2012 № 3 (4)

Динамичное развитие балетного, пантомимического, танцевального искусства, многочисленные формы взаимодействия этих практик в XX веке существенно обновили современный хореографический театр и способствовали формированию в нем новой синтезирующей формы – пластического театра. Проблема обновления современного танцевального театра, связанные с ней понятия «современный танец», «балетный спектакль», «сценическая ситуация» требуют нового осмысления и провоцируют постановку огромного числа вопросов. Если в европейском хореографическом творчестве вплоть до XIX века формировалась и укреплялась особая традиция сценического танца, ассоциирующегося с понятием «классический балет», то с конца 90-х годов XIX столетия и приблизительно до конца 1910-х годов в жанре происходит стремительная эволюция. В балете совершаются крупные стилевые и композиционные открытия, он оказывается наиболее мобильным, предрасположенным к художественным опытам.

В этот переломный для европейского театра период формируется новый балет. В новой хореографии, сложившейся под воздействием свободного танца А. Дункан, Л.Фуллер, Г.Визенталь, российские – М.Фокин, А.Горский, М.Мордкин, а затем европейские хореографы – К.Йосс, М.Вигман и другие, искали принципы воплощения свободного от балетных схем пластического танца. Весь комплекс пластических выразительных средств они подвергали пересмотру. Самодовлеющая эстетическая ценность классического танца отрицается ими во имя драматизации танцевального действия; основной задачей становится выражение живописного, а не обобщенного образа; хореографы отказываются от академических движений в пользу индивидуального пластического танца; ведущими становятся стилевое единство и историческая достоверность. Взамен условной мимической системы жестов они выдвинули психологически оправданные движения пантомимы, в которой усиливается выразительность всего тела и драматизируется мимика. Пантомима прониклась динамикой танца, а танец приобрел мимическую выразительность. В драматизированной балетной форме ведущим становится принцип сквозного развития, а на смену многоактного танцевального зрелища приходит одноактное сжатое действие.

Вскоре, процесс обновления достигает такой силы, а количество постановок такого масштаба, что становится возможным говорить об устойчивой тенденции развития альтернативных форм хореографического искусства. Творчество крупнейшего немецкого хореографа Пины Бауш (1940 – 2009) – создателя «театра танца» (своего рода «антибалета»), представляет собой одну из ярких вершин современного пластического театра. Ее интерпретации классических спектаклей («Весна священная», «Ифигения в Тавриде», «Орфей и Эвридика»), самостоятельные постановки («Контакхоф», «Кафе Мюллер», «Императрица») отразили протест против классического балета, который, по мнению П. Бауш, исчерпал собственную красоту. В 1978 году Пина Бауш поставила для танцоров своей студии – танцтеатра «Вупперталь» – экспериментальный спектакль «Контактхоф», в буквальном переводе – «Зона контактов». В этом шокировавшем современников произведении хореограф обратилась к теме восприятия и переживания возраста. Образный мир, его пластическое, музыкальное, сценографическое воплощение соответствовали интересам 30-летних молодых людей (столько было самой П. Бауш и большинству танцовщиков ее театра) и подчинялись нескольким простым темам: контакт с самим собой, со своим телом и контакт с телом другого человека. Последствия таких контактов рождали самые разные, порой непредсказуемые (и тем более не запланированные ни хореографом, ни танцовщиками) полярные чувства и настроения: нежность, желание, эмпатию, а на другом полюсе – неприятие, разочарование, отчаяние, страх, ненависть, жестокость. В итоге, сквозь субъективные переживания проступали не только сложные проблемы человеческого общения, но сталкивались два противоборствующих начала – дикое, природное и рафинированное культурное; животные инстинкты словно прорывались сквозь хрупкую оболочку культуры. На сцене, изображавшей танцзал, вдруг всплывали интимные пространства спальни, гостиной, на фоне которых строились диалоги и монологи элегантных мужчин и женщин, умеющих облекать кричащие чувства в изящную, корректную форму. В сочинении чередуются безмолвные пластические баталии и чопорные ухаживания партнеров; специфические светские шутки и жутковатое мистическое танго, оканчивающееся смертью одной из героинь; наконец, физические издевательства вроде выкручивания рук, «невинных» ударов, сбивающих с ног, – их изысканно раздают друг другу светские дамы в блестящих вечерних туалетах и кавалеры в смокингах.

