2012 № 4 (5)

В историографии Французской революции XVIII века (далее – Французская революция) наибольшее распространение получила оценка театра этого периода, как политического. Обращая внимание на постановки, вызвавшие общественный резонанс, ученые справедливо отмечали активную вовлеченность театра в революционную борьбу. Она выражалась в тематике пьес, их непосредственном сценическом воплощении, а главное – в дальнейшем обсуждении постановок, своеобразном «эхе» спектаклей, разносимом публикой, которое и превращало театральный факт в событие общественно-политической жизни.

Подобную вовлеченность театра в политику объясняли по-разному. Либо неприкрытым давлением властей, стремившихся лишить театр самостоятельности, превратив его в послушный инструмент пропаганды (подобную концепцию долгое время разрабатывали французские театроведы) [9; 17; 21; 30]. Либо активными действиями самих театральных деятелей, сознательно выражавших средствами театра позиции социальных групп-участников революционной борьбы (эта точка зрения, в значительной степени основанная на методологии марксизма, получила распространение в отечественной истории театра) [4; 16].

В последние десятилетия исследователи театральной жизни Французской революции, ориентированные на междисциплинарный подход, пришли к выводу, что указанные концепции объясняют лишь часть характерных особенностей театра того времени, значительно урезая его многообразие. К примеру, вне поля зрения исследователей оказался социокультурный феномен популярности жанров мелодрамы и водевиля, активно затребованных зрителями. Были проигнорированы инициативы театральных деятелей, основанные на неполитических мотивах, а также значительно недооценены особенности творческо-производственной деятельности частных театров, ориентированных в первую очередь на запросы массовой аудитории, без финансовой поддержки которой они попросту не могли существовать.

Резонность этих замечаний подтвердил количественный анализ репертуара парижских театров в годы Французской революции [19; 28; 29]. Его результаты свидетельствуют о том, что основу их репертуарного предложения составляли развлекательные спектакли с бытовыми сюжетами комедийного и мелодраматического характера. И что такие постановки, принципиально сторонящиеся политики, эксплуатировались наиболее активно. Тем самым театры пытались удовлетворить потребности зрителей, которые в условиях затяжного политико-экономического кризиса искали психологической компенсации и эмоциональной разгрузки, позволявших пережить кровавые потрясения революционного десятилетия.

Использование указанных концепций не помешало ученым прийти к схожим выводам о невысокой художественной ценности драматургии и театральных постановок того времени (критические оценки театра Французской революции отличались лишь уровнем категоричности). И в случае политического использования театра властью и социальными группами, и в случае аполитичного служения зрителям, театр оказывался максимально вовлеченным в жизнь общества. Подобная концентрация на актуальности, обусловленная нетворческими мотивами, в значительной степени делала его продукт художественно недолговечным. Это объясняло тот факт, что большинство пьес, пользовавшихся популярностью в 1789 – 1799 гг., в дальнейшем не нашли своего места в репертуаре французских и, тем более, зарубежных театров. (В частности Жан Дювиньо в своей «Социологии театра» утверждал, что революционные трансформации привели к «выходу» театра за его пределы, что выразилось в театрализации всей общественной жизни, которая не позволяет в полной мере говорить о театральном искусстве Французской революции вообще [14, с. 383-418].

Проблема взаимодействия развлекательного, идеологического и собственно художественного компонентов театра Французской революции (и, в частности, изменение соотношений в парах «художественное – идеологическое», «развлекательное – идеологическое» и «художественное – развлекательное) требует дальнейшей глубокой проработки, что и послужило импульсом подготовки данной статьи.

Существенное снижение художественного уровня театрального предложения в период Французской революции, которому мы предварительно дали широкое социологическое объяснение, стало результатом влияния комплекса факторов творческого, общественно-политического, организационного и экономического характера. В дореволюционной Франции монополия на театральную деятельность принадлежала королевскому театру Комеди Франсез, который при поддержке властей делегировал драматическим театрам часть своих прав, четко определяя художественные параметры их работы (предоставляя им так называемые привилегии) [4, с. 32–33]. Подобная эксклюзивная позиция Комеди Франсез была обусловлена желанием монархии сохранить и преумножить наивысшие достижения французской театральной культуры, которые связывались с успехами именно этого театра и нормативной эстетикой классицизма. По сути, лишь деятельность Комеди Франсез рассматривалась властью в категориях «искусства», тогда как работа дозволенных с оговорками некоролевских театров была призвана «развлекать» народ.

