2012 № 2 (3)

«За музыкою только дело», – призывал Верлен в своем знаменитом стихотворении «Искусство поэзии», где в каждой строчке – музыкальная метафора и завуалированный призыв сблизиться самым неконкретным искусством из искусств – музыкой. Ведь «все прочее – литература» [5]. Эта новое сближение Эвтерпы и Полигимнии создало парадоксальную ситуацию: поэты на рубеже XIX-XX веков становятся важнейшими идеологами музыкального искусства. О ключевых фигурах, определивших магистральные направления композиторских поисков в прошлом столетии, и пойдет речь ниже. Быть может, будут повторены вещи, на первый взгляд, достаточно общеизвестные. Но ведь собранные вместе факты начинают по-новому «играть контекст», расставляя неожиданные акценты.

Стефана Малларме был властителем дум не только современников в последней четверти XIX столетия: его влияние распространилось на многие десятилетия XX века, оказав воздействие на таких разных по эстетике художников, какими представляются Дебюсси и Булез. В своем знаменитом письме к Анри Казалису Малларме, не подозревая сам, напророчил путь Дебюсси. Процитируем еще раз эти строки Малларме: «Я начал, наконец, мою “Иродиаду”. С трепетом, так как изобретаю язык, который должен с необходимостью вытекать из той совершенно новой поэтики, которую могу описать двумя словами: рисовать не саму вещь, но впечатление, которое оно производит. Стих, следовательно, должен состоять не из слов, но из намерений, и все слова отступают перед чувственным переживанием»[13, с. 382].

Поразительно, как в разгар романтического времени, Малларме почувствовал необходимость обновления поэтического языка, самого смысла поэзии. Средства для этого он почерпнул из музыки, что, в свою очередь, стимулировало в дальнейшем композиторов взглянуть на возможности своего искусства с иных позиций.

В эссе «Кризис стиха» и других набросках, где Малларме размышляет о путях поэтического искусства, он призывает: «Пусть услышим мы, непреложно, луч света – как золотят и рвут изгиб мелодий блики его; как, с Вагнера начиная, Музыка соединяется со Стихом, чтобы создать Поэзию» [13, с. 334].

Малларме привлекли в музыке, прежде всего, способы развития тематического материала. Он ориентировался на симфоническую партитуру с ее полифонией голосов, из которых складываются пласты фактуры, где мелодия может быть «разбросана» между разными инструментами. Привлекал Малларме и приемы мотивной разработки, вычленения отдельных мелодико-гармонических оборотов, так называемая «дробная» инструментовка (когда фразы «передаются» от инструмента к инструменту).

В предисловии к «Броску костей» Малларме писал: «Сюжет появляется и мгновенно исчезает, благодаря динамике изложения, подчиняясь дроблению магистральной фразы, обозначенной в заглавии<…> Заметим, что такой метод, позволяющий воспроизвести самый рисунок мысли с ее сокращениями, удлинениями и ускользаниями, образует что-то вроде партитуры для тех, кто пожелает читать эту поэму вслух. Различные типографские шрифты, выделяющие основной, вторящий и побочные мотивы, регулируют декламацию: устремленность строк вверх или вниз подсказывает соответственно повышение или понижение интонации…» [13, с. 271] 

А в конце текста прямо констатирует: «В ней [в музыке – Е. К.] можно обнаружить многое, что, как мне кажется, принадлежит и литературе, и я постарался воспользоваться этим. Поэтический жанр, который мог бы постепенно возникнуть, был бы ближе к симфонии, оставив классический стих для одноголосного пения…» [13, с. 272].

Тексты Малларме традиционно упрекают в неясности, «темности» смысла. При этом, как отмечают литературоведы, если пытаться пересказать содержание его стиха, то «в итоге такой операции… оно обнаруживает свою обескураживающую скудость – сводится к прилежному описанию какого-нибудь малозначительного бытового предмета или же к детальной риторической разработке расхожих стереотипов позднеромантической идеологии» [10, с. 7].

Гораздо важнее внешней канвы для Малларме оказывается филигранная разработка рифмы (например, его знаменитый сонет «на икс», где использованы чрезвычайно редкие во французском языке слова с окончанием на этот звук), поиск изысканной по звучанию (вне зависимости от глубины смысла!) фразы, завораживающей именно своей таинственностью.

В книге Жюля Юрэ «Анкета о литературной эволюции» (1891) Малларме говорит о смысле поэтического искусства так: «Парнасцы трактуют свои системы наподобие старых философов и риторов, изображая вещи прямо. Я думаю, что нужно, напротив, чтобы был лишь намек. Созерцание вещей – песня, так как образ проистекает из грез, ими возбужденных. Парнасцы же берут вещь целиком и показывают ее, отчего им недостает тайны; они лишают дух восхитительной радости – сознавать, что он творит. Назвать предмет – значит уничтожить три четверти наслаждения поэмой, состоящего в счастье понемногу угадывать, внушать – вот в чем мечта. В совершенном применении этой тайны и состоит символ: вызывать, мало по малу, предмет, чтобы показать состояние души, или, наоборот, выбирать предмет и извлекать из него путем последовательных разгадок душевное состояние».

Малларме вырабатывал новый понятийный аппарат и словарь символов, что дало основание известному французскому критику Реми де Гурмону говорить, что у Малларме «…возникает новый язык – смутный, словно греза, которая в нем изрекается, и черты которой намеренно оставляются неопределенными. В этой второй манере поэта слова подбираются по их взаимодополнительным качествам, примерно так же, как краски в живописи. Оттого его фразу не следует анализировать по правилам грамматики и тем более по правилам обыкновенной логики, так же, как не следует слишком близко разглядывать картины импрессионистов, даже Клода Моне» [7, с. 115–116].

Сам Малларме, несколько выспренно декларировал: «… В литературной истории всех народов впервые всякий, с неповторимой своей манерой игры и слухом, может – соревнуясь с оргáнами великими, всеохватными и вековыми, на чьей клавиатуре скрытой себя славит ортодоксия, – собрать для себя инструмент и, умело в него подув, ударив либо коснувшись пальцами, играть на нем самому особо, и тоже посвятить его Языку» [13, с. 329, 331].

Не в меньшей степени оказались важны эксперименты поэта с формой сочинения. Его книга «Бросок костей» стала первым примером «открытой формы» – ошеломляющим открытием, как для современников, так и для потомков. Экспериментальность замысла и способа его воплощения позволяют считать «Бросок костей» одним из ранних примеров футуризма. Во внимании к пространственному расположению текста, обыгрыванию пустот листа, типографскому монтажу Малларме предвосхитил не только футуризм в литературе, и кубизм в живописи, и пуантилизм и алеаторику в музыке.

Вновь отметим здесь взаимовлияние музыки и поэзии, поскольку Малларме сознательно взял за исходную модель оркестровую партитуру, о чем свидетельствует в своих воспоминаниях Поль Валери.

«Эта поэма была специально сделана так, чтобы создать у читателя, сидящего у камелька, впечатление оркестровой партитуры. Малларме долго размышлял над литературными приемами, которые позволяли бы нам, листая типографский альбом, вновь обрести состояние, которое нам сообщает оркестровая музыка; и при помощи необычайно продуманного, необычайно искусного сочетания материальных возможностей средств письма-помощи совершенно нового и глубоко продуманного расположения пустот, заполненных пространств белов, различных шрифтов, прописных и букв, курсива и т. д. ему удалось создать произведение, внешний вид которого завораживал. Конечно, при беглом чтении этой литературной партитуры, прослеживая движение этой визуальной поэмы, некоторые пассажи которой перекликаются, будучи выделенными одинаковым шрифтом (их можно заметить на расстоянии, как мотивы или тональность в музыкальном отрывке), мы постигаем услышанное, нам кажется, что мы слышим симфонию совершенно нового вида. И тут понимаешь, насколько драгоценно было бы до поэзии умения возвращать, скреплять, продолжать тему за темой и объединять независимые партии замыслом. Малларме осмелился оркестровать поэтическую мысль» [4, с. 324].

