2012 № 4 (5)

Противопоставление профессионального искусства и любительского очень часто становится центральной проблемой давней дискуссии о правомерности изучения творчества самоучек в контексте общего развития художественной культуры. Несмотря на то, что ценность наивного искусства признана профессиональным сообществом, его не спешат включать в «официальную» версию истории русского искусства. Вы не найдете статей о любителях в толстых томах, претендующих на всеобщность охвата исторического материала. Несомненно, что влияние примитива на профессиональное искусство ХХ века огромно, тем не менее, его представители по-прежнему находятся в специально отведенной для них резервации где-то между народным искусством и декоративно-прикладным. 

Однако в истории отечественного искусства был пример удачного сотрудничества профессионалов и любителей, когда они учились друг у друга, свободно взаимодействовали на равных. Эта уникальная ситуация сложилась в ленинградском Институте народов Севера, в художественной студии которого обучались представители самодийских народов: ненцы, селькупы, эвенки, энцы, нганасаны, а также чукчи, якуты, нанайцы.

В организации и принципах работы художественной студии Института народов Севера можно проследить развитие того культурного и научного интереса к Северу и Сибири, который зародился еще в дореволюционный период. Тогдашние полярные экспедиции составляли карты, этнографические – изучали словесность и быт племен, населявших эти пространства.

Одна из таких экспедиций под руководством министра финансов С.Ю.Витте в сопровождении мецената С.И.Мамонтова обследовала места, по которым должна была пройти железная дорога, вскоре связавшая Центральную Россию с Вологдой, Архангельском, Мурманском, а затем и с Норвегией. Вдохновленный величавой суровостью этих мест, Савва Мамонтов писал своей жене: «Какая страшная ошибка искать французских тонов, когда здесь такая прелесть» [21, c.259]. Мамонтов настоял, чтобы В.Серов и К.Коровин совершили поездку на Север, и эта поездка сильно повлияла на их творчество. К тому моменту северные пейзажи были неотъемлемой частью творчества И.И. Шишкина, В.Д. Поленова, А.М. Васнецова, Н.К. Рериха, а также менее известных художников А.А. Борисова и С.Г. Писахова, для которых природа этого края была родной.

После своего путешествия К.Коровин (1861–1939) по заказу С.Мамонтова исполняет крупноформатные панно для оформления павильона Крайнего Севера на Всероссийской промышленной и художественной выставке 1896 года в Нижнем Новгороде. Среди них были композиции «Белые медведи», «Тюлений промысел на Белом море», «Северное сияние», «Охота на моржей» и другие. Восхищенный видом гранитных скал К.Коровин писал: «…они будто проложены суриком, и такой точный, четкий рисунок этих прожилок. Я увидел, что вышивки на малицах туземцев взяты у самой природы» [6, c. 26]. «Чайки белые с черными каймами на крыльях … зеленые мхи, полоски снега на горах – все это похоже на одежды самоедок» [7, c. 281], – подмечал художник.

«На днях выставка открывается, – вспоминал Коровин об этом времени позднее, в парижские годы. – Стараюсь сделать в павильоне то впечатление, то чувство, которое я испытал там, на Севере. Вешаю необделанные меха белых медведей, ставлю грубые бочки с рыбой, кожи тюленей, шерстяные рубашки помор, морские канаты, якоря… снасти, крючки, челюсти кита, длинные шкуры чудовищ белух. Думаю, как бы передать этот особенный запах океана и скал. Из бочек вынимают мох, который я привез с собой, и кладут его на пол павильона. Самоед Василий, которого я тоже привез с собой… тоже старается; меняет воду в оцинкованном ящике, в котором сидит у нас милейший тюлень, привезенный с Ледовитого океана и прозванный Васькой» [7, c. 398]. Панно Коровина на Нижегородской выставке получили высокую оценку современников – Н.А. Прахова, В.Д. Поленова, М.В. Нестерова. По окончании выставки их перенесли в здание Ярославского вокзала в Москве, а в середине 1930-х при проведении реконструкции вокзала они были сняты, чтобы в середине 1950-х годов попасть на хранение в Третьяковскую галерею. Фасад вокзала украшала майолика, изображающая флору и фауну Севера, выполненная керамистом П.К. Ваулиным по рисункам Ф.О. Шехтеля в Абрамцевской мастерской.

Попытки предъявить широкой публике жителей коренных северных племен предпринимал не только художник К.А. Коровин на Нижегородской выставке. Выдающийся полярный исследователь В.А. Русанов (1875–1913?) принял участие в судьбе своего проводника Тыко (Ильи Константиновича) Вылко (1883–1960), рисунки которого отправили в подарок Николаю II, а в ответ художнику-самоучке был выслан пятизарядный винчестер. Талантливого самоеда привезли в Москву, его обучением занялись художники В.В. Переплетчиков и А.Е. Архипов. В 1911 году открылась первая персональная выставка И.К. Вылко в Московском музее кустарных ремесел. Позже, уже в советское время, он возглавлял колхоз на Новой земле, участвовал в обороне северных рубежей СССР во время второй мировой войны. Выйдя на пенсию, И.К. Вылко снова вернулся к занятиям живописью, и даже удостоился двух персональных выставок в 1946 и 1956 годах. Его картины ныне хранятся в Архангельском музее изобразительных искусств и являются примером наивного искусства представителя северных народов.

Если русские художники-традиционалисты разрабатывали тему северной природы в русле романтической идеализации, то для молодых деятелей авангарда пейзажи Сибири, Крайнего Севера, как и мастерство народных умельцев, изготовлявших национальную одежду, украшения и тотемы, были образцами примитива, который европейские художники искали в колониальных землях Африки и Полинезии. Фигуры и маски туземных народов, собранные в Этнографическом музее, изучали О.В. Розанова и В.И. Марков (Матвейс) [15, c. 85]. Последний написал книгу «Искусство негров», опубликованную посмертно в 1919 году, познакомившую русских читателей с выразительными формами африканской скульптуры.

