра Анжелико Тосканский, здесь были сотни. Многие святые и основатели церкви в то же время были живописцами и скульпторами, большинство статуй и картин, какие можно видеть в древних храмах, созданы священнослужителями и монахами». (Кайзерлинг, 2010, с.583).

Японский буддизм реализовывал себя не столько посредством интеллектуальных спекуляций, находящих свое выражение в детально разработанных системах логики и метафизики, сколько через образно-эстетическую систему искусства. Интересно одно из замечаний Германа Кайзерлинга, сделанное им в «Путевом дневнике философа» по поводу японского искусства. Кайзерлинг писал: «Смысл проблемы в том, что крайнее выражение духовности нашли не духовные народы, а как раз те, кому свойствен материалистический образ мыслей. (Понятие «материалистический» я использую, конечно, в более широком смысле, чем принято обычно, - я понимаю его как общий характер ориентации духа на явление как таковое). Чтобы господствовать над материей, нужны органы, способные справляться с нею в совершенстве, и особенно хорошо развитые органы чувств. Дух как таковой этого господства дать не может. А так как один и тот же человек никогда не достигает равного духовного и чувственного совершенства, ибо между духом и материей существует отношение антиномии, то материалистический человек наибольших успехов достигает в мире феноменов. Однако в явлениях всегда, при любых условиях, заложено и выражение духовного содержания, и лучшее выражение находит не самый одухотворенный, а тот, кто лучше умеет материализовать духовную сущность, т.е. опять-таки материалист. Он сам, правда, никогда не сможет распознать духовное, зато, если ему укажут, то схватит его сущность как нельзя лучше. Вот почему самые совершенные концепции духовных истин созданы поэтами, а не святыми и философами». (Кайзерлинг, 2010, с.585).

Как пишет отечественный японист К.О.Саркисов, не «случайно религиозные учения воплощались в литературной форме, в которой эстетическое, художественное начало преобладало над религиозно-философским в большей мере, чем в европейских религиозных памятниках. Пример – Кодзики- первый памятник японской художественности, по выражению академика Н.И.Конрада». (Саркисов, 1996, с.161).

Японский культуролог Като Сюити, отмечая огромную роль литературы и изобразительного искусства в японской культуре, подчеркивает: «Во все времена своей истории японцы предпочитали выражать свои мысли не столько в абстрактных философских системах, сколько в конкретных литературных произведениях». (Цит. по: Саркисов, 1996, с.161). При этом он эмоционально добавляет, что в знаменитой антологии стихов Манъесю (VIII в.) идеи и мировоззрение японцев периода Нара получили более четкое отражение, чем во всех трудах буддийских ученых того же периода вместе взятых. В утонченной литературе хэйанской эпохи, золотого периода японской культуры, нельзя найти какой-то глубокой философской системы. Во всей японской истории, продолжает он, можно заметить только два исключения: буддизм периода Камакура и конфуцианство эпохи Токугава. В частности, он называет имена буддистских мыслителей периода Камакура – Хонэн и Догэн, чьи работы были достаточно оригинальными, а также конфуцианцев Ито Дзинсай и Огю Сорай в период Эдо. Но при этом эти философские достижения не были подхвачены другими учеными и не получили своего дальнейшего развития. (Там же, с.161).

При этом Като Сюити категорично заявляет, что «очевидной особенностью японской культуры было чурание логики, абстракций и систематизации и предпочтение чувствам, конкретике и бессистемности». (Цит. по: Саркисов, 1996, с.161). Этим он, в частности, объясняет то, что в японской культуре наибольшее развитие получили литература, живопись, скульптура и народное ремесло, а не музыка, например, которая, по его мнению, является абстрактным искусством. (Там же, с.161).

Можно согласиться с Кайзерлингом в том, что для японской культуры, рассмотренной как целое, свойственна именно материалистическая ориентация или преобладающая ориентация духа на явление. Так, например, для представителей высшего слоя японской аристократии эпохи Хэйан (794-1185), слушающих проповеди буддийских священников, внешний вид и весь видимый облик бонзы оказывается, чуть ли не более важен, чем собственно интеллектуальное содержание проповедей. Создательница одного из самых выдающихся произведений хэйанской литературы, известного в русском переводе как «Записки у изголовья» Сэй Сенагон писала: «Проповедник должен быть благообразен лицом. Когда глядишь на него, не отводя глаз, лучше постигаешь святость поучения. А будешь смотреть по сторонам, мысли невольно разбегутся. Уродливый вероучитель, думается мне, вводит нас в грех». (Сэй Сенагон, пер. В.Марковой, 1988, с.54).

