2012 № 2 (3)

Дадамян Г.Г. Атлантида советского искусства. 1917-1991. – Ч.1. 1917-1932. – М., 2011. – 524 с., ил.

В потоке литературы, посвященной недавнему советскому прошлому, труд Г.Г.Дадамяна не может остаться незамеченным – слишком уж выделяется он из общего интеллектуального хора, с той или иной степенью энтузиазма продолжающего тянуть свое неизбывное «Отречемся от старого мира, отряхнем его прах с наших ног». Выделяется не только и даже не столько масштабностью заявленной темы, тщательностью и основательностью ее разработки, наконец, ее выстраданностью¹, сколько необычностью и остротой самой постановки проблемы историзма применительно к художественной культуре советского периода, нетривиальностью подхода к ее решению и – last, but not least – той бескомпромиссной честностью, с какой автор на первых же страницах обосновывает свою исследовательскую позицию, свой выбор. Он вовсе не собирается бездумно «отрекаться» от своего прошлого – напротив, в его «пении» слышится совсем иной мотив…

В отличие от многих, стремящихся как можно скорее «перескочить» через это прошлое, забыть его как дурной сон, как наваждение, он считает его действительно своим прошлым и готов взять на себя ответственность за все, что было – в том числе и за то, в чем сам он, как говорится, «ни сном, ни духом» участия не принимал и принимать не мог. «Можно, конечно, – пишет он, – успокаивать себя, что мы не соучастники преступлений, но по большому счету мы все, современники событий, против своей воли, опаскудились» (с. 7). При этом, продолжает он, ему обидно и больно, что многое, если не все, на чем выросло мое поколение, что волновало нас, предается забвению» (с.28), что культура советского периода, давно ставшая частью общечеловеческой, мировой культуры, будучи неизученной в своей противоречивой целостности, своей реальной сложности и многообразии, все в большей степени становится в глазах молодого поколения одномерной культурой «империи зла», культурой презренного «совка». Ее стремятся вычеркнуть из истории, объявить «тоталитарной», провинциальной, и отношение молодежи к этой незнаемой ею культуре все в большей мере становится «насмешкой горькою обманутого сына / Над промотавшимся отцом». В этой ситуации автор воспринимает необходимость непредвзятого, не идеологизированного научного исследования советской художественной культуры как свой моральный долг.

Что это – последнее «прости» идеалиста-шестидесятника, хранящего верность своим принципам, или первая ласточка начавшегося процесса отрезвления, всеобщего освобождения от постсоветского синдрома тотального отрицания? Бог весть. Время, как говорится, покажет. Но в любом случае открытая этическая позиция Г.Г.Дадамяна заслуживает уважения.

Сразу же, однако, возникает вопрос: а реализуема ли эта позиция практически? Может ли исследователь быть непредвзятым, бесстрастным, «объективным» по отношению к тому, чем сам он занимался в течение всей своей жизни, что наполняло ее смыслом и было глубоко личным делом? Можно ли, в принципе, отделить «холодные наблюдения» ума от «сердца горестных замет»? Проблема, знакомая многим, а потому заслуживающая особого внимания.

Как же решает ее автор?

Мы привыкли к тому, что историю нельзя писать по «горячим следам» – слишком велика, мол, в этом случае опасность односторонности, субъективизма в отборе, описании и оценке фактов, слишком значимы аберрации, вносимые пристрастным отношением к событиям недавнего прошлого. Должно, говорят нам, пройти какое-то время, должны улечься страсти, уйти из жизни непосредственные участники и свидетели событий, установиться историческая дистанция, возникнуть чуждая субъективизму «позиция вненаходимости» (А.Я.Гуревич) – и вот тогда, и только тогда, откроется возможность непредвзятого, беспристрастного, «объективного» исследования, опирающегося исключительно на письменные источники, документальные свидетельства и материальные следы прошлого. «Лицом к лицу лица не увидать. / Большое видится на расстояньи». И в этом, безусловно, есть свой резон.