Освоение творческими людьми новых культурно-географических горизонтов было продолжено после революции 1917 года. Своего рода манифест сформулировал на первом съезде художников-сибиряков в 1927 году иркутский живописец и педагог Иван Лаврович Копылов (1883–1941): «Искусство, прикасаясь к корням народного творчества, всегда возрождалось. Живописец Гоген уехал из Франции, ища опоры, на девственную почву Таити. За границей мечтают съездить в Африку: там тяга к негритянскому, первобытному, там усталость от однообразия европейской жизни. А у нас здесь – все... Сибирь для развития большого искусства я считаю самым удобным местом в СССР» [18, c. 10]. И.Л. Копылов не понаслышке говорил о П. Гогене, ведь сам он провел в Париже в академии Жюльена четыре года (1906–1910) [10, c. 134].

Организованный в 1926 году Северный факультет Ленинградского восточного института им. А.С. Енукидзе был одним из тех учебных заведений, который должен был воспитать новые кадры для руководства северными народами из числа самих оленеводов и рыболовов. В 1929 году там обучалось 292 человека – представители 24 национальностей северных и восточных окраин. Перед факультетом была поставлена достаточно сложная задача приобщения к современной культуре отдельных представителей малых народов, живших еще фактически при родовом строе. За три-четыре года из неграмотных, почти не говорящих по-русски людей Севфак должен был подготовить педагогов, инструкторов промыслов, работников аппарата, словом, "туземную" интеллигенцию. Одним из способов "окультуривания" студентов были занятия в специально организованной для них художественной студии.

Несмотря на наличие публикаций, значение этого учебного заведения и творчества его учеников в художественной жизни Ленинграда до сих пор еще недостаточно исследовано историками искусства. На сегодняшний день наиболее полно коллекция ИНСа представлена в альбоме «Северный изобразительный стиль. К.А. Панков» (2002), в котором в сокращенном варианте воспроизведены статьи Н.Н. Пунина и Л.А. Месса из сборника «Искусство народностей Сибири» (1930). Признавая большое значение этого издания, представившего полную информацию о сохранившихся произведениях студентов ИНСа, сразу отметим, что отразившаяся уже в названии установка составителя на рассмотрение творчества северян как «стиля» идет вразрез с современными взглядами на искусство примитива. Для нынешнего этапа развития искусствознания характерно рассматривать наивных художников прежде всего как носителей своеобразной картины мира, умеющих сохранить целостное ощущение своего "я" и окружающей действительности, что делает их искусство привлекательным для представителей западной цивилизации.

История художественной студии ИНСа

В атмосфере исследования северных культур в 1926 году был образован изобразительный кружок. Руководителем его стал художник-график Петр Иванович Соколов (1892–1938), который работал в детских журналах «Воробей», «Новый Робинзон», «Еж», «Чиж». К тому времени П.И. Соколов был уже сложившимся профессиональным художником, прошедшим французскую школу живописи в Париже, обучение в мастерской К.С. Петрова-Водкина в Академии художеств, а затем там же – в Исследовательских мастерских. По мнению Г.И. Чугунова, изучавшего творческое наследие художника, он, вдохновленный рисунками северян, трансформировал полученный опыт в своем искусстве [20, c. 266–277].

Восприимчивость П.И. Соколова к своеобразию изобразительного материала северян связана с периодом его обучения в Иркутске, в известной в Сибири студии художника И.Л. Копылова, который особенно ценил творчество П. Гогена как яркий пример синтеза европейского и архаического искусства. В начале 1920-х годов И.Л. Копылов собрал коллекцию рисунков бурят, как детских, так и взрослых, и оценил их особенный стиль, способный дать новый импульс к развитию искусства Сибири.

Когда ученик И.Л. Копылова возглавил кружок рисования, то, по свидетельству писателя и коллекционера Г.С. Гора, он «увидел необычайную и свежую интерпретацию пространства, с очень сильным чувством человека и природы» [5, c. 169]. Однако, спустя два года, П.И.Соколов переезжает в Москву, где становится главным художником Большого театра и вместе с Е.А. Кибриком возглавляет московский филиал изо-мастерских рабочей молодежи (ИЗОРАМ). В 1938 году П.И. Соколов был репрессирован и погиб в лагере.

После отъезда П.И. Соколова в 1928 году, кружком руководил художник П.И. Акишин – «красивый милый человек, зарабатывал там» [5, c. 169]. Он следовал обычной школьной программе, с рисованием натюрмортов и гипсов, и своим недолгим пребыванием доказал бесперспективность традиционного обучения для мастерских ИНСа.

Продолжателем дела П.И. Соколова стал Леонид Абрамович Месс (1907–1993). 21-летний педагог к тому времени окончил мастерскую скульптора-классициста А.Т. Матвеева в Академии художеств и принял участие в выставке «Круг художников» в Русском музее (1928). Уже после первого года работы в мастерской Л.А. Месс, при поддержке Н.Н. Пунина и Г.М. Преснова, организовал выставку «Искусство народностей Сибири» в Русском музее, по материалам которой вышел сборник научных статей с одноименным названием. Тексты этого маленького сборника с черно-белыми иллюстрациями не потеряли свою актуальность и в наши дни. В статьях Н.Н.Пунина и Л.А. Месса были заложены основные подходы и методы для дальнейшего изучения столь необычных в художественной практике произведений.

С 1930 по 1934 годы Л.А. Месс прерывает свою работу в ИНС, в связи с приглашением преподавать в Академии художеств. Будучи ассистентом своего учителя, выдающегося скульптора и педагога А.Т. Матвеева, Л.А. Месс способствовал тому, что на базе Академии в течение 1930-х годов были произведены высококачественные отливки скульптурных работ студентов ИНСа в бронзе, в том числе и для павильона Арктики на Всемирной выставке в Париже в 1937 году, на которой живописные и скульптурные работы северян были отмечены высшей наградой – дипломом и большой золотой медалью. Полученный ИНСом диплом Международной выставки в Париже хранится в Музее Арктики и Антарктики в Санкт-Петербурге.