Круг эмоций, затронутых в спектакле, с каждой новой постановкой раскрывал все более тонкие грани взаимоотношений, менялся с возрастом его участников, и мог расширяться до бесконечности. В 1998 году П. Бауш пригласила уже пожилых жителей Вупперталя в возрасте от 60 до 80 лет, не имеющих никакого актерского опыта, принять участие в ремейке старой версии «Контактхоф» (1978 года). Вскоре, в 2000 году, появилась постановка «Контактхоф с дамами и господами старше 65»¹. Одновременно вышел одноименный художественный фильм-спектакль, где действие разворачивается в атмосфере дансинга 1930 годов под музыку танго, фокстротов, популярных джазовых композиций, сентиментальных немецких песен предвоенного десятилетия. Знакомые движения заиграли новыми красками, обрели иные смыслы. Пожилые кокетки, сексуально поправляющие бретельки и моложаво подтягивающие животы, кажутся трогательными и ранимыми. Комично и одновременно пугающе выглядят респектабельные мужчины, старающиеся ухватить откровенно одетую и потому особо привлекательную женщину. И в то же время из простейших, порой не соответствующих возрасту бытовых движений на сцене рождается глубокий образ наполненный событиями пережитой жизни.  

(Видео 1. Фрагмент спектакля П.Бауш «Контактхоф» с дамами и господами старше 65»). 

На этом эксперимент не оборвался. В третий раз хореограф интерпретировала спектакль в 2008-м году уже с молодыми людьми от 14 до 18 лет. Об этой постановке рассказывает немецкий документальный фильм «Мечты о танце»². В постановке были задействованы подростки из обычных немецких школ, многие из них до участия в спектакле вовсе не интересовались пластическим театром, и тем более не знали имени П. Бауш и ее работ. И вновь оказались перевернутыми привычные эмоциональные ассоциации, связанные с «Контактхоф».

(Видео 2. Рекламный ролик спектакля и документального фильма «Мечты о танце»). 

Наконец, уже после смерти Пины Бауш в 2011-м году вышел художественный фильм Вима Вендерса «Пина: танец страсти», посвященный памяти великого хореографа, основанный на фрагментах спектаклей «Контактхоф», «Кафе Мюллер», «Весна священная», «Полнолуние», отобранных ею самой, а также на фрагментах архивных съемок и, мини-интервью с танцорами. В основе фильма снова лежит идея переживания возраста, но представленная в обобщенном плане в виде бесконечного круговорота жизни. Приведем фрагмент рецензии А. Меликовой: «На экране один возраст превращается в другой, затем – в третий. Но эти изменения нелинейны. Участники спектакля молодеют, взрослеют, увядают и снова молодеют… Все так, как и в вечной смене времен года, которую символизирует проход танцоров в начале и в конце фильма… танец труппы Пины Бауш – это танец жизни. Вечной жизни, которая, заканчиваясь, начинается» [6].

(Видео 3. Рекламный ролик художественного фильма Вима Вендерса «Пина: танец страсти»). 

Принадлежность «Контактхоф» к области элитарного искусства не вызывает сомнений. Спектакль относится к одному из самых сложных направлений современного танцевального искусства – свободному танцу или танцу модерн. Его истоки уходят к началу XX столетия и связаны с поисками Ф. Дальсатра, Ж. Далькроза, которые затем нашли практическое воплощение в творчестве американских – (А. Дункан и ее последовательницы), европейских – (Л. Фуллер, Г.Визенталь) и российских – (К. Голейзовский, А. Горский, М. Фокин, В. Нижинский, Дж. Баланчин) и многих других хореографов. Однако в России после 1917 года танец модерн по идеологическим соображениям прекратил свое существование и на протяжении XX века развивался преимущественно в Германии и Америке. Назовем важнейшие для немецкой культуры второй половины XX столетия направления свободного танца. Первое, представленное школой экспрессионистского танца, культивирует субъективные переживания человека, акцентирует внимание на его внутренней, часто подсознательной жизни, что выражается в брутальной пластике с преобладанием резких изломанных линий, подчеркнуто неэстетичных формах, драматических, трагических настроениях. Второе, противоположное, направление исходит из идей конструктивизма и абстракционизма. В нем четко рассчитанная, сконструированная форма становится самодовлеющей, хореография выполняет лишь двигательные функции.