Беда в том, что с высоты птичьего полета, определяемой этой дистанцией, нередко «видится» лишь «большое», лишь общие очертания исторического ландшафта, из которого зачастую исчезает такая «мелочь», как главное действующее (и при этом – думающее, страдающее, сомневающееся, принимающее решения и т.п.) лицо – человек, а вместе с ним – и понимание реальных мотивов тех или иных его поступков, исчезает неповторимая атмосфера времени и много чего еще, создающего в совокупности ощущение исторической подлинности. Такие объективистские, тщательно отфильтрованные от личностных пристрастий и живых примет времени труды превращаются обычно в скучные собрания более или менее удачно подобранных и прокомментированных фактов, насаженных на хронологический шампур. К ним можно обращаться за справкой, принимать их «к сведению», но не более того. От них веет холодом безлюдья, они не способны заинтересовать, «задеть за живое», заставить сопереживать событиям прошлого, почувствовать свою сопричастность истории, а, следовательно, и чему-либо научить. Попытка изъять человека из науки о человеке мстит за себя тем, что искусственно вызванная беспристрастность исследователя порождает вполне естественное безразличие читателя.

Нечего и говорить, что подобная позиция академической беспристрастности органически чужда Г.Г.Дадамяну и как ученому, и как человеку.

Возникает, казалось бы, патовая ситуация: и писать нельзя, и не писать нельзя. С одной стороны, «не пришло еще время», нет исторической дистанции, все еще слишком «горячо». С другой – время уходит, «своеобычная Атлантида советского искусства» все глубже погружается в Лету, так и не став «предметом объективного, не идеологизированного исследования» (с. 11), а моральный долг обязывает спешить, ибо, как известно, vita brevis…

Как же «проскочить» между Сциллой «объективности» и Харибдой субъективного опыта, полного личностных пристрастий и антипатий? Творческое «я» автора как бы раздваивается между этими двумя полюсами. Одна его ипостась, условно говоря Дадамян-ученый, понимает, что беспристрастности ради «надо попытаться дистанцироваться от всего усвоенного в первой половине жизни, опереться на “ценностей незыблемую скалу” (Мандельштам), быть объективным и выбрать честный и верный тон в изложении материала» (с. 7), сознавая одновременно, что это практически невозможно, что «исследователь при всем желании не способен полностью абстрагироваться от господствующих идей… своего времени» (с. 14). Другая – Дадамян-участник событий – дистанцироваться вовсе не желает, прекрасно понимая, в свою очередь, что только память очевидца, непосредственного свидетеля и соучастника событий хранит «дух эпохи» – то самое уникальное знание, которое будет недоступно грядущим поколениям исследователей, что только он может передать этот «дух» и рассказать, как это было «на самом деле». «Я жил в культуре советского общества более полувека, – пишет он, – и могу судить о ней как современник событий, как очевидец с «памятью сердца», что «сильней рассудка памяти». Я не хочу, не имею морального права передоверять эту возможность исследователям, которые придут после меня, хотя бы потому, что они будут жить в другом мире, с совершенно другим мироощущением. Наше время с его неповторимым историческим воздухом сохранится для потомков в бесстрастных документах. А что в них?» (с. 12). Действительно: что в них? Как говорил Пушкин –

Неполный, слабый перевод,
С живой картины список бледный…

Так что же делать? Должен ли «ученый», стремясь к максимальной объективности, «наступить на горло» песне «участника»?

Современная историософия дает содержательный ответ на этот вопрос, переводя проблему на личностный уровень, в сферу процессов научной рефлексии и саморефлексии, контролируемых как сознанием самого ученого, так и внешним научным сообществом².

Г.Дадамян, интуитивно следуя в том же направлении, решает проблему практически, в духе известного «Fais се que doit, advienne que pourra» («Делай, что должно, и будь что будет»). Подчиняясь императиву морального долга («если не я – то кто?»), он отдает приоритет Дадамяну-человеку – целостной личности органично совмещающей в себе научный интеллект и этику ученого с уникальным опытом деятельного соучастия, практического проживания «внутри» предмета рефлексии. Осознанно беря на себя все риски личностной интерпретации, он пишет свою историю советской художественной культуры, создавая, по существу, новый жанр исторического исследования – авторскую историю. «При всем старании быть максимально объективным в реконструкции прошлого, – пишет он, – очевидно, что повторить подвиг Мюнхгаузена и вытащить себя за волосы из ментальности своего времени, его исторического контекста – невозможно. Хочу поэтому оговориться, что все изложенное – моя личная авторская история (курсив мой. – Л.Л.), обдуманная и прожитая мною вместе со страной, мой личный опыт понимания хода исторического процесса. Заранее принимая все критические замечания по поводу авторской субъективности, возможных неточностей и т.д., могу сказать словами А. Твардовского:

… А я лишь смертный. За свое в ответе,
Я об одном при жизни хлопочу:
О том, что знаю лучше всех на свете,
Сказать хочу. И так, как я хочу» (с.9).
Точнее и искреннее, пожалуй, и не скажешь…

Это может показаться парадоксальным, но творческие сомнения, напряженная внутренняя борьба между «ученым» и «участником», разрешившаяся созданием жанра «авторской истории», в общих своих чертах совпадает с основной тенденцией, или, как сегодня принято говорить, трендом развития современной историографии.