В 1934 году возрождаются художественные мастерские Института народов Севера, закрытые в 1930 году. Л.А. Месс привлекает к преподаванию живописи и рисунка друга П.И. Соколова, художника-графика Алексея Александровича Успенского (1892–1941), сотрудничавшего в сатирических журналах: «Бич», «Бузотер», «Смехач», «Бегемот», «Крокодил», и иллюстратора детских книг и журналов. А.А. Успенский был участником «Левого объединения» наряду с Н.Ф. Лапшиным, Н.А. Тырсой, В.В. Лебедевым, Н.Н. Пуниным и имел опыт работы с начинающими художниками, так как с 1919 по 1924 годы был руководителем художественной школы Московско-Нарвского района Петрограда, а позже –собственной студии.

С самого начала преподавательской деятельности А.А. Успенский придерживался принципа – не учить, а развивать у учеников способности к живописи. По воспоминаниям дочерей петербургского художника-графика Н.А. Тырсы, А.А.Успенский буквально « “заражал” их отца своим бурным восторгом по поводу рисунков учащихся, особого законсервированного художественного сознания жителей Севера, донесших до “продвинутого” далеко вперед и “повзрослевшего” человечества утраченные приметы девственной молодости земной цивилизации» [17, c. 3].

Искусствовед А.И. Струкова справедливо заметила, что по сравнению с П.И. Соколовым, А.А. Успенский привел своих учеников к более широкому использованию цвета, познакомил их с новыми техниками, прежде всего с живописью маслом, со смешанной техникой гуаши и акварели, в которой любили работать и сам А.А. Успенский, и самый талантливый его ученик – ненец К.А. Панков [17, c. 12].

Важно отметить, что преподаватели студии ИНСа – П.И. Соколов, Л.А.Месс и А.А. Успенский – были воспитанниками и последователями больших мастеров и, кроме того, сами являлись неординарными личностями, способными участвовать в формировании художественного процесса. Их объединяло современное отношение к особенностям национального творчества, в котором они видели не только неумелость исполнения и грубость форм, но и свежие идеи для обновления искусства. Именно поэтому они смогли оценить такое необычное явление, как рисунки и скульптуры представителей северных племен.

Очевидно, что существование мастерских, основанных на принципах свободного сотворчества преподавателей и учеников, подвергалось жесткой внешней критике, обвиняющей в «умышленном неразвитии» студентов, в том, что А.А. Успенский отвлекал будущих политработников, учителей рисования и черчения от приобретения ими полезных знаний. Обиднее всего было выслушивать критику самим студентам ИНСа. Вот, например, диалог К.А. Панкова и «одной барышни», приведенный в книге Г.С. Гора: « “Вы культуру назад тянете. Ничего этого в жизни не бывает”. Разубедить она меня хотела. Я подумал: “Неужели я культуру назад тяну?” А она твердит все одно: “Да, да! В жизни этого нет, того, что вы изображаете”. Я ей сказал, что все делаю так, как требует от меня чувство, чтобы все было радостным, красочным, веселым. Вот это и есть действительность, которую я знаю» [4, c. 34].

Культура народов Севера была пронизана древнейшими мифологическими представлениями, основы местного общества поддерживали шаманы, а фольклор восходил к тотемистическим представлениям. В традициях северян было украшать орнаментом прежде всего обрядовые предметы, а также одежду и предметы быта. В ленинградской студии северные студенты получили бумагу, карандаши, им предложили рисовать картины своего родного быта. Наиболее частыми темами стали сцены рыбалки и охоты, строительства чума, плаванья по реке,

Обратим внимание на то, что студенты-северяне работали по памяти, а не с натуры. Точно так же работают наивные художники, воспроизводя на холстах истории из своей жизни. Л.А. Месс писал, что рисунки являлись иллюстрациями к рассказам, написанным самими студентами. Это было графическое повествование о своей жизни, о своем крае – своего рода возвращение в родные места. Поскольку рассказ строился на плоскости листа, то лист мыслился авторами как «жизненное пространство», своеобразная проекция реальных событий. Эта «первичность», а вовсе не сюжетная экзотика поразила специалистов ИНСа. Недаром, искушенный в вопросах искусства Н.Н. Пунин, в то время возглавлявший в Русском музее Кабинет рисунка и Отделение новейших художественных течений, писал, что северяне «обнаруживают такую художественную культуру, (…) что у всех, побывавших в мастерских и видевших там работы учащихся, сложилось вполне определенное мнение: эти работы – событие в нашем художественном мире, событие, могущее сыграть большую роль в развитии современного искусства» [13, c. 57].

Пейзажи студентов ИНСа

Пейзаж в произведениях северян в советском искусствознании рассматривался как наивный, сказочный, фантастический, декоративный. Исследования современных этнографов позволяют нам провести сопоставление с мифами и эпическими сказаниями северных народов, раскрыть целый ряд ассоциаций. Перед нами не просто мир природы, а ее мифологический образ, понятый авторами через обряды и верования своих племен. Такой подход к этому изобразительному материалу еще не применялся, и вследствие этого, возможны различные варианты толкования произведений северян. Эти мифологические концепции мира, состоящие из реальных и фантастических элементов, образуют глубинную основу, базу всего культурного и научного развития человечества.

Напомним, что ненцы, представители которых обучались в ИНСе, – это племя, ведущее кочевую жизнь, связанную с миграцией оленей и поиском для них пастбищ. Оленеводство, требующее длительного пребывания на морозе, определило и особенности ненецкого национального костюма. Основной вид верхней одежды у мужчин – цельнокроенная малица, сшитая мехом внутрь, с пришитым капюшоном и рукавицами, сверху, при сильных холодах, еще надевался сокуй, сшитый мехом наружу. А у женщин – ягушка, более теплая, двойная, сшитая ворсом наружу и внутрь. В книге о ненецком художнике Тыко Вылко искусствовед О. П.Воронова упоминает, что малица надевалась прямо на голое тело и уже не снималась ни днем, ни ночью, а менялась раз в полгода, когда шкура приходила в негодность [2, c. 12]. Олени были для ненцев и пищей, и одеждой, и жилищем, и транспортом. Мы считаем нужным отметить, что в бытовых сценах художников-северян охотник никогда не целился в оленей – они мирно паслись или стояли запряженными в нарты. Ружье было всегда направлено или на уток, или в белку. Так в картинах северян отразилось отношение к оленю как к священному животному.