Хэйанская аристократия воспринимала окружающий мир сквозь призму эстетических категорий. Художественно-эстетическая бесчувственность была таким же фактором презрения и отвержения со стороны окружающих для хэйанского придворного, как и репутация труса для дворянина Западной Европы. Буддийский проповедник должен быть красив, чтобы прихожане лучше могли постигать святость вероучения, буддийский культ должен представлять собой чрезвычайно рафинированное с эстетической стороны действо, на чувства верующих должен оказывать действие весь комплекс ритуальных предметов: облачение священников, великолепная утварь, внутреннее убранство храма и статуи Будд и Бодхисаттв, при этом содержательная сторона буддийской проповеди, по сути, оказывается вторичной. Сэй Сенагон описывает, как во время проповедей аристократы больше поглядывали в сторону мест, где стояли молодые дамы, чем слушали сами священные тексты: «Разговаривая с мудрым подвижником, готовым приступить к проповеди, он посматривает краем глаза туда, где стоят экипажи с приезжими дамами. С радостным изумлением подходит к знакомому, с кем давно не виделся, заводит с ним разговор, кивает в знак согласия, рассказывает интересные новости, смеется, прикрыв рот широко распахнутым веером, небрежно перебирает роскошные четки из хрусталя, бросает взгляды направо и налево, хвалит или брани убранство экипажей, разбирает до тонкости, так или этак прочел тот или иной священнослужитель «Восемь поучений» или «Приношение в дар святых книг»… За всем этим проповедь он пропустил мимо ушей… Не успеют молящиеся вознести хвалу Будде и отбить поклоны, как эти господа торопятся выйти первыми, поглядывая в ту сторону, где стоят экипажи дам. Воображаю, о чем тогда толкуют между собой эти приятели!

- Как прелестна вот эта дама!

- А вон та, незнакомая, кто она? – теряются они в догадках, провожая ее пристальным взглядом. Ну, не смешно ли?». (Сэй Сенагон, 1988, с.54-55).

В целом так же обстояло дело и с конфуцианством. Хотя, как пишет К.О.Саркисов, «формирование нынешнего японского социума с его культурно-психологическими особенностями было бы невозможно без конфуцианства. Обычно считается, что оно послужило основой этических норм поведения, иерархии социальных отношений и др. Большинство исследователей особенно подчеркивает влияние конфуцианства на военное сословие в средние века. Но это справедливо, если говорить о конфуцианстве только как об идеологическом и политическом институте. Характерно, что в Японии нет конфуцианства в его чистом виде, как оно существует, скажем, в Корее… Интересно, что японцы усвоили не только рациональные, но и эстетические «зерна» этого учения великого китайского философа… Это учение в Японии приняло оригинальную форму квазирелигиозной ритуальности. Основой конфуцианского храма является школа по изучению идей великого философа. Наиболее известной является такая школа в маленьком городе Асикага. Здесь же сохранилась самая старая в стране (XVI в.) деревянная скульптура сидящего Конфуция». (Саркисов, 1996, с.165).

Визит в Императорский Университет, расположенный в третьем административном районе Хэйан-кио, («Город мира и покоя», совр. Киото), мог бы убедить путешественника в том, что конфуцианские исследования находятся на очень высоком уровне. Китайские классики играли в хэйанской культуре практически ту же самую роль, что и греческая литература в античном Риме или латинская литература в Англии XVIII – начала XIX веков. Библиотеки китайских классиков в Хэйан-кио были неплохо укомплектованы, достаточно сказать, что в конце IX века каталоги китайской философской, исторической и художественной литературы включали в себя более полутора тысяч наименований. Десятый век, однако, демонстрировал примечательный упадок престижа официального образования и соответствующего снижения академических стандартов. В начале столетия мы видим, как выдающиеся конфуцианские ученые жаловались императору на состояние конфуцианского образования в Японии: «Университет ныне считается за место разочарования, место рождения голода и бедности. Родители больше не хотят вносить своих сыновей в списки учащихся, учебные дворы заросли дикими травами, лекционные залы безмолвствуют. Профессора не утруждают себя чтением студенческих текстов, но только мельком пробегают списки кандидатов». (Цит. по: Morris, p.185). Императорский двор никак не отреагировал на это послание и, по сути, ничего не сделал, для того чтобы улучшить ситуацию с изучением конфуцианских классиков в Японии. Как писал американский японовед Айван Моррис, «Значительный упадок статуса университетского образования был одним из наиболее заметных отличий хэйанской Японии от китайской культурной модели». (Morris, p.185).