Сложность и специфичность текстов Малларме стали причиной того, что они нечасто становились объектом внимания композиторов.

Первым стал Клод Дебюсси, создавший оркестровую пьесу «Прелюдия к послеполуденному отдыху фавна» и песни – «Ничтожная просьба»¹, «Явление» «Вздох», «Веер». Дебюсси был лично знаком с Малларме, посещал его «вторники» – поэтические собрания, где шли дискуссии о литературе и читались новые произведения. К сожалению, никаких подробностей об этом сам Дебюсси не оставил – в письмах 1890-х годов Малларме упоминается единожды, в незначительном контексте. Позднее, отвечая на вопросы музыковеда Жоржа Обри, композитор поделился воспоминаниями о поэте и о реакции на его музыку: «Я занимал тогда маленькую квартирку на Лондонской улице… Малларме пришел ко мне с фатоватым видом, украшенный шотландским пледом. Прослушав музыку, он долго молчал, потом сказал мне: «Я не ожидал ничего подобного! Эта музыка продлевает впечатление от моей поэмы и создает фон более живой, чем цвет. А вот стихи, которые Малларме написал на экземпляре "Послеполуденного отдыха фавна”, который он прислала мне после первого исполнения: “Бог леса, флейты прелестной / Звуки прекрасны твои. Но слушай, как свет чудесный / Вдохнул в нее Дебюсси”»².

В Прелюдии к «Послеполуденному отдыху фавна» Дебюсси гениально схватил то ощущение неги и лени в начале и конце стиха, и динамичное, нарастающее к кульминации движение внутри поэмы; передал всю зыбкость видений фавна, которые не складываются в последовательный сюжет. Рассказывая в письме к Э. Шоссону о том, как он играл «Послеполуденный отдых фавна» поэту Анри де Ренье (принадлежащему «кругу Малларме»), Дебюсси делится мыслями об эзотеричности музыкального искусства, о желании вернуть ему «символическую сущность». «Поистине, музыка должна была бы быть наукой Высшей, охраняемой толкованиями столь длинными и столь трудно понимаемыми, что они обескуражили бы людское стадо, пользующееся ею так же непринужденно, как носовым платком! Итак, и прежде всего, я предлагаю создать Общество музыкального эзотеризма» [8, с. 44].

Морис Равель в 1913 году параллельно с Дебюсси обратился к текстам Малларме: в его цикле «Три стихотворения Стефана Малларме» фигурируют все те же «Вздох», «Ничтожная просьба», а также «Изгибы крупа и прыжка»³. Равель писал про этот цикл: «Я хотел передать в этой музыке особенности поэзии Малларме и прежде всего свойственную ему изысканность и глубину. "Изгибы крупа и прыжка" – самый странный, чтобы не сказать "непостижимый" из сонетов Малларме. В нем я применил почти такую же инструментовку, как Шенберг в "Лунном Пьеро"» [28].

Еще одним французским композитором, выбравшим Малларме в провожатые, стал Пьер Булез. В статье «Соната “чего ты хочешь от меня”» (да и во многих других текстах) он подчеркивает значимость Малларме для своего творчества: «В конечном итоге форма моей сегодняшней мысли возникла скорее из раздумий о литературе, нежели о музыке <…>. Я совсем не претендую на то, чтобы прочесть сейчас курс по литературе… я просто хочу назвать двух авторов, которые больше других побудили меня к раздумьям и в этом смысле оказали на меня наиболее глубокое влияние: Джойс и Малларме» [3, с.135–136].

Идея Книги («Броска костей») Малларме помогла Булезу оформить свои идеи в области музыкальной формы, в том числе их графическое претворение. Вот, к примеру, булезовское описание конструкции Третьей фортепианной сонаты: ««В Антифонии варьироваться может только глобальная схема; она положена в основу двух индивидуализированных структур <…> Две этих структуры записываются на двух разных страницах, и каждая исполняется в определенном темпе, с собственными стилистическими характеристиками: первая включает два фрагмента, вторая – три. Эти фрагменты записываются на сгибах картонного листа…» [3, с. 140]. Очевидно, что за этим стоит ясный прообраз – Книга Малларме⁴.

Булез, используя в своих «Импровизациях на Малларме» и потом в цикле «Складка за складкой» тексты поэта, действовал сообразно сложившейся доктрине «автономии литературы по отношению к реальности, референту, внешнему миру, отстаивая тезис о преобладании формы над содержанием, выражения над содержанием, означающего над означаемым, сигнификации над репрезентацией или же семиозиса над мимесисом» [12].

Он объяснял свои отношения с поэзией Малларме следующим образом: «Я считаю, что текст Малларме обладает собственной красотой и является самодостаточным, так что нет необходимости добавлять к нему что бы то ни было. Если мы хотим насладиться одной лишь красотой самого текста, то лучше послушать декламацию стихотворения. Столь же плохим решением, по-моему, было бы попросту проследить, как стихотворение развертывается. Для меня речь идет о том, чтобы дать уловить его внутреннюю структуру и согласовать ее с моей музыкой. Разумеется, для этого я могу и должен позволить себе достаточно значительные вольности; отношения со стихотворением для меня располагаются на более возвышенном уровне, чем просто соблюдение стоп и рифм. Такой более возвышенный уровень есть уровень семантики» [3, с. 169].

Здесь мы наблюдаем скрещение двух тенденций. Во-первых, отказ от примитивного следования стихотворному размеру – то, что провозглашал еще в 1930-е годы Стравинский, сочиняя «Персефону»⁵. Во-вторых, развитие идеи Якобсона о поэтической функции литературы, где уже сам язык служит референтом⁶.

Для Булеза, как и для Малларме, важно равенство слова и музыки. В докладе «Поэзия – центр и отсутствие – музыка» Булез цитирует следующую фразу Малларме: «Забудем старое различие между Музыкой и Словесностью, ведь это лишь намеренное расставание с первоначальным положением дел ради их окончательной встречи <…>» [3, с. 173]. Описывая в этом докладе разные модусы взаимоотношений музыки и поэзии, Булез приходит к понятию музыкальной семантики.

«Фактически музыка не может притязать на точность семантики разговорного языка; она располагает собственной семантикой, основанной на оригинальных структурах, и подчиняющихся особым законам: значит, извлекаемый из нее смысл не может быть подобным языковому, в лучшем случае он может быть параллелен языковому» [3, с. 182].

Впрочем, чаще вокальные произведения Булеза для непосвященного слушателя предстают в виде «темной» музыки, апеллирующей к подсознанию, которую сам Булез описывал так: «Имеется случай с чистой структурой, намеренно лишенной явного или скрытого смысла, лишенной даже символизма и отвергающей подражательные цели; композитор хочет увериться в поддержке строго определенных звучаний, для которых семантические связи будут играть роль излишней помехи. Чисто слуховая логика одерживает верх над любыми другими соображениями; голос становится своего рода звучащим телом, способным производить феномены, совершенно не реализуемые с помощью одних лишь инструментальных звучащих тел – он может еще и “конкурировать” с ними, подражая им и деформируя их» [3, с. 179].