По своим художественным достоинствам из всего изобразительного наследия ИНСа выделяются пейзажи ученика А.А. Успенского ненца Константина Панкова (1910 –1941), поступившего в ИНС в 1934 году. В 1937 году его произведения (среди других) были премированы большой золотой медалью на Всемирной выставке в Париже [18, c. 12]. В 1939 году в Москве прошла персональная выставка К.Панкова [4, c. 23]. Его работы маслом и акварели удивляют чистотой цвета, яркостью красок, музыкальностью композиции, особенно «Горы играют» и «Волны». Сам К.А. Панков говорил о своем творчестве: «Когда я рисую, я представляю себе лето, осень и зиму возле наших гор... Смотришь – и кажется, что как будто все играет – на горах камни, внизу деревья, а через леса бегут ручьи, мелкие реки» [4, c. 21].

Первым творчество К.А. Панкова оценил литературный деятель, писатель-фантаст и коллекционер Геннадий Самойлович Гор. В детстве его поразили рисунки старого эвенка Дароткана. В Ленинграде Гор оказался под влиянием обэриутов. Поэзия В.В. Хлебникова и К.К. Вагинова помогла Г.С.Гору «правильно» описать картины К.А. Панкова. Остро чувствуя связь произведений К.А. Панкова с древними мифологическими представлениями, Г.С. Гор писал: «В картинах Константина Панкова есть нечто, напоминающее наскальную живопись с ее первозданной свежестью и красотой метко схваченного и запечатленного бытия... Своеобразие ненецкого народного художника заключалось в том, что он соединил в своем искусстве фольклорное видение мира, непосредственность и искренность охотника, сына тайги с современной живописной техникой, с безукоризненным чувством цвета и композиции... Константин Панков не отделяет себя от мира ни в своей живописи, ни в своем повседневном ощущении и понимании окружающего. Его панно и акварели – такой же ориентир в пространстве, как и его мысль, его слово, его жест. Вероятно, похоже мыслили и ощущали бытие создатели эпических произведений... В творчестве К.А. Панкова есть нечто моцартовское, необычайно светлое, музыкально органичное... Его произведения подчинены художественной логике, близкой к сказке, сочетающей черты реальности и фантазии...» [3, c. 22].

В советские годы таинственные пейзажи К.А. Панкова рассматривали исключительно с позиций реализма и строгого соответствия действительности. Исследования современных этнографов позволяют нам провести сопоставление с мифами и эпическими сказаниями северных народов, раскрыть целый ряд ассоциаций. Перед нами не просто мир природы, а ее мифологический образ, понятый авторами через обряды и верования своих племен.

Мы утверждаем, что живописные и графические опыты северян можно рассматривать как адаптированные древние тексты. Так, следует отметить, что чаще всего в произведениях северных художников встречался образ воды – озера, реки, моря. Издревле река выступала демаркационной линией, разделяющей космос и хаос, жизнь и смерть. Так, например, на картине К.А.Панкова «Рыболовецкий поселок» (1936, РГМАА, илл. 1) центральное место отведено изображению темно-синей реки, разделяющейся на два рукава. Вся композиция строится по законам симметрии. Справа и слева художник изобразил ярко-красным цветом берега реки, на одном мы видим домики, лодки и их хозяина, на другом – сушится рыболовная сеть. Друг напротив друга на разных берегах вздымаются два мощных дерева, зелень которых выделяется на фоне лимонно-желтого неба и скрывает далекие горы.

Илл. 1. Панков К.А. Рыболовецкий поселок. 1936. Холст, масло. 122х163. РГМАА.

На другом рисунке этого автора изображен пейзаж (вторая половина 1930-х годов, частное собрание, илл. 2). В нем преобладают волнистые горизонтали, задающие определенный ритм всей работе. Этому ритму подчинены берега реки, наклоненные деревья, горы вдали. Синие, терракотовые, зеленые, розовые волны изображают землю, небо – теплого желтого оттенка. Необычные контрастные сочетания, отсутствие полутонов и плавных переходов цветов делают произведения К.А. Панкова фантастическими, нереальными. Однако, по свидетельству самого художника, он строго следовал натуре. «Почему я небо рисую желтым? Потому что оно таким именно у нас бывает. У нас климат сухой. Осенью ударят морозы, а снега еще нет, не выпал. И от этого небо кажется желтым» [4, c. 37].

Илл. 2. Панков К.А. Пейзаж. Вторая половина 1930-х гг. Бумага, акварель, гуашь. 68х91. Частное собрание.

Следует обратить внимание на сходство произведений Константина Панкова с работами нанайца Василия Узы, например, его «Охотой на кабана» (1936, РГМАА, илл. 3). В центре V-образной композиции «стоят» два ручья, впадающие в синюю реку, полосою лежащую по нижнему краю картины. Песчаный обрыв прибрежного склона обозначен лимонно-желтой полосой с подпушкой черного земляного слоя, где видны корни растений. Кабан удирает от перевернутого кроной вниз дерева. Слева охотник в лодке, скользящей по воде, нагнулся, чтобы взять ружье. Желтые, красные, розовые кроны деревьев придают композиции исключительную нарядность. Облака на сиреневом небе изображены неожиданно графично, в виде стилизованных черных завитков. Все части картины – деревья, ветви, кроны – ритмически согласованы друг с другом.

Илл. 3. Уза В.М. Охота на кабана. 1936. Холст, масло. 122х162. РГМАА. 