Не все современники негативно относились к существующим ограничениям функционирования театральной отрасли. К примеру, барон Фридрих Гримм в своей «Литературной корреспонденции» (а с 1773 г. и Жак-Анри Мейстер, которому Гримм передал эту рукописную газету) предпочитали не акцентировать на них внимания, игнорируя деятельность большинства частных театров. В 1785 г., анализируя конфликт, возникший между театрами Божоле и Комеди Франсез, Мейстер даже подчеркивал позитивный аспект творческих ограничений, которые подстегивали выдумку театральных деятелей, заставляли их быть оригинальными [10, с. 192-194]. Однако в целом, представители Просвещения, в частности драматурги, критиковали систему привилегий на ведение театральной деятельности, рассматривая возможности либерализации театральной отрасли (или, по крайней мере, открытия театра, который был бы прямым конкурентом Комеди Франсез) [1].

Реализация этих замыслов стала возможной с началом революционных преобразований. Известный театральный анекдот утверждает, что частные театры отказались выполнять существующие правила уже 14 июля 1789 г., когда после взятия Бастилии актер театра Деласман Комик под аплодисменты возбужденных зрителей сорвал полупрозрачный занавес, отделявший сцену от зала и позволявший наблюдать лишь силуэты актеров. Наличие занавеса, бывшее одним из обязательных условий деятельности этого театра, стало символом дореволюционной «тюрьмы», рука же актера превратилась в «руку Свободы» [27, с. 710].

Приведенный случай – не более чем красивая легенда, поскольку в день взятия Бастилии театры были закрыты и не работали. Однако она недалека от истины. Либеральный климат общественно-политической жизни революционной Франции действительно позволил театрам функционировать в условиях фактической творческо-производственной свободы. Они играли спектакли всех жанров, игнорировали цензуру, не выплачивали налоги и сборы. Новые творческие коллективы начинали свою деятельность без специальных разрешений властей и согласования с Комеди Франсез. Эти либеральные достижения были закреплены в декрете «О свободе театров», принятом депутатами 13 января 1791 г. [24, с. 22-24]

Особенностью декрета было то, что кроме отмены административных и репертуарных ограничений деятельности театров (при сохранении, впрочем, контроля местных властей за общественным порядком во время спектаклей), он урегулировал вопросы авторского права в театре. В частности, было установлено, что через пять лет после смерти драматурга его произведения переходят в сферу общественного пользования. Таким образом, значительная часть репертуара Комеди Франсез, который до этого был единственным театром, имевшим право ставить пьесы Мольера, Расина, Корнеля и остальных классиков, сотрудничавших с ним в XVIII веке, оказалась доступной для всех творческих коллективов страны.

С появлением новых театров – и появлением у этих театров возможностей ставить классический репертуар – началось «размывание» той художественной традиции, охранителем которой выступал Комеди Франсез. Новые театры (а за первые месяцы действия либерального декрета только в Париже их появилось 38 [20, с. 389]) зачастую создавались непрофессионалами, на гребне революционного энтузиазма. Их творческое и финансово-экономическое положение было неудовлетворительным. У них не было четкого плана роботы, материальных ресурсов, необходимых для организации полноценного творческо-производственного процесса. Не хватало им и подготовленных творческих кадров: революционные войны требовали солдат, выхватывая из трупп молодых – и не очень – актеров.

Однако появление этих театров усилило конкуренцию, что в указанных условиях борьбы с угрожающим банкротством, тоже не способствовало повышению требовательности театров к предлагаемой публике художественной продукции. Театры шли наиболее, как им казалось, коротким путем для привлечения зрителей и достижения успеха. Они ориентировались на нетребовательный развлекательный репертуар, а также – оперативно реагировали на события политической жизни и создавали грубые узнаваемые шаржи на общественных деятелей, которые вызывали бурные реакции зрительного зала и нередко приводили к скандалам. Постановки классических произведений также осуществлялись в указанном ключе.