В завершении доклада, посвященного, кстати, премьере цикла «Складка за складкой» по Малларме, Булез признает примат структуры. «Переливание поэзии в музыку работает на нескольких уровнях языка и значения. Описание, выражение, разумеется, сначала воспринимаются сознанием: являясь самым что ни на есть расплывчатым и смутным соответствием, сознание представляет собой элементарную стадию общего восприятия, которое еще не пользуется средствами, специально предназначенными для углубленного контекста. Это первоначальный шок, который, впрочем, может так и не разрешиться, так как окажется, что препятствия для реализации в какой-то момент могут оказаться непреодолимыми, противящимися коммуникации. Если предположить, что с этой первой фазой мы справились, то мы переходим к прямому наложению музыки на поэзию – в общей форме, в синтаксисе, наконец, в ритме и звучании самих слов. От риторики до морфологии – непрерывное продвижение этой ответственности музыки за поэзию обеспечивает бесперебойный переход от одного языка к другому. В итоге происходит коммуникация через посредство структуры, в каком бы аспекте мы ни пожелали рассмотреть эту последнюю – эстетическом или грамматическом» [3, с. 190–191].

* * *

Антагонистом Малларме провозгласил себя Жан Кокто, который повел открытую борьбу против символистской сущности музыки. Он проводил эту идею в форме критики творчества Дебюсси как выражения направления импрессионизма и символизма (не стоит принимать всерьез дипломатическое утверждение Кокто, что он борется не против Дебюсси, а против дебюссизма). На страницах «Петуха и арлекина» то и дело встречаются фразы, начинающиеся с призыва свержения, отрицания. «Долой с нас музыки, в которой нескончаемо плещутся» [11, с. 19]. «Довольно облаков, волн, аквариумов, ундин и ароматов ночи. Нам нужна музыка земная, повседневная музыка» [11, с. 20].

В противопоставлениях «туманного» Дебюсси и ясного Сати мелькает и фамилия Малларме в следующем контексте: «пока Дебюсси тонко раскрывал свое женственное изящество, проводя Стефана Малларме через Сад Инфанты, Сати продвигался дальше по классической дорожке». В другом случае, в пьесе «Непонятый жандарм», Кокто прямо высмеял «темный» язык Малларме. Как вспоминает Дариус Мийо, «автор полностью включил текст Малларме, произносимый с классическим акцентом жандарма в комедии» [16, с. 149–150].

Кокто впрямую полемизирует и с Верленом, буквально выворачивая наизнанку знаменитое его стихотворение «Искусство поэзии».

Приведем оригинал Верлена и парафраз Кокто в переводе М.А. Сапонова [11, с. 19]: 

П. Верлен Ты музыке доверься весь… И предпочти всему нечетность… В ней растворимость и бесплотность… И нет того, в чем вязь и вес… А также вовсе не стремись К отбору слов без упущений... Дороже – песни наущенье... В ней смутность с точностью слились.

Ж. Кокто Ты музыке доверься весь… Всему предпочитая четность… Нерастворимость, тяжесть, плотность… Все, в чем таяться вязь и вес… Ты первым делом не стремись… К подбору слова с упущеньем… Дешевка – песни наущенье… Неточность с точностью слились.

Итак, Кокто бросает вызов эпохе, требуя простоты, «музыке, по которой ходят». Именно в этом тезисе заключается идеология, преподанная Жаном Кокто молодым композиторам, объединенным французскими критиками в группу «Шесть».

«Заметки “Петух и Арлекин” воспринимались неспециалистами как манифест, а специалистами – как плод влияния литературной афористики Сати. На самом деле это вовсе не манифест музыкального (или иного) авангарда в его расхожем смысле. Скорее наоборот. Кокто иронизировал над всякой элитарностью и пытался заставить публику заново обрести в театре и в концертном зале непосредственность детского созерцания, избавиться от многословия, развеять импрессионистские и вагнерианские туманы и бросить незамутненный взгляд на первоэлементы искусства, на мелос графики и линию мелодии, на переосмысленные отзвуки мюзик-холла, на эстетику кабаре, на новую простоту» [11, с. 179].

Франсис Пуленк, определяя роль Кокто для «Шестерки», всегда подчеркивал, что «исключительно сдержанный, он был верным и очаровательным другом. Он был, скорее, нашим поэтическим летописцем, чем нашим теоретиком» [25, p. 1017], «другом и блестящим глашатаем» [Ibid].

Кокто также весьма критично и совсем неоднозначно оценивал своих молодых друзей. В 1935 году поэт произнес речь по случаю юбилейного концерта группы «Шесть». В ней он дал следующие характеристики всем участникам. «Сразу после 1914 года непримиримыми – помимо меня, говорившего от их имени в книге “Петух и Арлекин” – были <…> Орик, Пуленк, Мийо, Онеггер, Дюрей и Жермена Тайфер… Луи Дюрей быстро отошел от нас. Человек серьезный и скромный, он не любил участвовать в борьбе музыкальных направлений… Жорж Орик во всем, вплоть до удивительной музыки к моему фильму “Кровь поэта”, говорил с резким выговором, как и подобает южанам… Пуленк был и остается чистым родником; из этого источника образовалась река, но свежесть этой родниковой воды всегда напоминает о глубинах, из которых она вышла.

Дариюс Мийо и Артюр Онеггер всегда были во всеоружии, чтобы нам помочь… Дариюс своей тросточкой из рога носорога хлестал по колоннам Греции и по лианам девственного леса… Артюр не отмечен духом гениальности, он склонен к лиризму иного толка – не столь тропическому, а скорее близкому мастеровитости строителей соборов и заводов. На смену машинным конструкциям в его произведениях могут появиться и водосточная труба, и алтарь, и стрела, и витраж» [11, с. 79–80].

В конце статьи Кокто подводит итог, повторяя мысль, неоднократно высказанную всеми членами «Шестерки»: не было никакой группы, объединенной общей эстетической платформой. «Наш узел, – говорил Кокто, – получился из такой нити, я бы сказал, из мелодической линии столь разнородной, что в ней не найти иного значения кроме творческой дружбы, ей вся группа и посвящает свою славу» [11, с. 80].

Круг композиторов, с которыми сотрудничал Кокто, не ограничивался только «Шестеркой»: он был соавтором многих проектов Пуленка, Мийо, Онеггера, Дюрея, Орика, а также Рейнальдо Ана, Макса Жакоба, Соге, Дезормьера, Стравинского... Вместе с ними Кокто прежде всего искал новые формы музыкального театра, отвергая как музыкальную драму Вагнера, так и символистский театр Дебюсси.

Первым театральным проектом Кокто стало либретто к балету «Синий бог» Р. Ана. Постановка состоялась в 1912 году у Дягилева и провалилась. Слабость либретто признал и сам Ж. Кокто. Затем, от индусской легенды он обратился к жанру реалистического балета (термин Кокто): в 1917 году состоялась премьера «Зазывал» («Parade»), ставших по-своему столь же значительной вехой в истории французского театра, что и «Весна священная» или «Мученичество Святого Себастьяна».

Известно, что балет вызвал скандал из-за своего «балаганного» сюжета и его решения в новой театральной эстетике: мюзик-холльной музыки Сати, костюмов и сценографии в духе кубизма Пикассо.

Что же такое реалистический балет по Кокто? Реалистический балет – это зрелищность, жизненность, не чурающаяся бытовизма. «Святое Семейство не только Святое Семейство. Ведь это также и трубка, бутылка, игра в карты, пачка табака» [11, с. 20]. В то же время – это гротеск, «сюрреализм», подчинение реальности поэтическому духу. Недаром термин «сверх-реализм» (surrealism) был выдвинут Гийомом Аполлинером именно в связи с «Парадом»⁷. А Кокто в «Петухе и Арлекине» замечал: «Переосмысление мюзик-холла в Parade публика просто приняла за плохой мюзик-холл» [11, с. 23].

Поэт декларировал свое право на балаган, иронизируя над театральными шаблонами: «Для большинства художников произведение не может быть прекрасным без интриги, построенной на мистицизме, любви или неизбывной тоске. А все сжатое, веселое или грустное без красивых грез вызывает у них подозрение. Лицемерное изящество Китайца, палубное томление Малышки-американки, трогательные глупости Акробатов – для публики Parade это так и осталось непонятым иероглифом, но, тем не менее, пришлось бы ей по душе, если бы Акробат, скажем, влюбился в Девочку и погиб от руки ревнивого Китайца, впоследствии также убитого женой Акробата, или при любых других из тридцати шести возможных сюжетных комбинаций» [11, с. 24].