Если не рассматривать чисто политические и социальные предпосылки упадка в Японии конфуцианского образования, то можно привести ряд культурных оснований, определивших подобную ситуацию. Относительный недостаток стимулов с Континента, наступивший с момента прекращения официальных отношений с Китаем столетием ранее, был, несомненно, одним из факторов. Но, возможно, фундаментальной причиной был тот аспект, что классическое конфуцианское образование подразумевало почти полную концентрацию на иностранном языке и иностранном жизненном опыте, который был абсолютно статическим и, для большинства хэйанских студентов, уже мертвым. Подобно грамматикам и риторам в античном Риме, юные японские аристократы, которые делали колоссальные усилия, для того чтобы запомнить пассажи из древней истории чужой страны, написанные на языке, которого они никогда не слышали. Японские юноши, не получавшие никакого другого знания были «рабами искусственной литературы и узниками ограниченного классицизма». Английский японовед Джордж Сэнсом отмечает, в частности, что японская разновидность буддизма дзэн заимствовал у конфуцианства не столько его идеи, сколько риторику и цветистость, то есть эстетическую выразительность. Хотя большинство представителей правящего класса хэйанской аристократии проявляли очень небольшой интерес к классическому конфуцианскому образованию и другим формам абстрактной спекуляции, почти все они были увлечены неакадемическими формами культуры, главными из которых были поэзия и проза на родном языке. (Morris, p.189).

В иерархической системе ценностей хэйанской аристократии нормы буддийской и конфуцианской этики были далеко позади по сравнению со способностью человека ощущать моно-но аварэ. Эта эстетическая категория чаще всего переводится на русский язык как «очарование вещей» или «печальное очарование вещей». Представитель высшего хэйанского общества, не способный видеть и ощущать в окружающем его мире моно-но аварэ подвергался насмешкам и презрению, его нельзя было считать полноценным человеком. Хотя в хэйанскую эпоху аварэ все еще сохраняло свой широкий круг значений, закрепившийся за этим термином ранее, его наиболее распространенное толкование, часто использовавшееся в художественной литературе, была печаль, присущая красоте окружающего мира, красоте, которой предопределено неумолимым временем, исчезнуть, вместе с наблюдающим ее человеком. Несомненно, что буддийские доктрины мгновенности и бренности всех преходящих вещей этого мира естественно оказали влияние на содержательное наполнение этого термина, но акцент в понимании этой категории всегда больше ставился на прямом эмоциональном опыте человека в большей степени, чем на его буддийском содержании. Аварэ никогда не теряло своей связи с простым восклицанием: «Ах!».

Как уже говорилось выше, это слово часто появляется в словосочетании моно-но аварэ, которое, по словам Айвана Морриса, примерно соотносится с латинским термином lacrimaererum, «печальное очарование вещей». Когда люди воспринимают связь между красотой и печалью окружающего мира, они очень остро переживают чувство моно-но аварэ. Один из крупнейших японских ученых XVIII века Мотоори Норинага, фактически заложивший основы японской филологии и всю жизнь посвятивший изучению памятников древней японской литературы, давал моно-но аварэ такое определение: «Когда мы говорим о постижении моно-но аварэ, то подразумеваем, возглас изумления, который срывается с уст, когда дух наш взволнован сознанием того, что увиденное, услышанное или осязаемое есть аварэ. Даже в обыденной жизни люди, бывает, говорят аа или харэ. Когда их, например, приводит в восторг созерцание луны или цветов сакуры, они непременно скажут: «Аа! Какие чудесные цветы!» или «Харэ! Какая дивная луна!». Стало быть, аварэ – это сочетание двух возгласов, аа и харэ». (Цит. по: Кин, 1978, с.227). «Но само восклицание, порождаемое радостью или удивлением, не так важно для Мотоори, как собственно акт «постижения» моно-но аварэ. Дело не в том, чтобы человек, ошеломленный красотой природы, просто воскликнул «ах!»; он должен познать суть увиденного при помощи своих чувств. «Человек приходит в волнение, уловив моно-но аварэ, поняв его. Точно так же, например, когда что-либо приятное доставляет нам радость, это происходит потому, что мы понимаем, насколько эта вещь приятна». Процесс познания посредством чувства, а не разума символизировал для Мотоори всю сущность литературы». (Кин, 1978, с.227). Чувствительный наблюдатель может залиться слезами, созерцая красоту природы или ее воплощение в искусстве, не только потому что красота природы и искусства производят впечатление сами по себе, но потому что когда он стоит лицом к лицу с этой красотой, он более чем когда-либо осознает эфемерность природы всего, что живет в нашем мире. Одно из выдающихся произведений мировой и японской литературы, написанное придворной дамой Мурасаки Сикибу в XI веке, «Повесть о Гэндзи», сцена за сценой достигает эмоциональных вершин в показе слияния эстетического наслаждения с печалью. Так, например, когда герой романа, принц Гэндзи навещает постригшегося в монахи императора Рэйдзей поздно вечером, они сидят на веранде, ностальгически беседуя о старых временах, вспоминая людей, которые давно умерли, в то время как один из придворных играет на флейте, аккомпанируя цикадам, сидящим в ветвях сосен, вся сцена залита лунным светом и вызывает почти невыносимое чувство моно-но аварэ.