Здесь стоит упомянуть интересную дискуссию, возникшую во время общественного обсуждения проекта декрета «О свободе театров» в конце 1790 г. Драматурги во главе с Пьером Жерменом Паризо, сотрудничавшие с некоролевскими театрами, выступили против предложения перевести классический репертуар Комеди Франсез в сферу общественного пользования. Они считали, что это неоправданно усилит конкуренцию на театральном рынке, а антрепренеры не будут заказывать и покупать новые пьесы, ограничиваясь постановкой проверенных, а главное бесплатных произведений [8, с. 135]. Этот пессимистический прогноз в целом не подтвердился. Театр Французской революции оказался настолько укоренен в актуальных проблемах своего времени, что классика не могла заменить новых пьес, созданных на потребу дня. По сути, «жертвой» свободного доступа к произведениям, не подкрепленного в творческо-производственном и профессиональном плане и усугубленного разрывом с национальной театральной традицией, стала именно она.

В этих условиях инструментом художественного контроля могли – и, наверное, должны – были бы стать публика и критика. Но этого не произошло. Французская революция спровоцировала тектонические изменения структуры аудитории. Публика Старого Порядка, состоящая в немалой степени из аристократии, постепенно покидала театры (да и охваченную нестабильностью Францию). А ее место занимали представители социальных групп, принявшие революцию и активно включившиеся во внутриполитическую борьбу. Для них само представление, а также его подготовка и последующее обсуждение, представляли собой диспут, акцентирующий внимание на проблемах гражданственности и общественного устройства, в целом далеких от театрального искусства. (Примером подобной динамики может служить борьба между «красными» и «черными» зрителями Комеди Франсез [3]).

В свою очередь, специфика революционной общественной жизни подталкивала и критику к концентрации на расшифровке политического высказывания, оставляя за скобками вопросы художественной ценности пьесы и спектакля. Эта тенденция заявила о себе уже в самом начале Французской революции, когда в ходе обсуждения постановки «Карла IХ» Мари-Жозефа Шенье Дантон лаконично (и вместе с тем категорично) указал, что эта трагедия убьет монархию, как «Свадьба Фигаро» убила дворянство [15, с. 508]. Приоритет «политического» вышел на авансцену и в оценке драмы «Друг законов» Жана-Луи Лейя, премьера которой состоялась 2 января 1793 г., накануне суда над Людовиком XVI. Один из рецензентов прямо заявил, что соответствие драматического действия правилам театра при оценке пьесы имело для него намного меньшее значение, чем ее соответствие политическим обстоятельствам, к которым апеллировал автор, фактически выстроивший произведение «по мотивам» королевского дела (Этьен Фейян, «Журналь де Франс», 4 января 1793 г.) [5, с. 27].

Стоит отметить, что оба приведенных примера политической критики относились к постановкам Комеди Франсез, чьи спектакли ранее становились объектом пристального искусствоведческого анализа. Этот творческий коллектив, в средине 1789 г. переименованный в Театр Нации, все еще оставался носителем нормативной эстетики классицизма и охранителем традиций французской сцены, своим примером поддерживая и утверждая национальный художественный стандарт (пусть и с некоторыми оговорками). Однако подобная позиция, по сути апеллирующая к монархическому прошлому, в условиях борьбы за новое общество неминуемо подталкивала к конфликту с революционной властью. Его кульминацией стало закрытие театра («какого угодно, только не национального», по словам Бертрана Барера [6, Т. 73, с. 363]) и арест труппы по надуманным обвинениям в контрреволюционной деятельности 2 сентября 1793 г. Большинство депутатов Конвента с энтузиазмом поддержали эту расправу над бывшими «собственными актерами короля». Для них она была исполнена символической значимости. После казни Людовика XVI театр Комеди Франсез казался им «осколком старого мира, который нужно было выбросить на свалку» [13, с. 110].