Вот уже более полувека – начиная со школы «Анналов», которая от описания событий перешла к изучению ментальностей целых эпох (Средневековья прежде всего), народов и социальных слоев, через «микроисторию», сконцентрировавшую свое внимание на исследовании картин мира, свойственных небольшим общностям типа села, города, цеха, отдельной семьи, и вплоть до модной ныне «эго-истории», анализирующей исторические процессы сквозь призму личного в них участия – наука все отчетливее идет по пути нарастающей антропологизации и персонализации истории, самим своим ходом как бы подталкивая к созданию и легализации жанра «авторской истории», призванного стать столь же полноправным, как, скажем, жанр «исторических хроник», бесстрастно фиксирующих события. Г.Г.Дадамяну, насколько я могу судить, довелось сделать это первому. По крайней мере, в сфере искусствознания.

Выгоды, предоставляемые жанром авторской истории, очевидны. И прежде всего это свобода – свобода от авторитетов, от всякого рода норм и канонов – хронологических, жанровых, языковых, методологических и пр., от всего того, что «принято», считается обязательным для строго «академического» исследования. Между автором и изучаемым им предметом здесь нет никаких посредников в виде научных традиций, сложившихся «точек зрения» и проч., никакой дистанции, кроме той, что устанавливает само рефлексирующее «Я» ученого. Он волен говорить то и так, как считает нужным и правильным, не оглядываясь на чьи-либо «мнения» и «привходящие обстоятельства». Центр тяжести сдвигается при этом от попыток обезличенной, «объективной» реконструкции исторического прошлого («вот как это было в действительности») к выработке личной точки зрения на события и конструированию вероятностной модели исторического процесса («вот как это, с моей точки зрения, могло быть на самом деле»). А ведь, как не без основания утверждал Станислав Ежи Лец, «В действительности все выглядит иначе, чем на самом деле».

Аргументированность, обоснованность и верифицируемость такой модели оценивается профессиональным научным сообществом, на суд которого автор выносит результаты своего труда.

И Г.Г.Дадамян широко и с видимым удовольствием пользуется этой внутренней свободой. Весь текст книги буквально «прошит» множеством самых разных по содержанию личностных «отступлений в прошлое» и «отступлений в настоящее»; сухой язык цифр соседствует с живой эмоциональной оценкой, экономический анализ – с анализом искусствоведческим, краткие впечатления от спектакля – с объемным очерком, (таков, например, вполне самостоятельный очерк о Луначарском, с. 325 – 337) или небольшим, но чрезвычайно содержательным эссе о «Черном квадрате» К.Малевича, раскрывающим путь от традиционного произведения искусства к современному арт-проекту (с.119 – 121). В качестве не только иллюстрации, но и вполне убедительного аргумента здесь наравне с документом может выступать частушка, анекдот, песня, сведения, почерпнутые из личного опыта общения с теми или иными персонажами³ и т.п., – вплоть до колоритных рассказов собственной тещи Анаиды Степановны Сумбатян. И все это не вызывает ощущения нарочитой пестроты, а напротив, придает тексту некую особую стереоскопичность, свойственную естественному течению разговора-размышления.

Размышления эти, нарушая хронологию, могут иногда принимать самый неожиданный оборот, ветвиться ассоциациями, взрываться парадоксами, но это – не «работа на публику», не риторика. Г.Г. Дадамян на протяжении всего текста остается прежде всего пытливым исследователем. Он не подминает, не «выстраивает» предмет изучения «под себя» (а тем более – под ту или иную доктрину), но, используя собственный метод (о чем ниже) как своеобразный «компас», пролагает свой собственный маршрут в прошлое, создает, как теперь принято говорить, собственную «дорожную карту», следуя которой, описывает все новые и новые грани открывающегося перед ним предмета, не забывая тщательно документировать увиденное⁴ и не скрывая своего (подчас весьма эмоционального) к этому отношения. С автором можно соглашаться или не соглашаться, он может быть более или менее убедительным в своих выводах, но в искренности и достоверности того, о чем он говорит, сомневаться не приходится.