Образ воды и, в частности, образ раздваивающейся реки, встречающийся у К.А. Панкова и В.М. Узы, имеет древнюю историю. В трудах исследователя русского фольклора В.Я. Проппа мы нашли пояснения значения живой и мертвой воды в мифологии древних греков: «Петелийская золотая табличка, вкладываемая в гроб покойнику, говорит душе скончавшегося, что в доме Аида она увидит два различных источника: один по левую, другой по правую руку. У первого растет белый кипарис, но не к этому источнику она должна приближаться. Таблички велят душе обернуться направо, туда, где из пруда Мнемосины, течет освежающая вода, около которой стоят ее стражи» [12, c. 167]. По мнению В.Я. Проппа, слева находится источник с живой водой, которая может воскресить покойника, а справа – мертвая вода, которая умерщвляет.

Памятуя об общих корнях древних мифов разных народов, мы позволим себе сделать несколько допущений. Следуя логике В.Я. Проппа, можно предположить, что в произведении В.М. Узы мы встречаемся с образом загробного мира. Возможно, именно поэтому автор этой картины пользовался такими яркими, нереальными красками, ведь этот мир недоступен взору простого человека и в нем царят другие законы. В этом случае человек, плывущий в лодке по реке, может быть интерпретирован как «перевозчик» душ умерших. Высокие синие горы на заднем плане картины можно рассматривать как образ сказочных толкучих гор. В сборнике народных сказок А.Н. Афанасьева они описываются так: «В том царстве есть две горы высокие, стоят они вместе, вплотную одна к другой прилегли; только раз в сутки расходятся, раздвигаются, и через две-три минуты опять сходятся. Промеж тех толкучих гор хранятся воды живущие и целющие» [13, c. 249]. Указание на существование воды рядом с этими горами делает возможным наше предположение.

В шаманских мифах селькупов, проанализированных исследователем Е.А. Хелимским, мир описывается как бассейн двух рек: «Орлиной речки» (Лимпыль-кы) и «речки Кедровки» (Косыль-кы), имеющих общий исток и текущих параллельно [19]. Начало мировой реки (ассоциируемое с верхним миром) – на юге, в «семиямном болоте», а устье (ассоциируемое с нижним миром) – на севере, у обиталища Кызы и его сына, холодного «моря мертвых». В верховьях реки находится стальное жилище старухи-покровительницы Ылэнта-кота, селение кузнецов – ее помощников (они куют железные детали для шаманского облачения), «море с кровавой водой» и «дерево неба с почками» (мировое дерево) – лестница, соединяющая землю, небо и подземный мир. Оно имеет семь ветвей на правой, солнечной, и семь ветвей на левой, ночной, стороне, на верхних ветвях сидят кукушки – священные птицы, покровительницы рождений. В дупле дерева хранятся души еще не родившихся людей, в семи корнях живут семь змей, охраняющих дорогу в нижний мир. Представления о мировом дереве сохранились также у ненцев (миф, в котором его гибель вызвала всемирный потоп; обычай ставить в священных местах «светлое дерево» – лиственницу) и нганасан (похожее на молодую лиственницу «дерево к небу», достигающее вершиной небосвода, рядом с которым растут семь трав – родоначальниц всех земных растений) [19].

С космогоническим циклом связаны мифы о всемирном потопе. Согласно ненецкому мифу, описанному Е.А. Хелимским [19], некогда росла береза (мировое древо) с семью ветвями и семью корнями, к березе люди ходили поклониться и принести жертвы, но ее корни начали гнить, и, когда сгнил последний корень, дерево упало. Из его ствола хлынула кровь (в которой воплотился священный огонь), а затем – поток воды, поглотивший все реки. Так начался великий потоп. Люди от него спаслись на плоту, на который они взяли по одному представителю каждого вида животных, а великие шаманы – на вершине священной горы (семикратно прокричав, они не позволили воде приблизиться к ним). Отметим, что на картине В.М. Узы мы также можем наблюдать упавшее дерево. Мы не берем на себя смелость утверждать, что картина В.М. Узы является иллюстрацией к мифу ненцев о всемирном потопе, но вполне вероятно, что художественный образ упавшего дерева был подсказан именно фольклорными сказаниями.

Один из крупных отечественных специалистов по мифологии В.Н. Топоров рассматривает мировое древо как идеальную модель динамических процессов (по вертикали) и одновременно устойчивой структуры (по горизонтали), главным и организующим остальные элементы космическим представлением для целой эпохи в истории мировоззрений человечества. В энциклопедии «Мифы народов мира» мы находим следующую информацию: «Древо мировое – “космическое” древо, характерный для мифопоэтического сознания образ, воплощающий универсальную концепцию мира. … Образ древа мирового играл особую организующую роль по отношению к конкретным мифологическим системам, определяя их внутреннюю структуру и все их основные параметры…. Космогонические мифы описывают становление мира как результат последовательного введения основных бинарных семантических оппозиций (небо – земля и т.п.). Древо мировое помещается в сакральном центре мира (центр может дифференцироваться – два мировых дерева, три мировые горы и т.п.) и занимает вертикальное положение. Оно является доминантой, определяющей формальную и содержательную организацию вселенского пространства. При членении древа мирового по вертикали выделяются нижняя (корни), средняя (ствол) и верхняя (ветви) части. По вертикали обнаруживаются противопоставления (верх – низ, небо – земля, сухое – мокрое и др.), с достаточной полнотой и точностью идентифицирующие мифологические персонажи и мир, в котором они действуют. С помощью древа мирового различимы основные зоны вселенной – верхняя (небесное царство), средняя (земля) и нижняя (подземное царство); прошлое – настоящее – будущее и т.д. … Троичность древа мирового по вертикали подчеркивается отнесением к каждой части особого класса существ, чаще всего животных. С верхней частью древа (ветви) связываются птицы (часто две – симметрично или одна – на вершине); со средней частью (ствол) – копытные (олени и т.п., в более поздних традициях – человек); с нижней частью (корни) – рыбы, иногда медведь и др. …Существуют и инвертированные образы древа мирового: “С неба корень тянется вниз, с земли он тянется вверх” (“Атхарведа”) или: “Наверху корень, внизу ветви, это – вечная смоковница” (“Катхаупанишада”), или же в русском заговоре: “На море Океане, на острове Кургане стоит белая береза, вниз ветвями, вверх кореньями”» [1, c. 223]. Такие перевернутые деревья изображаются в соответствующих традициях на ритуальных предметах. Нередко в ритуале используются и натуральные перевернутые деревья. Например, у эвенков по сторонам от шаманского чума, символизирующего средний мир, землю, ставились два ряда деревьев – ветвями вверх (древо верхнего мира), ветвями вниз (древо нижнего мира). Не исключено, что образ «перевернутого» дерева возникал именно в связи с геометрией нижнего мира, в котором все отношения «перевернуты» по сравнению с верхним и средним миром (живое становится мертвым, видимое – невидимым и т.п.) [9].