Борьба с дореволюционной системой организации театральной отрасли и непосредственно Комеди Франсез, успешно проведенная властями, актуализировала вопрос о роли театра в новых общественно-политических условиях. В августе 1793 г. Конвентом были приняты два декрета, которыми театры обязали регулярно давать спектакли, повествующие о революционных событиях и прославляющие достоинства защитников свободы [6, Т. 70, с. 134–135; Т. 72, с. 161]. В их репертуаре, в частности, должны были появиться трагедии «Вильгельм Телль» Антуана-Марена Лемьера, «Брут» Вольтера, «Кай Гракх» Шенье и другие пьесы республиканского содержания, согласованные с местной властью (ее наделили правом закрывать театры, развращавшие общественную мораль). Фактическое возрождение цензуры объясняли тем, что театры, которые «слишком часто служили тирании», должны были вернуть должок, «наконец, послужив и свободе» (Жорж Кутон) [6, Т. 70, с. 134]. Их рассматривали, как «начальные школы просвещенных людей и дополнение народного образования» (Барер) [6, Т. 73, с. 364].

Развивая идею театра, как инструмента пропаганды и просвещения народных масс, власти, впрочем, не столько реализовывали проект Просвещения, сколько пытались влить республиканское вино в рассохшиеся меха абсолютизма: новый театр должен был культивировать идею служения революции, как старый, основанный на нормативности классицизма, – идею служения монарху. Только у революционеров не было подходящей художественной формы, в которую можно было наиболее эффективно поместить идеологическое содержание. Поэтому кроме прямой и опосредованной поддержки политических – «патриотических» – постановок, они пытались решить проблему использования развлекательного неполитического репертуара в целях пропаганды.

Проиллюстрировать один из способов превращения развлекательного театра в развлекательно-пропагандистский позволит история театра Водевиль. 2 августа 1793 г. Кутон от имени Комитета общественного спасения предложил запретить деятельность этого творческого коллектива, «проституирующего непатриотическими постановками, оскорбляющими свободу» [6, Т. 70, с. 135]. «Театральная проституция» заключалась в ориентации на аполитический развлекательный репертуар, а также – в иронично-отстраненном отношении руководства театра к реформам, которые, вопреки победным реляциям политиков, проходили не очень успешно. В частности, неудовольствие властей вызвала комедия «Модный автор» («Автор момента») Франсуа-Пьера-Огюста Леже (премьера 17 февраля 1792 г.), в которой высмеивался республиканский трагик Шенье, активно популяризируемый революционерами, а также постановка драмы Пьера-Ива Барре, Жана-Батиста Раде и Франсуа-Жоржа Дефонтена «Благочестивая Сюзанна» (премьера 5 января 1793 г.), которую якобинцы огульно обвинили в поддержке Людовика XVI, а руководители театра Водевиль, одним из которых был и драматург Барре, вопреки их протестам отказались снимать с репертуара.

В сентябре 1793 г. авторов «Благочестивой Сюзанны» арестовали. Не на шутку испугавшись, они решили оправдаться перед властями с помощью своего творчества, за которое и попали в немилость. Новую стратегию театра Водевиль предельно четко обозначил его руководитель Барре, подготовивший в соавторстве с Леже и Жаном-Рене Розьером программный «патриотический дивертисмент» с недвусмысленным названием «Счастливая декада» (премьера 26 октября 1793 г.). Один из персонажей этой, по большому счету, бесконфликтной созерцательной пьесы, живописующей достижения революционеров, утверждал: «После того, как мы получили Свободу, у нас все время стоит чудесная погода» [7, с. 3]. Правда, в отличие от известного советского двустишия «Прошла зима, настало лето – / спасибо партии за это», его реплика была начисто лишена иронии: в написанной и поставленной за пять дней «Счастливой декаде», по признанию самих авторов, гражданственности было намного больше, чем остроумия.

Раде и Дефонтен, в свою очередь, на скорую руку состряпали конъюнктурный «патриотический и исторический факт» «По возвращении» («На обратном пути») (премьера 4 ноября 1793 г.), в котором тоже максимально полно были учтены идеологические пожелания властей. Пьеса рассказывала о патриотично настроенных влюбленных, которые с легким сердцем расставались в день помолвки, поскольку юноша уходил добровольцем на фронт бороться с «врагами равенства», способствуя падению «королей и тиранов, дворян и священников» [23, с. 29]. Его невеста, оставшись в тылу, впрочем, тоже не собиралась сидеть без дела: совместно с другими патриотами она планировала изничтожить всех предателей к моменту возвращения любимого с войны.