При этом свобода высказывания в жанре «авторской истории» не безгранична и не ведет к субъективному произволу. Она жестко связана с ответственностью – ответственностью перед собой, перед временем и тем научным сообществом, которому, в первую очередь, и адресован труд автора (что, впрочем, отнюдь не исключает тех или иных «вольностей», порождаемых темпераментом, чувством юмора, эрудицией и иными личностными свойствами).

Создание жанра «авторской истории» – несомненная заслуга Г.Г. Дадамяна, первая и главная, на мой взгляд, особенность его труда.

Вторая особенность – это масштабность замысла и связанная с этим проблема методологии исследования.

Целостный анализ истории советской художественной культуры, включающий в себя не только все традиционные и нетрадиционные виды искусств – от архитектуры до эстрады (в том числе и литературу), но и все виды и типы художественной деятельности – от бытовых художественных практик, фольклора и художественной самодеятельности до высших форм профессионального творчества, а также всю связанную с этим инфраструктуру – задача труднейшая сама по себе⁵. А если учесть, что такого рода анализ невозможен вне изучения социального контекста художественной культуры, ее социального бытия, то масштабность замысла становится слишком очевидной, материал – необозримым, а вероятность реализации замысла традиционными методами весьма и весьма проблематичной. Все это самым естественным образом выдвигает вопросы методологии исследования на первый план. И вовсе не случайно Г.Г. Дадамян посвящает им первые две главы своего труда.

Отличная от марксистской диалектики проблематика целостного («холистического») анализа сложных систем с конца 50-х годов прошлого века оживленно обсуждалась в науке, но сколько-нибудь разработанной методологии целостного анализа искусства, как известно, до сих пор так и не создано. Распространенный в свое время метод так называемого «комплексного» изучения, создававший иллюзию такого анализа, расширил межпредметную сферу искусствознания, но никак не способствовал интеграции получаемых частичных знаний в единое целое, выработке целостного подхода⁶. Так что и в этой сфере Г.Г. Дадамяну пришлось – во многом «ощупью», эмпирически – искать свой путь.

Оно, быть может, и к лучшему, ибо соблазн использовать какой-либо «готовый», апробированный метод в несвойственных ему целях способен превратить его из инструмента познания в прокрустово ложе, под заранее известные параметры которого подгоняется тот или иной материал. Лишним свидетельством этого в нашем случае может служить единственный, пожалуй, в отечественном искусствознании опыт создания синтетической истории искусств как истории художественного мышления, предпринятый в далеких теперь уже 30-х годах прошлого века И.И.Иоффе [3]Замысел его был даже более масштабным, чем у Г.Г. Дадамяна, и охватывал все искусства «всех времен и народов» от первобытности до начала 30-х годов (включая, естественно, и советское искусство соответствующего периода). Но… Взяв за основу своих рассуждений популярную тогда «теорию стиля» Г.Вёльфлина и набор расхожих вульгарно-социологических марксистских схем, он, как мы теперь понимаем, просто не мог не придти к запрограммированным этой методологической оснасткой выводам о соцреализме как вершине развития художественного мышления и о возникновении искусства кино как закономерном «отрицании отрицания» первобытного синкретизма. Новаторский для своего времени, сегодня этот труд может рассматриваться лишь как интересный и, главное, поучительный пример пагубности забвения того, что метод должен быть адекватен предмету, должен «вытекать» из его природы и соответствовать целям исследования. И Г.Г. Дадамян прекрасно это понимает (см. с. 24).

Для предварительного структурирования материала автор избирает так называемый парадигматический метод, позволяющий ему представить исторический процесс как цепь сменяющих друг друга «пространств» социального бытия, многообразные процессы в которых протекают под знаком собственной, характерной именно для данного исторического «пространства» парадигмы – комплекса приоритетных идей и целей, определяющих вектор развития этого социокультурного целого, которое, естественно, включает в себя и искусство (с. 25). По мнению Г.Г.Дадамяна, «за годы советской власти наша страна пережила несколько разных парадигм и в каждой из них художественный процесс развивался, по преимуществу, в соответствии с идеями своего парадигматического времени» (с. 25).

Но как выделить эти парадигмы, а, тем более, проследить динамику их развития ­– ведь идеи, образы, представления, ценностные ориентации, идеалы, нормы и системы поведения, составляющие содержание этих своеобразных «картин мира», возникают в разное время, в различных социальных слоях и сферах жизни общества, они развиваются, взаимодействуют друг с другом, изменяются, одни из них становятся общезначимыми, другие исчезают, третьи сохраняют локальное значение и т.д. и т.п.? Как уловить их движение, их «сгущение» и синхронизацию в тот или иной отрезок времени, обозначающую рождение новой парадигмы?