П. Бауш, следуя традициям Р. Лабана, К. Йоса, М. Вигман, начала свой творческий путь в манере, традиционной для экспрессионистского танца. Однако актуальные для первой половины XX века идеи создания естественной (свободной от условности и стилизации) хореографии, поиски пластики, способной передавать многочисленные психологические нюансы, уже в 1960 годы оказались устаревшими. В начале 1970 годов несколько молодых немецких хореографов – Герхард Бонэр, Райнхильд Хоффманн, Сюзанне Линке, Йохан Кресник и Пина Бауш – стали искать новый, оригинальный театрально-пластический язык. На основе тотального театра А. Арто и немецкого экспрессивного танца³ П. Бауш создала новый вид театрального искусства – танцтеатр (П. Бауш), или «театр фрагментов» (Р. Феличиано), «постмодернистский антибалет», основанный на эстетике симулякра, «кодексе жестов», принципе кинематографического монтажа [5, c. 68]. В ее театре есть место пению, декламации, хореографии, цирку; в композициях свободно сочетаются фрагменты кино, музыки, текстов, движений. В «Контактхоф» воплощена концепция «живого спектакля», танца, как образа жизни. «Немецкий выразительный танец П. Бауш создает психиатрически точные симулякры человеческих аффектов, неврозов, психозов, фобий, строя эстетику своего тотального театра на бытовых позах, нетрадиционных данных танцовщиков, воплощающих в себе внешность и пластику ‘человека с улицы’. Дерзко противопоставляя классическим представлениям о балете как романтическом воплощении красоты тела, грации движений некрасивое и даже уродливое, грубое, бесстыдное, П. Бауш создает своего рода постмодернистский антибалет» [6, с. 67-68]. Хореограф внесла в танец новую чувственность, внедрив в спектакль фрагменты «готовой реальности», сложная игра с которыми приобретает символический смысл. В пластическую структуру «Контактхоф» введена цитата – фрагмент документального фильма. Обыгрывается повседневная ситуация – участники спектакля, сидя спинами к зрителям, смотрят кино о жизни уток. Через несколько эпизодов свет гаснет, на сцену ложатся зловещие блики заходящего солнца, тень одинокого дерева. На авансцене появляется девушка в черном и издает тоскливый утиный крик – символ отчаяния, одиночества, тоски.

Можно сказать, что в «Контактхоф» П. Бауш осуществила мечту идеологов танцевального авангарда, опровергнув главное положение их теории. Танцовщик, скованный корсетом (смокингом, вечерним платьем, обувью на высоком каблуке) оказывается более свободным в выражении эмоций, чем танцовщик, отрицающий каноны. В спектакле нашли отражение приемы будущей постмодернистской хореографической техники, в частности, принцип отказа от фронтальности и центричности сценографии, акцентирование спонтанных, импровизационных движений; обнажение физических усилий; узаконивание внетанцевальных жестов; соединение плавной и рваной пластики. Вместе с тем, «Контактхоф», представленный в динамике и включающий все перечисленные постановки, можно назвать некой сверх-акцией, растянутой во времени и, охватывающей период с 1978 по 2011 год, а теоретически не имеющей окончания акцией, посвященной не столько возрасту, сколько проблеме взаимоотношения полов, с подчеркнуто женским взглядом на них.

В этом смысле интересно провести параллель с творчеством другого великого немецкого экспериментатора К. Штокхаузена с его концепцией «статистического» времени. Согласно философским воззрениям композитора, «все происходящее не развивается от определенного начала к неизбежному концу (момент не должен быть просто выводом из предшествующего и источником последующего, частью измеренной длительности): концентрация на «теперь» – на каждом «теперь» – создает словно бы вертикальные срезы, проникающие в горизонтальное временное представление вплоть до вневременности, которую я называю вечностью, наступающей не с концом времени, а достижимой в любой момент» [8]. Невольно возникают ассоциации с европейским акциональным искусством – «живыми картинами» Ванессы Бикрофт, инсталляциями и фотографиями Эмин Трейси, Синди Шерман и, шире, с идеями феминизма 1960 – 2000 годов.