2 фримера ІІ г. (22 ноября 1793 г.) драматурги из заточения обратились к столичным властям, рекламируя новую постановку [21, с. 179–180]. Они сообщили, что по примеру Барре, который для «распространения республиканских принципов и поддержания общественного духа» разрешил бесплатно ставить «Счастливую декаду» во всех театрах страны [7, с. 31], тоже отказались от авторских отчислений, поскольку писали свою пьесу не для обогащения, а по гражданским мотивам. В скором времени их выпустили на свободу, «Счастливую декаду» поставили в десяти театрах Парижа, сыграв в общей сложности 224 раза, а «По возвращении» – в девяти (186 спектаклей) [29, с. 489–490].

Совершив столь резкий республиканский «разворот», театр Водевиль и в дальнейшем всей своей деятельностью неприкрыто льстил власти, с истерическим энтузиазмом поддерживая все ее начинания. Написание пропагандистских и вместе с тем пользующихся успехом у зрителей пьес Раде и Дефонтен поставили на поток. Они поддерживали борьбу с католицизмом и насаждаемый культ Разума («Еще один кюре», премьера 30 ноября 1793 г.); показывали единение граждан во время официальных празднеств («Празднество Равенства», премьера 25 февраля 1794 г.); восхищались подвигами героев войны («Выздоравливающий артиллерист», премьера 29 июня 1794 г.) и ужасались нечеловеческой жестокостью контрреволюционеров («Шуаны из Витре», премьера 12 июня 1794 г.).

Еще один способ пропаганды революционных идей, предложенный властями, заключался в создании масштабных зрелищных постановок, стирающих грань между театральным представлением и массовыми празднествами, организации и проведению которых уделялось значительное внимание. Многие театры охотно использовали сценарную канву подобных мероприятий (в основном, разработанную Жаком-Луи Давидом) для своих постановок, оперативно предоставляя зрителям возможность заново пережить опыт единения в локальных условиях зрительного зала. В исключительных случаях власть и сама инициировала подобные постановки. Так 4 фримера ІІ г. (24 ноября 1793 г.) Конвент поручил в кратчайшие сроки организовать и профинансировать постановку пьесы «Единение 10 августа» («Торжество 10 августа»), написанную депутатом Габриелем Букье и сотрудником аппарата Конвента либреттистом Пьером-Луи Молином по мотивам Празднества Федерации [22, Т. 2, с. 650–651].

Комитет общественно спасения избрал три театра для выполнения поставленного задания. В связи с отсутствием финансирования театру Опера Комик удалось уклониться от почетной миссии. Театр Санкюлотов осуществил постановку за собственные средства и сыграл ее восемь раз (премьера 13 марта 1794 г.), получив от Комитета мизерные 5 000 ливров компенсации за труды [26, с. 259], хотя на покрытие эксплуатационных затрат к тому времени ему требовалось в восемь раз больше [17, с. 165]. А вот для постановки депутатской пьесы в театре Опера из бюджета выделили значительную сумму в 76 098 ливров [17, с. 162]. Премьера «Единения 10 августа» состоялась 5 апреля 1794 г.

Постановка была выполнена с размахом. Театр детально воссоздал эпизоды празднества, состоявшегося в Париже 10 августа 1793 р., уделив особое внимание декорациям и режиссуре массовых сцен. Он успешно соединил официальное идеологическое послание, которое желали услышать представители правящих сил, с ярким зрелищем, захватывающим рядового зрителя, ориентированного на развлекательное искусство. Постановка «Единения 10 августа» регулярно появлялась в афише Опера в течение сезона, став своеобразной визитной карточкой театра. В последний – феноменальный для оперного спектакля такого масштаба 45-ый раз – ее сыграли 21 января 1795 г. в годовщину казни Людовика XVI [12, с. 203-205; 29, с. 59].