Очевидно, что способность воспринимать подобный тип эстетического и эмоционального опыта (моно-но аварэ во ширу), была, конечно, ограничена кругом придворной знати эпохи Хэйан. Моно-но аварэ в японской культуре было эквивалентом моральных добродетелей в других сообществах, но такой добродетелью, которой ни один представитель провинциальной знати, а тем более рабочего класса не мог даже надеяться приобрести. Способность ощущать моно-но аварэ не была врожденной даже для представителей правящей аристократии. Множество персонажей знатного происхождения осуждались в хэйанской литературе на том основании, что он или она «не знает моно-но аварэ». Такие люди считались «плохими» или «недостойными» вне зависимости от знатности их происхождения и даже независимо от этических стандартов поведения, которых они придерживались. Подобная категория включала даже тех, кто обладал, скажем, так, «интеллектуальным» пониманием моно-но аварэ, но не обладал подлинной способностью его реально чувствовать.

В эпоху зрелого японского средневековья (XII – XVIII века) как культурные установки хэйанской аристократии, так и свойственные традиционной «картине мира» японцев общие установки на художественно-эстетическое и образное усвоение окружающего мира, подвергались осуждению со стороны буддийской и конфуцианской элиты. Наверное, было бы достаточно грубой натяжкой говорить о внутреннем расколе в японской культуре, но определенная культурная напряженность между теми этическими нормами и стандартами поведения, которые отстаивала буддийская и конфуцианская элита и между акцентированием в качестве основной человеческой добродетели моно-но аварэ, все же существовала. Для буддиста захваченность человека красотой природы или человека, таящимся в них «печальным очарованием вещей» была одной из форм греховной «привязанности» человека к миру, делающей его рабом видимости и отвлекающей его от главной цели – достижения нирваны. Для конфуцианцев было неприемлемым любование хэйанскими аристократами человеческими отношениями, как некой разновидностью прекрасной игры, которая может быть захватывающей, а может быть печальной, но все равно содержащей в себе, если эта игра строится по эстетическим законам, некое неповторимое очарование. Для конфуцианцев, в свою очередь, непреложные этические нормы довлели надо всем, они были не способны почувствовать очарование жизни как таковой, вне жестко установленных нравственных правил и принципов. То есть классические формы религии в определенной степени вступали в противоречие с традиционными установками японцев.

Американский японист Стивен Хайне писал, что «многие исследователи замечали, что японская культура характеризуется глубоким и непосредственным слиянием религии и эстетики, так, что «артистическая форма и эстетическая чувствительность становятся синонимичными с религиозной формой и религиозной (или духовной чувствительностью)». Более конкретно относительно буддизма говорил Рабиндранат Тагор, характеризуя эстетику, как «уникальную Дхарму Японии». (Хайне, 2002, с.239). Однако, один из немногих самобытных и творческих буддийских мыслителей Японии эпохи Камакура Догэн (1200-1253) достаточно жестко критиковал увлечение буддийских священнослужителей различными искусствами, особенно литературой. Как писал С.Хайне, «он предостерегает своих последователей от увлечения литературными экзерсисами, советуя все силы сознания направить на непрерывную практику дзадзэн (сидячей медитации.- М.Г.) ради обретения буддийской Дхармы. Догэн проводит ясную и четкую грань между религией и искусством, увещевая своих учеников, чтобы те не стремились к «стилю и риторике», которые могут отвлечь их от духовных устремлений или воспрепятствовать таковым». (Хайне, 2002, с.239). Догэн писал: «Непостоянство движется быстро. Значение жизни и смерти – вот великий вопрос. За эту короткую жизнь, если вы хотите практиковать и учиться, вам нужно следовать по Пути Будды и исследовать буддийскую Дхарму. Составление литературных трудов (бумпицу), китайской поэзии (си) и японских стихов (ка) ничего не стоит и должно быть отвергнуто…». (Цит. по: Хайне, 2002, с.239). В другом отрывке он добавляет: «В наши дни дзэнские монахи увлекаются литературой, прибегая к ней для написания стихов и трактатов. Это ошибка… Сколь бы элегантной ни была их проза, сколь бы утонченными – стихи, они всего лишь играют словами и не могут обрести истины». (Там же, с.239).

В наше время такой крупный исследователь дзэн-буддизма как Филипп Ямпольский утверждает: «Не будет большим преувеличением сказать, что когда Дзэн процветает, как учение, то имеет мало отношения к искусствам; когда же учение приходит в упадок, его связь с искусствами усиливается». (Цит. по: Хайне, 2002, с.255).