С этой целью в разных сферах общественной и просто человеческой жизни – политике, управлении, науке, национальных, семейных и трудовых отношениях, искусстве, образе мышления, социальной психологии – Г.Г. Дадамян намечает эмпирически найденные им реперные точки (он называет их «смыслообразующими признаками» - с. 30), сохраняющие свое «местоположение» на всем протяжении развития советской культуры. Совокупность их и составляет ту самую «дорожную карту», о которой говорилось выше. На первый взгляд их набор, представленный в «Приложении» (с. 519 – 522), может показаться не только необычным, но и достаточно случайным⁷, однако с точки зрения автора, именно отсюда исходят сигналы, интерпретация которых позволяет судить о динамике развития и содержании той или иной парадигмы, определяющей деятельность людей, события общественной жизни и содержание художественных произведений на данном отрезке времени.

В какой-то мере все это напоминает методы современной энцефалографии или даже компьютерной томографии, которые позволяют, не нарушая целостности (в данном случае – социального) организма, отслеживать и интерпретировать процессы, происходящие внутри него. Опираясь на свою методологическую базу, Г.Дадамян выделяет в жизни страны пять парадигм и один «промежуток» – то есть некую несостоявшуюся, не обретшую самостоятельности, переходную «полупарадигму». В «Приложении» парадигмы и их «смыслообразующие признаки» сведены в таблицу, строки которой возглавляют парадигмы, а колонки – соответствующие признаки. Название парадигмы и сопровождающая его образная «расшифровка» отражают смысл концепта, который, по мнению автора, определял жизнь общества в целом в конкретный период времени. Пересечения строк и колонок конкретизируют преломление парадигмы в той или иной сфере жизнедеятельности, обозначают основной тренд развития этой сферы в целом. Таким образом, «смыслообразующие признаки» становятся не только источниками информации для понимания сущности и динамики развития основной, условно говоря «большой» парадигмы, но и сами выполняют роль специфических для своей области, «малых» парадигм. Так, например, если смыслом четвертой парадигмы, охватывающей период 1955 – 1968 годов, является, по мнению автора, «мифологизация революции», то в колонке «смыслообразующих признаков», характеризующей «тип мышления» того времени, он раскрывается как «дискуссионность, диалогичность», противополагаемые «слепой вере в слово вождя»⁸ предыдущего периода и «формальной идеологичности и реальному диссидентству» последующего и т.д.

В соответствии с основным предметом исследования особое значение среди всех «смыслообразующих признаков» приобретает тот, который автор назвал «образом культуры» и который характеризует все виды художественной деятельности в целом. А поскольку «именно от идей конкретного парадигматического времени зависит общий контекст художественной жизни общества, отдельных судеб художников и создаваемых ими произведений искусства» (с.31), то, выделив из таблицы эти два основных компонента – собственно парадигму и «образ культуры», мы получим структурную основу всего труда. Она выглядит следующим образом:

     Парадигма                                                                             Образ культуры

Парадигма 1. (1917 – 1919)                                                     «Мы сами Шекспиры» (взлет
            Митинговый анархизм, или                                                     самодеятельности при молчании 
           «пугачевская вольница»                                                           профессионального искусства)

Парадигма 2. (1920 – 1925)                                                     «Улучшаем Шекспира для нас».
           Утопический рационализм,                                                      Время всех возможных экспериментов
           или «эпоха проектов райской                                                   в искусстве
           жизни на земле» (И.Эренбург)

«Промежуток» (1926 – 1932)                                                  «Шекспир – это Шекспир»
           Обытовление революции, или                                                  Эстетический термидор. Устанавли-
           «обмирщение коммунистического                                           вается эстетическая норма
           экстремизма» (Н.В.Устрялов)

Парадигма 3. (1933 – 1955)                                                    Наш советский товарищ Шекспир.
           Державная идеология, или                                                      «Правда»: «Моцарты нашей страны»
           «Славься, советская наша держава!»                                       (1937). «СССР – страна талантов»
           (1938).

Парадигма 4. (1955 – 1968)                                                    «Мы Колумбы культуры»
            Мифологизация революции                                                    (открываем все, что можем)

Парадигма 5. (1968 – 1985)                                                    «Другие берега»: официоз с
           «Начало конца»                                                                      параллельным множеством
                                                                                                         субкультур.