Однако неоднозначный опыт инсценировки массового празднества и, главное, наблюдения за деятельностью театров, активно взявшихся ставить спектакли по мотивам Празднества Разума, все же подтолкнули власти к отказу от этой формы популяризации идей революции. По их мнению, лишь театр Опера обладал должной профессиональной квалификацией и ресурсами, чтобы качественно выполнить «государственный заказ» по переносу празднества на подмостки (да и то не всегда). Другие же театры выполняли инсценировки в спешке, нетворчески, без должного внимания к деталям, преследуя корыстные мотивы получения прибыли и достижения славы за чужой счет, что дискредитировало национальные празднества, снижало их потенциал. Поэтому 15 мессидора ІІ г. (3 июля 1794 р.) Комитет общественного спасения театральные постановки по сюжетам официальных празднеств запретил [22, Т. 4, с. 712–714; 26, с. 685].

Следует отметить, что риск «обессмыслить» идейное послание постановки, напирая на ее пропагандистскую составляющую, осознавался властью и при работе с остальным, «непраздничным» репертуаром. Поэтому вместо того, чтобы истово использовать театральное развлечение в целях пропаганды политических идей (что, к слову, сделать было совсем непросто, ибо для этого следовало достичь идеологической однозначности, не навредив развлекательности), власти решили принципиально разграничить развлечение и идеологию, взяв театр под свой тотальный контроль. Это выразилась в четком определении функций цензуры и в установлении творческо-организационных принципов формирования текущего репертуара, который учитывал интересы властей и потребности зрителей.

Необходимость уважительного отношения к художественному высказыванию автора подчеркивалась в программном рапорте Комиссии народного просвещения 7 термидора ІІ г. (25 июля 1794 г.) [25]. В нем убийственной критике были подвергнуты правки, внесенные в либретто оперы «Кастор и Поллукс» Пьера-Жозефа Бернара. Горе-цензоров, переписавших произведение в соответствии с веяниями времени, сравнивали с соратниками гильотинированного политика Жака Эбера, а их действия клеймили обвинениями в контрреволюции. Комиссия народного просвещения, ответственная за цензуру репертуаров, подчеркивала, что цензура должна была касаться исключительно политических аспектов пьесы. Революционная власть, в отличие от власти монаршей, не интересовалась художественностью драматических произведений, признавая единственным возможным для себя критерием качества соответствие произведения революционным идеям.

Вместе с тем, власти пробовали учитывать производственные и финансово-экономические реалии деятельности театров, которые, по сути, за свои средства осуществляли программу идеологического воспитания граждан. Первый заместитель комиссара Комиссии народного просвещения Марк-Антуан Жюльен, пребывая с миссией в Бордо, 5 прериаля ІІ г. (24 мая 1794 г.) обязал местные творческие коллективы каждый вечер играть минимум одну пьесу революционной тематики, «способную пробуждать в сердцах любовь к свободе» [18,с. 292], а еще – утверждать текущий репертуар на десять дней вперед. Эти решения, безусловно, дополнительно ограничившие свободу театров, в то же время позволили снять деструктивно-хаотичные «руководящие» вмешательства политиков в их работу, гарантировав ее относительную самостоятельность и стабильность. Как известно, театральный вечер того времени состоял из нескольких спектаклей – обычно двух или трех. Четко определив объем «обязательного» репертуарного предложения и отдав выбор как минимум половины постановок на откуп театрам, власти тем самым предоставили им шанс выполнить идеологический заказ, минимизировав связанные с ним потери кассовых сборов и сохранив тех многочисленных зрителей, которые видели в театре в первую очередь возможность приятно отдохнуть.

Дальнейшее разграничение развлечения и политики состоялось в период термидорианской реакции и Директории. «Затухание» Французской революции, происходившее в 1795 – 1799 гг., сопровождалось отказом властей от использования театра в целях пропаганды. Комиссию народного просвещения, ранее занимавшуюся государственным управлением театральным делом, ликвидировали, а функции контроля над театрами передали Министерству внутренних дел. Его чиновники разработали формальные критерии политической оценки драматических произведений и следили за тем, чтобы театры не критиковали власть и не распространяли контрреволюционные идеи. Однако популяризировать идеи революции их более никто не обязывал. Театр выдавливали из сферы политики, позволяя ему свободно приумножать свой развлекательный потенциал.