С утверждением Ф.Ямпольского можно не согласиться, так как вся история дзэн-буддизма демонстрирует нам самые тесные связи дзэн с искусством. Как писал отечественный исследователь дзэн-буддизма Е.С.Штейнер, для дзэн-буддистов произведения искусства были «уловками» (хобэн), знаками-указателями, помогавшими ловить «проблески пустоты». (Штейнер, 1987, с.142). Как писал известный поэт из монастыря Нандзэндзи Сонъан Рэйгэн (1404-1488) в предисловии к своему сборнику «Сонъанко»: «Вне стихов дзэн нет. Вне дзэн нет стихов». Уже цитировавшийся выше Догэн, бывший одним из крупнейших и самобытнейших мыслителей средневекового японского буддизма, несмотря на все свои нападки на литературу, оставил после себя собрание японских стихов – вака и поэзии на китайском языке – канси. Дело в том, что классические формы буддизма чань (дзэн) не чужды художественного творчества. В классической чаньской «Сутре Помоста Шестого патриарха» описывается, что для подтверждения состояния просветления, монах должен был сложить четверостишие – гатху, которая бы выражала духовный уровень постижения претендента на звание дзэнского мастера. Характерно, что один из крупнейших японских писателей ХХ века Ясунари Кавабата в своей речи по случаю вручению ему в 1968 году Нобелевской премии по литературе «Красотой Японии рожденный», процитировал вака Догэна, озаглавленное «Изначальный лик» в контексте объяснения глубокого влияния эстетики Дзэн на свои произведения. По мнению Кавабата, стихотворение Догэна примечательно, поскольку «спонтанным, хотя и намеренным связыванием обычных образов и слов передает самую суть Японии». (Цит. по: Хайне, 2002, с.238). В стихотворении Догэна сказано:

Цветы – весной,
Кукушка – летом.
Осенью – луна.
Чистый и холодный снег –
Зимой.      (Пер. Т.П.Григорьевой).

Как писал Ясунари Кавабата, «слова «снег», «луна», «цветы» - о красоте сменяющих друг друга четырех времен года – по японской традиции олицетворяют красоту вообще: гор, рек, трав, деревьев, бесконечных явлений природы и красоту человеческих чувств». (Кавабата, 1993, с.247). Комментируя высказывание Ясунари Кавабаты, С.Хайне пишет, что Кавабата интерпретирует «Изначальный лик» как сущностно эстетическое выражение, не являющееся буддийским, в противоположность поэтическому. В его видении, оно разглашает типично религиозно-эстетическое понимание человека в его отношениях ко времени, природе, четырем временам года и действительности. (Хайне, 2002, с.241).

Один из крупнейших дзэнских учителей XV века Иккю Содзюн занимался практически всеми основными видами классического японского искусства: поэзией, каллиграфией, живописью, тя-но ю (чайной церемонией), театральным действом Но, садово-парковым искусством. Как писал исследователь жизни и творчества Иккю Е.С.Штейнер, «каллиграфический стиль Иккю считается наиболее ярким в эпоху Муромати, а его самого авторитетная Комиссия по национальным сокровищам Японии считает лучшим каллиграфом японского средневековья». (Штейнер, 1987, с.153). При этом один из крупнейших английских востоковедов ХХ века Артур Уэйли заходил так далеко, что утверждал: «подлинной религией эпохи Хэйан был культ каллиграфии». (Цит. по: Morris, 1964, p.195). Как писал А.Моррис, «хорошая рука» была, вероятно, наиболее важным признаком благородного человека и владение каллиграфией рассматривалось в хэйанскую эпоху почти как моральная добродетель. Считалось, что манера человека держать кисть больше скажет о его происхождении, эмоциональной сфере и характере, чем то, что он содержательно говорит или пишет. Характерен эпизод из романа Мурасаки Сикибу «Повесть о Гэндзи», где герой романа, принц Гэндзи, читает письмо от одной дамы по имени Акаси, а его снедаемая любопытством воспитанница Мурасаки пытается заглянуть в письмо, причем ее интересует не столько его содержание, сколько каллиграфическая манера автора, по которой, как уже говорилось выше, считалось, что можно узнать о человеке все.

В японской традиции культ прекрасной формы, по сути, подменял собой содержательные аспекты феноменов, окружающих человека. Через форму познается сущность, при этом, по сути, дзэн-буддисты, утверждающие принцип недвойственности, сказали бы, что форма это и есть сущность, что вне формы никакая сущность существовать не может.

Существовала целая дзэнская поэтическая традиция – поэзия «пяти монастырей» - «годзан бунгаку». В связи с этой традицией японский культуролог Като Сюити полагает, что следует говорить не о влиянии китайского чань (дзэн) на японскую культуру, а о его трансформации: «Монахи годзан увлекались сунской и юаньской живописью, и если достигали в этом успехов, превращались в профессиональных живописцев. Точно так же, увлекаясь классической китайской литературой, они слагали стихи и прозу, которые постепенно утрачивали дзэнский «привкус». Наряду с этим, в огромной монастырской организации, существовавшей благодаря поддержке властей, интересы монахов неизбежно все более перемещались из религиозной сферы в культурную. Таким образом, «японизация» дзэн – это не что иное, как его обмирщение, а под «обмирщением» имеется в виду и его превращение в искусство». (Цит. по: Кабанов, 1999, с.47).