В целом, для творчества П. Бауш, как и для многих феминистских работ, характерны острые темы публичного унижения и моральной деградации женщины в мужском политизированном обществе, непонимания обществом внутреннего мира личности, женской отчужденности, бессодержательности и пустоты отношений между супругами. В «Весне священной», «Семи смертных грехах», «Синей бороде» отношения мужчин и женщин были отношениями преступника и жертвы, покупателя и продавца, эксплуататора и сексуальной рабыни. Напомним, что одна из первых знаменитых работ мастера – провокационный спектакль «Семь смертных грехов», созданный незадолго до «Контактхоф» в 1976 года, стал пластическим манифестом феминизма. Не избежал этих тем и рассматриваемый спектакль. Приведем описание одной из сцен: «Вот девочка кричит что-то, выкрикивает коротко, как птичка, а на сцене темнеет, и она заполняется танцующими парами. А вот еще одна – стоит грустная, о чем-то думает. К ней подходит парень – ее утешить. Нежно касается ее, гладит. Тихонько подходит второй, кладет руку на голову. А вот и третий – начинает грубо щупать. Четвертый, пятый… И вот они ее уже как куклу с разных сторон ощупывают, обстукивают, приподымают платье, щиплют, тискают, вертят… И рождается из этого всего невероятные и мгновенные сочетания страшного и смешного, жизни и смерти, нежности и грубости, клоунады и драмы» [3].

Непринужденная атмосфера дансинга и участие в постановке непрофессиональных танцовщиков сближает «Контактхоф» также с другими социально-культурными явлениями, находившимися на пике популярности во второй половине 1970-х – социальным танцем (social dance) и контактной импровизацией. К социальным относится категория танцев, которыми может заниматься любой человек вне зависимости от возраста, физической формы, уровня подготовки, социального положения. Главная цель такого танца – общение и получение удовольствия от него. Отличительной чертой социальных танцев является умение устанавливать связи с разными партнерами. Контактной импровизацией называют форму танца, основанную на спонтанном телесном диалоге, игре с силами гравитации, инерции. В невербальных импровизациях партнеры, используя друг друга в качестве опоры, максимально раскрывают свои физические и духовные возможности⁴. Явления эти тесно взаимосвязаны. Контактную импровизацию часто исполняют на социальных «джемах».

С социальными движениями конца 1960 годов связано и особое отношение хореографа к телу. «Контактхоф» называют спектаклем телесных эмоций. С одной стороны, можно говорить о новом каноне телесной красоты в творчестве П. Бауш. Она вывела на профессиональную танцевальную сцену полных и невысоких людей, а свои хореографические экспериментальные спектакли строила на свойственной им органике. С другой, как ни парадоксально, телесная концепция «Контактхоф» находится в русле идей массовой культуры. В частности, в произведении можно обнаружить свойственные реалити-шоу отношение к телу и эмоциям. Кстати, первое реалити шоу было создано в США в 1971 году и появилось на телеэкране PBS спустя два года⁵. Известный российский ученый И. Кон в своем блестящем исследовании «Мужское тело в истории культуры» приводит различные базовые модели тела, опирающиеся, соответственно на разные культуры и формы сознания. Приведем его высказывание целиком: «Для медицины базовая форма тела – труп, который можно анатомировать, разъять на части, для религии – зверь, инстинкт и вожделение плоти, которые необходимо подавлять и дисциплинировать, для политэкономии материального производства – робот, рабочая сила, которую нужно эффективно использовать, а для политэкономии знака (производство символов) – манекен, которому с помощью одежды можно придать какой угодно вид и смысл» [4, с. 388]. В современной массовой культуре доминирует демонстрационная модель тела – манекен. Его можно как угодно конструировать и наделять любыми значениями. В массовой культуре, названной ученым культурой стриптиза, публично демонстрируются не только тела, но и эмоции. В характерном для реалити-шоу размывании границ между частной и публичной жизнью можно увидеть как новую открытость, честность, так и нацеленность на извлечение прибыли. Реалити-шоу, будучи продуктом культурной индустрии, выставляет напоказ и тем самым отчуждает от личности ее интимные чувства. В этом смысле показательно высказывание самой П. Бауш о спектакле, данное ею в одном из интервью, звучащее в «Tanztraeumen»и растиражированное СМИ: «Контактхоф – это место, где люди встречаются в поисках контакта. Показать себя и отказать себе. Страхом. Желанием. Разочарованием. Отчаянием. Первым опытом. Первыми попытками. Нежность и все, что вырастает из нее – вот главное в этой работе. Ну и, конечно, цирк (разрядка моя – Е.К.)» (цит. по [2]).