Крен в сторону аполитичного и во многом малохудожественного развлечения, усиленный утратой критериев художественного качества, стал особенно ощутимым в конце 1790-ых гг., когда в качестве своеобразной реакции на ситуацию, складывающуюся во французском театре, были предприняты попытки воссоединения труппы Комеди Франсез. Начавшийся в 1798 г. процесс возвращения театра в лоно национальной традиции, был завершен Наполеоном, признавшим возрожденный Комеди Франсез образцовым драматическим театром страны и законодательно гарантировавшим ему государственную поддержку. Известный под названием «Московского декрета» детальный регламент творческо-производственной деятельности Комеди Франсез, разработанный под контролем Наполеона, по официальной версии был подписан 15 октября 1812 г. в Кремле [2, с. 167-169]. Отдельные положения этого нормативно-правового акта действуют до сих пор.

Наполеон не ограничился восстановлением лидирующих позиций Комеди Франсез, проведя масштабную реорганизацию всей театральной отрасли Франции. Его театральные реформы установили определенный баланс между развлечением, политикой и искусством. 29 июля 1807 г. своим декретом он закрыл театры, не соответствующие его художественным стандартам и находящиеся в плачевном финансово-экономическом состоянии, и возродил систему разрешений на ведение театральной деятельности. Это сделало невозможным появление новых театров без официального одобрения их творческой программы властью.

В Париже количество театров было ограничено восемью. Так называемые «большие театры» Опера, Опера Комик, Комеди Франсез и Одеон получили специальный статус «императорских», государственное финансирование и четкую задачу – приумножать достижения национальной культуры. «Второразрядные театры» Амбигю Комик, Гете, Водевиль и Варьете должны были обеспечить население развлечением. Они работали в рамках отведенных им жанров пантомимы, мелодрамы (Амбигю Комик и Гете), водевиля и пародии (Водевиль и Варьете). В крупных провинциальных центрах могли работать не более двух театров, лишь один из которых имел право ставить трагедии и комедии. Города, которые не могли содержать стационарный театр, обслуживались передвижными труппами. Их репертуар и маршрут определял Министр внутренних дел [11, с. 438-440].

Упразднив свободу театрального предпринимательства, Наполеон гарантировал театрам экономически стабильные условия функционирования. С ними пришло улучшение материального состояния участников театрального процесса и повышение художественного уровня спектаклей, позволившие сохранить и развить национальные традиции драматического искусства, а также – усиление идеологических функций театра. Концепция Наполеона учитывала якобинскую идею целенаправленного использования театра в государственных целях, но для ее реализации применила дореволюционный инструмент привилегий. Замкнутые в творческие резервации театры, напуганные возможностью потерять право на труд и доходы от своих жанровых монополий, легче поддавались цензурному контролю и чутко реагировали на малейшие намеки власти, воплощая их в постановках. Так они приспосабливались к функционированию в рамках дозволенного, не без регулярного напоминания о государственно-патриотических обязанностях театрального искусства во властном понимании этих идей.