В «центральном ядре» японской культуры произошел одновременный синтез нескольких традиций: индийской, корейской, китайской и собственно японской. При этом действительно, «японизация» буддизма означает его художественно-эстетическую трансформацию в соответствии с принципами традиционной японской ментальности. В рамках традиционной японской ментальности конкретному и чувственно воспринимаемому всегда отдавалось предпочтение перед абстрактным и отвлеченно-рациональным. В этом отношении интересна японская эволюция мандалы – высоко формализованного и крайне абстрактного изображения схемы буддийского мироздания. Японская мандала в процессе своей эволюции трансформировалась от формализованных и абстрактных изображений индо-тибетского типа в сторону конкретного пейзажа, изображения вместо условных схем картин реальной природы. Как пишет отечественный востоковед Н.А.Виноградова, «новые мандалы, создававшиеся в период Камакура (XIII-начало XIVв.,), не имели уже, по существу, ничего общего с классической мандалой «реогай». В них передавалась уже не застывшая схема структуры мироздания, а реальная картина мира, воплощенная в развернутом на длинном вертикальном свитке и показанном с птичьего полета условном пейзаже, в центре которого место главного божества занимало канонизированное изображение храма с синтоистскими символами оленя и вполне реального огромного солнца, восходящего над зелеными холмами. Вселенная предстала перед взором молящихся уже в совершенно новом виде – даже символы передаются теперь элементами реальной природы, хотя и сгруппированными всегда в определенном стройном условном порядке, несущими, по существу, все ту же смысловую нагрузку: горы и реки, солнце и храмы воспринимаются как круги и квадраты старых мандал; солнце ассоциируется с главным божеством, соединившим в себе образы Будды и синтоистской богини солнца Аматэрасу-омиками; небо, земля и вода – с единением пассивных и активных, материальных и духовных начал. Однако суть канонов стала уже другой - они опирались теперь на живые наблюдения самой природы». (Виноградова, 1973, с.80).

Рассматривая оппозицию «рациональное-абстрактное» – «конкретное-образно-эстетическое» можно сравнить работы по эстетике западных философов и японских теоретиков искусства. Западные авторы стремятся путем рационального дискурса выделить и определить основные категории художественного творчества и эстетики, например, такие как: «прекрасное», «безобразное», «возвышенное», «величественное», «трагическое», «комическое» и т.д. Для сравнения посмотрим, каким образом определяет ступени мастерства в своем трактате «Кюи» («Девять ступеней») великий японский драматург, актер, режиссер и теоретик театра XIV века Сэами (Дзэами) Мотокие. Вот как, например, он характеризует пятую ступень актерского мастерства: «когда сердца гор, облаков, морей и луны нашли свое выражение». Последние четыре ступени Дзэами называет разными видами «цветка». Так, например, смысл «Правильного цветка» – в естественной красоте: «Весенний туман сверкает в заходящем солнце. Горы окрашены в спокойный цвет». Для характеристики «Глубинного цветка» используется такой образ: «Снег покрыл все горы. Почему же одна не белеет среди других?» (Цит. по: Григорьева, 1979, с.345).

Самый знаменитый трактат Дзэами называется «Фуси кадэн» («Предание о цветке стиля») (Пер. на русск. язык, Дзэами, 1989). Это фундаментальное сочинение по истории и теории театра Но, созданное его фактическим основателем. В нем для характеристики самых разных аспектов искусства Но используется термин «Хана» - «цветок». В этом трактате «цветок» может означать степень актерского мастерства, наличие таланта вообще, суть того или иного персонажа, смысл, сущность или «До» («Путь») самого искусства. Исследователи, принадлежавшие к западной традиции, в своих работах пытаются найти истинное или главное значение термина «цветок». Интересно то, что сам Дзэами в своем трактате нимало не озабочен тем, чтобы придать этому термину сколь-нибудь точное значение, что создает большие неудобства для западной науки. Суть в том, что для представителя японской культуры уровень конвенционального логического познания не является высшим и единственно приемлемым уровнем. Термин «цветок» отражает познание Дзэами жизни и искусства Но, открывшееся ему не путем рационально-логических рассуждений, а в медитативном и художественно-эстетическом опыте познания. Смысл этого термина, может быть, постигнут не в рациональном дискурсе, а в проникновении во все богатство ассоциаций и эмоциональных реакций, с ним связанных.

Интереснейший пример того, что и в наши дни в японском менталитете традиционные конкретно-символические категории продолжают преобладать над абстрактно-рациональными категориями, присущими западной культуре, приводит В.Л.Глазычев в статье «Поэтика японской архитектуры». Анализируя концепции современной японской архитектуры на материале книги «Нихон-но Тоси-кукан» («Пространство японского города»), В.Л.Глазычев считает, что эта книга дает ярчайший пример «перевода» специальной западной архитектурной терминологии на язык японской художественной традиции. Она представляет собой сборник теоретических работ учеников великого японского архитектора Тангэ Кэндзо, рассматривающих основные проблемы архитектурного строительства, в том числе и проблемы использования специальной архитектурной терминологии, главной из которой для авторов является поиск возможностей «перевода» западной терминологии на язык японской национальной традиции.