Более того, в следующем спектакле, «Новобрачные с Эйфелевой башни», он предельно заострил «балаганную» тематику. Кокто определил его жанр, как «пантомима в сопровождении декламируемого текста и музыкальных номеров». Это был коллективный труд всех членов группы «Шесть», но музыка не была главной в этом спектакле. Пантомима исполнялась под поэтическую декламацию, выполнявшую функцию фона, который в ином случае был бы осуществлен через музыку. А пьесы, написанные Ориком (увертюра), Дюреем, Тайфер, Мийо, Пуленком и Онеггером, выполняли роль интермедий.

В Предисловии к «Новобрачным» Кокто разъяснял концепцию нового театрального действа: «Молодые художники могут присоединиться к поискам, в которых сочетание феерии, танца, акробатики, пантомимы, драмы, сатиры, музыки, слова выявляется в неведомых формах; они без подручных средств и суеты истинно возвысят именно то, что официальные артисты принимают за ремесленные фарсы и в чем на самом деле в не меньшей мере кроется пластическое выражение поэзии» [11, с. 91].

Требуя в «Петухе и Арлекине» возвращения к национальным истокам⁸, Кокто считал исконно французской формой театра именно фарс, ярмарку и мюзик-холл. «В “Новобрачных” мы используем те народные приемы и средства, которые Франция у себя дома не признает, но одобряет их же на чужбине, стоит только иностранному или французскому музыканту к ним прибегнуть» [11, с. 89].

Далее Кокто упоминает «Петрушку», не называя впрямую Стравинского. Складывается впечатление, что импульсом для ярмарочной эстетики Кокто послужил именно «Петрушка», а его типажи – куклы-маски – зажили своей жизнью в театральных постановках Кокто. Так что в каком-то смысле его упрек к Дебюсси, что тот «угодил в русскую ловушку», можно отнести и к самому Кокто, который искал и нашел аналог русской ярмарке во французском мюзик-холле.

«Можете ли вы себе представить, например, чтобы великорус слышал “Петрушку” так же, как мы? Ведь он, помимо ясных достоинств этого музыкального шедевра, находит там и отзвуки своего детства – воскресные дни в Петрограде и песни, что пела няня. Странно слышать, как яростно любые французы, из каких бы кругов ни происходили, отвергают все самобытно французское и без разбора готовы принять местный колорит всякой дальней страны. Странно также, что на генеральной репетиции “Новобрачных с Эйфелевой башни” публика в той же степени скандальности среагировала на классический типаж дурака, помещенного в свадебную процессию, как и на общие места в тексте» [Ibid].

Мийо впоследствии резюмировал опыт работы с Кокто: «Подобного рода спектакли нам были очень нужны, так как позволяли экспериментировать с самой разнообразной техникой и побуждали неустанно искать новые формы выразительности» [16, с. 150]. О своем сотрудничестве с Кокто вспоминает и Онеггер. «Однажды в кафе “Флора”, где поздней обосновались экзистенциалисты, меня представили Кокто, игравшему большую роль в послевоенной музыкальной жизни. Он был душою наших превосходных и веселых сборищ. Они происходили по вечерам, и в них участвовали художники Фоконне, Пикассо, Дюфи, литературные деятели, Жироду, Моран, Радиге, Люсьен Доде и музыканты “Шестерки” под предводительством Сати. Когда Кокто задумал ставить в Ателье свою “Антигону” в своей обработке, я написал к ней музыку для гобоя и арфы. Динамичный грубый текст Кокто вдохновил меня в дальнейшем на сочинение трагической оперы» [17, с. 136].

Если проанализировать работы Кокто в области музыкального театра, то можно выявить следующие жанровые миксты:

- «Парад». Реалистический балет с декламацией. Музыка Э. Сати.

- «Новобрачные с Эйфелевой башни». Пантомима в сопровождении декламируемого текста и музыкальных номеров. Коллективный опус композиторов группы «Шесть».

- «Бык на крыше». Фарс с пантомимой. Музыка Д. Мийо.

- «Голубой экспресс». Хореографическая оперетта. Музыка Д. Мийо.

- «Царь Эдип». Опера-оратория по Софоклу. Музыка И. Стравинского.

- «Бедный матрос». Опера-плач. Музыка Д. Мийо.

- «Антигона». Музыкальная драма. Музыка А. Онеггера.

Кокто не всегда доминировал в творческом тандеме, хотя и стремился определять, какая музыка должна сопровождать его тексты. Однако известно, что в «Параде» право командовать у Кокто перехватил Пикассо, значительно переработав либретто, определившие параметры музыки Сати. Композитор также отказался вводить большинство шумовых эффектов в партитуру, ограничившись только стуком пишущей машинки. Подчиненную роль отвел Кокто и Игорь Стравинский. Кокто трижды переделывал для него либретто «Царя Эдипа», поскольку композитора не удовлетворял стиль Кокто [22, с. 178].

Тем не менее, фигура Кокто навсегда останется в скрижалях истории французской музыки. Его роль и вклад точно определил Онеггер, определив «случай Кокто» в следующей формуле: «Кокто не разбирался в музыке как специалист, но, несмотря на это, он являлся чем-то вроде гида для многих молодых ее представителей. Он был живым воплощением того протеста против всей эстетики предвоенного времени, который каждый из нас выражал на свой лад» [17, с. 136].

* * *

Теория «соответствия» влияла не на одно поколение композиторов. Родившись, как чисто символистская метафора, она позднее переросла в религиозную рефлексию у Мессиана. В VII томе «Трактате о ритме, цвете и орнитологии» Мессиан упоминает поэтические сочинения: «Соответствия» и «Предсуществование» Бодлера и «Гласные» Рембо. Если у Бодлера идея соответствия музыки и цвета проходит лишь намеком: «Сливались радуги, слепившие мой взор, с великолепием таинственной музыки» («Предсуществование», пер. В. Иванова), то у Артюра Рембо, в частности, утверждается ассоциативная взаимосвязь букв алфавита и цветовой гаммы⁹.

Жан-Никола-Артюр Рембо. «Гласные»

А – черный; белый – Е; И – красный; У – зеленый. О – синий: тайну их скажу я в свой черед, А – бархатный корсет на теле насекомых, Которые жужжат над смрадом нечистот. Е – белизна холстов, палаток и тумана. Блеск горных родников и хрупких опахал! И – пурпурная кровь, сочащаяся рана Иль алые уста средь гнева и похвал. У – трепетная рябь зеленых волн широких, Спокойные луга, покой морщин глубоких На трудовом челе алхимиков седых. О – звонкий рев трубы, пронзительный и странный, Полеты ангелов в тиши небес пространной – О – дивных глаз ее лиловые лучи. (Перевод А. Кублицкой-Пиоттух)

A – черный, белый – Е, И – красный, У – зеленый, О – синий… Гласные, рождений ваших даты Еще открою я... А – черный и мохнатый Корсет жужжащих мух над грудою зловонной. Е – белизна шатров и в хлопьях снежной ваты Вершина, дрожь цветка, сверкание короны; И – пурпур, кровь плевка, смех, гневом озаренный Иль опьяненный покаяньем в час расплаты. У – цикл, морской прибой с его зеленым соком, Мир пастбищ, мир морщин, что на челе высоком Алхимией запечатлен в тиши ночей. О – первозданный Горн, пронзительный и странный. Безмолвье, где миры, и ангелы, и страны,— Омега, синий луч и свет Ее Очей. (Перевод M.П. Кудинова)

Эту поэтическую метафору подхватил и подробно разработал поэт Рене Гиль (1862–1925) в критической статье «Трактат о Слове» (1886), переросшем в 1904 году в книгу «От метода к Сочинению».