Парадигма 6. (1985 – н.в.)                                                     «Вестернизация» российской куль-
            «Начнем сначала»                                                                  туры – болезнь роста или часть
                                                                                                         мировой глобализации культуры?

Именно такая структура реализована в первой части труда, и она же, по всей вероятности, сохранится в последующих. Таблица дает ясное представление не только о структуре труда в целом, но и о концептуальном содержании каждого раздела.

Насколько полно будет реализован этот замысел покажет время. Пока что читателю доступна первая часть труда, охватывающая период с 1917 по 1932 годы, или, согласно авторской периодизации, первые две парадигмы и «промежуток». Но и этот, сравнительно небольшой отрезок времени, заставляет взглянуть на прошлое нашей страны, как живое настоящее. Академик А. Пивоваров в недавнем интервью заметил: «Посмотрите в окно – там же до сих пор сталинская Россия.…Русская история – со всеми ужасами и не ужаса­ми – она нормативна. Наде­яться на то, что Россия вдруг – оп! – превратится во что-то другое, бессмысленно»⁹. Поэтому и глубинные исследования, подобные «Атлантиде» Г.Г.Дадамяна, нужны всем, кто хочет разобраться в сегодняшнем дне нашей страны.

Примечания

1. Как мы узнаем из авторского предисловия, книга Г.Г.Дадамяна – результат тридцатилетних размышлений ученого над особенностями развития советской художественной культуры, размышлений человека, в разных своих творческих ипостасях – экономиста и социолога искусства, культуролога, театроведа, педагога, продюсера – более полувека принимавшего самое непосредственное участие в ее судьбах (см. с 8 – 9 издания).
2. См., например:[1; 2]
3. В таких случаях мне всегда вспоминается байка, которую рассказывают о Луначарском. Смысл ее сводится к следующему:
   На одном из диспутов, после того как А.В. произнес: «Как говорил Владимир Ильич,…» и передал суть высказывания, один из присутствовавших молодых начетчиков возразил: «Владимир Ильич этого не говорил!»   – «Вам, молодой человек, определенно не говорил, а мне – говорил», – парировал Луначарский.
4. Тщательность эта доходит порой до перфекционизма. Так, вопреки принятой в редакционной практике норме, обязывавшей автора цитировать источники по их последним изданиям, Г.Г. Дадамян всюду, где это возможно, ссылается на первые, в основном газетные и журнальные публикации, не без основания опасаясь, что в последующие публикации советского времени под воздействием внутренней или внешней цензуры, редакционной правки и т.п. могли быть внесены изменения, искажающие их первоначальный смысл.
5. Для сравнения напомню, что гораздо более скромная по хронологическим рамкам и предметному «наполнению» (без литературы) история русской художественной культуры конца Х1Х – начала ХХ века (1895 – 1917) потребовала по меньшей мере 12 лет работы многочисленного коллектива академического института. См.:[4]
6. Органические недостатки «комплексной» методологии были тогда же проанализированы Г.П.Щедровицким. См., например:[5, с. 116 и далее]
7. Неизбежные вопросы въедливого читателя: почему это есть, а того нет? Почему, скажем, среди смыслообразующих признаков «отношение к Западу» присутствует, а «отношение к Востоку» нет, «роль науки» есть, а о роли религии ничего не говорится и т.д.?
8. Для современного читателя выражение «слепая вера в слово вождя» как основная характеристика типа мышления, может быть, не очень внятна и всеобъемлюща. Скорее речь должна идти о «догматизме и начетничестве» как основном способе мышления, поскольку тогда господствовала слепая вера не только в слово Сталина (это, конечно же, прежде всего!), но и в слово Ленина, Маркса, Энгельса, в слова партийных документов, во все то, что печаталось в газете «Правда», а цитата из «священных писаний» служила главным и совершенно непробиваемым аргументом в любом споре, была самым вожделенном предметом всех научных поисков.
9. http://www.popblogs.ru/2011/08/05/AKADEMIK_PIVOVAROV_SOVREMENNAYA_ROSSIYA_-_ETO_STALINSKAYA_ROSSIYA-17855

Список литературы

1. Гуревич А.Я. Территория историка // Одиссей. Человек в истории. 1996. М., 1996.
2. Гуревич А. Историк у верстака. // Отечественные записки. 2004, №5.
3. Иоффе И.И. Синтетическая история искусств. Введение в историю художественного мышления. - Л., 1933.
4. Русская художественная культура конца ХIХ – начала ХХ века. Кн. 1 – 4. М., 1968 – 1980.
5. Щедровицкий Г.П. Избранные труды. М., 1995