Так, например, английский термин «бай-чанс систем» (by chance system), означающий «спонтанная система», сознательное использование случайности в размещении элементов пространственной композиции, следующим образом, согласно В.Л.Глазычеву «переводится» на язык японской национальной культуры: «Когда мы уподобляем какую-то ситуацию осыпавшимся цветам, то говорим «ракка», когда сравниваем нечто с пустой раковиной на морском берегу, говорим «исокай», когда разбрасываем нечто подобное осыпающимся горошинам, говорим «мамэмаки». Итак, западный термин, которому в японском языке был найден эквивалент «арарэ» (град), появляется через слова, означающие осыпающиеся цветы, раковину на взморье (то есть оставленную волной, попавшую в случайное место), ритуальное разбрасывание бобов в канун смены времен года. Важно то, пишет В.Л.Глазычев, что такую работу проделывают отнюдь не культурологи, не лингвисты или историки, а современные практикующие архитекторы, полностью владеющие современным расчетно-моделирующим аппаратом проектирования – им это оказывается необходимо». (Глазычев, 1985, с.176).

Для буддистов и конфуцианцев процесс познания окружающего человека мира напротив подразумевал обратную трансформацию образно-эстетических и художественных категорий в рационально-логические и абстрактные.

Как писал американский японист Д.Кин о романе «Повесть о Гэндзи», в котором, как считается, выражение моно-но аварэ нашло свою вершину, «средневековые комментаторы давали обычно морализирующее истолкование этого романа, взяв за основу либо буддийские, либо конфуцианские добродетели. Пьеса театра Но «Гэндзи куе» изображала мучения, которым подвергается в аду Мурасаки Сикибу за то, что написала роман, полный вымысла. Даже в период Токугава такие ученые, как Када-но Адзумамаро или конфуцианец Кумадзава Бандзан (1619-1691), разбирая «Гэндзи моногатари», видели в романе, прежде всего иллюстрацию принципа «поощрения добра и наказания зла». (Кин, 1978, с.229-230).

Подобные буддийские и конфуцианские трактовки, оценивавшие художественные произведения с позиций строго установленных этических норм, в определенной степени были чуждыми изначальной японской традиции. В XVIII веке, когда в японской культуре поднимается вопрос об отделении национальной традиции от «иноземных учений» буддизма и конфуцианства, на первый план выходят художественно-эстетические категории, порожденные, как считалось, национальным духом Японии. Уже упоминавшийся выше Мотоори Норинага разрабатывает принципы интерпретации японской художественной классики не с опорой на конфуцианскую или буддийскую мораль, как было в средние века, а отталкиваясь от национальных художественно-эстетических категорий, таких, как моно-но аварэ. Мотоори Норинага писал о романе «Гэндзи моногатари», что к этому произведению не следует подходить с морализаторских позиций. «Это всего лишь история человеческой жизни, вовсе не претендующая на решение вопроса о добре и зле, затрагивающая лишь хорошие стороны в тех людях, которые постигли печальное очарование (моно-но аварэ) жизни. Цель написания «Гэндзи моногатари» можно уподобить цели человека, который, вознамерившись вырастить лотос, любимый им цветок, должен предварительно набрать в водоем мутной илистой воды. Грязь – описание греховных любовных похождений в «Гэндзи» - предназначена вовсе не для того, чтобы наслаждаться ее созерцанием, а для того, чтобы напитать цветок постижения моно-но аварэ». (Цит. по: Кин, 1978, с.230).

На основании изложенного выше материала можно утверждать, что подлинной религией японского народа, являющейся порождением национальной «картины мира», был культ красоты. Заимствованные с континента религиозно-философские учения, в первую очередь буддизм и конфуцианство подвергались в Японии очень серьезным трансформациям, поскольку японцам было необходимо привести «иноземные» учения в соответствие со своей традиционной ментальностью. Процесс перевода буддийских и конфуцианских религиозно-философских категорий на «язык», понятный японской традиции, предполагал, в первую очередь, трансформацию метафизических, логических и этических терминов континентальных учений в художественно-эстетические категории, доступные японской ментальности. Чтобы стать частью японской национальной культурной традиции, быть полностью инкорпорированным в нее, тот или иной иностранный термин или категория, связанные с рациональным или абстрактным мышлением, должны быть переведены на язык чувственно воспринимаемых и конкретных художественных образов. Такие образы, как правило, заимствуются у окружающей японцев природы и выступают в качестве «заместителей» рационально-логических или абстрактных категорий. Процесс познания в традиционной японской культуре осуществляется не посредством аналитического расчленения объекта с помощью абстрактных или рационально-логических категорий, а посредством художественного синтеза с помощью категорий эстетики, которые, в свою очередь, являются не отвлеченными абстракциями, а выступают в качестве конкретных чувственно воспринимаемых образов, заимствованных из мира природы. То есть, проще говоря, чтобы та или иная теория или концепция стала частью традиционной японской культуры, она должна быть переведена на язык искусства. Мы можем убедиться, что японский буддизм выражал себя не столько на «языке» абстрактных метафизических спекуляций, как было, например, в Индии и отчасти, в Китае, но на «языке» художественного творчества. Высшие достижения японского буддизма, в которых с максимальной силой были выражены истины махаяны это не сутры и шастры, а храмовая архитектура и религиозная скульптура и живопись. При этом, как уже говорилось выше на примере анализа мандалы, японские художники очень быстро отходят от отвлеченных и предельно условных религиозных изображений индийского типа, для того чтобы прийти к максимально конкретным художественно-эстетическим образам национального искусства.