Теория соответствия нашла особенно сильное отражение в эстетике Оливье Мессиана. Она действует у него в двух планах. В иерархии нескольких параметров композиции, соподчиненных между собой, и в теории звука-цвета. Иерархии параметров у Мессиана складывались постепенно. Впервые он попробовал сформулировать их в Предисловии к «Рождеству Господа» (1935), когда выдвинул пять теологических идей, которым у него соответствовали пять инструментальных и пять музыкальных идей.

В трактате «Техника моего музыкального языка» (1944) Мессиан развил далее иерархию соответствий. Глава первая «Техники…» называется «Очарование невозможностей и связь различных областей». Мессиан декларирует краеугольный принцип своей системы: «очарование невозможностей… одновременно чувственное и созерцательное, заключается, в частности, в некоторых математических возможностях ладовых и ритмических сфер <…> Лады, которые не могут транспонироваться сверх некоторого числа позиций, потому что далее снова попадают на те же звуки; ритмы, которые не дают ракохода, ибо тогда получается опять тот же порядок длительностей, – вот две поразительные невозможности… Сразу видна аналогия этих двух невозможностей и то, как огни дополняют друг друга: ритмы осуществляют в горизонтальном направлении (ракоход) то же, что лады – в вертикальном (транспозиция). Вслед за этой взаимосвязью следует другая – между длительностями, добавленными ритмами, и звуками, добавленными к аккордам... Наконец, мы накладываем наши ритмы; мы также накладываем и наши лады» [15, с. 9].

В сочинениях конца 1940-х – начала 1950-х годов, в «Четырех ритмических этюдах» и «Органной мессе на день Пятидесятнице» Мессиан продолжил поиски возможных соответствий. Тут развивается идея «ритмических персонажей», техника пермутаций. Особый интерес вызывает этюд «Модус длительностей и интенсивностей», где каждому звуку присвоен определенная ритмическая длительность, артикуляционный штрих, динамический оттенок.

В конце жизни композитор писал: «Заменяя видимое на слышимое, и невидимое на неслышимое, мы можем сформулировать призвание истинного музыканта: трансформировать слышимое, сближать через ритмы вневременные длительности, вновь находить через краски звуков отзвуки из потустороннего мира, страшась неслышимого» [25, с. 5].

Теория звука-цвета также является выражением некоей системы соподчинений. Мессиан в беседах с Клодом Самюэлем признается, что «…Я пытался, действительно, воплотить в музыке краски; некоторые звуковые комплексы, некоторые звучности связаны для меня с комплексами цветов, и я их использовал вполне сознательно». И далее он развивает эту мысль: «Некоторые звучности для меня связаны с цветовыми комплексами и я применяю их, как цвета, наслаивая друг на друга, подчеркивая одни другими, как художник выделяет один цвет – другим, дополнительным» [14, с. 78].

Мессиан поясняет, что речь идет об определенной системе, употребляя термин «соответствия»: «…я, тем не менее, имею склонность к чему-то вроде синопсии, которая корениться, скорее, в моем интеллекте, нежели в способностях моего организма, и позволяет мне, когда я слушаю музыку, и, также, когда я читаю «про себя» партитуру, видеть где-то внутри – в умозрении – краски, которые движутся вместе с музыкой. Я ощущаю их очень живо; иногда даже в нотах я точно указываю на эти [музыкально-цветовые] соответствия. <…> Два главных лада связаны для меня с вполне определенной окраской: лад № 2 соответствует каким-то оттенкам фиолетового, синего и пурпурно-фиолетового, тогда как лад № 3 соотносится с оранжевым, с оттенками красного, зеленого, вкраплениями золотого, а также с молочно-белым, с радужными бликами, наподобие опала» [14, с. 77, 79].

В седьмом томе трактата «О ритме, цвете и орнитологии» Мессиан подробно объясняет истоки теории звука-цвета, называя ее греческим термином фонопсия: «”С биологической точки зрения эти связи находятся согласно Барату, в соустьях нервных волокон, между определенными клетками слуховых и зрительных центров. Если мы принимаем теорию о соустьях, то нужно тогда признать, что все церебральные клетки всех сенсорных центров идут между клеток соустья и, будучи рудиментарно одинаковые у всех людей, получают в особых случаях интенсивный рост, либо спонтанно, либо под влиянием образования или особой духовной культуры”. “Ларусс” называет это СИНОПСИЕЙ (более частная форма синестезии)…» [24, с. 6].

Мессиан говорит далее о своей дружбе с художником Шарлем Блан-Гатти, который страдал синопсией, и дает в сноске примечательную биографическую справку о Блан-Гатти, где, в числе прочего, упоминает о хроматической и геометрической синопсии, получившей у Блан-Гатти наименование «звуковая живопись», а также о таком примечательном факте, что идея «хромофонической живописи» пришла к Блан-Гатти, «когда он услышал теплое вибрирующее звучание Бурдона органа Нотр-Дам» [Ibid].

Очевидно, что «хромо» тут трактуется двояко: и как синоним цвета, краски, и как аллюзия на спектр, звуковой ли, цветовой, но который может, в любой момент, разложен на составляющие части и, более того, перемещен в разные регистры: высокие и светлые или низкие и темные. Теория хроматизма, как видим, тесно увязывает звук-цвет, но, как известно, в сочинениях Мессиана середины XX века, она охватывает и ритмическую сторону (например, ряды хроматических длительностей в «Органной мессе»). Таким образом, принцип рядов хроматических длительностей увязываются им с цветовым и звуковым хроматизмом.

Во всех этих рассуждениях значительную роль играет «научная» подоплека. И здесь мы вновь возвращаемся к Рене Гилю и его трактату, где провозглашается эстетика так называемой «научной поэзии», эстетика, которая должна была быть близка как Мессиану, так, в последующем, всей плеяде его учеников.

Рене Гиль писал, что «сборник стихов станет не случайной грудой разнородных пьес, но книгой, задуманной и исполненной по определенному плану. Предприняв свой труд, сообразно со своими способностями и познаниями, поэт будет методически стремиться к его осуществлению. Он не будет более беспорядочно гоняться по свету за впечатлениями, но ему придется, подобно ученому, производить подготовительные работы, делать наблюдения и опыты, учиться и думать. При таком методе работы поэты, даже не одаренные исключительным, из ряду вон выходящим талантом, те, которые теперь заваливают книжный рынок хламом ненужных стихотворных жалоб, будут в состоянии исполнить хотя бы и небольшое, но нужное, полезное дело в искусстве» [2].

Давая характеристику направлению «научной поэзии», русский поэт Валерий Брюсов цитирует ключевой постулат Р. Гиля и его последователей: «Поэзия есть верховный акт мысли. Поэзия должна стать страстной метафизикой человека и вселенной, в их взаимоотношениях, познанных наукою» [2]. Вероятно, под этими словами мог бы подписать и Оливье Мессиан, стремившийся выразить в музыке с помощью изощренных системы «вещи познанные и непознанные».

* * *

Марсель Пруст, на первый взгляд, кажется наименее влиятельной фигурой для музыкального мира. Он, скорее, вбирал импульсы извне, чтобы дать потом великолепные зарисовки собирательных портретов музыкантов – в образах Вентейля, Дешамбра – в эпопеи «В поисках утраченного времени». Однако оценка значения творчества Пруста для музыкального искусства не может быть столь однозначной, если учесть, как отозвались прустовские эксперименты со временем на музыкантах XX столетия. «Пруст был тем, кто установил между нами и вещами новое расстояние» (Ортега-и-Гассет) [19]. А Филипп Гершкович, ученик Веберна, замечал: «…эпохальное произведение М. Пруста представляет собой выражение новой концепции времени, рассматривающей время как уловимый в своей как бы вещественной сущности феномен» [6, с. 318].