В произведении ханта Кирилла Маремьянина «Гагары. Весна» (1936, РГМАА, илл. 4) симметрично расположенные острова и деревья наводят на мысль о неслучайном выборе автором такой композиции. Справа и слева от центра находятся два острова, на каждом из которых по одному спиленному дереву и одному живому, но со сломанной верхушкой. В центре нижней части композиции изображена уточка, к которой стремительно спускается с неба упитанный селезень. Его полету вторит движение большой серой с красными плавниками рыбины, которая быстро плывет в реке. Вся композиция выстроена по законам симметрии: два острова, на которых одинаковое количество деревьев, верх и низ также сбалансирован изображениями птиц и рыбы. Эту вещь отличает смелое цветовое решение. Здесь так же, как и на картине В.М. Узы, край берега ограничен яркой желтой полосой.

Илл. 4. Маремьянин К. Гагары. Весна. 1936. Холст, масло. 122х162. РГМАА.

В этом произведении можно «прочитать» образ распространенного среди северян мифа о сотворении земли, согласно которому вначале все было покрыто безбрежным водным пространством; затем по повелению бога-демиурга гагара нырнула под воду и достала со дна комочек глины, из которого и была создана земля [8]. Стоит напомнить о большой роли, отводимой гагарам в мифологии хантов, которую отметил ученый А.А. Лар: злой персонаж перевоплощался в «железную гагару», а в космогонических мифах гагара была одним из участников сотворения мира [8]. Два полуострова с одинаковыми деревьями могут напомнить мотив сдвигающихся и расходящихся осин как препятствия на пути героя (нечто вроде Сциллы и Харибды), существовавший у хантов. В мифологии северных самодийцев распространен сюжет о взаимных превращениях человека и гагары, объясняющий сходство ее оперения с самодийской национальной одеждой [8].

На картине чукотского художника Василия Сироткина изображена охота на моржей (1936, РГМАА, илл. 5). На фоне бледно-сиреневого неба высятся разноцветные горы, которые словно списаны с полотен русских кубофутуристов яркими зелеными, синими, красными, желтыми неровными линиями. По чукотским представлениям, на краю горизонта имеются проходы между скалами, которые то размыкаются, создавая ветер и пропуская перелетных птиц, то смыкаются [1, c. 136]. Две трети композиции занимает море, равномерно-синего цвета. На фоне условно написанной воды яркими белыми пятнами выделяются плавающие льдины и большой парус длинной, будто у аргонавтов, лодки, а также виднеются черные головы моржей.

Илл. 5. Сироткин В. Охота на моржей. 1936. Холст, масло. 122х133. РГМАА.

Охота на моржей издревле являлась основным занятием береговых чукчей. На моржа охотились группами по несколько байдар. Традиционные праздники были связаны с хозяйственными циклами: весной – праздник байдары по случаю первого выхода в море; летом – праздник голов по случаю окончания охоты на тюленей; осенью – жертвоприношение морю, поздней осенью – праздник Кэрэткуна, хозяина морских зверей, изображаемого в виде деревянной фигуры, по окончании праздника сжигаемой [1, c. 136].

Промысловые морские животные (кит, нерпа и т. п.) не являются постоянными фигурами палеоазиатского пантеона, но представляют собой объект промысловых культовых праздников (связанных, в интерпретации В.Г. Богораза, с мифом об умирающем и воскресающем звере); охота представляется приходом промыслового зверя «в гости» и одновременно его временной смертью, за которой следует «отсылка» его в море и последующее воскресение, оживление и грядущее возвращение [1].

На картинах А.Н. Ижимбина в полноводных реках плавают гуси, лебеди, осетры, щуки. Реки эти текут не только в пространстве, но и во времени: на одном берегу лето – зеленые деревья, на другом зима – листья облетели, земля покрыта толстым слоем снега. Но и зимой, и летом на этих берегах кипит жизнь: бродят, выискивая добычу, песцы, высиживают птенцов куропатки. У В.Я. Проппа мы находим интересное замечание: «Уже в “долинах охоты” ранних форм родового строя мы наблюдаем, что царство здешнее и нездешнее весьма похожи друг на друга; но есть и разница: в ином мире никогда не прекращается обилие дичи. Человек переносит в иной мир не только формы своей жизни, он переносит туда свои интересы и идеалы. В борьбе с природой он слаб, и то, что не удается здесь, может, удастся там» [12, c. 251]. Действительно, северяне в своих произведениях часто изображали «страну обилия»: в воде плещутся огромные рыбы, в небе летают птицы, леса населены дикими животными, на стойбищах пасутся стада оленей.

Пейзажи студентов ИНСа, дополняя друг друга, создают единый и целостный образ благодатного края, богатого водными просторами и лесами, населенными животными. Обратившись к якутскому эпосу олонхо, укажем на явные соответствия этому образу рая:

Там не увядающая никогда,
Не знающая изморози ледяной,
Зелень буйная шелестит.
Там высокое солнце горит светло, 
Никогда не падает снег, 
Никогда не бывает зимы. 
Лето благодатное там
Вечное изливает тепло.
Опереньем ярким блестя,
Туруханы порхают там.
Молодые утки с озер
Табунами взлетают там,
Голуби не умолкают там.
Неиссякаемая благодать
Изобильем вздымается там…
[…]
Синим маревом курится даль, 
Жаворонками звенит, 
Красуется, светом напоена,
Привольная эта страна… [11, c. 132–133]. 