Список литературы

1. Васильєв С.С. Питання організації театральної справи у французькій суспільній думці напередодні Революції : феномен «Зошитів скарг і нарікань» 1789 р. // Науковий вісник Київського національного університету театру, кіно і телебачення імені І.К. Карпенка-Карого. 2007. Вип. 1.
2. Гельфанд Е.Л. Основные организационные принципы Комедии Франсез // Комеди Франсез. Л., 1980.
3. Дейч А.И. Красные и черные. Актеры в эпоху Французской революции. М. - Л., 1939.
4. Державин К.Н. Театр Французской Революции (1789–1799). М., 1932
5. 1793 : L’Esprit des Journaux / [ed. par C.Cave, D.Reynaud, D.Willemart]. Saint-Etienne, 1993.
6. Archives parlementaires de 1787 à 1860 / [sous dir. de J. Mavidal, E. Laurent et autres]. Paris, 1906–1908. Тт. 70; 72; 73.
7. Barré P.-Y., Léger F.-P.-A., Rosières J.-R. L’heureuse décade : divertissement patriotique, en un acte et en vaudevilles. Paris, 1793.
8. Brown G. S. Literary Sociability and Literary Property in France, 1775–1793 : Beaumarchais, the Société des Auteurs Dramatiques and the Comédie-Française. London, 2006.
9. Carlson M. The Theatre of the French Revolution. Ithaca, 1966.
10. Correspondance littéraire, philosophique et critique. T.14 / [F. Grimm, Diderot, G.-T. Raynal, J.-H. Meister et autres]; ed. par M.Tourneux. Paris, 1880.
11. Décret sur les théâtres : décret de 29 juillet 1807 // Lacan A., Paulmier Ch. Traité de la législation et de la jurisprudence des théâtres : contenant l’analyse raisonnée des droits et obligations des directeurs de théâtres vis-à-vis de l’administration, des acteurs, des auteurs et du public. T.2 Paris, 1853.
12. Defrance E. La conversion d’un sans-culotte. Gabriel Bouqier. Peintre, poète et conventionnel (1739–1810). Documents inédits sur la Révolution et l’histoire de l’art au XVIII siecle, tirés des archives de l’Assistance publique de Paris. Paris, 1912.
13. Duvignaud J. L’Acteur. Paris, 1993.
14. Duvignaud J. Sociologie du théâtre. Essai sur les ombres collectives. Paris, 1999.
15. Frantz P. Le tréteaux de la Révolution : Théâtre et fêtes de la Révolution // Le théâtre en France du Moyen Age à nos jours. Paris, 1992.
16. Hamiche D. Le Théâtre et la Révolution : la lutte des classes au théâtre en 1789 et en 1793. Paris, 1973.
17. Hérissay J. Le monde des théâtres pendant la Révolution. Paris, 1922.
18. Jullien A. Une mission en Vendée. Paris, 1893.
19. Kennedy E., Netter M.-L., McGregor J., Olsen M. V. Theatre, Opera and Audiences in Revolutionary Paris : analysis and repertory. Wеstport, 1996.
20. Martin-Fugier A. Comédiennes. Les actrices en France au XIXe siecle. Paris, 2008.
21. d'Estrée P. Le théâtre sous la Terreur (théâtre de la peur) : 1793–1794. Paris, 1913.
22. Procès-verbaux du Comité d'instruction publique de la Convention nationale / [publ. et annotés par M.J. Guilaume]. Paris, 1894–1901. Тт. 2; 4.
23. Radet J.-B., Desfontaines F.-G. Au retour : fait historique et patriotique en un acte et en vaudevilles. Paris, 1793.
24. Rapport fait par M. Le Chapelier, au nom du comité de constitution, sur la pétition des auteurs dramatiques, dans la séance du jeudi 13 janvier 1791, avec le décret rendu dans cette séance. Paris, 1791.
25. Rapport sur les corrections de l’opéra de Castor et Pollux : paroles de Bernard, musique de Candeille / Commission d’instruction publique // Gazette nationale ou Le Moniteur universel. 7 thermidor an II (25 juillet 1794).
26. Recueil des actes du Comité de salut public avec la correspondence officielle des représentants en mission et le registrе du Conseil executive provisoire. T.14. 29 mai 1794 – 7 juillet 1794 (10 prairial an II – 19 messidor an II) / [publié par Aulard F.-A]. Paris, 1901.
27. Rougemont M. de. Le théâtre de la Révolution française // Dictionnaire encyclopedique de théâtre. Paris, 1991.
28. Tissier A. Les spectacles à Paris pendant la Révolution : répertoire analytique, chronologique et bibliographique. De la réunion des États généraux à la chute de la royauté : 1789 – 1792. Genève, 1992.
29. Tissier A. Les spectacles à Paris pendant la Révolution : répertoire analytique, chronologique et bibliographique. De la proclamation de la République à la fin de la Convention nationale (21 septembre 1792 – 26 octobre 1795). Genève, 2002.
30. Welschinger H. Le théâtre de la Révolution : 1789–1799 : avec documents inédits. Paris, 1880. VI.