Если проследить истоки музыкальной биографии Пруста, то они уходят в юные годы, когда Марсель учился в лицее Кондорсе вместе с Жаком Бизе, сыном автора «Кармен». Его мать, госпожа Штраус (не только вдова Бизе, но и дочь Галеви) оставалась на долгие годы другом и одним из постоянных корреспондентов Пруста.

Музыкальные вкусы Пруста формировались, прежде всего, под влиянием того, что звучало в конце XIX века в аристократических салонах. Описания различных светских раутов можно найти в статьях Пруста, которые он писал для газеты «Галуа» в 1894–95 годах, а в начале XX века – в эссе для известного журнала «Ревю бланш» («Revue Blanche») и газеты «Фигаро» («Le Figaro»).

Также нельзя не вспомнить его первый авторский прозаический сборник – «Утехи и дни», изданный в 1896 году. Текст сопровождался не только предисловием Анатоля Франса, иллюстрациями Мадлен Лемер, но и четырьмя фортепианными прелюдиями Рейнальдо Ана¹⁰, близкого друга молодого Пруста. Такое «синтетическое» издание было в духе стиля модерн. Некоторые части этого сборника носят откровенно музыкальную направленность: «Меломания» – некая творческая дискуссия между флоберовскими героями Буваром и Пекуше, «Семья, слушающая музыку», «Лунная соната», наконец, «Похвала плохой музыке», где в частности, Пруст пишет:

«Питайте отвращение к плохой музыке, но не презирайте ее. Ее исполняют гораздо чаще, с большим увлечением, чем прекрасную, и потому мечты и слезы людей ее пропитали. Уважайте ее за это. Ее роль, ничтожная в истории искусства, исключительна по своему значению в истории человеческого чувства. Уважение – я не говорю любовь – к плохой музыке есть не только своеобразное милосердие хорошего вкуса или проявление скептицизма. Нет, кроме этого, уважение есть сознание значительности социальной роли музыки. Сколько есть мелодий, в глазах музыканта не имеющих никакой цены, – мелодий, которым толпы романтических юношей и влюбленных поверяют свои чувства. Сколько “Золотых колец”, страницы которых каждый вечер переворачивают, дрожа, прославленные руки и которые орошают слезами прекраснейшие в мире глаза, чьей печальной и сладостной дани позавидовал бы великий мастер, сколько “О, не просыпайся” – искусных и вдохновенных поверенных, которые облагораживают горе, питают мечту и взамен пламенного признания, сделанного им, даруют пьянящую иллюзию красоты. Иная невыносимая ритурнель, которую чуткое ухо откажется слушать, завоевывает тысячи душ, хранит тайну тысячей жизней, для которых она была вдохновением и утешением, всегда полураскрытым на пюпитре пианино. Иное арпеджио, иное “вступление” заставляли звучать в душе многих влюбленных, многих мечтателей райские мелодии или голос любимой. Тетрадь скверных романсов, потрепанная от частого пользования, должна нас трогать, как кладбище. Что за беда, если на могилах безвкусные памятники с надписями. Из этого праха перед воображением, исполненным симпатии и уважения, вспорхнет сонм душ, в клюве держа еще свежую мечту, позволявшую им радоваться или плакать в мире здешнем» [19, с. 47].

Парадоксальность мышления и особый ритм построения фраз проявляются уже в этих, далеко несовершенных с точки зрения стилистики текстах. Более того, можно подметить явное сходство критических статей Пруста и Дебюсси, вступившего в 1901 году на ниву музыкального критика в том же «Ревю бланш», а потом в газете «Жиль Блаз». Быть может, не без влияния Пруста (с которым автор «Пеллеаса» был знаком и вращался одно время в одних и тех же салонах) у Дебюсси возник такой пассаж:

«Симфонию с хором окружили туманом слов и многозначительных эпитетов. Она – вместе со знаменитой “улыбкой Джоконды”, которую любопытное упрямство навсегда заштамповало определением “таинственная” – шедевр, о котором сказано наибольшее количество глупостей. Можно удивляться тому, что он не оказался погребенным под ворохами вызванной им писанины. Вагнер предложил усовершенствовать его инструментовку. Другие надумали объяснить содержание симфонии световыми картинами. Словом, из этого произведения, такого сильного и ясного, сделали пугало для публики. Допустив, что в этой симфонии есть тайна, может быть, и удалось бы ее раскрыть; но нужно ли это?»¹¹

Примечательна оценка Ю. Кремлева (не учитывавшего тенденций той эпохи), данная им в предисловии к книге Клод Дебюсси. «Статьи. Рецензии. Беседы». «Дебюсси не был писателем с тщательным литературным стилем, и в его статьях нетрудно обнаружить много погрешностей, колеблющихся между невольной подчас неуклюжестью или, напротив, причудливостью или неясностью оборотов...» [9, с. 8].

Наверное, еще более негативного отзыва мэтра отечественного музыкознания заслужил бы следующий фрагмент из критической статьи Пруста «Утро в консерватории» («Un dimanche au Conservatoire»), где о Пятой симфонии Бетховена можно прочесть следующие строки: «Однако музыка, создавая во всякий миг целое внутри каждого из нас, течет, чтобы захватить там все без остатка и заполнить тревогой, героическим пылом или страхом наши сердца. Словно для того, чтобы столкнуть челн в море, тысячи уст ветра направляются на полотнище паруса – смогу ли я когда-нибудь забыть, что я ощутил в себе столько сердец во время Andante из Симфонии до минор, натянутых и наполненных, словно парус, огромной надеждой!» [26, с. 66]¹².

«Утро в консерватории» представляет собой некий «импрессионистический» набросок, где Пруст попытался отразить особую атмосферу концерта, возвышающее воздействие музыки на души слушателей.

На этих страницах, стилистически еще не отшлифованных, можно найти провозвестников будущих метафорических арабесок эпопеи «В поисках утраченного времени»: «Встретившись после концерта, мы все почувствовали, как у нас перехватило дыхание, и наши сердца на мгновение открылись всему, что мешало им видеть истину и красоту. Облака отбрасывали тень, словно пальмы в саду под жарким небом, затем они мягко растлались, как одежды девушек, у которых ветер развязал пояса, уменьшились и приняли инкрустированный вид, словно розовые ракушки, выброшенные морем на песчаный берег, изменяясь столь же быстро и гармонично, что и звуки в симфонии, развеваясь, как шарфы, поблекнув, как венки и на мгновение, еще задержась, улыбнувшись, словно из сожаления» [26, с. 67].

Сравним этот отрывок с нижеследующим фрагментом из первого романа эпопеи Пруста «В сторону Свана»: «Еще в юности она научилась ласкать эти длинные, извилистые как лебединая шея, фразы Шопена, такие свободные, такие гибкие, такие осязаемые, сразу же начинающие искать себе место где-то в стороне и совсем вдали от своего исходного направления, совсем вдали от пункта, которого, как можно было надеяться, они в заключении достигнут, и забавлявшиеся этими прихотливыми блужданиями лишь для того, чтобы вернуться назад и с большей уверенностью – сделав поворот более рассчитанный, с большей четкостью, как удар по хрустальному бокалу, который зазвенит так резко, что вы готовы вскрикнуть – поразить вас в самое сердце» [20, с. 383].

Каковы были музыкальные предпочтения Пруста? Об этом можно отчасти судить по анкетам, заполненным им в юности. В первой из них, предложенной Антуанеттой Фор (дочерью будущего президента Франции)¹³, Марсель называет своими любимыми композиторами Моцарта и Гуно. Во втором вопроснике, названном «Марсель Пруст сам о себе» («Marcel Proust par lui-même»)¹⁴, находим уже другой список, включающий Бетховена, Шумана и Вагнера.