В эпических сказаниях перед нами открывается особенный, удивительный по своей красочности, внутренней цельности и необычности поэтический мир. В этом мире все приобретает особенные, грандиозные размеры, преувеличенные свойства и качества. Это относится к окружающей героев обстановке – горам, полям, лесам, водным просторам, к различным естественным препятствиям, которые надо преодолеть, к предметам труда, быта, военного дела, к жилищу, одежде. Гиперболичности соответствует величавость, возвышенная поэтичность, масштабность описаний и изображений. Все, что попадает в поле зрения эпоса, приобретает особенную значимость и описывается тщательно, с обилием подробностей, с непременным любованием. Возможно, поэтому так гипернасыщенны краски у К.А. Панкова, В.М. Узы, К.И. Маремьянина, В.И. Сироткина и других северян.

Эпос – это важнейшая ступень в художественном развитии отдельных народов и всего человечества. Во многих отношениях он стоит у истоков многих литературных жанров, питает музыкальную, театральную, художественную и другие сферы культуры. Главная определяющая черта эпического мира – это характерный для него нерасторжимый сплав фантастического, небывалого, невозможного с реальным, действительным, историческим. Фантастика и реальность в эпосе взаимопроникают, их невозможно отделить одну от другой. Интересно замечание Б.Н. Путилова о том, что древние создатели эпоса и народная среда, которая его хранила, неизменно рассматривали эпос как поэтическую правду о прошлом, как спетую историю [14, c. 14]. Понимая, что события и герои, воспеваемые в эпосе, фактически невозможны в «наше время», они допускали вероятность их в далеком прошлом. В этом плане эпос принципиально отличен от волшебных сказок, которые никогда не считались достоверными, но расценивались как нарочитый вымысел.

Наблюдаемая яркая художественная традиция, «подпитанная» мифами и преданиями, с одной стороны, и знакомство с памятниками древнего и современного искусства, с другой, стали мощным творческим импульсом для начинающих художников-северян. Их искусство складывалось из соединения архаической традиции и современного художественного языка. Произведения, созданные ими, просты и изобретательны, как всякий примитив, работы скомпонованы с непередаваемым ощущением единства всего мира. В современном мире все меньше остается носителей мифологического сознания. Близкими им могут быть только аутсайдеры – люди, не имеющие желания и умения вписаться в окружающую их социальную среду. Архаика в их работах проявляется в использовании образов древнего мира, ритуальных знаков, мотивов наскальных рисунков, символов, характерных для той или иной культуры. Во множестве работ нет конкретных образов, главное для художника – передать дух и атмосферу своей культуры. Они не ощущали себя вполне художниками, они по-прежнему оставались охотниками, оленеводами, рыболовами. Их работы – живой слепок их синкретичного сознания, где эстетическое не отделено от магического. Поэтому они сегодня нас так притягивают. В своих рисунках они пытались выразить мелодии природы – шум леса, свист ветра, плеск воды. Как и первобытные люди, студенты-северяне фиксировали свое целостное ощущение природы – аудиовизуальное, обонятельное, вкусовое. Именно поэтому горы на картинах К.А. Панкова «играют», статичными остаются только люди – охотники, притаившиеся в засаде или рыбаки, сидящие с удочкой.

Творчество северян, насыщенное духом древних верований, интересно противопоставить другому значительному проекту их времени, иллюстрациям финского эпоса «Калевала», выполненным группой учеников П.Филонова – «коллективом мастеров аналитического искусства». Книга была издана издательством «Academia» в 1933 году. Те же сюжеты охоты, передвижения на лыжах, северного пейзажа с холмами и отдельно растущими деревьями иллюстраторы финского эпоса трактовали в сложных, составленных из многих фрагментов композициях. На плоскости листа они располагали фигуры в необычных ракурсах, точка зрения сверху была для них поводом построения пространства, состоящего из различных ячеек, отделенных одна от другой. Книга филоновцев апеллировала к усложненности средневекового манускрипта, а листы северян передавали вольное дыхание эпических напевов.

Значение студии ИНСа в истории изучения примитива

Итак, на основании рассмотренного материала, мы можем утверждать, что в мастерских ИНСа сложилась оригинальная методика, стремившаяся поддержать оригинальное художественное мышление учащихся, основанное на мифологических представлениях об окружающем мире и непривычное для носителей европейской культуры. Сюжеты картин северян часто однообразны – это охотники и звери, деревья и реки, горы и озера – мир, населенный невидимыми для человека существами, управляющими природой и всем процессом жизни. Наделение природы антропоморфными качествами, характерное для мифологических представлений северных народностей, переносилось ими на холсты и бумагу. Студенты ИНСа создавали оригинальные произведения, «одухотворенные» пейзажи, которые встретили высокую оценку современников – профессиональных художников.

Нужно отметить удивительную способность северян придавать пространству движение. Именно оно позволяет передать атмосферу активной жизни и связывает все изображаемое в единый живой организм: горы «играют», стремительно рассекают воздух птицы, заяц бежит от лисы – в природе нет ни единого не принимающего участия в общем движении элемента, олени идут сквозь деревья. Причем построение композиции, пространства, ритмическая организация форм – все это достигалось художниками интуитивно.

С проблемой формы в изобразительном творчестве всегда тесно связана проблема цвета. Для северян эта связь особенно важна: в живописных работах у них доминировал рисунок, они строили форму почти исключительно с помощью локального цвета, почти никогда не моделируя объема светотенью. Таким образом, цвет придавал объемность плоскостной, в сущности, форме. Яркие сочные цвета полностью заполняют лист, не оставляя пробелов бумаги. И в этом обнаруживается характерная для этого круга работ декоративность, которая особенно откровенно проявляется в произведениях К.А. Панкова.