Возвращаясь к дилемме, заявленной в названии, напомним о некоторых важнейших, свойственных культуре второй половины XX века переменах, связанных с рождением и жизнью произведения. Стирание границ между искусством и жизнью, внедрение в произведение фрагментов реальности провоцирует кардинальные изменения отношений внутри традиционной триады автор-исполнитель-зритель. Автор становится уже не творцом, а режиссером, организатором события, зрители активно вовлекаются в исполнение, действия исполнителя могут не регламентироваться автором. В спектакле «Контактхоф» П. Бауш продолжает разрушать эти взаимоотношения. Она разрабатывает уникальный метод работы с танцовщиками. В процессе работы над постановкой хореограф побуждает исполнителей к творчеству, задавая вопросы и получая на них ответ на языке жестов. Хореограф заставляет зрителей включаться в ход действия, либо размышлять над происходящим. Сбивает их с толку алогичными поворотами сюжета, тем самым достигая эффекта минимизации логического восприятия и оптимизации ассоциативного, чувственного начала.

Примечания

1. «Kontakthof mit Damen und Herren ab 65» (нем.)
2. «Tanztraeumen» (нем.)
3. «Аusdruckstanz» (нем.)
4. Начало контактной импровизации дал Стив Пэкстон в 1972 г. Влияние на ее формирование оказали восточные единоборства (такие, как айкидо), йога, release work, а также элементы Body Mind Centering (направление в работе с телом, связанное с центрированием тела и сознания), техника Александера, тай-чи. (См. об этом, например, [7]).
5. Двенадцать эпизодов шоу повествовали об американской семье. Основная интрига заключалась в том, что главы семьи находились в состоянии развода, а двадцатилетний юноша (старший из пяти детей), был геем, периодически красившим губы помадой и наряжавшимся в женские одежды. Шоу посмотрело десять миллионов зрителей - рекордное количество для тех лет (об истории развития и жанровых разновидностях реалити-шоу см.[1]).

Список литературы

1. Абраменко А. Жанр реалити и его особенности на российском телевидении // Официальный сайт журнала "Acta Diurna". Электронный ресурс. http://www.psujourn.narod.ru/vestnik/vyp_1/abr_real.htm
2. Кан А. Лондонский театр стал «местом встречи» // Официальный сайт канала BBC. Электронный ресурс. http://www.bbc.co.uk/russian/entertainment/2010/04/100408_kontakthof_barbican.shtml
3. Клява А. «Kontakthof» Пины Бауш – размышление о жизни // Livejournal. Электронный ресурс. http://Aklyon.Livejournal.Com/200953.Html
4. Кон И. Мужское тело в истории культуры. М., 2003.
5. Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000.
6. Меликова А. «Пина 3D» // Проект OPENSPACE.RU. Электронный ресурс. http://www.Openspace.Ru/Cinema/Events/Details/23840/.
7. Что такое контактная импровизация? // Контактная импровизация и перформанс. Электронный ресурс. Http://www.Angeldance.Ru/Articles/.
8. Штокхаузен К. Изобретение и открытие: Доклад о генезисе формы. Цит. по Теория современной композиции: Учебное пособие. Отв. ред. В.С.Ценова. М., 2005.