Что касается первых двух, то любовь к их творчеству Пруст сохранял на протяжении всей жизни, однако к Вагнеру его отношение менялось, в зависимости от внешних влияний и вкусов его окружения (в частности, большое влияние на Пруста в этом вопросе оказывал Рейнальдо Ан).

Две статьи о Камиле Сен-Сансе – «Камиль Сен-Санс» («Camille Saint-Saëns») и «Камиль Сен-Санс, пианист» («Camille Saint-Saëns, pianist») – показательны с точки зрения эволюции музыкальных вкусов Пруста. В 1890-х годах он откровенно восхищался композитором, характеризуя его в самых «громких» выражениях: «Гений, вдохновленный музыкой, наделенный чувствительностью – не говоря о лире и арфе – вы можете лишь бегло проглядеть “Асканио”, эту лиру или “Самсона и Далилу”, эту арфу¹⁵, – он нравится, как Густав Флобер, как Анатоль Франс, скрывающий под своим богатством, своей ученостью большого музыкального писателя» [26, с. 81–82].

В рецензии на концерт Сен-Санса в консерватории, состоявшийся 8 декабря 1895 года, Пруст делает проницательные наблюдения над исполнительской манерой артиста, подмечая ее благородную элегантность и отсутствие внешнего эпатажа: «Вчера в Консерватории Сен-Санс исполнял партию фортепиано в концерте Моцарта. На выходе можно было видеть множество разочарованных людей, которые, не осознавая рассудком своего недовольства, приписывали его различным доводам: он играл слишком быстро, слишком сухо, он плохо выбрал сочинение. Но вот настоящая причина в том, что это было действительно прекрасно» [26, с. 78].

И далее: «Игра великого актера предельно обнажена и вызывает в меньшей степени восхищение толпы, чем ловкая посредственность. Ибо его жест и голос настолько отфильтрованы от примесей частиц золота или шлаков, их замутняющих, что, кажется, что это только чистая вода, как витраж, сквозь которую виден неискаженный объект» [26, с. 79].

Неудивительно в этой связи, что образ Сен-Санса послужил прототипом скрипача Вентейля. А знаменитая фраза сонаты Вентейля, которой посвящено столько страниц в романе «В сторону Свана», как указывают исследователи, навеяна Скрипичной сонатой d-moll Сен-Санса¹⁶:
«Когда, после вечера у Вердюренов, многократно вслушиваясь в коротенькую фразу, он попытался разобраться, почему она окружала, окутывала его словно благоуханием, словно лаской, то убедился, что это впечатление зябкой и съеженной нежности обусловлено ничтожностью интервалов между пятью составлявшими ее нотами и постоянным повторением двух из них... Он знал, что само воспоминание о звуках рояля еще больше искажало перспективу, в которой размещались его музыкальные представления, знал, что поле, открытое музыканту, вовсе не жалкая клавиатура из семи нот, но клавиатура необъятная, еще почти вовсе неведомая, где лишь там и сям, отделенные густым непроницаемым мраком, несколько клавишей нежности, страсти, мужества, ясности и мира, составляющие эту клавиатуру наряду с миллионами других – каждая столь же отличная от прочих, как один космос отличен от другого, – были открыты немногим художникам... Вентейль был одним из таких художников. И в его коротенькой фразе, несмотря на то, что для рассудка она представляла темную поверхность, чувствовалось содержимое столь плотное, столь точно выраженное, которому она сообщала силу столь новую, столь оригинальную, что всякий услышавший хранил ее в себе наравне с рассудочными понятиями» [20, c. 403–404].

Тем не менее, впоследствии, Пруст достаточно резко стал отзываться о Сен-Сансе, ставя его на одну доску с композиторами немецкого лагеря – Вагнером, Р. Штраусом, которые подвергались в начале XX века серьезной критике во Франции.

В письме к журналисту Полю Судэ¹⁷ от 11 апреля 1915 года Пруст, в частности, пишет: «Я ценю те статьи, где вы с присущими вам красноречием, точностью и смелостью <...> решились объявить то, что следует думать и что многие думают о Вагнере, а также о господах Сен-Сансе, Рихарде Штраусе и Замакоисе. <…> Если господин Сен-Санс чувствует себя таким далеким от Штрауса, он при всем том выглядит достаточно близким ему некоторым бессилием либо леностью в контролировании источников мелодического вдохновения (и только этим). Господин Штраус должен был бы “лишить себя права” на некоторые реминисценции из “Дамы в белом” в “Саломее” или “Маленького герцога” в “Легенде об Иосифе”. Но справедливо ли упрекать его в этом блистательному музыкальному сочинителю [то есть, Сен-Сансу – Е.К.], соорудившему величественную симфонию¹⁸ на мотивчик из “Амулета”?» [21, с. 235–236]. Интересно отметить широкий кругозор Пруста в области музыкального театра: он упоминает весьма разнородные сочинения: от комической оперы Буальдьё «Дама в белом», оперетт Лекока и Одрана до ультрамодернистских для того времени опусов Р. Штрауса – его оперу «Саломея» (1905) и балет «Легенда об Иосифе», показанный Дягилевым в Париже в 1914 году.

Безусловным кумиром Пруста был Габриэль Форе. «Я не просто обожаю вашу музыку, восхищаюсь ею – пишет Пруст Форе, – я все еще в нее влюблен: гораздо раньше, нежели вы познакомились со мной и подчас выражали улыбкой благодарность в концерте или в обществе, мой громогласный энтузиазм, невзирая на ваше пренебрежительное равнодушие к успеху, вынуждал вас еще раз пять поклониться публике» [21, с. 11].

Возможно, знакомство с Форе состоялось через Мисю Серт, в те годы бывшую замужем за издателем журнала «Ревю Бланш» Т.Натансоном. Мися, ученица Форе, была хозяйкой салона, где собирались многие авторы «Ревю бланша» – от Дебюсси, Пруста, Феликса Фенеона, Коллет до Тулуз-Лотрека, Боннара¹⁹.

Рейнальдо Ану Пруст посвятил отдельный очерк, где в изящной, но определенной форме дал характеристику его музыке, поставив ее в контекст того времени и подчеркнув важность наличия поэтического текста для этого композитора. Действительно, как пишет Пруст, Ан очень рано начал сочинять, еще в пору учения в консерватории (где среди его учителей был Ж. Массне).

Его первые композиторские опыты были именно в жанре вокальной миниатюры, одна из которых на текст В. Гюго – «Si mes vers avaient des ailes» («Если бы мои стихи имели крылья», 1888) – принесла ему известность в музыкальных кругах. К этому же времени относится знакомство Ана с М. Равелем, А. Корто, Э. Рислером. Затем появляется вокальный цикл на стихи П. Верлена «Chansons grises» («Хмурые песни»), привлекший внимание серьезных музыкантов.

В статье, посвященной Ану («Reynaldo Hahn»), Пруст дает характеристику этому опусу: «Это действительно поэтичная драгоценность, омузыкаленное слово в духе Ролине, но более тонкая, отточенная, более искусная, чем у этого беррийского поэта» [26, с. 250]. Премьера цикла состоялась в салоне писателя А. Доде в присутствии самого Верлена. Затем 16-летний Ан написал музыку к пьесе Доде «L’obstacle» («Препятствие»). По словам Пруста, Доде называл Ана «моя дорогая, любимая музыка» [Ibid].

Метафора «омузыкаленное слово» является одним из ключевых понятий для понимания литературного стиля Пруста, сумевшего, как никто другой, реализовать идею Верлена о том, что «музыка – прежде всех вещей».

Его романы, эссе, письма пронизаны музыкальными аналогиями. Более того, Пруст (возможно, вслед за Малларме) уподобляет литературное сочинение музыкальной композиции, замечая в письме к Жану-Луи Водуайе²⁰: «Я говорю о статье как о череде поэм или, точнее, о большом построении симфонического типа...» или «еще раз все и всяческие поздравления за прекрасное разноцветье вашей “сонаты” в прозе с ее множеством музыкальных “темпов”, составляющих такое стройное, исполненное смысла единство» [20, с. 134].