Произведения, выполненные в художественных мастерских ИНСа представителями коренных народов Севера, можно сопоставить с их национальным искусством резьбы по кости и бересте. Например, на куске бересты из Российского этнографического музея неизвестный мастер народности ханты изобразил оленей, следующих друг за другом, а позади них поместил схематичную фигуру всадника – погонщика. В нижнем ярусе рисунка можно увидеть перевернутые изображения летящих и идущих птиц, а также диких парнокопытных – ланей или косуль. Этот мотив вереницы животных, оленей или птиц, мы наблюдаем на многих рисунках учеников ИНСа. Так, например, на рисунке неизвестного художника из племени аргиш (фотоархив РЭМ) изображены идущие караваном олени. На картине Матрены Терентьевой «Ненецкое кочевье» (1936, РГМАА, илл. 6) вереница оленьих повозок плавно изгибается в форме буквы S. На рисунке художника Ульгувье (1929, РЭМ) изображено стадо оленей. При этом по краю горизонта, уходящего вправо вверх, мы видим уже встречавшуюся нам вереницу оленьих повозок, само же стадо изображено с точки зрения сверху, как будто бы с воздуха, либо с вершины соседней сопки. Животные нарисованы контуром, по одной схеме, в сходных позах. Такой же подход к изображению животных мы встречаем в палеолитических наскальных росписях, например в Тассилин-Аджере в Центральной Сахаре.

Илл. 6. Терентьева М. Ненецкое кочевье. 1936. Холст, масло. 123х162. РГМАА.

Творчество студентов художественных мастерских Института народов Севера в Ленинграде на протяжении 1930-х годов предстает перед исследователем уникальным примером свободного самораскрытия непрофессиональных художников, связанных с первобытнообщинной культурой своих народов.

Развивая мысль Н.Н. Пунина об изменениях, произошедших с европейским искусством в середине XIX – начале ХХ века, можно утверждать, что эти изменения продолжались в течение всего ХХ века не только в области изобразительного искусства, но и в других областях культуры. Именно влиянием примитивных культур можно объяснить необыкновенную популярность древних религий и культов, столь возросшую в наши дни. В литературе появился новый жанр – фэнтэзи, наибольшее распространение получивший в конце ХХ века. Этот жанр существенно отличается от традиционной фантастики тем, что повествует о вневременных событиях, создает для читателя новую мифологию, вербующую уже своих адептов. Этот процесс отражает и отчасти подпитывает новыми идеями массовое кино, современные герои которого все чаще сталкиваются со всевозможными магическими культами и тайнами древних языческих культур. Модные дизайнеры на протяжении всего ХХ века широко используют орнаменты и мотивы примитивных племен Африки, Азии, Австралии и Океании, бесконечно стилизуя их, сплавляя друг с другом. Таким образом, влияние этнического примитива на европейскую культуру оказывается значительно шире, чем мы привыкли об этом думать.

Список литературы

1. Богораз В.Г. Чукчи. Ч.2. Чукчи и религия. Л., 1939.
2. Воронова О.П. Президент Новой Земли Тыко Вылко. М., 1977.
3. Гор Г.С. Волшебная дорога. Роман. Повести. Рассказы. Л., 1978.
4. Гор Г.С. Ненецкий художник К. Панков. Л., 1968. 
5. Гор Г.С. Пространство К.А. Панкова // Радуга на снегу. Сб. М., 1972.
6. Комаровская Н.И. О Константине Коровине. Л., 1961.
7. Коровин К.А. «То было давно… там… в России…»: Воспоминания, рассказы, письма. В 2 кн. М., 2011. Кн. 1. «Моя жизнь»: Мемуары; Рассказы (1929–1935).
8. Лар Л.А. Шаманы и Боги. Тюмень, 1998; Мифы и предания ненцев Ямала. Тюмень, 2001. http://works.fio.ru/Yamal/r5/Pages/Content.htm. Дата обращения: 05.09.2007.
9. Мифы народов мира / Под ред. С.А. Токарева. Сайт: Мифы народов мира. Раздел палеоазиатская мифология. http://ml.volny.edu/search.html?act=view_rec&id=3373&t3=%CF%C0%CB%C5%CE%C0%C7%C8%C0%D2%D1%CA%C8%D5%2... . Дата обращения: 15.09.2007.
10. Муратов П.Д. Художественная жизнь Сибири 1920-х годов. Л., 1974.
11. Нюргун Боотур Стремительный // Героический эпос народов СССР. Л., 1979.
12. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. М., 2000.
13. Пунин Н.Н. Искусство примитива и современный рисунок // Северный изобразительный стиль. Константин Панков. 1920–1930-е годы. М., 2002.
14. Путилов Б.Н. Вступительная статья // Героический эпос народов СССР. Л., 1979.
15. Терехина В.Н. Владимир Марков и Ольга Розанова о «принципах нового творчества» // Вольдемар Матвей и Союз молодежи. (Искусство авангарда 1910-1920-х гг.) М., 2005.
16. Топоров В.Н. Древо мировое // Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. 1. М., 1980.
17. Успенский А.А. Живопись. Рисунок. Дизайн. М., 2007.
18. Федорова Н.Н. Художественные мастерские института народов Севера. 1920—1930-е годы // Северный изобразительный стиль. Константин Панков. 1920–1930-е годы. М., 2002.
19. Хелимский Е.А. Самодийская мифология. Ст. опубл. на сайте: Электронные словари. Адрес в Интернете: http://www.edic.ru/myth/art_myth/art_19025.html . Дата обращения: 12.09.2007.
20. Чугунов Г.И. Петр Соколов // Советская графика, 79/80. Вып. 6. М., 1981.
21. Чурак Г.С. Монументально-декоративные панно Константина Коровина // Константин Коровин. Живопись. Театр. К 150-летию со дня рождения. М., 2012.