Характерно, что в XVIII – XIX вв., когда в Японии начинается процесс формирования национального государства и встает вопрос о собственной культурной идентичности, то искусство в очередной раз выходит на первый план. Религия не могла стать базисом культурной и национальной идентичности Японии, поскольку основой японской религиозности выступали завезенные с континента «иноземные» учения: буддизм, конфуцианство и, в меньшей степени даосизм. Национальная религия японцев – синто, была плохо разработана в категориальном отношении и на протяжении Средних веков слишком сильно смешалась с буддизмом, чтобы выступить в качестве национальной основы. Потребовалось более столетия, чтобы разработать метафизику и этику синто, для того чтобы оно на равных смогло соперничать с буддизмом и конфуцианством. В то же время набор художественно-эстетических категорий и определенного числа видов и жанров искусства, представлял собой уникальное японское явление, порожденное национальной традицией и «картиной мира». Поэтому традиционные искусства и эстетика выступали в японской культуре базисом национальной и культурной идентичности. Для сравнения скажем, что базисом русской национальной и культурной идентичности в течение многих столетий выступало православное христианство. При этом что интересно, искусство в работах теоретиков русского «почвенничества», прежде всего славянофилов вплоть до рубежа XIX – XX вв., не играло никакой роли в концепциях, пытающихся сформулировать основы русского национального самосознания. В этом отношении Япония, для которой именно искусство и эстетические категории выступали основой национальной сущности, являет собой разительный контраст с Россией.

Последний значимый аспект, связанный с эстетизмом японской культуры, раскрыт отечественным японоведом К.О.Саркисовым. Он пишет, что религии в Японии «воспринимаются японцами больше как некие этико-эстетические категории, чем философско-мировоззренческие концепции. Это определяет отсутствие у японцев религиозного фанатизма, а сама религия не становилась инструментом государственного управления массами. Подобным отношением к религии можно объяснить ту легкость, с которой разные религиозно-этические учения в Японии не только мирно сосуществовали, а вполне органично дополняли друг друга в национальном сознании. При этом их взаимное проникновение происходило не на идейной, а духовно-эстетической основе». (Саркисов, 1996, с.160-161).

Мы начали эту статью с рассуждений о слабой разработанности концептуально-методического аппарата такого раздела культурологии как типология культуры, поскольку для исследователя, учитывающего культурную динамику и историческую изменчивость культуры, сложно выделять те культурные аспекты, которые сохраняли бы свою идентичность при всех исторических переменах. В этом отношении культ или религия красоты в Японии может выступать для японского типа культуры в качестве одной из «несущих», «стержневых» структур. Поскольку и в ХХ и в ХХI веке культ красоты и тому есть огромное количество примеров, продолжает сохранять для японской культуры свою значимость и актуальность.

Список литературы

1. Виноградова Н.А. Иконографические каноны японской космогонической картины Вселенной – мандала // Проблема канона в Древнем и Средневековом искусстве Азии и Африки. М.,1973.
2. Глазычев В.Л. Поэтика японской архитектуры // Япония: культура и общество в эпоху НТР. М., 1985.
3. Гране М. Китайская мысль. Пер. с фр. М., 2004.
4. Григорьева Т.П.Японская художественная традиция. М., 1979.
5. Кабанов А.М. Предисловие // Поэзия дзэнских монастырей. Спб., 1999.
6. Кавабата Я. Красотой Японии рожденный. // Григорьева Т.П. Красотой Японии рожденный. М., 1993.
7. Кайзерлинг Г. Путевой дневник философа. Спб., 2010.
8. Кин Д. Японская литература XVII – XIX столетий. М., 1978.
9. Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1993.
10. Саркисов К.О. Японский тип культуры // Японский феномен. М., 1996.
11. Сэй Сенагон. Записки у изголовья. // Классическая японская проза XI – XIV вв. М., 1988.
12. Теймс Р. Япония. История страны. М., 2009.
13. Хайне С. Догэн и японская религиозно-эстетическая традиция. // Догэн. Избранные произведения. М., 2002.
14. Штейнер Е.С. Иккю Содзюн. М., 1987.