Его восприятие процесса сочинения, как создания музыкального произведения, явственно сформулировано в письме к Альберту Сорелю²¹: «...У вас построение “этики” исторических явлений не охладило ни страстного почитания Шуберта и Шумана, чьи ритмы и аккомпанемент проникли в ваш стиль... В этой странице, представляющейся мне, вероятно, самым удивительным из всего вами написанного, слышится своего рода симфоническая прогрессия, некое вагнеровское “восхождение”, беспредельные вариации основной темы, преображенной всем многозвучием французского слова, что набегает волной, блистая и значительностью, и очарованием...» [20, с. 46].

Примечания

1. Это стихотворение фигурирует в некоторых переводах как «Пустая просьба».
2. Из письма к Ж.Ж. Обри от 25.03.1910. Цит. по: 8, с. 155.
3. Так же это стихотворение существует в русском переводе Р. Дубровкина под названием «По эфемерному стеклу».
4. «Книга» Малларме дала жизнь и целой философской доктрине — «теории складки» Жиля Делёза, которую философ разработал в 1980-х годах, на четверть века позже музыкальных опытов Булеза в цикле «Складка за складкой».
5. Напомним, что Стравинский утверждал: «слова, сочетаясь с музыкой, несколько теряют свои ритмические и звуковые отношения, присущие им тогда, когда они были только словами; или даже меняют эти отношения на новые, ради обретения “новой музыки”». Цит. по: 26, P. 74–75.
6. Имеет в виду статья Р. Якобсона «Лингвистика и поэтика» см.: 22,с. 193–230.
7. В статье «Parade и дух нового» Аполлинер писал: «Декорации и костюмы, с одной стороны, с другой же, хореография были связаны между собой до сих пор чисто внешне, поэтому в балете Parade столь новое единение привело к своего рода сверхреализму (sur-realisme), в котором я вижу отправную точку целой череды взлетов этого Нового духа». Цит. по: 1, с. 110.
8. «Когда я говорю “русская ловушка”, “русское влияние”, я вовсе не хочу этим сказать, что гнушаюсь русской музыки. Русская музыка восхитительна, потому что это музыка русская. А музыка французско-русская или французско-немецкая — явно неподлинная, даже если она вдохновлена кем-нибудь вроде Мусоргского, Стравинского, Вагнера или Шенберга. Я же требую французскую музыку во Франции». Цит. по: 11, с. 17.
9. Объективности ради заметим, что подобную идею высказывал еще И. Ньютон в своих «Лекциях по оптике». Ньютон создал символические эмоционально-световые ассоциации между музыкальными нотами и цветами спектра: до – красный, ре – оранжевый, ми – желтый, фа – зеленый, соль – голубой, ля – синий, си – фиолетовый.
10. Ан (Hahn) Рейнальдо (1874–1947)   – французский композитор, дирижер, музыкальный критик, публиковавший рецензии в газетах «La press», «La revue blanche», «La Figaro», затем ставший постоянным музыкальным обозревателем в «Journal».
11. Статья в La revue blanche», 1 мая 1901 года. Цит. по: 9, с. 25.
12. Здесь и далее переводы с французского выполнены Е.Д. Кривицкой.
13. Точная дата анкеты не установлена. Подробнее см. об этом: Proust M. Essais et articles. Ibid. P. 387.
14. Эту анкету Пруст заполнял, когда ему было около 20 лет.
15. Метафора лиры и арфы, к которой прибегает Пруст, отсылает нас к известной строчке из библейского псалма: «На ветвях повесили они свои лиры и арфы».
16. Также, к примеру, в «Пленнице» упоминается Септет Вентейля. Это был редкий для того времени камерный ансамблевый состав, и нельзя не вспомнить Септет с трубой Сен-Санса.
17. Поль Судэ (1869–1929), французский журналист и литературный критик, издал воспоминания о М. Прусте.
18. Речь идет о Симфонии № 3 (с органом) Сен-Санса.
19. Ее артистические вечера, особенно те, что проходили в загородном доме в Вальвене (и где часто звучала музыка) послужили прототипом салона мадам Вердюрен. 
20. Жан-Луи Водуайе (1883–1963), французский писатель, поэт, журналист, писавший рецензии в том числе на спектакли «русского балета»Дягилева. 
21. Альберт Сорель (1842–1906), французский историк, член Французской академии. Автор рецензии на комментированный перевод Пруста «Паломничество за красотой: Амьенская библия Джона Рёскина» (1904).

Список литературы

1. Аполлинер Г. Parade и дух нового // Кокто Ж. Петух и арлекин. Либретто, воспоминания, статьи о музыке и театре. Издание подготовил М.А. Сапонов. М., 2000.
2. Брюсов В. Литературная жизнь Франции. Научная поэзия. http://dugward.ru/library/brusov/brusov_literaturnaya_jizn.html.
3. Булез П. Построение импровизации // Ориентиры I. Избранные статьи. Пер. с франц. яз. Б. Скуратова. М., 2004.
4. Валери П. Литературные воспоминания // Рождение Венеры. СПб, 2000.
5. Верлен П. Искусство поэзии / Пер. с франц. языка Б. Пастернака. http://forum.rpg.ru/index.php?showtopic=58444
6. Гершкович Ф. О музыке. М., 1991.
7. Гурмон Р. де. Литературные прогулки // Вопросы литературы, 1990. № 4.
8. Дебюсси К. Избранные письма. Л., 1986.
9. Дебюсси К. Статьи. Рецензии. Беседы. М.-Л., 1964
10. Зенкин С. Пророчество в культуре // Малларме С. Сочинения в стихах и прозе. М., 995.
11. Кокто Ж. Петух и арлекин. Либретто, воспоминания, статьи о музыке и театре. Издание подготовил М.А. Сапонов. М., 2000.
12. Компаньон А. Демон теории. Литература и здравый смысл / Пер. с фран. С. Зенкина. М., 2001.
13. Малларме С. Сочинения в стихах и прозе. М.: Радуга, 1995.
14. Мессиан О. О звуке и цвете. Пер. Г. Цыпина // Homo musicus. Альманах музыкальной психологии. М., 1994.
15. Мессиан О. Техника моего музыкального языка / Пер. с франц. языка М. Чебуркиной. М., 1994.
16. Мийо Д. Моя счастливая жизнь / Пер. с франц. Л. Кокоревой. М., 1999.
17. Онеггер А. Я — композитор. Л., 1963.
18. Ортега-и-Гассет Х. Время, расстояние и форма в искусстве Пруста. http://lib.ru/FILOSOF/ORTEGA/ortega09.txt_with-big-pictures.html
19. Пруст М. Похвала плохой музыке // Утехи и дни. Перевод с франц. языка Е Тараховской, Г Орловской. М., 1927.
20. Пруст М. В сторону Свана. М., 1934.
21. Пруст М. Письма. М., 2002.
22. Стравинский И. Диалоги. Л., 1971.
23. Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против» / Пер. с англ., фр., нем., чеш., польск. и болг. яз.; под ред. Е.Я. Басина и М.Я. Полякова, сост. М.Я. Полякова. М., 1975.
24. Messiaen O. Traite de rythme, de couleur, et d'ornithologie. Vol. VII. Paris, Leduc, 2002.
25. Poulenc F. Correspondance. 1910-1963. Paris, 1994.
26. Proust M. Essais et articles. Presentation de Thierry Laget. Gallimard. 1994.
27. Stravinsky I., Craft R. Memoires and commentaries. New-York, London, 1960.
28. http://music.edusite.ru/p273aa1.html.
29. http://www.decadence.ru/decadents/mallarme.php